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時下文學無用論的觀點又有甚囂塵上的趨勢，受這種論調影響，甚至某些從事文學研究的人也深信不疑了，于是便有兩種方式對待：一是自卑，為被冷落而哀嘆，以文學為羞恥，自暴自棄；二是孤僻地清高，信守“萬般皆下品惟有讀書高”，對于旁人的冷遇以不屑對之，自我辯解說“無用之用為大用”，其實這類人的內心也是自卑的，只不過不愿面對，用回避來自我安慰。之所以會有文學無用論的論調，原因是這些人都沒看到文學的實踐方面。
孔子說“言而無文，行而不遠”，意即能夠說話卻沒有文采，猶如能夠走路卻不能遠行，所以他提出了詩的興、觀、群、怨四種功能。1921年，文學研究會成立的時候，茅盾等倡導者把社會干預功能提到了文學的主導地位，“文學應當反映社會的現象，表現并且討論人生的一般問題。”他們提倡文學要反映底層人的生活，目的是使大眾看清自己的人生和命運，從而試圖改良人生，改良社會，文學家要以文學的方式參與社會變革。然而今日，實用主義備受推崇，文學卻遭受到不該有的冷眼，究其根底，不是文學自身的錯誤，而是文學教育中過于重視理論說教，排斥了表達能力培養，從而導致學生的實踐能力薄弱。要彌補這個缺憾，便需要在文學教學過程中就對學生進行表達能力的培養。
一、寫作能力培養
有一種論調說中文系不是培養作家的，言外之意是中文系畢業的學生未必有足夠好的文筆，我不贊同這種說法，中文系學生畢業后可以不選擇作家這種職業，但不能他們沒有這個基本的寫作能力。中文系的全稱是中國語言文學系，課程重點就是培養學生對語言敏感能力和對文學的認知能力，如果使得他們對這兩方面有了深入地理解，又怎么會不運用自如呢？無非是因為某些教師的講解過于空洞，才會造成學生一頭霧水不知所云罷了。現代文學史中的名家，如朱自清、葉圣陶、郁達夫、茅盾等人的作品都可以之作為教授學生寫作的范例文本，例如朱自清的《荷塘月色》。
首先要讓學生對這篇散文的體裁進行認知，讓學生對作品有了具體的認知，才能量身講解。我們慣常所指的散文只是對各種散文的統稱，其中還有詳細的劃分，比如隨筆、懷人、隨感、序跋、雜文等?！逗商猎律穼儆诿牢?，至于其體裁特點，周作人曾經概括說，“外國文學里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一批評的，是學術性的。二記述的，是藝術性的，又稱作美文，這里邊又可以分出敘事與抒情，但也很多兩者夾雜的。”［2］《荷塘月色》顯然不屬于敘事一類，盡管其中也有作者觀賞荷塘的內容交代，但只是為作者的抒情服務，本文的線索是情感的變動，大部分篇幅也是在抒情。其次便可以依照抒情的模式進行講解。開篇“這幾天心里頗不寧靜”為全文定下基調，接下來卻筆鋒一轉，說明要抒情的時間和空間，“今晚在院子里坐著乘涼，忽然想起日日走過的荷塘，在這滿月的光里，總該另有一番樣子吧。”有了這個原因，繼而引出結果，“我悄悄地披上了大衫，帶上門出去。”這是抒情前的敘述，以此導入抒情場景中，這屬于導語性質，一般抒情散文開篇都會有這樣一段。作者在看到荷塘之前，也有段自我的抒情，即調整心態，先把自己從“頗不寧靜”的心情中解脫出來，“一個人在這蒼茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便覺是個自由的人。”也可以說這是小抒情，為之后的大抒情做準備。果然，見到荷塘之后，便是大段的情景交融的語句，此處讓學生仔細觀察抒情方式，擬人是常用的修辭方法，也是較好的情景交融的方法，把物比作人，便帶有了人的情態，精致的細節描寫和情景交融場景的穿插，是常用的創作方法。在對現實場景抒情達到一定程度后，就可以向幻想的境界提升，“忽然想起采蓮的事情來了”，作者描摹了想象的采蓮場景，又引用古典詩詞的句子，把讀者的思維引向古代，荷花的意象就充滿了讀者的視覺和想象的空間，抒情也就達到了極致，荷花之美已經深印在讀者的頭腦中了。最后筆鋒一轉，戛然而止，“猛一抬頭，不覺已是自己的家門”，一篇短小的美文也就成型了。
這樣講解使學生明白了作者的創作思路，也就理解了文章構造，同時也學會了寫作的方法，難道不比籠統地概括有什么樣思想感情更好嗎？如果教師都能站到作家的角度來講解文學作品，那么學生就不只是記下一些空洞的思想主題，而是無形中也培養了他們分析具體作品的能力，在自己寫作時，也有了可參考的模式，再勤加練習并有志于創作的話，也能成為優秀的作家。這里只是就散文舉例，其實不僅是散文，小說、戲劇、詩歌也都可以按照這種方法進行教學，這樣講授便可使學生明白，文學創作并不是無跡可尋的，都有基本的創作模式，幫助學生找到切入作品的路徑。
二、語言表達能力培養
如果說文學是語言的藝術，那么詩歌就是語言藝術中的藝術。在詩歌教學中，僅僅對內涵的解釋是不夠的，因為詩歌的語言組合本身便是獨特的，而只有這種獨特的形式才能負載相應的內涵模式，朗讀節奏的細微轉換正契合了情感的微妙轉換。食指《相信未來》 當／蜘蛛網／無情地／查封了／我的／爐臺當／灰燼的／余煙／嘆息著／貧困的／悲哀我／依然／固執地／鋪平／失望的／灰燼用／美麗的／雪花／寫下：／相信／未來當／我的／葡萄／化為／深秋的／露水當／我的／鮮花／依偎在／別人的／情懷我／依然／固執地／用／凝露的／枯藤在／凄涼的／大地上／寫下：／相信／未來我／要用／手指／那／涌向天邊的／排浪我／要用／手掌／那／托起太陽的／大海搖曳著／曙光／那支／溫暖漂亮的／筆桿用／孩子的／筆體／寫下：／相信／未來我／之所以／堅定地／相信／未來是我／相信／未來人們的／眼睛———她有／撥開／歷史風塵的／睫毛她有／看透／歲月篇章的／瞳孔不管／人們／對于／我們／腐爛的／皮肉那些／迷途的／惆悵、／失敗的／痛苦是／寄予／感動的／熱淚、／深切的／同情還是／給以／輕蔑的／微笑、／辛辣的／嘲諷我／堅信／人們／對于我們的／脊骨那／無數次的／探索、／迷途、／失?。统晒σ欢〞o予／熱情、／客觀、／公正的／評定是的，／我／焦急地／等待著／他們的／評定朋友，／堅定地／相信／未來／吧相信／不屈不饒的／努力相信／戰勝死亡的／年輕相信／未來，熱愛／生命朗誦詩歌，首先練習的是聲音表達能力。日常使用的聲音是不經雕琢修飾的，顯得雜亂，缺乏形式美，沒有藝術性，朗誦練習能夠使得學生的語言不再是自然狀態，而是達到美的效果。比如語言的節奏，恰當地劃分音尺（如詩中所標示），有了節奏就使得語言具有了形式的美。以上我對《相信未來》中音尺的劃分，就是幫助朗讀者恰當地斷句，控制情感的變化，強調情感的重心。#p#分頁標題#e#
同時，朗誦詩歌也是對抒情能力的培養，豐富人的情感體驗。日常生活中的抒情，往往只是單一的情感模式，表達方式也較簡單，而詩歌卻能同時具有雙重情感，兩種情感相互交叉糾結，豐富了人的心靈情感體驗，具有更強的感情張力。例如《相信未來》就是一首激昂的詩，但是并非只有一種情感方式，還有悲憤的情感和它糾結在一起，正如陳超說，“詩人既表達了對＇理想＇對＇未來＇的急切渴望，又表達了對現實困境或挫折感的憂傷體驗，兩個聲部在此得到平行的游走。”［3］要想把兩種情感同時表達出來，就要求朗誦者擴展自己的情感體驗路徑，探索如何把兩種情感同時表現出來，使得情感更飽滿，更有感染力。
三、表演能力培養
話劇是文學中一個特殊的門類，與小說、散文、詩歌的書面形式不同，話劇更強調生動的肢體語言，所以這也是現代文學教學中的一個難點。話劇不僅通過話語體現人物心理，而且以此推動情節，構造矛盾沖突，所以如果不能體會話劇中的語言之美，那就無法真切地辨別劇本的優劣。讓學生參演話劇，無疑是最有效的教學方法。例如曹禺的著名話劇《雷雨》中一節： ……魯大海（對仆人）你們這些混賬東西，放開我。我要說，你故意淹死了兩千二百個小工，每一個小工的人命你扣三百塊錢！姓周的，你發的是絕子絕孫的昧心財！你現在還———周萍（氣忍不住走到大海面前重重地打他兩個嘴巴）你這種混賬東西！（大海立刻要還手，但是被周宅的仆人們拉住）打他。魯大海（向萍高聲）你，你（正要罵，仆人一起打大海。大海頭流血。魯媽哭喊著護大海）周樸園（厲聲）不要打人?。ㄆ腿藗兪纪?，仍拉著大海的手）魯大海放開我，你們這一群強盜！周萍（向仆人們）把他拉下去。
魯侍萍（大哭起來）哦，這真是一群強盜！（走至萍面前，抽咽）你是萍兒，萍，憑，憑什么打我的孩子！周萍你是誰？魯侍萍我是你的———你打的這個人的媽。魯大海媽，別理這東西，您小心吃了他們的虧。……從話劇的上下文可知，周萍和魯大海都是她的兒子，由于她三十年前被趕出周宅，兩個兒子互不認識，然而命運偏偏巧合，周萍成為資本家周樸園的少爺，魯大海卻成為罷工工人代表，魯侍萍得知周萍是自己兒子，卻沒有說破，于是當周萍和魯大海相遇時，便上演了一出親兄弟打斗的場面，魯侍萍內心痛苦，又不能說破，令她左右為難。
在這段對話中，魯侍萍既有想認周萍的驚喜和沖動，又有不能相認的理性節制，她見周萍打人，想教育他，又忍著不能說破，于是出現話語瞬間轉換的情況，表情也立即隨著改換。如果學生只是從文本閱讀中揣摩，對感情的把握程度就比較薄弱，假如讓學生扮演其中的角色，不僅是體味角色心理，還要通過肢體語言表達出來，那么學生對這種情感的體會就會非常深刻了。其次，參演話劇也能塑造學生良好的交際心理和形象。大學的教學以課堂教學為主，由于課時所限，實踐教學也難以展開，學生的自主學習也多是面對書本，與人交流較少，從而使得學生與社會接觸少，交際能力很差，與人交流時的肢體語言甚至顯得非常幼稚。話劇演出是一種直接面向公眾的表演藝術，無論是廣場戲劇，還是小劇場戲劇，都要求演員既有良好的自我表演能力，又要隨時把握觀眾的觀賞情緒變化，隨之調整自我表達方式，從而培養學生對面對公眾交流時的不畏懼心理，自如地運用語言和肢體語言，塑造良好的交際形象和心理。
從觀看者角度來講，話劇演出比劇本更直觀性，直接呈現的方式更有助于學生記憶，同時，學生在欣賞中，也會自覺地把其與閱讀記憶相對照，查漏補缺，加深對細節的記憶，更重要的是，學生可以從中看到演員對角色的把握與自己認知的區別，從而加以參考，甚至從中注意到被自己忽略或未發現的內容。文學并不屬于技能型的學科，但它并非不能具有實用的效能，作家、記者、編輯等文字處理類工作都需要有文學功底，播音主持等語言類工作也要以對文字材料的內蘊的把握為依據，演員的恰當肢體語言更是建立在對劇本的細微情感理解之上，所以文學的功用不是直接呈現的，而是隱含在形式背后的，沒有扎實的文學基礎，也不能對這些形式進行精確地把握。同時文學也不能津津樂道于自己的潛在能力，而是要不斷地尋求自我表達，促使文學與實際能力更好地結合，現代文學的這些能力培養經驗，也值得其他專業借鑒參考。
