前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的論蘇雪林20世紀30年代的文學思想，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：劉旭東 單位：江西宜春學院
蘇雪林從1931年開始執教于武漢大學后，她的文學思想便發生了很大的變化，從20世紀20年代對內審視自我、對外批判國民性的啟蒙立場，轉向接近于梁實秋的新人文主義立場。她與梁實秋的關系很少有人提及，在悼念后者的文章中，蘇雪林這樣寫道:“我對梁實秋先生的傾慕之情及與他精神上的契合，并不始于今日，可說差不多有一甲子之久。”[1](P149)這所謂的“一甲子”，應該追溯到梁實秋與魯迅之間那場關于人性與階級性的論爭。從最早在盧梭問題上的針鋒相對，到“硬譯”一事再起波瀾，最后在人性與階級性問題上來回交鋒，雙方筆戰了好幾年。論戰的策略都是將對方的邏輯推到極致然后給予致命一擊。其實，平心靜氣而論，雙方的觀點都并沒有那么極端。魯迅在給李愷良的回信中認為:對階級性一詞的修飾應是“都帶”而并非“只有”，[2](P128)文學應該兼具階級性和人性，只不過，他在梁實秋等自由知識分子貌似中立的立場上看到其為政府所用的傾向，所以才有《“喪家的”資本家的“乏”走狗》這樣的“誅心”之作。梁實秋也并非認為文學只有描寫人性而無其他，只是不愿看到左翼文人以階級性的名義借文學鼓吹革命，從而使文學喪失了自身的獨立性。在這場充滿火藥味的筆戰中，蘇雪林也曾以一篇《文學有否階級性的討論》參與進來，這一史料幾乎未被研究者提及。
在該文中，蘇雪林從“左翼”作家的立場為普羅文學的成立假想了三條根據，然后逐一擊破。其實，這三點根據的內在邏輯其實就是“誰在寫———寫什么———寫給誰”。普羅文學由無產階級所寫，表現的是無產階級的生活，然后用通俗的形式呈現給無產階級看。那么，蘇雪林是如何一一反駁的呢?首先，她認為:就“誰在寫”而言，回溯歷史，終究還是文人階級所創造的優秀作品居多;其次，至于“寫什么”，雖然各人痛苦的原因多樣，但貧富階級對痛苦的感受并無二致，沒必要專注于表現某個階級的情感;最后，就“寫給誰”來說，她認為:真正的好作品必然曲高和寡，人人都歡迎的未必是好文學，所以，不需要以人人都能看懂為目標。文章的結尾是以梁實秋的話作總結:“‘文學就是表現最基本的人性的藝術’，‘文學是屬于全人類的’，這兩句話足以概括我前面三項辨論而有余了。”[3](P3－12)很顯然，蘇雪林的立場是偏于梁實秋一方。這只是個開始，在此后的批評實踐中，兩人在“反魯”和“反郁”的問題上都表現出高度的一致。不管是因為受了梁實秋的影響，還是兩人原本就精神契合，蘇雪林這一階段的批評和創作的確表現出鮮明的新人文主義色彩。她反對把道德從文學中剝離，認為文學應追求一種理想主義;相信文學是對最基本的人性的表現，具有“永久的興味”;反感因想象力或情感的泛濫導致文學形式的失范，強調理性的節制。下面，筆者將從三方面逐一分析蘇雪林20世紀30年代的文學思想。
一、文學與道德
早在20世紀20年代，蘇雪林就不加掩飾地表達對古典主義文學的喜愛:“我愛古典派，因為它所寫的情感，注重于偉大崇高的方面;它常將宗教的虔潔，愛國的熱忱，美人的節操，英雄的氣概和一種關系生命的情感，相對抗，相肉搏，結果，書中的主人公每于尸橫血濺之中，犧牲了私情，護住了公義，舍棄了小我，成就了大我，這雖然中了禮教的毒，但對于人生態度的莊嚴，實教人贊美崇拜。”[4](P541)雖然她不忘用當時典型的啟蒙口吻指出這些男英女烈崇高舉止后面有著中禮教之毒的原因，但她依然被這些作品所散發的道德理想主義色彩所迷醉。
進入20世紀30年代后，文壇進一步分化，種種“貽害世道人心之流”促使她繼續思考文學與道德的關系。很少有一個作家像蘇雪林這樣反復提到關于“世紀病”的判斷:西方自十九世紀末，科學成為萬能，物質極大豐富，而宗教信仰，道德信條，亦被自然科學破壞無余，現代人終日為物質所奮斗，心靈上遂失安身立命之地，于是“不安”、“動搖”為這一時代普遍的情調，一面發出悲觀厭世的呼聲，一面懷疑苦悶。此種傾向，人稱之為“世紀病”。……“這就是現代人的悲哀啊!是科學的流弊么?物質主義的余毒么?但又誰敢這樣說，說了你就要得到群眾對于你的嚴厲的教訓!”[5]“世紀病”的出現在某種意義上來說，是源于對現代性的反思。啟蒙現代性的發生把西方社會從農業文明帶入工業文明，科技高速發展，生產力迅速提高，物質極大豐富，城市化進程加速。與此同時，其負面影響逐漸滋生，自然被破壞，神明被驅逐，人性被扭曲，生活被全面異化，于是，各種現代性的反思和批判應運而生。這種反思在中國同樣存在。自鴉片戰爭到“五四”運動，中國由被動變主動接受西方傳來的現代性，從器物更新到制度變革，引入科學精神，傳播民主思想。但同時，現代性在西方引起的負值反應也經由一些學者的介紹影響到中國學界，如梁啟超的《歐游心影錄》就認為歐洲人由于過分崇信“科學萬能”，“托庇科學宇下建立一種純物質的純機械的人生觀，把一切內部生活外部生活，都歸到物質運動的‘必然法則’之下”，當這種幻夢破滅，信仰出現真空，頓失安心立命之所。[6](P407－408)正是在此背景下，蘇雪林認為中國社會也沾染了西方民眾的“世紀末”心態，反應在文壇上則出現兩種傾向:一類是“專事描寫丑惡的獸性”的頹廢文學，如郁達夫等好寫性的苦悶、鴉片、酒精、麻雀牌、燕子窠、下等娼妓、偷竊、詐騙以及各種墮落行徑，以頹廢之風迎合讀者心理;一類是以揭露“社會的黑暗面”為能事的過激文學，如太陽社、后期創造社等左翼文學社團，以文字激起民眾的憤怒，鼓吹革命的需求。在她看來，一味迎合只能讓讀者更空虛，而一味煽動則易引發社會的動亂。針對這種迎合與煽動的文學，蘇雪林給予了一個統一的稱謂:病態文學。她說:我們可以叫那些滿足官能、刺激色情的、肉麻淫猥的小說為病態文學;我們可以叫那些動以天才自居歌德自命的以夸大自尊狂示范青年的詩文為病態文學。……我們也可以叫那些專門刺探人家隱事、攻訐人家隱私，甚至描頭畫腳，拿刻劃當代人物來開心的身邊故事為病態文學。[7](P93－94)#p#分頁標題#e#
所以，在當時的批評實踐中，她可謂是“左右開弓”，一方面，對創造社諸人不留任何顏面:“夸大狂和領袖欲發達的郭沫若，為一般知識淺薄的中學生所崇拜;善寫多角戀愛的張資平，為供奉電影明星玉照，捧女校皇后的摩登青年所醉心，而赤裸裸描寫色情與性的煩悶的郁達夫，則為荒唐頹廢的現代中國人所歡迎。”[5](P319)另一方面，她把對左翼的情緒，爆發在去世后的魯迅身上，高舉“反魯”大旗，不惜得罪整個左翼文壇。但值得注意的是，她對這些作家的批評最后無一例外都歸結于道德之因，認為他們作品的病態都是其不健全人格的體現。自“五四”以后，“文以載道”的觀念受到批判，于是，作家們在處理文學與道德的關系上非常謹慎，沒有人愿意被當成文學的功利主義者和道德的說教者。所以，蘇雪林很少直接提及文學的道德性，而是換一種說法，認為一個好的作家必須擁有一個高尚的人格。在她看來，真正的文學應該像《新月月刊》發刊辭中所提出的:“要從惡濁的底里解放圣潔的泉源，從時代的破爛里規復人生的尊嚴。”她認為這是徐志摩的“理想主義”，即便現實丑陋，也要從中尋找人生的美。而能否做到這一點，跟作家的人格有很大關系。上述邏輯導致她在從事文學批評的時候先在地確立了一個人格判斷的標準，這往往讓她陷入吊詭的循環論證:一個作品不道德必然是作家的人格有問題，一個作家的人格不健全那作品也注定不道德。只是她忽略的是，她所謂的道德有否、人格健全與否，都摻雜了太多的個人主觀性和隨意性。為了不讓人把她看成是功利派的批評家，蘇雪林強調:“作家對于丑惡的題材，本非不能采取，不過緊要的是能將它加以藝術化，使讀者于享樂之中不至引起實際情感。我們瞻仰希臘裸體雕像時的感覺，與閱覽春畫時的感覺不同，即因為我們的情感已被優美的藝術凈化了。”[8](P320)這一點梁實秋也有過相似的說法，他說文學并非不可把變態的人物做題材，關鍵在于作者的態度。
他同樣以希臘藝術為例，希臘悲劇里的母子媾婚、父被子弒都是駭人聽聞的勾當，但作家站在一個“常態的位置”保持“冷靜的態度”來處理，因此并不會妨礙“作品的質地”。[9](P107)雖然蘇梁二人在處理不道德題材上的方式不盡相同，前者是要求以藝術化來轉移讀者的視點，后者則是要求作家以倫理的態度來處理不倫理的故事，但共同點都是認為不能因題材的不道德性而引起讀者的不道德反應。所以，蘇雪林在其文學批評中認為:李金發、邵洵美的詩富于頹廢色彩，但他們懂得藝術化，因而讀者仍然覺得清新有味;而郁達夫則缺乏藝術手腕，不過，利用那些與傳統思想和固有道德相沖突的思想，激動讀者神經，以此獲得人的注意而已。[8](P320)說到底，還是強調作家不能表現不道德的題材，即使要采用，也要以不引起讀者不道德的反應為前提。更何況，所謂藝術標準言人人殊，說郁達夫藝術手腕不如李金發、邵洵美，不過是蘇雪林個人先入為主的人格判斷在起作用。
二、文學貴在表現人類“基本的情緒”和不變的“人間性”
我們以為文藝的任務在于表現那永久的普遍的人性，時代潮流日異而月不同，文藝的本質，卻不能隨之變化，你能將這不變的人性充分表現出來，你的大作自會博得不朽的聲譽，否則無論你怎樣跟著時代跑，將來的文學史決不會有你的位置。[7](P91－92)如果不注明出處的話，上述大談“不變的人性”的引文也許會被當成是梁實秋所寫，事實上，這段話摘自創刊于1935年的《現代文藝》(《武漢日報》副刊)發刊詞，作者正是蘇雪林。不過，蘇雪林人性論的形成相對復雜，在此過程中，美國威司萊尼安大學英文教授文卻斯德的影響不可忽略。文卻斯德著有一本概論性質的文學教材《文學批評原理》，現在幾乎被人遺忘，但在當時，他的理論被不同傾向的作家所介紹和吸收。1920年，創造社成員田漢首次翻譯了該書的“詩論”部分，1921年8月，文學研究會成員鄭振鐸所寫《文齊斯德〈文學批評原理〉》一文開始在《時事新報•學燈》上連載。而該書的完整版卻是由“學衡派”成員完成。1923年，商務印書館出版該書，書名譯為《文學評論之原理》，作者溫切斯特，由景昌極、錢堃新翻譯。楊曉帆在《重識鄭振鐸早期文學觀中的情感論———對文齊斯德〈文學批評原理〉的譯介與誤讀》一文中談到這一現象時說:“《文學批評原理》實際上是一種打了折扣的‘浪漫主義，19世紀早期原本反叛的、精力旺盛的浪漫主義在維多利亞時代被阿諾德式追求美好與光明的道德理想主義所調和’，而這種混雜性的存在，也使得文學主張上意見分歧的接受者難免在譯介文著時‘六經注我’，對文齊斯德的文學情感論作出不同的篩選與改造。”但他依然指出:“用白璧德的理論來論，文卻斯德就是一個典型的人文主義者，鄭振鐸對其是進行‘人道主義’的誤讀。”[10]阿諾德、白璧德都是梁實秋所推崇的新人文主義理論的代表人物。也就是說，蘇雪林對文卻斯德的接受正是因為后者身上的新人文主義傾向。不過，她接受文卻斯德的途徑卻不是通過上述三家的譯介，而是來自本間久雄的《文學概論》。
蘇雪林在批評郁達夫的文章中認為:郁氏小說人物的“色情狂”傾向其實是他自己的寫照，并不是一般青年人的特征。“小說貴能寫出人類‘基本的情緒’和不變的‘人間性’，偉大作品中人物的性格雖歷千百年，尚可與讀者心靈起共鳴作用，郁達夫作品中人物雖與讀者同一時代，卻使讀者大感隔膜，豈非他藝術上的大失敗?”[5](P320)其中，“基本的情緒”和“人間性”正是本間久雄在其《文學概論》中介紹文卻斯德觀點時常用的術語。文卻斯德舉出文學有四要素:情緒、想象、思想和形式。田漢認同他的原因正是因為他把“情緒”置于文學要素的首位。其實，文卻斯德所說的“情緒”跟創作社成員們推崇的個性化的情感有明顯的不同。文卻斯德認為:個人的情緒雖然是瞬間的、個性的，但人間一般的感情、情緒卻是永久的、共通的、不變的，“連續的各感情的波浪，雖然在一寸之間倏起倏滅，但波浪的大洋，卻歷幾世幾代不絕地波動著”。所以說，荷馬時代的學問雖然已廢，但荷馬卻不廢，就是因為荷馬是訴諸人間不滅的情緒的緣故。如果沒有這種不變的情緒，就決不會產生出優美的文學。[11](P23－24)在這里，我們驚訝地發現，文卻斯德被田漢推崇的“情緒”其實更近似于梁實秋所說的人性:“(一個資本家和一個勞動者)他們的人性并沒有兩樣，他們都感到生老病死的無常，他們都有愛的要求，他們都有憐憫和恐怖的情緒，他們都有倫常的觀念，他們都企求身心的愉快。文學就是表現這最基本的人性的藝術。”[9](P141)所以，蘇雪林在文章中呼應梁實秋的時候才會多次引用文卻斯德的話，她正是經由文卻斯德“基本的情緒”說而抵達梁實秋的“基本的人性”說。既然基本的情緒和人性是不變的，那能夠表現不變的情緒和基本的人性之文學自然也含有永久性和普遍性，用文卻斯德的話說就是含有“永久的興味”[11](P19)。在具體的批評實踐中，蘇雪林常用文學有無表現人類“基本的情緒”和不變的“人間性”來衡量作品價值的高低。比如她指出:“許多作家的作品雖‘喧赫一時’，不久都煙消云散，被時代所遺忘，而冰心的作品卻如‘一方光榮的紀念碑，巍巍然永遠立在人們的記憶里’，其原因是她以‘愛的哲學’為起點，寫母親的愛、小孩的愛、自然的愛這一類超越時代界限的情感，其實也就是指‘基本的情緒’，或者‘不變的人性’。文卻斯德說文學須含有‘永久的興味’，我說冰心的作品就是具有這樣‘永久’性的。”[5](P230－234)在蘇雪林那里，所謂“基本的情緒”和“不變的人性”是同一層面的概念，它們共同指向的是文學的“永久的興味”。#p#分頁標題#e#
三、理性的節制
研究者在談到梁實秋的文學觀時總會提到“以理節情”的說法，理性與情感不言而喻是一組對立的概念。應該說這是一個不大準確的說法。在梁實秋那里，首先并不反對文學應該表現情感，“情感不是一定該被詛咒的”;其次，理性與情感不是對等的范疇，而是把理性作為最高的節制機關。也就是說，情感、想象都是文學的必須要素，但都要在理性的指導下運用，理性并不僅僅節情，也節制想象:“文學的態度之嚴重，情感想象的理性的制裁，這全是文學最根本的紀律。”此外，理性對形式也有要求。梁實秋認為形式雖然是限制，但唯有“在限制之內才有自由可言”。當然，形式的意義不在于“字句的雕飾，語調的整肅，段落的均勻”，“我們注意的是在單一，是在免除枝節，是在完整，是在免除冗贅”。[9](P103－104)蘇雪林沒有像梁實秋這樣完整表述過理性在文學中的作用，但上述觀點卻處處體現于她的批評實踐當中?；蛘哒f，相對于梁實秋的重理論而輕實踐，她倒更像是一個“名副其實”的新人文主義批評家。
蘇雪林從沒有輕視過想象與情感之于文學的作用。比如，她的老師胡適評價杜甫的“江天漠漠鳥雙去，風雨時時龍一吟”，認為上句寫景很美，下句便壞了，原因是龍是興云作雨的神物，是虛幻的東西，寫在詩里不合事實。她卻認為以“想象”來憑空創造和補足是詩人的特權，否則屈原、但丁和歌德等等都不能在文學占一席之地。[8](P47－48)至于情感，多情的徐志摩便是她最為喜歡的詩人之一。不過，一旦情感或想象的使用到了趨于泛濫的程度，她便毫不客氣地給予批評。“徐志摩的作品，有時為過于繁復的辭藻所累，使詩的形式缺少一種‘明凈’風光，有時也為作者那抑制不住的熱情———所謂初期洶涌性———所累，使詩的內容略欠一種嚴肅的氣氛。”[5](P174)像朱自清原本是文壇前輩，他和俞平伯共作的同題散文《槳聲燈影里的秦淮河》也成為文壇佳話，蘇雪林卻直言不諱，說朱自清“把那‘一溝臭水’點染得像意大利威尼斯一樣”，是“描寫力”的濫用。[5](P210－211)這“描寫力”自然也包括想象力。所以說，情感和想象固不可少，但必須在理性的制約下合理地使用。對于巴金的熱情無節制，蘇雪林就指出:“偉大作品需要多量的感情，也需要多量的理智。感情用來克服你，理智卻用來說服你了。受感情的克服，效果是暫時的，受理智的說服，才是永久的。”[8](P415)當然，巴金在她眼中終究還是個可愛的作家，他的情感雖然過于洶涌，畢竟還真誠、純正。而對郁達夫和郭沫若則素無好評，因為她堅持認為這二人情感的不“道德”性，所以，前者小說中無休止的“自怨自艾”，和后者詩歌中無節制的“大喊大叫”，她也就無法忍受。這正如梁實秋所認為的，理性不僅要節制情感與想象，使之不至于泛濫，也要辨別其質地的純正與否。那如何在理性的約束下使情感和想象得到合理的發揮，蘇雪林喜歡用到一個詞:力量。她拿丁玲與凌叔華做“力量”的對比，按說應該是前者的文字魄力更磅礴，后者卻常被人看作“閨秀作家”。但蘇雪林不這樣認為，她說“(丁玲的)力量用在外邊，很容易教人看出”，凌叔華的力量則深蘊于文字之內，“而且調子是平靜的”。然后她舉《楊媽》一文來做解釋。溫恭善良的楊媽為了一個不成材的兒子的失去，那么割肚牽腸，到頭來將一條老命犧牲在兒子的尋訪上，讀者誰不為她可惜?作者描寫這個“日常悲劇”，只用一種冷靜閑淡的筆調平平敘去。
“沒有一滴淚，一絲同情，一句嗚呼噫嘻的話頭，卻自然教你深切地感動，自然教你在腦海里留下一副永不泯滅的悲慘印象，試問這力量是何等的力量?”[5](P227)在蘇雪林眼中，因節制而帶來的力量遠比放縱的力量更能打動人心?；蛟S用梁實秋的話來表達更為恰當:“偉大的文學家，不在乎能寫多少，而在乎能把多少不寫出來。”[12](P158)按這種標準去評價詩歌，蘇雪林發現，雖然她從情感上來說更親近徐志摩，但不得不承認聞一多在藝術上更成熟，因為他的每首詩都看出是用異常的氣力作成的，“這種用氣力做詩，成為新詩的趨向”[5](P175)。她所說的“用氣力做詩”，其實就是指在理性的約束下運用情感和想象，精煉詩歌的形式，即所謂“帶著鐐銬跳舞”。文學的道德化、不變的人性以及理性的制約，是蘇雪林20世紀30年代文學思想的核心要點，也是溝通梁實秋新人文主義之間的橋梁。從這種新人文主義傾向的文學思想出發，蘇雪林對當時文壇的種種流弊提出了不少發人深省的看法，但是由于道德、人格等概念有太大的主觀性和隨意性，導致她在進行具體的文學批評時也出現不少“誤判”，甚至在魯迅去世后不惜以“鞭尸”的形式“反魯”，成為她批評生涯的一個“硬傷”和“污點”。