美學現實依據的研究

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【內容摘要】目前眾多影視研究學者在“中國電影工業美學是什么”的問題上進行了學術爭鳴，圍繞它的理論起源（學理適用）和現實依據兩個問題各自提出了質疑和回應。本文通過對電影工業美學的社會實踐發生場域進行分析，認為其學理性形成路徑應該是融合傳統藝術美學、當代消費美學和現代社會美學形成的，并不存在單一的理論脈絡延續走向。同時，本文對中國電影工業美學的現實依據的思考直接從中國電影與中國工業社會發展雙向影響的關系視角出發，根據電影工業美學的源發條件和社會背景，對電影工業美學的現實審美特質進行了進一步的補充闡釋。

【關鍵詞】電影工業美學　學理性　現實依據　工業社會　中國電影理論

引言

近年來，電影工業美學伴隨著中國電影產業的發展，成為一個影視研究學者不斷爭鳴的熱點話題。電影工業美學的誕生背景是在中國新時代電影發展的現實背景下，在當代電影研究者對電影生產實踐的反復總結和對電影理論發展的審慎思考中，在將電影作為社會化藝術實踐手段的基礎上產生的。它的出現在一定程度上回應了當前學術界對于電影本體理論研究創新、電影交叉理論研究創新和電影社會功能理論研究創新的時代呼喚，對新時代中國電影理論的構建具有觀念革新、現實發展觀照和理論方法構建的獨特意義。自然，該理論的出現和熱議也引發了諸多電影研究學者對“電影工業美學的本源問題”的討論與爭鳴，其中學者陳林俠在《藝術百家》雜志上刊發了文章《“電影工業美學”的學理、現實依據及其愿景》，具有一定的代表性。他認為“電影工業美學”的出現存在著學理與現實的雙重必然性，傳統美學研究中的技術美學是其理論依據，而21世紀初期古裝大片中的美學特征不斷涌現則是該理論影視實踐過程中的現實依據。一方面，他堅持該理論只有緊扣住影視技術、工業化管理的生產體系產生出的美學現象、發展態勢與社會功能，才具有自己的學術價值。但另一方面他也尖銳地批評到，由于這個理論主張的提出時間較短，其內涵和外延處于未定的狀態，由此延展出來的論題或多或少偏離于該理論的初衷與愿景，出現了諸多需要厘清、細辨之處；尤其是這一理論要求擁有著影視特效、后期技術、經濟管理、企業管理等理工科、經濟學及管理科學背景的研究力量，這對目前國內多屬于人文藝術學科出身的電影學者的人才隊伍現狀來說，存在著難以深入、后繼乏力、人才匱乏等諸多瓶頸。[1]此外，李立、張燕和石小溪等諸多電影研究者也圍繞“中國電影工業美學是什么”的問題進行了持續的學術討論和爭鳴，對于其理論源流和現實依據兩個方面提出了各自的質疑和回應。直到今天，對這些問題的討論遠未結束，對這些既有問題去偽存真的研究，需要更多的電影研究學者深入耕耘，是一種“接著寫”的推深研究態度；同時，正是電影工業美學作為中層理論具有極大的包容性，隨著研究的深入，才不斷有新的問題展現出來，因為對涉及該理論的一系列開放性問題需要更多跨學科研究者參與進來，這也是一種“共同寫”的開放研究態度。

一、對中國電影工業美學理論起源的思考

陳旭光把中國電影工業美學理論的核心首先歸納為“秉承電影產業觀念與類型生產原則，在電影生產中弱化感性、私人、自我的體驗，代之以理性、標準化、規范化的工作方式，游走于電影工業生產的體制之內，服膺于‘制片人中心制’但又兼顧電影創作藝術追求，最大程度地平衡電影藝術性/商業性、體制性/作者性的關系，追求電影美學效益和經濟效益的統一”；其次，“電影工業美學是工業和美學的一個折中，不是一種超美學或者小眾精英化、小圈子化的經典高雅的美學與文化，而是大眾化，‘平均的’，不那么鼓勵和凸顯個人風格的美學”。[2]那么這一理論核心的學理性出發點究竟來自于哪里，成為該理論在研究過程中學者們對于其理論必要性和合理性的重要思考。目前很多研究者從中國電影工業美學中“商業性、藝術性和工業性”三者的關系出發，對中國電影工業美學的理論源流進行梳理。其中部分學者將該理論的學理源頭上溯到海德格爾在《技術的追問》[3]中提出的“技術美”批判性反思問題上，進而將中國電影工業美學的理論出發原點歸納為電影工業技術的發展是否可以產生主體審美實踐感，并進一步從海德格爾提出的“技術對自然的解蔽、促逼”的角度出發，討論“自由的開放領域”和“藝術介入技術”下的新美學認知特征，得出有可能在形成的人類技術高度發展社會背景下，產生出類似“詩意的棲居”的社會美學意境和內涵。同時，還有一些學者將該問題回歸到傳統經驗美學對工業美學互動影響的起源思考上，他們通過對柏拉圖、培根、貝克萊和休謨等人的經驗主義美學與電影工業美學的比較分析，認為電影工業美學的學理認識應該回歸到對技術對象——“物”的重視，對美的“本體性”認識，以及二者如何彼此交融作用于美學發展動態歷史中，進而將電影工業美學還原為新興工具技術引導下的個體美學感知新經驗。[1]遺憾的是，以上討論與研究都不足以令人完全信服。這是因為，一旦中國電影工業美學被納入到美學起源系統中來討論，就勢必要對作為一門綜合藝術的電影美學的組成特點進行具體分析，其美學起源涉及到繪畫、設計、雕塑、表演、舞蹈等藝術門類，過度關注于其絕對起源問題就會陷入對于不同藝術形式的美學起源性思考上，忽略了其工業和美學的融合性規律，進而陷入“絕對經驗主義”和“絕對理性主義”的研究困囿。同時，中國電影工業美學本身就是一個中層理論，按照陳旭光在《“電影工業美學”與“中層理論”的觀念及方法論——“電影工業美學”的理論資源與方法論闡述之一》一文中，談到“‘電影工業美學’理論的提出，受到了大衛?鮑德韋爾方法論意義上的啟迪，故而在方法、立場的意義上與‘中間層面’理論有異曲同工、不謀而合處”，其理論建構上，本就是理論研究和現實歸納相結合的方法，是區別于宏大框架和具體應用的中間層理論。同時，這一理論在研究對象上，“新的電影研究反對將文化視為凝固的‘主義’或體系，而將文化視為流動、開放的空間”[2]。他對中國電影工業美學作為中層理論的判斷，無疑將電影工業美學的特性置入了一個開放性的解釋框架，但同時也回避了該理論作為中層理論的立足支點在哪里的問題；突出該理論的流動性與時效性的同時，弱化了該理論的學理闡釋穩健性原則?；谝陨显颍瑢е滤麩o法回應隨著電影產業的發展，該理論是否在未來依然對電影產業的發展具有指導意義的問題。而解決這個矛盾的根本就在于厘清該理論中關于工業、商業和藝術的混同理解和矛盾表述，在三對關系理解中抽象出美學發生的場域并歸納出電影工業美學實現的均衡方式和現實路徑。正如陳旭光所談到的那樣，作為中層理論的中國電影工業美學從成立之初就被視為一個開放和包容的美學系統，是“一種具有實踐品格的理論，努力追求一種‘中間層面的研究’，弘揚理性的、務實的、從問題中來到問題中去，以及發現問題解決問題的功用”[1]。因此筆者看來，電影工業美學作為一種美學系統，其解決的問題首先必然是美學的認識問題，其實踐品格應該放置于電影工業的實踐內容中，其解決的問題應該是電影工業美學的社會工業性、商業性和藝術性如何統一協調、互相配合的問題。具體來說，其社會工業性應該是在當前社會條件下，電影工業發展的程度與具體組織形式；其商業性是電影產品在社會中通過何種資源配置的方式實現產品銷售的邊際效應最大化；其藝術性是如何實現電影美學主張和觀眾美學接受的最大均衡化。因此，將中國電影工業美學理論放置到工業社會中進行考察，從社會美學、消費美學和電影美學融合的角度出發對美學內涵和價值進行學理探索，尋找其工業性、商業性和藝術性的最優均衡關系，無疑為解決電影工業美學的學理正當性與適當性，提供了一個更具挑戰的研究視野和更寬廣的闡釋路徑。

二、社會美學、消費美學

和藝術美學均衡下的學理性闡釋路徑一旦開始討論電影工業美學的學理性闡釋，研究者首先必須正面回應一個問題，即電影工業美學中工業、商業和藝術之間的關系到底是什么，這些關系在當前社會發展階段中是如何體現的，這些關系是通過何種形式組成了電影工業美學的底層理論支撐？以往我們在對類似問題進行研究的時候，發現社會美學關注的是社會實踐內容對藝術作品美學認知的單向影響[2]，消費美學關注的是電影產品定價方式和觀眾審美消費欲望之間的行動策略，電影美學關注的是導演與觀眾個體經驗對藝術審美的感受、吸納和構建。那么有沒有可能借助一種理論研究視角將工業性、商業性和藝術性進行并列考察，進而在電影工業美學研究中將社會實踐內容和個體經驗二元統一起來，把電影工業美學放置于社會宏觀結構（社會組織形式）之下和個體美學認知（具身感官經驗）之上進行具體分析，這不正是該理論作為中層理論構建的要求和目標嗎？從對這個問題的思考出發，我們需要嘗試在眾多學者的主流爭鳴之外構建第三條對該理論可供闡釋的學理路徑。因此，我們可將目前對中國電影工業美學學理爭鳴中的主要問題進一步提煉為：在中國電影工業實踐背景下，工業性、商業性和藝術性在電影工業美學中是如何實現對立統一的，這種統一關系是如何作用于電影作品的審美均衡化實現的。從解決以上關鍵問題入手，進一步發現該理論矛盾關系下的美學規律，繼而討論中國電影工業美學的理論建構邏輯和具體研究方法，如此才顯得更有意義。同時，對這一問題的思考也再次回應了電影工業美學是研究什么的問題，重申了中國電影工業美學研究的主體性問題。對此，筆者曾在文章《審美的實踐邏輯——關于電影工業美學的社會學再闡釋》[1]中進行了說明，提出研究中國電影工業美學的一個重要主題就是研究中國電影美學發展和中國電影工業發展之間的關系問題。中國工業社會體系、中國電影產業發展和中國電影作品的發展形成了對于該問題研究的三個套嵌場域，這三個場域的形成、發展和彼此影響最終形成了中國電影工業美學的主要美學特征。中國電影美學和中國電影工業的發展關系是在中國社會工業化背景下不斷演進形成的，進而這種不斷相互影響的關系深刻反映了中國工業社會意識形態的變化和特征。因此，中國電影工業美學的內涵在工業性上表現出中國電影對中國工業社會發展的匹配適應性，在商業性上表現為電影產業各項資源配置的市場優化性，在藝術性上追求審美的美學純粹性。因此，中國電影工業美學在美學特征上凸顯出工業化社會生產下系統美學的特征：平衡中和。既然中國電影工業美學的主體是通過三個場域完成構建的，那么中國電影工業美學的內涵必然帶有中國現代工業社會、中國電影產業和中國電影作品的基本特征，這也可以很好地解釋中國電影工業三個基本屬性的關系，即商業性、藝術性和工業性的對立統一關系。電影的工業性屬于生產力的范疇，體現了中國電影工業化程度和中國電影生產的組織方式。比如，中國電影從內容生產的角度來看，新的工業技術把電影從平面放映帶入到了一個多維的、立體的和信息化的媒介環境中，現代工業技術所賦予電影的影像魔力深刻影響著觀眾的視聽感受和感性思維，電影技術的發展受到社會整體工業發展的帶動，3D、AI、VR、AR、8K和AG等技術就是其中典型的代表。同時，工業社會下的現代企業管理和精細化分工模式也不斷影響著現代企業的運營和發展，并深刻改造著中國電影生產企業的組織形態和電影生產方式，讓中國電影工業性具有更科學和更先進的內涵。電影的商業性以資源的科學合理配置為出發點，以影視投入和產業比的考察為目標，因為無論電影企業還是電影項目在社會工業化的考慮下，均是以盈利為目標的，這體現了電影企業的企業倫理和運營目標，是符合現代工業社會中企業發展考核的要求的。進而電影消費美學就是在市場充分交易原則下，讓電影作為產品并具有商業審美特質，個人的文化訴求及審美情趣雜糅進電影消費的過程，從而張揚個人的意志、生活風格和生活品味，電影所帶來的審美體驗泛化至生活的各個領域，深刻迎合和改造觀眾對現實生活的審美觀念與審美理想，這就是很多生活消費品類廣告愿意植入電影大片的根本原因。而電影藝術性的本質就是審美性，是在社會工業化背景下，中國電影創作者通過電影形式向觀眾傳遞的美學主張。然而電影工業的審美傳遞和商業價值之間的矛盾顯而易見，商業價值最大化的過程即是電影觀眾對電影美學的最大接受過程，這個過程既要滿足個體的最大接受度，又要滿足群體數量的最廣泛接受度。[1]那么又回到一個超驗性的問題上，什么電影才是具有絕大多數觀眾審美認可的電影？或者說，觀眾認為什么才是好的電影？關于該問題很多學者都有詳細的闡述，電影審美在意識形態認識上具有相對標準，在經驗認識上沒有絕對標準，審美的接受往往因人而異。從商業性思考出發的電影往往是為了迎合當下社會多數觀眾人群的審美意愿，而這些審美意愿往往又被大眾文化裹挾、被精英文化下的電影美學研究者詬病，從這個意義上來看，商業性和藝術性是矛盾的。同時，兩者又是相對統一的，因為電影創作的終極目的就是讓導演的創作風格和觀眾的審美需求能夠統一，即實現藝術審美和觀眾接受度的最佳均衡，達到目前工業社會條件下商業性和藝術性的完美平衡——電影工業美學的均衡點。該均衡點的達成過程就是電影工業美學的產生過程，而該均衡點在工業、商業和藝術坐標中所處的位置就直接構成了電影工業美學的美學特征。畢竟，被庸俗文化所裹挾、喪失導演美學風格和審美主張的“票房好的爛片”，或一味追求導演風格和創作審美主張而不考慮觀眾需求的“票房爛的好片”，兩者都不是電影工業生產所追逐的目標，而是應該“把電影拍得既具有票房價值又具有美學價值”[1]。對這些關系進行重新思考后，不難發現在電影工業性、商業性和藝術性相互作用下的平衡美學目標也恰好解釋了陳旭光關于電影工業美學的折中提法，即“電影工業美學是工業和美學的一個折中，不是一種超美學或者小眾精英化、小圈子化的經典高雅的美學與文化，而是大眾化，‘平均的’，不那么鼓勵和凸顯個人風格的美學”[2]?；诖耍覀兏尤菀桌斫馄湓诓粩鄰娬{大眾化的美學風格的同時，依然要兼顧電影創作的藝術追求，需要電影創作者游走于“體制內外”，不斷在工業化電影生產角度和個人風格追求之間進行追尋和轉換，尋求藝術與商業的最佳結合點。綜合以上思考，電影工業美學學理研究的闡釋路徑可以被總結為：中國電影產業對現代工業社會發展成果的吸納并以此形成的內容、技術和運作、管理、生產機制層面的創新體系，通過電影票房運營的商業化手段，實現具體電影作品在工業性、商業性和藝術性博弈后的審美需求均衡化的美學表達，具有社會美學、消費美學和藝術美學共同建構、平衡和貫通的審美特征。

三、基于社會審美、消費審美

和藝術審美相融合的現實依據關于電影工業美學的現實依據，陳旭光認為近年來中國崛起的一批電影新力量導演背后所代表的“中國電影工業升級”和“電影產業升級”是中國電影工業美學產生的現實依據。這一論述主要是根據近年來中國電影產業大力發展后，很多電影研究學者敏銳地注意到，電影工業的發展似乎和電影美學表達之間存在著一種暗合的對應關系，因此將社會背景、產業發展和美學表達進行了相關性的考察和推論，并在經濟學、電影學和傳播學領域內進行了探討。值得注意的是，這些學者雖然在不同的學科層面對該問題進行了思考，但均有著對現實主義的思考和社會互動研究的視角，嘗試從社會技術工業化背景中發現電影工業美學的社會現實指向和社會動因。那么，按照前文中所述的學理路徑分析，工業技術發展背景下的中國社會對電影工業美學的互動影響是否可以在當代電影中尋找到痕跡，這些痕跡的整理歸納是否可以被總結為電影工業美學的現實依據構成呢？本文認為，電影工業美學通過學理性推演建構了其理論體系框架，是一個建構性的理論；同時電影工業美學通過現實依據對其美學特征進行歸納，總結出它獨特的美學內容，也是一個歸納性的理論。因此，通過對電影工業美學的學理性建構和現實依據歸納，對判斷其本身作為理論系統是否兼具合理性和適用性，具有“建構性解釋和歸納性解釋”的雙重評價意義。本文針對中國電影工業美學的現實依據思考，直接從電影社會審美、消費審美與藝術審美互動影響的關系視角出發并分析，進而將電影工業美學的客觀存在作為一個討論的前提，將討論的焦點從“電影工業美學在工業社會中是如何存在”的問題回歸到“電影工業美學在工業社會中是如何達成”的問題上，并將中國工業社會發展中最重要的三個特征——社會時間的加速、社會空間的流動和社會想象的被需求，對應電影工業美學呈現內容中的四個主要特征：平衡性、開放性、現實性和超越性，通過分析他們彼此之間的影響關系，尋找到電影工業美學達成的現實依據。

第一，中國社會的加速變革導致了藝術審美的巨大變化。具體在電影中反映出藝術審美風格的“平衡理性”。工業社會的發展讓世界發生了翻天覆地的變化，尤其是中國進入20世紀80年代以后，中國社會對藝術審美的渴望不斷加劇，各種西方外來的美學思想蓬勃噴涌，結合中國電影的本土創作觀念，深刻影響了中國電影的整體美學風格。在科學的現代綜合化與整體化思潮下，電影作品不再呈現單一的美學風格，而是兼具現實主義、現代主義乃至后現代主義等美學主張。這些美學主張隨著中國社會發展的不斷加速，也在不斷更新、交織和融合，形成了電影審美表達的復合性面貌。當復合性的電影美學成為創作美學主張時，如何在有限的創作和傳播的時域內，形成美學風格的兼顧和重點的突出，是現在電影創作者需要面對的一項極大挑戰。[1]尤其是將復合審美視角放置在瞬息萬變和日新月異的中國社會發展環境中，立足中國現實問題、激發藝術創作靈感并引發觀眾的美學共情時，需要電影工業美學在復合性美學基礎上進行進一步的提煉，達到一種復合狀態下的審美理性平衡。同時，在全球化、工業化和信息化的社會，信息、資本、技術和文化在全世界范圍內自由流動，現代工業社會已經不被視為世界固化空間中人或事物的聯結，而是一種流動的、有機的組成空間，因此社會空間的流動性成為工業社會的顯著特征。這種社會空間的流動特點也深刻體現在中國電影工業美學里，審美的“協同平衡”成為其顯著標志。在流動社會空間下，電影投資的現代化運轉、電影制作團隊的跨境合作、電影敘事的全球化視野以及跨地域觀眾的審美經驗同構，都讓電影工業美學呈現出協同平衡的特征，如《英雄》《戰狼Ⅱ》《紅海行動》《巨齒鯊》《流浪地球》《長城》和《功夫之王》等影片均是在電影工業美學下具有開放性的美學顯著特征。其中不少影片從投資、創作到發行均有跨國團隊合作參與，且觀影觀眾也涵蓋世界多個國家地域，這些影片的審美經驗可以被不同國家的觀眾所接受、理解，深刻地體現了電影工業美學的協同平衡特征。

第二，社會工業的發展讓電影美學具有強烈的消費美學特征。體現了電影工業美學的“開放性競爭消費理性”特質。正如邁克?費瑟斯通所言，后現代語境中興起的亞文化已經消弭了藝術和生活的邊界，工業社會下藝術和審美可以出現在任何地方和任何事物上，人們生活在處處是藝術品的“幻想”和符號中。[1]因此人們在電影審美中，更加偏向于開放和競爭狀態下的消費理性選擇，即更大程度上尋求一種世俗的、功利的和有目的的開放審美傾向，盡量擺脫傳統電影美學的掣肘體驗。人們在選擇電影產品作為審美消費的對象時，必然對觀影的全過程開放體驗十分在意，從電影內容本身、觀影欣賞場所、電影技術內涵、定價適中程度到觀影附加服務等，都有更鮮明的審美體驗要求，這些都導致了電影作為商業產品在綜合消費品質上需要具有更加開放性的審美體驗和競爭優勢。同時，工業社會下的電影產品作為消費商品，摒棄了以往精英審美的人群壟斷，以大眾文化的方式出現，更加強調“以人為本”的消費文化，更關注普通大眾人群電影消費時的情感、夢想以及欲望等問題。此外，其大眾化的審美本質符合電影作為商品銷售利潤最大化的基本邏輯，也在一定程度上實現了其更加民主化和大眾化的審美內容和形式的自我改造。這些消費文化下的審美需求，深刻地將消費審美特質注入了電影工業美學的特征中，讓其具有強烈的“開放性”美學特質。

第三，社會工業的發展讓電影工業美學具有社會美學觀照下的“現實理性”特質。是一種貼近于現實生活的美學，具有滿足觀眾對社會結構和社會面貌進行了解和探索的審美特征。涂爾干認為現代社會的精細分工下，人作為社會有機構成的個體，很難獲知社會的整體面貌。[2]同時在技術的規訓下，個體對社會的整體感受遭到了技術工作強烈的壓抑與限制。同時，分工下的工業社會成為了一個獨立的系統，系統之內的人際聯結不僅有經濟性的現實考慮，還有系統內有機合作的道德屬性。因此，個體為了實現真正意義上的“全面發展的人”，需要對社會有更深刻和更全面的理解，以確定自我在工業社會人際系統中的聯結位置和道德準繩。從這個意義上來說，電影藝術為社會個體提供了全面理解目前中國工業社會面貌的社會想象窗口和個人在社會系統中生存的行為道德準則，電影藝術中的美學表達也必然適應電影社會價值的要求，讓電影美學具有對社會現實反映的“現實理性”。陳旭光在談到這個問題時認為，電影工業美學“不拒斥現實主義電影，要接地氣，要在影像敘事中呈現當下中國社會現實與鮮活人物群像，讓人感受到濃郁的、撲鼻而來的、中國當下的現實氣息”[3]。

第四，電影工業美學還表現出在藝術審美、消費審美和社會審美三者融合下的“超越理性”特質。這主要表現為題材超越、技術超越和想象力超越?，F代工業社會下的電影內容不僅可以反映社會客觀現實，為觀眾拼接出想象中的社會圖景，還能夠通過類型的拓展，在科幻主題、魔幻主題和玄幻題材等方面，將觀眾對世界的認知進行極大拓展。通過高科技手段和擬真場景設計讓電影對未來社會或未知世界進行想象建構，使得電影美學表達超越觀眾現實生活，實現對社會想象的無盡延伸，深刻地體現出美學內容的“超越性”。正如陳旭光在文章中所談到的，“電影工業美學應該秉持電影的游戲性、假定性、虛構性本質等觀念，包容并鼓勵科幻、玄幻、魔幻類電影的生產，要有超越現實的勇氣?！盵1]由于現代工業社會下電影題材的超越和電影技術手段的超越，必然帶來觀眾對以往想象力經驗的超越，架空式的幻想和超越主觀經驗的想象伴隨著對社會想象的突破，也會讓電影工業美學具有“超越理性”的美學特質，并逐步將想象力作為工業時代電影的核心消費產品，構成了“想象力消費審美”的美學特征。同時，想象力的超越不僅讓傳統的社會觀影群體出現大眾化審美的高度粘合，還不斷拓展了新的網生代觀影群體，疊加“影游融合”的審美人群對象，極大地豐富了現代電影中的審美趣味與審美需求，這是電影工業美學中的新美學現象，值得高度關注與持續研究。

結語

電影工業美學經過諸多學者的思考和研究，早已從先前的理論概念上升為理論系統。這個系統涉及到電影研究的諸多領域，也涉及到跨學科交叉研究的范疇，更涉及到對當下中國社會問題的現實表達和互動影響。筆者認為，電影工業美學應從藝術美學、消費美學和社會美學的融合中尋找學理性來源；其現實依據主要從電影所具有的“平衡性”“開放性”“現實性”與“超越性”四個方面進行尋找。該概念的學理性探究與現實性依據可以進一步闡釋和補充之前電影工業美學理論的概念定義和審美特征，并對該問題的進一步研究作更好的發現與拓展。綜上所述，該理論作為一個開放性的理論，仍處于起步階段，其研究特色、研究路徑和研究目的正在被各領域內的學者深切關注和孜孜以求地探索。我們應積極呼吁，提倡理論研究要立足于時代，具備開放性，強調聚合性，讓它真正成為美學的拓展和電影學的深化，成為中國學者在中國當代文化背景下的主體性言說。這寄托了眾多學者對中國特色電影理論能從西方電影理論中突圍的迫切希望和強烈訴求。

作者:袁一民 單位:學理性 現實依據 工業社會