前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的現代文學文本細讀的精神，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
通常意義下，文本細讀被視作文學批評的一種方法，“文本細讀是語義學對文本進行解讀的重要方法和顯著特征。”文本細讀不僅僅是一種方法，而且是一種“精神”。所謂“精神”一般有三種含義:“哲學范疇;表現出來的活力;內容實質。”本文取二、三種含義，即“文本細讀”能呈現出研究對象的“內容實質”，并顯示一種“生命的活力”。“細讀”即為“表示任何以詳細研究文學作品的語義、方法、韻律、格律等方面之內，以結構為主要任務的批評分析方法”。文本細讀之方法理所當然地為現代文學教學研究者所運用，并結出了碩果。然而，綜觀現代文學的諸多研究成果，許多研究者雖然秉持了文本細讀的研究方法，但似乎并未遵循文本細讀的“精神”。即沒有如實地呈現出研究對象的“內容實質”，從而也就放逐了文學研究的“生命活力”，于是滑入“感性”的文本細讀層面。
一、引注混亂:“文本細讀”中的臆想性
趙樹理于20世紀40年代創作的農村題材小說受到較大關注，與此同時出現了一些評論文章，如郭沫若的《〈板話〉及其他》、李大章的《介紹〈李有才板話〉》、茅盾的《關于〈李有才板話〉》，以及荃麟、葛琴的《李家莊的變遷》等等。在這之后，關于趙樹理的研究著述也往往以茅盾等人的評論文章為參考依據。但一個突出的現象是，后來的這些研究著述在參考前人成果時，無論是引述還是標注都存在諸多錯誤。
首先，引述“原文”語段錯誤百出。例如，一本為中文系學生編撰的現代文學指導用書中有一段話說到趙樹理發表的《小二黑結婚》和《李有才板話》等鄉土題材小說，是“走向民族形式的一個里程碑”，這段表述是存在問題的。茅盾當年評價趙樹理小說《李家莊的變遷》時認為，該小說是“走向民族形式的一個里程碑”，而不是評價《小二黑結婚》和《李有才板話的》這兩部小說的。竟然還有學者把茅盾的這句評語當作是20世紀60年代一個現代文學研究者的觀點，著實令人不可思議。此外，有著述引用了郭沫若評價趙樹理鄉土小說《李家莊的變遷》中的一段話，所引用的話是“我(指郭沫若)”完全被陶醉了，被那新穎、健康、簡樸的內容和手法”，這兒有“新的意義”。這段話中所引用的郭沫若評語有著明顯錯誤，首先是搞錯了研究對象，其次是引文內容不準確。郭沫若于1946年8月16日在《文匯報》上刊發了一篇評論文章是《〈板話〉及其他》，不是評價《李家莊變遷的》，文中原話是“我(指郭沫若)”被那“新穎、健康、樸素的內容與手法”，這兒有“新的感情”。該編著在引用原文方面錯了三處，即誤用“簡樸”“和”“新的意義”三個詞語。
其次，標注“引文”混亂不堪。所謂標注，是指標出資料的來源出處。例如，一本研究趙樹理的專著中有個頁下標注是:茅盾《論趙樹理的創作》。這兒把文章名稱也標錯了，茅盾當時寫的評論文章是《論趙樹理的小說》。一本關于中國現代文學漫談的書中，標注茅盾的評論文章《論趙樹理的小說》一文的出處是“《文萃》1947年第10期。”這里把發表年代搞錯了，茅盾是于1946年12月在《文萃》第2卷第10期上發表《論趙樹理的小說》。另有兩本中國現代文學史著述中都有個頁下的引注:茅盾《談〈李家莊的變遷〉》，《文萃》第2卷，1946年第10期。查閱研究資料發現，茅盾從沒有寫過《談〈李家莊的變遷〉》這篇文章，而寫過《論趙樹理的小說》，就發表在《文萃》第2卷第10期上。窺一斑而見全豹，諸多錯誤和硬傷存在于趙樹理等作家作品的研究中。究其原因，不外乎是研究者的惰性心理和捷徑習慣使然，研究者雖然也閱讀了文本資料，但不是真正的細讀，更不是對“原始資料”進行的文本細讀，于是在引注方面錯誤百出，混亂不堪。
二、妄加評論:“文本細讀”中的定勢性
長期以來，梁斌的革命歷史題材小說《紅旗譜》備受稱贊，被納入“三紅一創”經典之列，溢美之詞如《紅旗譜》的“作者是有著很強烈的史詩意識和史詩追求的，而作者也的確在某種程度上達到了史詩的高度”。這種從思想內容層面的評價是有一定道理的，然而，內容往往是形式的內容，就文學作品而言，形式主要指向文體中的語言、修辭和結構等層面。于是，若從語言修辭層面來細讀《紅旗譜》，則會發現學界已有的評價不夠客觀，并且產生評價定勢傾向。然而，直到2010年6月，標題為《〈紅旗譜〉每一頁都是虛假和拙劣的》一文刊登在《當代作家評論》上，沖擊了一直以來閱讀《紅旗譜》的定勢模式，如該評論文章標題所示，《紅旗譜》“每一頁都是拙劣的”。這雖有夸張之嫌，但小說《紅旗譜》中的語言表述確實存在諸多問題，值得商榷。例如，小說開端一章中有段話講到主人公朱老忠在候車地方看見一個男的背身站在售票窗口處，朱老忠乍看到這個男人的形象是“長身腰，長腦瓜門兒，挺實的腰膀”，朱老忠便嘀咕了一句:“嗬!好面熟的人!”這段話意思是說朱老忠在車站里認出了20多年不曾見過的童年伙伴嚴志和?？墒牵?0多年不曾見過的一個人背對自己站著，怎么可能會一下子認出來呢，這個情節顯然不太符合生活邏輯。文學來源于生活，然而，《紅旗譜》中像這般“非生活化”的語言表述與情節安排比比皆是，但長期以來研究者賦予這部小說的溢美之詞則多而泛濫。究其原因，固然與注重作品內容而忽略藝術形式的社會歷史批評語境有關系，但更為重要的原因恐怕還是“文本細讀”中的定勢思維———人云亦云在作祟，這顯然背離了現代文學應有的研究精神。
此外，“文本細讀”過程中的定勢性現象還能從研究者對小說《紅旗譜》作出的“故事梗概”方面加以證明。例如，一位研究者曾這樣概括這篇小說的故事情節:該小說開篇就講述朱老忠一家人受到本村地主的迫害，父母親被地主氣絕而亡，朱老忠的姐姐受侮辱后跳河自殺，朱老忠一家子被迫逃亡遠走關外。然而，小說原著一開始就沒提說過虎子(朱老忠的小名)的母親，因為虎子娘在虎子很小的時候就去世了。朱老鞏(虎子的父親)病死之后虎子獨自逃到關外，哪里有朱老忠一家人被迫流浪關外的情節呢。另有編者概括《紅旗譜》的故事情節則這般表述:小說中“性情十分暴烈的朱老鞏被地主活活氣死了”，直到“30年以后，逃亡的朱老忠帶著老婆孩子回到了鎖井村”，等等。小說原文意思是:朱老鞏被氣吐血暈倒，回家就躺在炕上，這樣病了半個多月后死去，虎子逃走去了關外。二十五年之后，虎子(即朱老忠)帶著老婆和兩個兒子回老家鎖井村復仇來了?？梢姡鲜龉适鹿８攀遣粶蚀_的。這顯然都是受到多年來《紅旗譜》故事梗概的“定勢干擾”，從而“臆想”原著。#p#分頁標題#e#
三、爬梳剔抉:“文本細讀”的合理通途
上文所舉例證揭示了“文本細讀”中的不良現象，這顯然是對現當代文學教學及研究精神的一種疏離和放逐，很有必要加以匡正。本文倡導一種“理性”的文本細讀精神，企圖建構當下的現代文學教學及研究品格。
首先，回歸原始資料。回歸原始資料，就是回歸原始“文本”。在文化研究視野中，一切表意的文化產品都被視為“文本”，一部電影，一幅畫，甚至一種時裝都是文本。就現代文學而言，原始“文本”指的就是原始期刊和原始作品(包括影印本、校對本)。上文提及的關于“趙樹理小說研究中的引注錯誤”和“《紅旗譜》故事梗概的誤述”兩種現象，就分別屬于無視原始期刊和原始作品的例證。眾所周知，文學研究成果的價值大小取決于第一手資料的占有度。否則，即使“細讀”、“精讀”第二手資料，也很難有新的發現，因為第二手資料在編撰過程中，往往滲透了轉引者的主觀個性———隨意性或者定勢性。例如，對20世紀30年代“自由人”文藝理論資料的編撰與分析，就屬于這種情況。30年代是“普羅文學”發展的高潮期，于1930年夏出現了“民族主義文學”的叫囂之聲。隨即，魯迅、瞿秋白、胡秋原等人先后著文對“民族主義文學”觀進行了回應和批判。尤其是以“自由人”著稱的學者胡秋原，于1931年12月發表了《阿狗文藝論———民族主義文藝理論之謬誤》(《文化評論》1931年12月創刊號)，此文旨在批判“民族主義文學”倡導者的“阿狗文藝”論。半年之后，胡秋原又發表了《錢杏?理論之清算與民族主義文學理論之批評》(《讀書雜志》2卷1期)。這兩篇文章體現了胡秋原的文藝思想，應該從整體上把握才是。一年之后，蘇汶編選的《文藝自由論辯集》由上海現代書局(1933年)出版，其中收錄了“自由人”胡秋原以及“第三種人”蘇汶等的文章。但是，僅節選了胡秋原兩篇文章中的部分內容，尤其把胡秋原批判“民族主義文藝論”的相關內容給剔除了，因此只能算是個“殘本”。新中國成立后所編選的中國現代文學史料，就是以《文藝自由論辯集》這個“殘本”為依據的，而后來的現代文學研究者也是在這個“殘本”上下工夫，因而其研究結論的價值便打了折扣。這就要求現代文學研究者必須要回到“原始期刊”，甚至是“‘原始’的原始期刊”，這才是史料占有的合理路徑，更是一種真正的治學精神。
其次，文本細讀的理性駕馭。文本細讀在表面上看似是一種直覺和感悟，但實質上需要理性的駕馭，即反復細讀、注意細節、順勢印證。只有反復細讀，才可能會發現有意味的“細節”，如文章標題、主人公姓名、重復語詞、敘述視點、物象意象等等。然后，查閱史料、求證作家、同時代的研究者以及文藝理論批評家是否提及過這些“細節”，如此則不會輕易陷入牽強附會之境。這種結合了英美新批評和傳統的社會歷史批評方法的“文本細讀”，便是一種理性的治學精神。
下面以筆者的“文本細讀”體驗為例加以說明。在讀《雷雨》時，發現“哼”這個語氣詞在四幕劇中出現了45次，僅魯貴就哼了12次。然后，翻閱曹禺創作談發現，“哼”字與魯貴性格以及行為是有內在關聯的，即“哼”與魯貴“偷窺”本性相關聯。在對山東詩人王耀東新鄉土詩歌的文本細讀中，發現其詩歌中頻繁出現“淚水”一詞，然后查閱王耀東的創作談，作家本人也屢次提到“淚水”物象，因此可以斷定“淚水”之于王耀東的新鄉土詩歌是有所用意的。丁玲小說《莎菲女士的日記》，一般讀者從這篇小說中能讀出莎菲的困境，即“靈肉的不統一”。但是，這種困境是依托“細節”而得以呈現的，即文本中“懂得”一詞(出現了26次)和“淚”一字(出現了21次)的重復度，這是頗有意味的。江蘇作家羅望子短篇小說標題和人物姓名也是文本中的重要“細節”，查閱資料后發現羅望子本人就經常論及小說“標題”。如“昨天一天都不太爽，一天都在看一部長篇新作《零年代》，眼睛干澀。引起我閱讀的原因是小說的標題。”(見“羅望子的博客”)于是，可以作出結論，羅望子短篇小說標題和主人公姓名是具有隱喻意義的，值得一探究竟。
綜上所述，在現當代文學研究中，疏遠“原始資料”的后果便會滋生“定勢思維”模式，“定勢思維”的結果便導致文學研究的“去真失實”。究其原因，即在于研究者懷疑和批判精神的缺席。拜“偶像”、拜“大師”、拜“權威”，是中國社會固有的民族習性和普遍的民眾心理特征。迷信勝于懷疑，服從勝于叛離，習慣勝于創新，質疑和批判精神的匱乏導致中國社會文化的欲說還休，欲新還舊。五四時期開創了一個反“偶像”和“權威”的新紀元，正如在《自然的倫理觀與孔子》一文中所言:“余之掊擊孔子，非掊擊孔子之本身，乃掊擊孔子為歷代君主所雕塑之偶像的權威也”。這些極富啟蒙色彩的言說，建構了現代學人懷疑和批判的“氣場”，支撐了他們的學術生涯。對于身處浮躁年代的當代學人，則更富有啟發意義:即一切從原始資料開始，細讀文本，善于質疑。尤其是“文本細讀”，它不僅僅是一種研究的方法，更是一種治學的精神，是“感性”體驗中的“理性”行為。具體而言，就是回歸原始資料進行爬梳剔抉、反復細讀，有了疑問之后進行順勢印證，并結合英美新批評和傳統的社會歷史批評方法加以考量。唯其如此，方能綻放出最美麗的文苑之花。
