前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的現代小說的文體意識闡述，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：王中 單位：安徽師范大學文學院
如何建立一種有效的現代小說文體規范，是困擾20世紀中國文學的重要問題。從“史”到“詩”，從“說”到“寫”，從“抒情”到“敘事”，小說這一文體總是有太多糾纏不清的爭論。摒除有關小說外在功用、意識形態性質的問題，僅僅就小說內在本質來說，這些討論的核心是小說與詩的關系。這也是最能觸及小說本身的關鍵問題?，F代小說形式正是在不斷的“立”與“反”（如“主觀與客觀”、“抒情與反抒情”、“小說的詩化與對詩的防御”等），即對詩不斷地趨同與背反的過程中誕生的。現代小說史上對小說與詩的關系的探討也從未停止過。但作家與批評家對小說與詩的拷問，大多是印象式、點評式或片斷式的。其理論的出發點多半是出于對一些現代作品的偏嗜，尚未形成一個整體的理論框架，構不成一條具有連續性的研究思路。換句話說，其研究以“時評”為主，缺乏理論的爭鋒。因此，有必要對這些“點”的探索進一步延伸思考，使之形成一個較為系統的過程。
一主觀與客觀的爭論
中國古典小說并沒有形成一個相對穩定的體裁概念，小說常常依附于子史之間?？v觀20世紀小說理論史料，便會發現晚清到五四期間，小說與史的關系是討論的焦點。在舊的傳統正在破壞而新的傳統尚未建立的過渡時代，凝聚著集體無意識的文學總是能保留較多的關于上一個時代的記憶。作為晚清變革最大、用力最猛的文學類別，小說也并未能擺脫古典認知而具備一個獨立的觀念體系。無論是小說的文學體裁，還是社會價值、道德功能，清末民初的學者們多認為它近于“史”。五四之后，小說論爭焦點逐漸過渡到“小說與詩”的關系上。早期的研究者已經注意到小說與詩在文體特性上的異同，涉及到具體的方面，就是小說的主觀與客觀、抒情與描寫、寫小說與“做”小說的區別等等。需要指出的是，這種討論是建立在一定的小說實踐基礎上的，針對的是小說創作中已經出現的潮流和傾向。
與晚清相比，五四作家已逐漸意識到小說與歷史的文類區別：歷史注重的是史實，小說強調的是想像、虛構。小說擺脫了史傳的附庸而具備了獨立的品格和價值，此時小說的現代化才真正具有了可能性。但即便如此，小說的文體意識并不強，人們依然很難確定小說是什么以及怎么做。周作人在1918年引介日本近三十年小說時，曾呼吁：“中國要新小說發達，須得從頭做起；目下所缺第一切要的書，就是一部講小說是什么東西的小說神髓。”在缺乏明確統一的體裁意識的情況下，小說的創作顯得隨心所欲，過分自由，在創作方法和態度上與其他文體尤其是詩歌的界限不分明，因此引起了理論界建設小說規范、確立小說是什么以及該怎么做的爭論。由于主觀抒情和客觀寫實此時被認為分別是寫詩和寫小說的態度和方法，因而對主觀性的考察成為區分小說與詩的標準。由此中國小說理論界一開始的情況是：要回答小說是什么，應該先指出它不是什么?，F代小說理論分兩類，一者是作家夫子自道，一者是批評家言。前者從自己的創作經驗如實總結，或錯或對，總能大致符合那個時代的創作風貌。后者一般具備較高的西方理論素養，能對總的創作狀況作出理性的指導和監督。20年代初期關于小說創作的爭論即以此分為兩派。首先是“靈機”派和主情派，代表人物是廬隱和創造社諸人。其次是客觀寫實派，代表人物有茅盾、謝六逸、宓汝卓等人。這兩派在關于小說與詩的關系上各執一端。前者以做詩的態度做小說，強調小說創作中靈感和抒情的功用。后者則反對小說與詩的混淆，注重小說的文體意識。
作為主觀抒情派的作家廬隱，在20年代初期形成了感傷浪漫的“廬隱風格”。她在小說寫作方法上強調靈感的作用，認為“靈機是作小說的精髓，取材結構措辭少了靈機的發動，都是不能工的”。并詳細論述了靈感在小說創作過程中是如何起作用的：“靈機是作小說的唯一要素，我們人的靈機有時是潛伏在腦海深處；這時候我們的直覺非常薄弱，對于宇宙的萬象，沒有特別的注意，當這時候絕沒有作好小說的可能；就是勉強作出來，不過是一篇器械的記錄，所以我們作小說凡遇到這種時候，只可放下筆，到空氣新鮮的場所走走……這時候思潮便和‘駭濤怒浪’般涌起，一種莫名其妙的喜怒哀樂之感，也充滿了腦子，這時候提筆直書；便能‘一瀉千里’……”這段話可以視為主觀型小說家的創作經驗談。有論者對廬隱的評價是：“她的小說結構似欠精密緊張，這因她雖未出個什么詩集，但她的為人與心情，頗似一個詩人，詩人的文筆，美則美矣；情感，富則富矣。”除“靈機”外，“情感”亦受到小說家的格外強調。清華小說研究社編的《短篇小說作法》中，對短篇小說的定義就是：“短篇小說是最美的情感之最經濟的記錄”。“情感”和“經濟”，一個是內容，一個是方法。當時小說創作中情感的作用大致包括兩方面，一是抒自我之情，二是以自我之情感喚起他人的情感，引起讀者的同情與共鳴。瞿世英總結20年代小說創作的風氣時就說：“自己表白自己是作小說的原動力之一。這樣的小說專一表現自己的，很不在少數。”
郭沫若在《生命底文學》、《批評與夢》、《印象與表現》等多篇文章中，也反復強調個體生命是文學的本質。郁達夫更是提出了一切創作都是作家個人的自敘傳。總之，這種“靈機”式的創作動機、主觀抒情的創作方法，導致20年代小說呈現出普遍的主觀化或詩化傾向，絕少有客觀的作品。以郭沫若、郁達夫為代表的創造社諸人則進一步認為詩是小說的靈魂，“小說和戲劇中如果沒有詩，等于是啤酒和荷蘭水走掉了氣，等于是沒有靈魂的木乃伊”。郭沫若讀《少年維特之煩惱》時稱：“此書幾乎全是一些抒情的書簡所集成，敘事的成分極少，所以我們與其說是小說，寧肯說是詩，寧肯說是一部散文詩集。”并稱他與此書共鳴的地方就在于：主情主義、泛神思想、對自然的贊美、對原始生活的景仰、對小兒的尊崇等?，F在的研究者多由此出發，用這幾點來界定詩化小說或抒情小說。鄭伯奇在評論郁達夫的《寒灰集》時，也認為郁達夫“主觀的抒情的態度”，使他的作品“帶有多量的詩的情調來”，“差不多篇篇都是散文詩”。另一種觀點則是在靈機式小說寫作大行其道時，對之提出的反駁與糾偏。他們都反對“以做詩的態度作小說”，強調客觀描寫，提倡“做”小說的科學精神。首先提出的人是謝六逸，他很明確地指出了作小說與作詩的區別，認為客觀的態度是作小說唯一的條件：“做小說不比做詩，做詩可以興到而成，任意寄托。小說的性質復雜和詩的性質大異，所以作小說離了觀察是不行的”。優秀的小說，必須綜合客觀的觀察和主觀的情感，“不偏重主觀，也不過重客觀，二者都有適當的調合”。比起本時期粗糙幼稚的小說觀念，這樣的見解的確是中肯可貴的。謝六逸本人受過西方文藝理論的熏陶，所以他的小說觀難免受西方小說理論的影響，此后他還有《西洋小說發達史》這類的著作。#p#分頁標題#e#
進一步批駁靈機式小說的是茅盾。作為文學刊物的編輯，在大量閱讀本時期小說作品的基礎上，茅盾自覺而敏銳地把握文壇的動向，總結創作的得失，并及時指出糾正的方向。他認為當時小說創作“主要的病源在以做詩的態度去做小說”：“現在的創作所以如此雷同，因為作家太把小說‘詩化’了。換句話說，就是作家把做詩的方法去做小說，太執板了。差不多十人中有九人常說：小說要努力做，便不成好小說，須得靠一時的靈感。我以為做詩時，此誠為不易之道，但做小說，并不如此。”和謝六逸一樣，他也認為要用自然主義的觀察與描寫來救治這種小說創作的偏頗。此后茅盾又專門寫了一篇《自然主義與中國現代小說》，試圖以自然主義的科學精細的寫實精神來拯救新舊小說所犯的通病，即不能客觀描寫的弊端。對這種爭議總結得更為精要的是宓汝卓。宓汝卓是寧波籍的文學研究會早期會員，與鄭振鐸、茅盾等人過從甚密。1922年他與鄭振鐸曾寫信商討小說的寫法問題。而他與鄭振鐸等人在小說詩性上的見解，可以代表主情派與寫實派的分歧。宓汝卓以為：“五四以來，這‘以詩的態度做小說’的主張彌漫在少年文人的心里，不過圣陶們提倡得更為積極罷了。但我現在覺得這種趨勢只能夠為真文藝開一條進行之路，決非做小說的經常方法。這種‘以詩的態度做小說’的趨勢，不過是由‘雕刻字句’進于‘控御情感’的一種過渡罷了。——所以我前函說‘以詩的態度做小說不過是舊文人過于雕琢字句的反動’。”不同于茅盾等人提出的自然主義的救治法，宓汝卓認為小說應注重“做”，即一種對情緒的分析，以更深更有力地感動讀者。
“感情的濃重正由于想象，記憶。黛玉的葬花詩，情緒愈‘做’愈覺濃重，思想愈‘做’愈覺激烈。”“強烈的情緒不一定便是和諧。最好的文藝作品所要表現的不僅僅是強烈的情緒而且尤須和諧。”這在當時，真的是一種非常超前的看法。在這兩派之間，也有折衷的觀點。20年代對小說理論進行全面研究的瞿世英，曾綜合培里等人的觀點，在《小說月報》上連載了《小說的研究》，對小說與詩、散文、戲劇的文體特性，小說的形式、功用等層面都做了較為詳細的探討。在談到小說與詩的界限時，他認為小說與抒情詩究竟有別，但小說中卻是常有抒情詩的元素在內的。一方面他宣稱：“詩非小說，而小說不可無詩的好處”，“好的小說應當是用詩浸透了的散文”，強調小說中的詩的元素。但另一方面，他卻認為小說與詩有著非常重要的區別，即詩的主觀色彩較濃，小說家情感比較冷淡，“差不多可以說是歷史家的態度”。瞿世英的觀點很含混，他沒有在小說與詩中間專門劃出一個區域給一個特定的類別，但卻承認小說與詩有部分的重疊性。這可以代表五四時期大部分人對于小說的看法。比如在提倡寫實主義的文學研究會成員中，就有人較早地注意到小說創作“內向”的趨向。如陳煒謨在評論美國作家愛侖•坡的小說時，就指出過近代小說這種‘內向’的特點：“近代的小說一方面在量上增加，一方面在等類上也愈見豐富了。小說不但能攝取外形，它還能攝取內心；它不但能表示生活之諸相，還能攝住一種抽象的、超平凡的空氣；它是能從外面的東西漸漸移來抓住內里的靈魂”。表現內在情緒和生活，描繪靈魂的深，這已與西方現代主義的小說觀不謀而合了。同時陳煒謨還進一步提出了現代小說的發展應當與詩歌藝術相結合。文學研究會作家王統照，在其第一部長篇小說《一葉》中，還加了一個《詩序》：“人果然是相諒解與相親密??！/為何人生之弦音上，都鳴出不和諧的調子？/為何生命是永久地如一葉的飄墮地上？/為何悲哀是永久而且接連著我的心底？”這篇長篇小說主要的情感基調和主旨，都已由這首詩全部表達了。給小說和詩的交疊領域專門命名的是周作人。他發現了一種抒情詩的小說：“在現代文學里，有這一種形式的短篇小說。小說不僅是敘事寫景，還可以抒情；因為文學的特質，是在感情的傳染，……所以這抒情詩的小說，雖然形式有點特別，但如果具備了文學的特質，也就是真實的小說。
內容上必要有悲歡離合，結構上必要有葛藤，極點與收場，才得謂之小說：這種意見，正如十七世紀的戲曲的三一律，已經是過去的東西了。”劉大白也定義了“抒情小說”的概念，即“借著客觀的事實，抒寫主觀的情感的小說”。無論這樣的命名正確與否，它對以后的小說創作開啟了多元化的可能性。有論者認為中國現代小說的發展具有“抒情性”傾向。雖然極端了些，但對于現代文學的發生時期來說，這樣的論斷恐怕還是準確的。從以上的論爭來看，20年代的現代文壇，很少有客觀化的作品。這與社會的大變動以及知識分子生存命運的轉變有關。正如鄭伯奇所說：“我們的時代，是苦悶的時代，是激動的時代，是抗爭的時代，是吶喊的時代；在這樣的時代，我們要絕對排斥主觀，要求純粹客觀，這是做不到的事情。我們現在毋寧要求主觀的深刻，主觀的徹底；這是合理而可能的要求。若是起手就概念地排斥主觀，強持似是而非的客觀的態度，往往有變成通俗的危險。”他認為正是在這個“吶喊的時代”產生了不同于西方19世紀的浪漫主義，而是“二十世紀的中國所特有的抒情主義”。這種主觀抒情的態度，通常被認為使小說帶有較多詩的質素。
另一方面，從創作主體的角度來看，很多現代作家都兼有詩人和小說家的雙重身份，如魯迅、冰心、郁達夫、郭沫若、廢名等，很難找出一個“純粹”的小說家。因而普遍以“做詩的態度做小說”，就很好理解了。從他們對自己創作的回顧中，可以看出他們在創作過程中，在意的多是自己內心體驗和直覺的表達，寫詩與寫小說都是一套筆墨，并沒有較為嚴格的體裁意識。鍥而不舍的關注小說的體裁，在今天看來似乎大可不必。但在當時卻自有它的理由：一方面由于白話小說是一種新興的文體，缺乏傳統積淀，因而有必要厘清它的規則。另一方面在于小說這一體裁本身的特點。與其他文學體裁相比，小說似乎無所不包，體裁的限定性較小，因而更容易導致文體的混雜。從晚清到20世紀20年代，小說從近于史到近于詩，再到對詩的反抗，建立小說的體裁規范，無不體現了小說現代化的欲望，而這一欲望，是順遂時代的發展的。另外，從主情主義到自然主義的寫實精神，再到對抒情小說這一特殊文體的命名，支撐小說理論發展的都是不同來源的西方文學理論與中國創作實際的結合。#p#分頁標題#e#
二小說的詩化和對詩的防御
正如巴赫金所說：“小說從本質上說就不可用范式約束。它本身便是個可塑的東西。這一體裁永遠在尋找、在探索自己，并不斷改變自身已形成的一切形式。”中國現代小說從未停止過對“小說是什么”的追問。但它的特殊性在于，這種追問是在不斷地反抗和防御中進行的。除了小說與社會政治文化等意識形態之間很難剔抉的糾纏之外，小說文體是在與詩的關系中逐漸發展的。正是對詩的靠攏或防御產生了持久的理論熱情，并推動了現代小說文體的成熟。五四時期小說的詩化傾向在20世紀30—40年代并未消失，在某種程度上來說得到了發展。從早期靈感式小說、主觀化小說到后來的抒情詩小說、隨筆化小說，小說中的“詩質”有所提高。20世紀20年代周作人提出“抒情詩的小說”的主張，其意義并不在于它在小說理論上具備多少正確性，而在于它對后來作家的啟示，它指出了一個新的寫作方向和出口，即一種詩性寫作的方向。沈從文在20世紀30年代總結前期小說創作時，也概括了一些“詩”的寫作，比如談到王統照的小說，“是同他那詩一樣，被人認為神秘的朦朧的。使語體文向富麗華美上努力，同時在文字中，不缺少新的方向，這所謂‘哲學的’象征的抒情，在王統照的《黃昏》、《一葉》兩個作品中，那好處實為其他作家所不及”。
許地山的小說，“同‘人生’實境遠離，卻與藝術中的‘詩’非常接近”。朱光潛則用“花架”與“花”的關系形容小說中的“故事”和“詩”的關系：“第一流小說家不盡是會講故事的人，第一流小說中的故事大半只像枯樹搭成的花架，用處只在撐持住一園錦繡燦爛、生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事以外的東西就是小說中的詩。讀小說只見到故事而沒有見到它的詩，就象看到花架而忘記架上的花。要養成純正的文學趣味，我們最好從讀詩入手。能欣賞詩，自然能欣賞小說、戲劇及其他種類文學。”相應地，五四時期對小說和詩的爭論以及對小說文體的困惑也延續到了20世紀30、40年代。既然小說也和詩一樣，被認為是表達情感的方式，那么“詩的本質是抒情”這種對詩歌性質的描述就失去了有效性，小說與詩之間的界限就有了某種程度的突破。小說與詩界限不明造成了小說“型類的混雜”。梁實秋總結20世紀二三十年代的小說創作時說：“小說本來的任務是敘述一個故事，但自浪漫主義得勢以來，韻文和散文實際上等于結了婚，詩和小說很難分開，文學的型類完全混亂，很少人能維持小說的本務。”而小說的“本務”究竟是什么呢？由于這樣的困惑和混亂，20世紀20年代對小說作法的探討在30年代逐漸發展成熱潮。有作家描述當時的情景：“‘小說怎樣寫才好呢？’我們時常聽得這樣的問語。這是在最近四五年來‘靈感主義’或‘天才主義’被抨擊了以后新發生的問題?；蛘哌@問句用了更時髦的形式，就是‘創作的方法是怎樣的’？”“小說應該怎么做”或“怎么做才是小說”的問題受到人們的普遍關注。于是文學市場出現了這樣的現象：文藝書中銷量第一的，就是創作小說以及“小說作法”、“文藝描寫辭典”之類。這同時也反映了小說理論探討者已產生了將小說體裁“標準化”、建立小說規范的想法。甚至有作家舉出了“小說之防御”的旗幟，即拒絕其他文體的滲入，保障小說的純潔性。
建立小說文體規范首當其沖的是對抒情的抵御，代表人物是梁實秋、茅盾諸人。他們認為詩是主觀的、抒情的，而小說則是客觀的、寫實的，以人物和故事（情節）為小說的本質。20世紀20年代小說普遍的抒情傾向此時遭到了強烈反對，被認為是“制造情感”，是“不守紀律的情感主義”或“泛情主義”。茅盾等人大致提出了兩種方案，第一是以客觀描寫、精細的觀察來彌補這種泛情主義（或稱浪漫主義）的不足，即提倡寫實主義（也可稱作自然主義）。正如茅盾在評論葉圣陶長篇小說《倪煥之》時說：“‘五四’以后的文壇上充滿了信手拈來的‘即興小說’，許多作者視小說為天才的火花的爆發時的一閃，只可于剎那間偶然得之，而無須修煉——銳利的觀察，冷靜的分析，縝密的構思，他們只在抓掇片段的印象，只在空蕩蕩的腦子里搜求所謂‘靈感’；很少人是有意地要表現一種時代現象，社會生活。這種風氣，似乎到現在還沒改變過來。所以我更覺得像《倪煥之》那樣‘有意為之’的小說在今日又是很值得贊美的。”一方面是內容的寫實，反映動蕩的時代生活和民族個性；另一面講求小說的“做”，即“有意為之”，而不是“隨意為之”。這種寫實的主張與占文壇主流的左翼文化導向是吻合的。到20世紀30、40年代，左翼文學用“新的寫實”替代了這種“舊的寫實”，這種自然主義的寫實主義轉變成歷史唯物辯證法的現實主義，乃至當代的社會主義現實主義，即增添了意識形態內涵的現實主義。
第二是強調“故事”。抒情是現代小說由“說”過渡到“寫”的表現形式之一。以話本為底子的中國小說“說”的傳統，其敘述故事的成分必然要大于作者自我抒情的成分。面對現實的觀眾或期待中的讀者，可以說教，可以載道，但似乎沒辦法找到合適的抒情方式。即便是說教，也不宜過多：“以大段議論羼入敘事之中，最為討厭。讀正史紀傳者，無不知之矣。若以此習加之小說，尤為不宜。有時不得不作，則必設法將議論之痕跡滅去始可”。而“寫”小說，就可以盡情抒發內在的隱秘情感。情感與敘事的比例多少，全由作者本人的個性氣質及特定的時代風氣決定。“現代中國文學，到處彌漫著抒情主義。……主情的文學作者是無處不用情，在他的眼光看來，文學的效用就是抒情，所以文學型類是不必要的分類，詩里抒情，小說里也未嘗不可抒情。在現今中國文學里，抒情的小說比較講故事的小說要多多了。”若要反抒情，就必然要回歸到“說”的傳統，提倡一種講故事的小說。邵洵美、梁實秋、沈從文等人都不約而同地強調“故事”在小說當中的重要地位。如邵洵美說：“小說，和詩一般，到現在還沒有一個公認為絕對的定義。但是每一個下定義的都沒有忽略‘小說里面應當有篇故事’。”沈從文在《月下小景》中也說：“中國人會寫‘小說’的仿佛已經有了很多人，但很少有人來寫‘故事’。”梁實秋1934年在《現代的小說》里強調小說的型類特征以及冷靜客觀的“寫實主義”，都是針對小說的主觀化傾向的。他認為“故事是需要的，尤其是在小說里，故事是唯一的骨干，沒有故事便沒有小說”。同時又將“故事”與“抒情”作了一個折衷的處理：“小說不可沒有故事，亦不可專注重故事。沒有故事，便使小說趨向于抒情主義，或流為斷片的描寫，根本的失了小說的性質與形式。專注重故事，便使小說變為膚淺的消閑品，根本的失了小說的任務。這兩極端的毛病，在我們新文學運動里都很明顯。有許多作品，號稱為小說，但讀過之后，只覺得是作者發了一頓感想或對某事物的一篇印象，這樣的作品，無論文字多么美妙，是不能成為小說的。”就本質而言，小說所要處理的就是敘事與抒情的問題。但非?？上У氖?，這個問題沒有被深入探討下去。由于特殊的民族命運和時代背景，現代小說加強了它的意識形態傾向，對文體的焦慮逐漸被邊緣化。如何在敘事中抒情、或如何配置抒情與敘事的比例這個問題被擱置，大多數現代小說家焦慮的不過是如何在抒情與載道間求得力量的平衡，并且小說中的抒情“自我”，有很大程度上指的是社會性的“自我”，是承擔社會道義、具備某種社會理念的“自我”。#p#分頁標題#e#
其次是對小說散文化、隨筆化的反對?，F代小說從一開始，由于文體意識較模糊，就出現了散文化傾向。魯迅《吶喊》小說集中的幾篇小說，如《一件小事》、《鴨的喜劇》、《兔和貓》，甚至《故鄉》、《社戲》等，也可以被看作散文。而后期的《彷徨》集，就不再出現這種情況，篇篇都是非常經濟、規范的短篇小說。創造社小說家的散文化就更濃了，如郭沫若、郁達夫等人。這一方面由于結構意識不強，小說沒有真正的情節；前面所說的“靈機式”、“泛情主義”等等寫作方式都會產生這種小說形式上的隨意性；還有一方面，就是隨筆的發達對小說創作的影響。如早期象征派詩人穆木天在1934年的《申報》上發表文章說：“現在中國文壇有一個現象是值得注意的。那就是小說之隨筆化。這好像是同近來的幽默小品、心境隨筆之發達，相連系著的。并且這于現在中國的社會環境有關。生活的空虛，使人傾向于‘容易的文學’。隨筆式的小說，比嚴正的小說好作的多。避難就易，作隨筆式的小說，是暴露著作家的創作態度之欠嚴肅與生活之欠充實。”穆木天分析了隨筆、散文與小說的區別。他認為小說須具有結構、人物、背景等要素，散文則無結構、人物、背景等條件，“閑逸而散漫”，它是近于詩的，是“詩之散文化”。繼20年代提出“純詩”概念之后，穆木天在30年代又提出了“純小說”的主張。他呼吁：“當隨筆散文歸入小說園地的時節，我們的作家們是不是要為‘小說之防御’而努力呢？我們是不是要保障小說樣式之獨立呢？”應和者有徐懋庸：“穆木天先生所指出的‘小說隨筆化’的問題，確實是很重大的。想要‘防御’這傾向，‘我們’是沒有辦法的。……除了說作家們自己竭力充實他們的生活之外，‘我們’何能為力呢？”這種過于警惕的態度今天看來失之保守，因為在20世紀乃至以后的小說發展過程中，小說的“防御”會是一場永無止境的持久戰。30年代使小說文體規范化的努力并沒有取得特別大的成就，但已經使小說三要素（情節、環境、人物）深入人心。而文學藝術的發展就是在不斷的“反”的過程中體現出來的，在“規范”之外，不斷地有“例外”的作家作品出現。與穆木天等人要建立“純小說”的意圖相反，沈從文就宣稱要寫作不是小說的小說：“照一般說法，短篇小說的必需條件，所謂‘事物的中心’‘，人物的中心’‘，提高’或‘拉緊’，我全沒有顧全到。也像是有意這樣作，我只平平的寫去，到要完了就止”。他很自信地說：“我還沒有寫過一篇一般人所謂小說的小說，是因為我愿意在章法外接受失敗，不想到在章法內得到成功。”沿著沈從文的路往下走的大有人在。作為沈從文的得意門生，汪曾祺很好地繼承了沈從文的小說理念并發展了它。汪曾祺認為小說的標準就是不像小說“：一般小說都好象有那么一個‘標準’：一般小說太像個小說了，因而不十分是一個小說。”他說沈從文在西南聯大教寫作課時，幾乎每年給學生出一個題目：“一個理想的短篇小說”。
汪曾祺認為理想的短篇小說就是不像小說，它是“一種思索方式，一種情感狀態，是人類智慧的一種模樣”。汪曾祺的小說觀念在40年代來說，是很超前的。寫作不像小說的小說，就推翻了所謂的體裁標準或局限，這似乎已回歸到第一階段，但卻是一種本質性的上升。它承繼并發展了前期作家關于小說與詩的理論探討，是“抒情詩小說”發展的結晶，它是在小說“規范”之外的“例外”。若干年后，汪曾祺、無名氏等人再次強調：“我們寧可一個短篇小說像詩，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個小說，那只有注定它的死滅”。“它是介于散文詩與小說之間的作品，也可說是詩小說。……它不是純小說，也不想成為一本純小說。因此，它不想完全遵循中外古今傳統小說的某些規律。”到1988年，香港作家采訪汪曾祺時，汪曾祺將這類小說命名為：“作為抒情詩的散文化小說”，并認為“散文詩和小說的分界處只有一道籬笆，并無墻壁”，“短篇小說應該有一點散文詩的成份……小說的散文化似乎是世界小說的一種（不是唯一的）趨勢”。可見，小說就是在“規則”的建立、對“例外”的“防御”以及“反防御”中不斷地輪回式上升和發展。
通過以上的理論梳理，我們可以發現，20世紀中國小說界一直爭論不休的問題是：什么是小說或小說怎么寫。而小說與詩的關系，或小說向詩傾斜是在小說體裁的現代化、本質化過程中產生的。由近詩到“反”詩，再到“反”之又“反”，中國現代小說正是在對詩的親近和背離、背離和親近中不斷的反復，才達到它識別自身的高度，也由此發展出一類處于詩、散文和小說交匯處的、具有無限開放性的文體形式。此時小說徹底厘清了與“史”的關系，具有了獨立的藝術品格與文學史價值。正如米蘭•昆德拉所說：“如果不承認小說有它自己的繆斯，如果不把它視為一種獨特的藝術，一種獨立的藝術，那就會對小說一無所知。”
