前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的現代文學社會理想的表達，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
現代文學三十年，“理想”可以說是個關鍵詞。在中國革命的歷史背景和語境下，隨著諸種現代性的訴求，對理想的表述不僅成為知識分子個體傾向和價值取向的流露，也逐漸成為重大的思想政治問題。社會理想不是憑空虛構的，其形成和表達總是依托于特定的歷史觀。在現代文學三十年的發展過程中，表征現代性的線性歷史觀已普遍植入社會各界。這種線性歷史觀改變了人們的時間觀念，使人們認為“時間是向前進步的、有意義的，是從過去、經過現在而走向將來的時間觀念”［1］32。這樣一種指向未來的時間觀念逐漸形成整個社會心理的兩個基礎層面:一方面是對未來的理想主義;另一方面是未來理想的對照面———因為當時的危亡時局而形成的落后的焦慮。兩方面相輔相成、相互交織，形成了現代中國社會心理的主要結構。對未來理想的表述盡管晚清就已初現端倪，這從梁啟超《新中國未來記》對將來中國的想象中就可以看到，但現代文學理想表述形式的突起與分化實際上還是始于五四新文學運動之際，尤其是馬克思主義的廣泛傳播和俄國十月革命的勝利，它們共同導致了中國現代文學對理想表述的激烈分化和急劇意識形態化。對未來理想的激情表述是對應于五四新文化運動后成為社會主導思潮的以革命為指向的激進主義的。而與激進的現代性訴求者們的理想取向相比，傾向于溫和和保守現代性訴求的知識分子們，并不熱衷于對理想的激進表述和烏托邦承諾，因而他們對社會理想的表述就呈現出多元化狀態。在后兩類學人中，多數知識分子以胡適“多研究些問題、少談些主義”的求實態度回避或淡化了對未來理想的表述，也有個別知識分子在現代性訴求中，自覺不自覺表現出了理想表述的線性時間觀，形成對激進現代性的反思，并對未來理想的表述起到一定的制約作用。綜觀20世紀二三十年代的文學大家，老舍先生和沈從文先生就屬于這種另類。
通觀其人其作，不難發現，兩位作家都執著于自己所經驗社會的理想表述形態，兩位作家從創作之初其作品就與革命理想的線性時間觀不相融。線性時間觀是通過與過去或傳統的對立和分離來理解自己，它不斷地趨新和追求“進步”。而老舍和沈從文在二三十年代小說創作中的理想表述，排斥了線性時間觀所帶來的“進步/落后”的二元對立模式。老舍在創作中表述其社會理想受傳統民間社會的循環時間觀的影響，而沈從文則采用的是湘西世界的神話時間觀。
一從人生經歷和創作經驗來看，老舍是來源于民間底層社會并深深扎根于此的作家，他在創作中致力于啟蒙，也致力于使自己成為社會底層的代言人。這決定了其小說盡管具有濃厚的文化啟蒙色彩，但著力表現的還是民間普通大眾的生活情感，是民間平民社會對社會生活的種種理想，這樣一種理想與革命文學對未來理想的表述無疑會處于一種疏離的狀態。老舍在其小說中是這樣來構造人們所期盼的社會圖景的:對于大多數普通民眾來說，人們對婚姻、愛情最本分的要求是有個安穩的家，就像《駱駝祥子》里的祥子所熱望的和小福子同住在一間干凈暖和的屋子里，“像小鳥似的那么快活，體面、親熱”;或者像《我這一輩子》中的小糊裱匠，憑自己的手藝掙飯吃，加上個人的小小計劃，活著有奔頭、有勁兒。顯然這種社會理想的表現形式建立在老舍對線性時間觀的懷疑上。上世紀二三十年代的老舍較為認同的是民間帶有循環傾向的時間觀念，其小說表現的理想著重點在于對“現在”時間段的敘述，希望在現實的基礎上能有安定的生活出現。正由于此，老舍對現代社會走馬燈似的種種思潮持懷疑態度，抱著極大的不信任乃至反感。老舍指出:“愛與不愛，窮人得在金錢上決定，‘情種’只生在大富之家。”［2］184他認為當大多數人連一般意義上的“家庭”都不可得的時候，小布爾喬亞的精神訴求實在近于無病呻吟。在老舍的心中，有著自己改造社會的模式。它首先出現在《趙子曰》里的李景純身上。他對趙子曰說:“現在只有兩條道路可走:一條是低著頭去念書，念完書去到民間作一些事，慢慢的培養民氣，一條是破命殺壞人。”［3］373
后來的一系列作品中，有志向的人往往從這兩條路擇其一，作為自己崇高的奮斗理想?！抖R》里的李子榮、《鐵牛與病鴨》中的鐵牛，都是腳踏實地的實干家形象;《貓城記》里的大鷹、《離婚》里的丁二乃至《四世同堂》里的錢默吟都是富有俠義精神的人物形象，這種改造社會的模式特點也是與民間底層社會特點緊密相聯的。即其社會理想不是外在于現實生活的理想，它是同日常生活中老百姓對“興百姓苦，亡百姓苦”的苦難的深刻理解聯系在一起的，其實在性就如老舍所提供的兩種改造社會的模式一樣，并存于民間底層，兩者此消彼長，構成其社會理想的相關組成部分。這是建立在現實經驗實用基礎之上的社會理想，顯然它并不寄希望于用任何理想彼岸的東西來修補這個世界的不足，在這個底層的世界里，現代以來的線性進化史觀對民眾已失去了蠱惑力，對動亂之苦的趨避，對安定的渴望成為整個民間底層社會超越一切的需求。其實若縱觀老舍整個一生的創作，即使建國后他對未來時間段的表現也總是較為笨拙。比如在《龍須溝》、《茶館》等話劇中，一到表現新社會，老舍所擅長的人物刻畫就往往陷入概念化和模式化，他自己對此也直認不諱。從時間觀念契入，我們或許還能發現老舍研究中一些可以進一步探究的問題。比如一直以來，在我們的觀念和話語里總認為老舍是在新文學的直接影響下，受到英國文學的啟發才走上創作道路的。而從老舍二三十年代小說創作中所表現出的時間觀念來看，實際情況應該是:老舍能成為一個作家，除了五四新文化和西方文化影響外，他的個人底層生活境遇在其中起到了極為關鍵的作用，甚至遠遠超過了其它因素的影響。其實老舍在談到創作時也印證了上述觀點。老舍說他的寫作是“借著一點點社會經驗，和心中自幼積累下的委屈，反抗那壓迫人的國家和個人”［4］115。
從本文的論述看，老舍是那種在傳統與現代悖論間陷入極深的作家，他受到線性時間觀的影響，但是他又懷疑線性時間觀，在有意或無意之間，常常是傳統循環傾向的時間觀念決定了其創作中個人的情感態度、價值取向和文化選擇。
二相較于老舍，沈從文對線性時間觀的懷疑更甚，他干脆徹底否定并摒棄了線性時間觀，用“返回過去”和記憶來構筑自己的理想世界。在沈從文的記憶中，革命屬于“砍頭”和“殺戮”一類，為他所特別反感。他在回憶中敘述，在他的家鄉，辛亥“革命算已失敗了，殺戮還只是剛在開始”。“捉來的人只問問一兩句話，就牽出城外去砍掉”。“這愚蠢殘酷的殺戮繼續了約一個月，才漸漸減少下來。”“后來衙門又說‘苗人造反’，因此照規矩還得剿平這一片地面上的人民。”對此，沈從文總結道:“革命印象在我記憶中不能忘懷的，卻只是關于殺戮那幾千無辜農民的幾幅顏色鮮明的圖畫。”［5］270－272從所謂的線性歷史中，沈從文“讀”到的是“愚蠢殘酷的殺戮”，而不是當時眾多人士所許諾的未來愿景。顯然，過往經歷和經驗使他不認可革命作家們忙于喚起民眾去參與革命，更不認可知識分子們對民眾的“哀其不幸，怒其不爭”。與之相反，他認為需要改造和反省的不是民眾，而是知識分子自身。與老舍一樣，他同樣要在作品中替底層民眾說話，但選用了不同的時間軸線，采用了不同的價值立場和話語策略。#p#分頁標題#e#
不同于老舍質樸的現實主義表現手法，沈從文試圖用語言營造回憶性情境，詩意地再現底層民眾的純樸、善良、自尊、自重、自愛、誠信。這種創作目的決定了他肯定不會追循現代性的線性時間觀這一潮流，而是將遠離現代的傳統或非現代性的東西確立為其理想的來源和出處。在現代性的歷史情境里，沈從文選擇了神話時間觀，以神話充當了尋求社會理想的一個工具，從而放逐了線性時間觀。因此他說:“我只想造希臘小廟。選山地作基礎，用堅硬石頭堆砌它。精致，結實，勻稱，形體雖小而不纖巧，是我理想的建筑。這廟里供奉的是‘人性’。”［6］2“造廟”無疑就帶有“宗教”意識形態和“神性”取向，取了“神話”的視角和神話的思維方式。普通人的生活，在他筆下就具有了“神性”的闡釋維度。神話時間和歷史線性時間的不同在于，歷史線性時間是直線式向前發展的，它依此把時間分為過去、現在、未來這一三段式的發展序列，存在越是靠攏時間前端的，越具有肯定性價值。相反，神話時間則是一種歷史之外的時間，不是一種時間的前后延展，而是一種接近靜止和共時性質的時間形態。“這些人根本上又似乎與歷史毫無關系。從他們應付生活的方法與排泄情感娛樂上來看，竟好像古今相同，不分彼此。這時節我所眼見的光景，或許就和兩千年前屈原所見的完全一樣。”［7］278沈從文向往和贊頌的湘西，是一個靜謐、緩慢、恒永的世界，在近乎“靜止”的時間形態中，湘西以其自在而本真的方式存在著。線性時間觀無疑是建立在理性基礎之上的。
如黑格爾把歷史和時間視為絕對理念的自我展開過程。與之相反，神話時間觀就會帶有強烈的非理性特征。在沈從文小說中，大量的敘事話語表現了神性中非理性的一面，表現出對生命迷幻和神秘體驗的熱衷，這是對線性時間觀核心理念———理性的消解。沈從文主要采用了兩種方式來消解理性。一是夢魅書寫?！哆叧恰分写浯渑c兄弟倆的愛情是通過唱歌發生的，而這唱歌又是翠翠通過夢境來感受的，各種生活都在其夢中以變形的形式出現，醒來后朦朦朧朧的她不知道自己的愛情究竟屬于兄弟中的哪一個。三三、蕭蕭、鳳子、夭夭無一不是美麗的造夢者，且她們完全不在意夢與現實之間的界限，從而跨越了時間的線性所指。最典型的是《神巫之愛》中神巫的感受，在小說的結尾，神巫總算找到了他尋覓的啞女，卻陷入了深深的迷惑之中。“還有更使他吃驚的事，在把帳門打開以后，原來這里的姊妹兩個，并在一頭，神巫疑心今夜的事完全是夢”［8］427，神巫不明白自己到底是在夢里還是夢外。其實沈從文所描寫的整個湘西世界，何嘗不能作為一個個夢境去看呢?夢魅化使得沈從文的作品充滿了一種撲朔迷離的巫術般的神秘氣氛，同時也消解了線性時間軸的前后邏輯，使過去的帶有原始性的傳統能不可思議的去而復返。再就是身體敘事。肉身無疑是消解理性的最好武器，帶原始性的身體崇拜和在沈從文小說中無處不在，并被賦予神性。湘西的男子壯烈如山，女子柔美如水，兩性的自然結合是湘西最美的詩意存在，對應于以自在自然方式存在的湘西山水和風俗。有學者認為，“沈從文對湘西原始性的描寫與西方非理性主義思潮相應和，他小說中的苗族想象和中國想象與西方現代主義文學的異族想象之間存在著荒原———拯救的同構、呼應關系。”［9］這種觀點是有一定道理的。沈從文在小說創作中所表現出的非理性不論能否直接對應于西方現代主義，但其確以獨特的神話時間觀念，詩意地表述了自己的社會理想。
三一個饒有意味的現象是:兩位對政治意識形態比較排斥的作家，在革命文學方興未艾的年代，寫出了意識形態格外強烈的《阿麗思中國游記》(1928年)和《貓城記》(1932年)。這兩部作品均急于介入現實政治意識形態，都對現實政治充滿了強烈的批判意識，與他們創作的一貫風格格格不入。這說明兩人也都受到與革命作家相同的落后焦慮的影響，但兩人化解焦慮的態度和方式不同于革命文學。兩位作家的化解方式都不是求諸于彼岸世界，老舍是植根于現實土壤之中，而沈從文是求解于記憶之中。對于現在他們都表現出憂慮，對于未來，他們更表現出深深的焦慮。就老舍而言，一方面，他從啟蒙的現代性角度對民間文化中的落后面進行了批判，另一方面他又看到堅守民間最核心道德觀和做人準則的底層人民生活卻不斷走向毀滅，這帶給老舍面對未來時極深的痛苦。在《貓城記》的后半部分，老舍突破了自己在前半部分較為克制的敘述，控制不住地把自己的悲觀、失望、痛苦、無奈，借“我”之口一股腦地傾訴而出:“……亡國不是悲劇的舒解苦悶，亡國不是詩人的正義之擬喻，它是事實，是鐵樣的歷史，怎能純以一些帶感情的話解說事實呢!我不是讀著一本書，我是聽著滅亡的足音!……”［10］490對于沈從文而言，他在《阿麗思中國游記》中寫了都市與鄉村兩個世界。第一卷是對都市現實的無情批判，到第二卷他對現在的都市已徹底失望，他把筆墨蕩回到湘西。他在序中寫道:“我應當告讀者的，是這書與第一卷稍稍不同，因為生活影響于心情，在我近來的病中，我把阿麗思又換了一種性格，卻在一種論理顛倒的幻想中找到我創作的力量了。”［11］147這“力量”便來自湘西故土，而他又明明感覺到這種力量在未來已不可能出現，只能來自記憶中的過去，只能表現出一種美麗的憂傷，從而以不被大多數時人理解的“返回過去”來化解焦慮。
老舍先生和沈從文先生在20世紀二三十年代小說創作中所表現出的社會理想，盡管與革命文學比起來頗為另類，但卻是具有一定代表性的，它代表了受傳統較深影響的底層社會對理想的理解和表達，是現代文學關于社會理想的多元化表述。從“救亡”的角度看來，由于放逐了對未來的烏托邦想象，他們的理想表述在當時失去了一種能夠凝聚中國社會人心的精神力量。這在一個文學與政治緊密結合的時代顯然是有局限性的。但這樣一種理想表述在當時是對革命文學理想表述的一種補充和制約，而在激進的現代性訴求常常由于種種錯誤而進入歧途并最終耗盡激情之后，它又是對未來理想表述的一種反思性力量。當然，它自身也是作為應該反思的對象而存在的。可以說，正是不同理想敘述形式的相互交織與作用，才形成了現代文學上世紀三十年理想敘述的經典性、復雜性和反思性。#p#分頁標題#e#
