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理想的小說不僅是一個完整的世界，在敘述和語言上形成了成熟的風格，有屬于自己的獨特的美學品格，包含了豐富的文化詩學，而且，不能忽視的是，小說必然可以給人以形而上的哲學思考，這是美學意義上最高的小說境界。那么，蘇童作為當今文壇重要的小說家，他是如何思考這個世界，他在自己的小說中表達了怎樣的哲學內涵呢？蘇童是個講故事的好手，但他的故事不以情節取勝，在他的小說中最打動人的是對個體生命的思考，對歷史幽密的探尋。蘇童一直是一個關注人性的作家，但他的大部分小說書寫的卻是與生俱來的人性缺失。在他的生命哲學中，人性的晦暗不隨時間和歷史的變遷而變化，展示的是人性深處積淀的惰性和丑惡，并通過“人性之惡”，表達了對人性的悲觀和絕望。在蘇童那里，生命過程充滿了種種苦難、不測、難以逃脫的悲劇宿命，人在本質上是孤獨的，生存本身荒誕而虛無，理想和現實永遠背離，青春是無法彌合的傷痛。而苦難的生命歷程既無法逃離也無法救贖，唯有死亡是生命的最后歸宿。 一、與生俱來的人性缺失 “性善論”和“性惡論”是中國傳統文化中兩種主要的人性學說，然而，不管是人性本善還是人性本惡，人性都在自身的成長經歷和外在的環境影響下不斷變化。尤其是在新文學以來的現代敘述中，人性的變化是啟蒙現代性的重要訴求之一，五四文學的個性啟蒙是期望西方的“自由”“、民主”“、科學”的現代思想把人們從封建思想的牢籠里解放出來，個性解放和人性自由成為五四思潮的標示。五四時代進化論的思想也認為人是不斷進步的、人性向善發展。在魯迅的筆下，他期待如若有革命，像阿Q一樣的民眾是會覺醒并投入到革命中去的，而青年總是比老年進步。這樣的啟蒙的進化論思潮影響了五四一代的精英知識分子們。30年代以來的左翼文學則期待了人在革命中走向成熟，接收革命的洗禮并塑造堅強、剛毅的人性。當代文學中經典的紅色敘事是典型的“成長小說”，人性在時間的流程中不斷變化，趨于完善。 因此，在20世紀文學的主流敘述中，人性與成長環境、歷史際遇密切相關。 但在蘇童的小說中，人性卻和歷史進化無關，和時間變遷、空間轉換無關，在少年、青年、老年的生命的自然流程中，不變的是人性的灰暗和頹廢。蘇童拒絕魯迅式的啟蒙期許，后期魯迅雖然明明知道人類改良的無望，但他依然在絕望中前行，“但有時故意地填以沒奈何的自欺的希望。希望、希望，用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來，雖然盾后面也依然是空虛中的暗夜。”[1]177這是魯迅反抗絕望的生存哲學。蘇童對人性也是失望的，但他既不反抗人性的淪落也不批判人性的黑暗，只是以一種超然的眼光看待他小說中的蕓蕓眾生，記錄他們的喜怒哀樂。在“香椿樹街”系列小說中，《城北地帶》寫了一群少年們的成長，他們內心的暴力和無名的欲望，他們對自我生活和對他人生活的毀滅，但他們的心靈和性情并沒有隨著時間的流逝而成熟，“成長的未完成”也預示了人性的停滯?！洞糖鄷r代》中，幼年時代的悲慘經歷和少年時代的暴力夢想摧毀了少年小拐，他成了一個古怪而陰郁的少年。在“楓楊樹”系列中，“我”的祖父陳寶年、瘋瘋傻傻的幺叔、逃跑的陳三麥等在小說中都沒有性格的變化。也就是說在蘇童跨越了時間長度的敘事中，人性是基本不變的。甚至在不同的歷史時段，人性也仍然是歷史的輪回，單不說《婦女生活》中嫻、芝、簫三代女性重復著同樣的悲劇命運，雖然三個女性跨越了三個時代，但她們的人性弱點卻一脈相承。《妻妾成群》中舊時代的頌蓮們在陳府大院里的互相爭寵和《另一種婦女生活》中新時代里顧雅仙們的明爭暗斗也是殊途同歸，流逝的只是時間本身，而不變的卻是人性的晦暗。如果說現代性敘事強調的是歷史進程中人的變化，以及宏大歷史對個體生命的塑造和規約，那么，蘇童的小說提供的則是人性的“不變”，人性深處那些不隨時間改變的積淀和惰性。 既然在蘇童那里，人性是不受歷史進化影響的，人性是生來如此不會改變的，那么，蘇童賦予他小說中的人物的人性內涵又是什么？說到底，蘇童是個“性惡論”者，在他的小說中，人性之惡是貫穿了大部分小說的主題。但如果說人性之惡古來有之，那么面對人性的態度則有很大的不同。在批判現實主義者那里，作家面對人性之惡的現狀痛心疾首，苦苦探詢著改變人性的方法。 在自然主義者那里，文學的責任在于忠實地記述這種人性的現狀，所謂存在的即是合理的。在存在主義者那里，面對人性的困境和悖論，作家們揭示的是生存本身的荒謬。而對蘇童來說，人性之惡是生來如此的，人性的丑惡、卑賤、人心的冷酷、人與人的疏離是人性的本質性存在。在《1934年的逃亡》中，祖父陳寶年逃亡到城市過著淫蕩糜爛的生活，全然不顧老家妻子兒女的死活。大伯狗崽在自己藏銅板的鐵盒子丟失后，把幼小的弟弟妹妹吊起來暴打。 祖母蔣氏一生在苦難的命運中掙扎，但她同樣借機打掉了環子的孩子?！镀捩扇骸分?，為了爭寵，二太太如云不僅暗算頌蓮，而且直接把三太太梅珊送上了死路。而頌蓮對雁兒的懲罰也讓人膽寒?！独浰谥摇分?，老地主劉老俠在他弟弟彌留之際買走了他的墓地，沉草親手殺了哥哥白癡演義，農村無產者陳茂在當上農會主席后強暴了美艷的劉素子。而蘇童的第一部長篇小說《米》是人性之惡的一個典型文本，在《米》的人世風景中，人性的陰暗殘忍、人與人之間的冷漠敵對，夫妻之間、父子之間、兄妹之間、情婦情夫之間的卑瑣丑惡達到了極致，人與人之間相互厭惡和仇視、相互殘害和憎恨讓人觸目驚心。蘇童通過人性之惡的展示表達了對人性的懷疑，對人性的悲觀和絕望。 在先鋒作家中，殘雪、余華、蘇童都寫到人性之惡，但蘇童并不像殘雪對人性徹底的絕望，即使人性的一點微光也受到質疑和嘲弄，也不像余華面對人性之惡的冷漠、冷靜的敘述和極力渲染，使“人性之惡”在他那里成為一種的觀念性的存在。不管是殘雪還是余華，他們都拒絕深入人物的內心深處進行心靈探詢，拒絕探尋人的善的存在的可能性。但在蘇童前期小說中，雖然人性之惡是一個不變的主題，但他也寫了人性的一點點溫暖，像黑暗中的一點微光。即使像五龍這樣的人性之“惡”的集大成者，蘇童也賦予他內心的悲傷，“我對他是抱有同情的，在把他塑造成惡棍的同時，我覺得他是一個被玷污的人，是一個內心充滿悲傷的惡棍。”所以，雖然在五龍的身上集中了人性惡的因素，但五龍同時也是一個被傷害的人，他從被大水淹沒的楓楊樹家鄉逃向城市首先遭遇到碼頭幫人的欺凌，如果說饑俄帶給五龍的是刻骨銘心的傷害，城市的淫蕩對他來說是另一種壓迫和欺凌。在城市里，雖然五龍最終擁有了一切，可城市給他的恐慌和恐懼卻像夢魘一樣永遠纏繞著他，他常常在恍惚中看到被大水淹沒的楓楊樹家鄉，到處是悲慟哀鳴之聲，在城市的土地上，他常常覺得自己仍然在那列逃荒的火車上，永遠都在顛簸流浪的途中。所以，在蘇童的小說中，他寫了人性之惡，人性的頑劣、卑微和暴虐，但他同時也寫了生命的艱難和無望的掙扎。雖然人性之惡是蘇童前期小說的哲學基礎，但他的人性之“惡”中卻仍然包含了對人本身的悲憫，如同對五龍一樣的惡棍，你可以痛恨、驚詫于他的惡，但同時又對他的掙扎充滿了悲憫。蘇童對人性是失望的，但他同時也悲憫地注視著他小說中的人物，不詛咒、不抗議、不作價值判斷。#p#分頁標題#e# 因此，蘇童小說中的人性哲學是超越道德判斷的。 雖然，他書寫了人性的丑惡、卑賤，人心的冷酷，人與人的疏離，寫了“楓楊樹鄉下”和“香椿樹街上”沉滯、壓抑、冷漠的靈魂，與生俱來的人性缺失，但不是從道德的層面上予以觀照，他寫了人性之惡的極致，卻悲憫著人性的惡和不堪。 正是因為蘇童小說中細致入微的心靈書寫、敏感細膩的情感表達，使小說中的人物不是在觀念的層面上呈示出人性的缺陷，而是從文本中自然流露出來，讓你悲嘆人世滄桑和命運無常。在《妻妾成群》中，頌蓮受到來自大家庭的妻妾爭寵的威脅，但她同時也暴虐地懲罰了丫環雁兒，可頌蓮內心深處的壓抑和悲傷卻沖淡了這種“惡”的書寫。她的落寞和傷感、無助，她對這個世界的恐慌和對死亡的迷茫，在小說中形成憂傷的抒情語調，沖淡了對人性中乖戾一面的書寫。因為在陳府大院，頌蓮同樣是一個虛弱的無法把握自己命運的人，她的掙扎、她的恐慌、她內心的憂傷和絕望，使基于道德判斷的價值取向失去了絕對性。“香椿樹街”上生活著的無數卑微掙扎的生命，也是不能以簡單的善、惡的道德標準來評判的?！冻潜钡貛А分?，少年紅旗懷著朦朧而狂亂的情欲強暴了少女美祺，直接造成了香椿樹街上這個最美麗的少女的死亡，紅旗的母親為了挽救自己的兒子，要美祺承認自己是自愿的。 一個少年迷茫的情欲、一個母親真實的悲傷，雖然直接導致了美的被摧殘，但蘇童仍然超越了道德判斷的簡單化傾向，他如此真實地描述了每個人內心的晦暗和真實的情感，讓人性本身的粗糲堅硬地裸露。 如果說，善、惡的二元對立和對人性簡單的道德判斷完成的是一種明了的敘事邏輯，那么，蘇童小說中人性之善、惡的哲學內涵則包含在厚重而蕪雜的生活中，完成的是更為豐富的人性詩學。米蘭•昆德拉在《被背叛的遺囑》中說到“：如果我們想在走出這個世界的時刻不像進入它時那么傻，那就應當放棄方便的道德主義審判，并思索這些丑聞，一直思考到底，那怕它使我們對于什么是人的全部肯定受到質疑。”[2]233蘇童小說對人性的探索在這個意義上開拓了小說敘事倫理的新空間，他棄絕了對一個善惡分明的世界的倫理期待，在對人性之惡的書寫中同時展示了道德的相對模糊性，超越道德譜系而呈現人性的多面性和多層次，而生命和人性的多面性正是現代敘事倫理的終極關懷之一。 二、苦難的生命歷程 蘇童的小說不是對幸福生活的承諾，也不是對苦難生活的抗議，他溫和地面對生活中所有的不幸和苦難。因為，在他的生命哲學中，生命的歷程本來就是苦難的歷程，命運的無常、生命的痛苦、生存的艱難是生活的本相。生命中那些重要的因素，有關生命的誕生、過程、歸宿，有關生命存在的形式、個體心靈的狀態，在蘇童的小說中都是以悲劇和準悲劇的方式呈現。什么是生命的本相？人在塵世的一切也許注定了捉襟見肘和無法超越，而精神的飛翔的夢想尋覓到的不過是另一種頹廢的生命體驗。 即使是逃亡、逃逸、飛越，也無法逃離厄運和苦難。 苦難是生命唯一的真實，唯有痛苦才是生命最有質感的體驗，精神的逃亡之路注定是沒有歸途的歷險。如果說生命的誕生在蘇童小說中仍然是美麗的，但從出生起生命就不得不承受痛苦和蒼涼的命運。 《1934的逃亡》中，祖母蔣氏在分娩父親時無比的美麗，“蔣氏干癟發黑的胴體在誕生生命的前后變得豐碩美麗，像一株被日光放大的野菊花盡情燃燒。”生命的誕生是如此的美麗而莊嚴，但蔣氏的五個孩子最后被葬入了死人塘，最后一個孩子也被環子掠走，在城市的屋檐下沉郁而落寞地長大成人。在《飛越我的楓楊樹故鄉》中，穗子生下的那些掉進河里的孩子，“都極其美麗，啼哭生卻如老人一樣蒼涼而沉郁。”那些“蒼涼而沉郁的哭聲”也許預示了生命的艱辛與無邊的悲愴。“在楓楊樹河下游的村莊，有好些順水而來的孩子慢慢長大，仿佛野黍拔節，灌滿原始的漿汁。”野性和自然的生命蘊藏了豐沛的生命活力，但在衰敗的楓楊樹鄉村，那些長大的孩子們也許會成為另一個幺叔、沉草、狗崽，在楓楊樹鄉里沉落。 蘇童說“：孤獨的不可擺脫和心靈的自救是人們必須面對的現實，我們和文學大師們關注這樣的事實。”[3]1“孤獨”是蘇童小說中一種普泛的精神狀態?！镀捩扇骸分械捻炆徳陉惛笤菏枪陋毜?，沒有人理解她的憂傷和落寞。就像她十九歲的燭光晚宴，她迷戀的是那種浪漫而憂傷的情調，而陳佐千雖然欣賞她身上那種“微妙而迷人的力量”，但他作為一個男人“更迷戀的是頌蓮在床上的熱情和機敏。”這樣的基調其實構成了《妻妾成群》基本的敘事結構，頌蓮做為一個敏感、細膩的女性和陳府大院的封建男權形成了結構性的疏離，她不僅注定是孤獨和落寞的，而且必將被毀滅?！独浰谥摇分校瑥某抢镒x書回來的劉沉草傷感地意識到：“在楓楊樹的家里你打不成網球，永遠打不成。”在心靈的孤獨中他唯有在罌粟花香里沉沒?！睹住分械奈妪堧m然在城市里顯赫一時，成為碼頭幫的幫主，但他的內心仍然是孤獨的，他的精神永遠游離于城市之外的楓楊樹鄉村，漂泊了那么多年、經歷了那么多事的五龍仍然覺得自己是在白茫茫的大水中孤獨地飄蕩。 在蘇童的小說中，甚至是那些不諳世事的少年也生活在孤獨之中?！堆罔F路行走一公里》中孤獨的劍，喜歡收藏那些死去的人的東西，喜歡沿著鐵路孤獨地行走。這是一個孩子成長的故事，他的淡淡的憂傷、他的孤獨、他的渴望，都像一首憂傷的小夜曲，奏響在自我的心靈深處。蘇童說“：我每寫到一大群孩子，當中都會有一個孤獨的孩子出現，像是一個游蕩四方的幽靈，他與其他人的那種隔膜，還存在于同年齡的孩子之間，他們與整個街的生活都有隔膜，因此他們經常外出徘徊。” [4]78《海灘上的一群羊》中那個沉默的男孩子，他的世界和成人也是隔膜的。父親帶他來看海，可他感興趣的是饑餓的海鷗、海灘上一群羊，他無法理解牧羊人的痛苦。#p#分頁標題#e# 一個孩子內心的孤單和成人世界深深的隔閡，使他的心靈只向自我敞開?！稒烟摇?、《那種人》、《平靜如水》中，不管是個體與世界的對抗還是自我內心的掙扎，都通向無法救贖的孤獨的生存之痛。 人的存在不僅是孤獨的，而且生存本身充滿了荒誕、虛無和真實的苦難?！度饴搹S的春天》和《灼熱的天空》等，講述了理想的生存方式和現實的背離，個體生存的孤獨和悖謬，這種內在的緊張關系卻是不能緩解的。在《肉聯廠的春天》中，一心想當外交家的金橋被分到了屠宰廠工作，而終于可以正當地離開時，卻在一場意外事故中死亡。命運似乎總是在和金橋開玩笑，在思想和精神領域里可以自由游走的他在現實中卻捉襟見肘，純潔的夢想和冷酷的現實永遠達不成協議，金橋給了沉滯的生活明麗的陽光，可這一縷陽光卻太容易被現實淹沒。理想與現實、追求與宿命、過程與結果，蘇童借金橋的命運表達了生活的種種悖論。在《灼熱的天空》中，單純、魯莽、渴望在戰場上拼殺的少年尹成來到沉滯的夾鎮稅務所，夾鎮的悶熱、世故、奸詐使尹成猶如籠中困獸。那個隨身攜帶的可以在陽光下自己吹響的軍號，寄托了尹成在戰場上自由飛翔的夢想。在炎熱的夜晚燃燒的軍號其實也是尹成燃燒的心，一個人的夢想和現實背離之后所產生的巨大的破壞力量，可能會毀滅一個人，甚至釀成更大的悲劇。青春對于人來說，永遠是理想無法實現的傷痛，生命是一場備受心靈和身體折磨的惡夢。而且，在蘇童的小說中，人生似乎永遠都是一個悖論，無論怎樣的反抗都無法抗拒宿命的悲劇，生命的苦難歷程就是生命的本質。在《紅粉》中，秋儀從被改造的人群中逃走，可她仍然無法改變自己悲劇的命運，世事無常，不變的卻是生命的苦痛和無法自救的悲涼、無法抗拒的宿命?！秼D女生活》中，三代女性卻重復著相同的命運，她們和男人的搏斗、對男人的期待卻不斷地毀滅了自己的生活，“一切都會改變的，只有人的命運不能改變”。 既然生命是苦難的歷程，逃離或者尋找另外的生活就成為反抗苦難命運的可能通道。但蘇童的小說沒有提供這樣的歷史和現實通道，逃離依然無法逃出悲劇的命運，而尋找找到的也不過是另一種頹廢的生命體驗?！?934年的逃亡》中“，我”本想追尋祖先的足跡，以逃離“無根”的恐慌，可最終追溯到的卻是頹廢衰亡的家族歷史?！锻忄l人父子》中的冬子父子從遙遠的東北回到楓楊樹故鄉卻依然找不到家園，即使冬子后來成了楓楊樹鄉村最好的竹匠，可他的靈魂卻只能永遠在楓楊樹的上空孤獨地游蕩?！讹w越我的楓楊樹故鄉》中，“我”飛越那條濁黃色的河流，企圖帶回幺叔的靈魂，可最終發現“我”只能一次次“回首遙望遠遠的故鄉。”《南方的墮落》中從鄉下逃出來的紅菱姑娘也沒能逃出屈辱和死亡的命運。 在蘇童的小說中，生命的悲愴和逃離的無望所見證的是用破碎和毀滅譜寫的哀歌，人生的苦難和命運的無常使對悲劇生命的反抗成為更深的悲劇。 三、無法獲救的人生 那么，在蘇童的小說中，那些孤獨的心靈、那些疲憊的靈魂、那些在苦難生活中苦苦掙扎的生命怎樣完成救贖呢？救贖是可能的嗎？黑格爾和馬克思的歷史理性期待通過道德秩序和意義結構的重建來解決生存的終極悖論，而尼采則希望通過生命沉醉的酒神精神超越世俗的痛苦和人生的困境。然而，人生的終極悖論是可以解決的嗎？人生的罪惡和痛苦是可以得到救贖的嗎？蘇童的小說表達了救贖的不可能，靈魂的救贖之路最后通向的是死亡，唯有死亡以實在生命的消失來結束人世生活的痛苦經驗。劉小楓曾經說過，“當人感到處身于其中的世界與自己離異時，有兩條道路可能讓人在肯定價值真實的前提下重新聚合分離了的世界。一條是審美之路，它將有限的生命領入一個在沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存雖然悲戚，卻是迷人且令人沉溺的。另一條是救贖之路，這條道路的終極是：人、世界和歷史的欠然在一個超世上帝的神性懷抱中得到愛的救護。審美的方式在感性個體的形式中承負生命的欠然，救贖的方式在神性的恩典形式中領承欠然的生命。” [5]33但蘇童的小說阻隔了在審美之路和救贖之路上聚合生存的意義和價值，他只是在在自己的生命經驗和想象中重構了人生的種種苦痛、悲涼和憂傷，他講述的是無法獲救的人生。既然靈魂的救贖之路最終走向的是死亡，那么蘇童小說中體現出怎樣的死亡哲學呢？中國傳統文化對死亡有獨特的理解，孔子說“未知生、焉知死。”（《論語•先進》）“，死生亦大焉”，認為死亡的意義在于生前的作為，是通過生前的價值來表現，所以“朝聞道。夕死可矣。”（《論語•里仁》）?？鬃佑?ldquo;殺身成仁”，孟子有“舍生取義”，所以，以儒家傳統為正宗的中國文化是不太重視死亡的。莊子學派認為死亡是生命的自然屬性，生與死都是宇宙的一個過程，生命如白駒過隙，而死亡則是向宇宙永恒的回歸。佛家將生命寄托于來生，所以死亡不過是通往人生彼岸的一個中介。 但在蘇童的小說中，“死亡”是一個經常性的事件，對“死亡”的茫然、恐懼，是蘇童小說的一個重要主題，而且蘊涵了獨特的命運觀念。 在《妻妾成群》中，頌蓮在目睹了梅珊被投入井中后因恐懼而發瘋，她重復地說的是：我不跳，我不跳，我不跳井。 頌蓮自愿嫁入陳府并在妻妾之爭中用盡心機，可她終于無法逃脫悲劇的命運，她最后的瘋狂成為對企圖改變自我命運的一種反諷。 《我的棉花，我的家園》中，書來因為恐懼死亡，逃離了玉米地里那個可能是自己叔叔的人的求救，死亡的氣味使他深深地恐懼，他輾轉漂泊，期待能夠活下去，遠離水和干旱、遠離疾病和死亡、遠離所有的災難。但在他最后張開雙臂像鳥一樣要把火車攔下來時，卻是不期然奔向了死路?！睹住分胁豢梢皇?、生命強悍的五龍最終明白他恐懼的只有死亡，想盡了各種方法試圖治療自己染上的臟病，對身體的焦慮和對死亡的恐懼，使強暴的五龍內心充滿了虛弱和悲傷。因為中國文化中沒有來世和彼岸的觀念，死亡根本性的喪失無法在宗教和神學的意義上得到補救，所以死亡的降臨意味著對所能感知的自身生命的喪失，對死亡的恐懼也是對生的執著和迷戀。#p#分頁標題#e# 但蘇童仍然以自己獨特的藝術方式反抗著對死亡的世俗化理解和解釋。一個民俗學家在五棵松神秘的死亡，是“儀式的完成”，民俗的儀式也是生命的儀式。 （《儀式的完成》）。祖母面含微笑地離去，不是塵世生活的終結，而是另一種生命關系的開啟，她守候了祖父近六十年，憑著一只金鎖和一把胡琴，她將進入祖父的世界。（《祖母的季節》）幺叔死后楓楊樹鄉村蒼蒼茫茫的罌粟花地絕跡、而晶瑩如珍珠的大米、燦爛如金黃的麥子從此在楓楊樹鄉生長得浩浩蕩蕩。（《飛越我的楓楊樹故鄉》）總之，在蘇童小說中，死亡往往呈現出詩意的優雅，他以平靜、優雅、靜穆反抗著死亡的冰冷、恐懼和陰森。這種死亡的力量穿透了生命所有的荒蕪和災難，到達了一種模糊生與死界限的澄明。死亡是一種解脫，是從日常生活的沉淪狀態中超拔出來，接近了海德格爾存在主義上的死亡哲學，就是唯有通過死亡才能獲得自我的個體性和具體性，把“此在”的“此”展示出來，“向死而在”和“向死的自由”成為死亡對塵世生活的超越和向神性存在的趨近。 另外，蘇童小說中的死亡也具有偶然和無意義性，死亡是一個偶然的事實，他并不能把意義賦予生命。 《肉聯廠的春天》中期待輝煌生命的金橋死于意外的冷庫事件，《木刻收音機》中的醫生在一個悶熱而孤單的午后不期然地死亡，《午后故事》中的豁子死于橋頭的斗毆?！禪型鐵》中鐵匠神秘的死亡，《灰呢鴨舌帽》中老柯宿命的因為父親留下來的帽子而死，而《一個禮拜天的早晨》中的李先生為了一塊肉被卡車意外地撞死。死亡總是不期然地降臨，毫無征兆、不能預料。死亡只是這個世界無數個偶然中的一個，人處在死亡的陰影中卻茫然不知。這接近了薩特的死亡哲學，他認為死亡無所謂等待，因為死亡不可預料，而且死亡不賦予任何意義，并進而指出，“死亡的本義恰恰就是：它總是能提前在這樣和那樣一個日子里突然出現在等待著它的人們面前。”[6]686薩特認為死亡不僅不能為“此在生存”提供意義，而是對生命全部意義的取消。在蘇童的一部分小說中，死亡是因為無意義的瑣事而造成的意外，或者死亡就是日常生活中不期然的偶遇，在這個意義上，蘇童的死亡哲學就接近了薩特對死亡的理解。 在此意義上，可以說，蘇童小說中的死亡哲學是對20世紀小說史中死亡美學的一種拓展。在啟蒙文學中，個體生命的消亡往往隱含了對社會和人生的抗議，死亡被賦予了社會和民族國家的意義。而蘇童小說中的死亡回到了個體，回到了生存的本真狀態，建構了一種個體的死亡詩學。對個體而言，死亡在神性的意義上可能是對塵世生活的超越，在世俗的意義上也可能毫無價值，只不過是一種自我生命在現世的意外和偶然中的消亡。 總之，在當代文壇上，蘇童是一個對人性、生命、死亡等有獨特理解和詮釋的作家。他對人性殘缺的展示、對孤寂的生命歷程的書寫、對最終通往死亡的無法救贖的人生的呈現，都可以看到蘇童小說獨特的敘事倫理對20世紀文學的意義和價值，他超越了簡單的道德判斷，放逐了啟蒙敘事對人生和世界未來的期許，建構了遠離宏大歷史敘事的死亡詩學，開拓了新的敘事空間。
