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作者：陳仲義 單位：廈門城市學院 特殊的邏輯智慧 早在上世紀40年代，穆旦就為悖論語言提供了相當成熟的文本，《春》密鑼緊鼓，攪動三回合的悖論漩渦。第一回:綠色的燃燒、反抗的擁抱、煩惱的歡樂，明顯感覺到詩人追求的熱情、反叛的意識，和與之相伴的苦悶糾結在一起;第二回合:“醒來”與潛藏在“醒來”背后的“蠱惑”產生對抗;“推開”(隱含打開)窗子與“禁閉”的肉體對抗，構成青春欲望在召喚中被阻的格局，導致既“被點燃”又無法伸展、既想飛卻“無處歸依”的尷尬;第三回合:內心欲望的爆發，因身體遭受禁閉，組合痛著和欲望著的矛盾結合體。穆旦可謂中國現代詩歌史上第一個悖論高手。 40年后，年輕的歐陽江河追步他的前輩，有過之而無不及。從形式邏輯角度探究，悖論的公式類似矛盾律“是A又不是A”。悖論最簡單和通常的形式體現為矛盾意象。歐陽江河在《玻璃工廠》寫到“在大海深處，水從不流動”、“火焰是徹骨的寒冷”，前者是靜水與流深的碰撞，后者是溫暖與寒冷的對抗。下面是這首詩的一小段，由5組悖論組成，頻率之高，可見應用之廣:那么這就是我看到的玻璃依舊是石頭，但已不再堅固。(第一組悖論)依舊是火焰，但已不復溫暖。(第二組悖論)依舊是水，但既不柔軟也不流逝。(第三組悖論)它是一些傷口但從不流血，(第四組悖論)它是一種聲音但從不經過寂靜。(第五組悖論)從失去到失去，這就是玻璃。 語言和時間透明，付出高代價。不難分辨，5組悖論不是180度或360度的絕對對抗，如果是那樣的話，是屬于一種完全互否的狀態。5組悖論僅僅是局部性的互否，所以嚴格意義上稱為矛盾意象更為妥帖。俯拾即是的矛盾意象、矛盾情境(矛盾情境是矛盾意象的擴大化、彌散化)其間滲透的是作者強大的思辯機智，在思辯的靈活轉舵下，玻璃的特性與詩寫的特性達到高度矛盾的統一。而長詩《火焰》也是通過火焰與黑夜、火焰與白雪、與水、與愛情、與肉體種種復雜關系，展示火焰的不朽、純潔、獻身、擔戴、剛柔相濟的品格，唱出生命的輝煌頌歌。在發散式網絡結構中，它的主歌與付歌作為對應中軸，展現了靈巧自如的智力。單純從語言的悖論角度看，有三個顯著特色是值得一提的:1．復句的關聯詞運用冷和黑暗并非熄滅(轉折)但比熄滅有更多的起源(轉折遞進)火焰或水，對任何黑夜都是一只耳朵，但不朝向歌頌(轉折)當水發抖，火焰脫去衣裘當刀砍下，火焰伸出頭顱。 而我將從火的頭顱進入火的良心。(轉折)并為火焰保留最后的黑夜，(遞進因果)和白日。哦徹骨之美，盲目之美，既不是燃盡，也不是(連鎖)水從火焰流走，火在血液中流下———《火焰》九個詩句中詩人采用“并非”、“但是”、“既不也不”等關聯詞，利用轉折、并列、遞進、因果、連鎖等五種形態的邏輯推進手段，完成了情思的跌宕起伏，同時也完成語言矛盾的變化，更好地體現了火的內在豐富性。 2．邏輯上的“正反合”運用 時問則意味著火是自身的取消(反)和轉變，以火餡命名的事物是不朽(正)所有不朽事物中堅持末日的人將視火焰為寒冷、寒冷(反)在任何時間里都是高貴的(正)遠離群眾和必要的。 水靠近寒冷但在血流中貯存(過渡)火焰則是對于水的緊握，雙手(轉換)在火焰中摸不到骨頭，然而火焰堅不可摧。(合)———《火焰》9行句子有5個小層次，開頭一句用時間否定火焰，接下來以火焰能夠命名火焰肯定火焰，第3句反說，視火焰為寒冷————進入反題，緊接再一個正說“寒冷是高貴”，最后通過水與火密切依存關系，及在肉體(血與骨頭)內的轉換過渡，合題式的顯示火的不朽，呼應第2句，其思路恰是:反—正—反—正—合，通過這么一段超短途的頻頻“反正”，很可以看出詩人玩耍辯證法的嫻熟老到。而其中的“反———正”恰恰暗合了悖論的原則。 3．思維上的“兩面神”運用 古羅馬的兩面神，同時能看到正面、前方，又能看背面、后方。運用到科學思維中便是“逆向反求”法，主要指思路朝相背的方向延伸，最后在終點上歸為同一。像“光量子”的概念思維，就是將勢不兩立的質量和能量的吊詭化解為“玻粒二象性”。“將石像的微笑默想為花粉的人/自己將成為花粉/甜蜜的一生，甜蜜的死亡。”(《智慧的骷髏之舞》)———“花粉的人”以甜蜜為最終旨歸，甜密表面是相同的，但人生兩極終端生與死，內涵絕不一樣，而詩人硬把它們等同起來，表面相同的甜蜜，內在思維卻走向反面，本身也就構成一種方位不一的反諷。需要注意的，同一詩中“擁有財富卻兩手空，背負地獄卻在天空里行走”之類的矛盾意象和矛盾情境，不僅僅強調矛盾，也在矛盾中強調否定效果。因對比、反向關系，驟然間加大了思想容量。 這種“兩面神”背逆思路遍布于歐陽江河詩作中，它造成文本表層與深層蘊量的矛盾增殖，實際上亦大大提高了詩思的密度濃度。《一夜肖邦》極為純熟:……可以把已經彈過的曲子重新彈過一遍，/好象從來沒有彈過。/可以一遍一遍將它彈上一夜，/然后終生不再去彈。/可以/死于一夜肖邦，/然后慢慢地、用整整一生的時間活過來。//可以把肖邦彈得好象彈錯了一樣，/可以只彈旋律中空心的和弦。/只彈經過句，象一次遠行穿過月亮。/只彈弱音，夏天被忘掉的陽光，/或陽光中偶然被想起的一小塊黑暗。/可以把柔板彈奏得象一片開闊地，/象一場大雪遲遲不敢落下。/可以死去多年但好象剛剛才走開。//可以/把肖邦彈奏得好象沒有肖邦……歐陽江河用連續八個互否句式，狡黠地否定肖邦，又極為聰慧的肯定肖邦的唯一性，真個把悖論玩得左右逢源。其中第三段是最豐富復雜的一段。#p#分頁標題#e# 可以錯彈(虧得歐陽江河想象得出);可以達到錯彈的境地，其實隱含著無所不彈的偉大包容———包括可以漫不經心的彈(只彈經過句，象一次遠行穿過月亮)，包括“只彈弱音”，(夏天被忘掉的陽光，或陽光中偶然被想起的一小塊黑暗”)，包括只彈“柔板”(象一片開闊地，象一場大雪遲遲不敢落下)。兩組形象的吊詭組合，充滿張力。 那是一種怎樣隨心所欲、無拘無束的自由天地。在這里，肖邦不羈的靈魂和獨一無二的藝術，在“互否”中得到了生動的彰顯。 所以說，悖論最為重要的本質特征是互否?；シ裨谛率兰o詩歌實踐中成了一種“新貴”。人們發現，互否是一種極端的語言方式，語言在互相否定中卻不乏等價中的最大包容空間。極端的對撞引爆耀眼的輝光，瞬間的“短路”放射制造“猝死”的震撼。矛盾的互否、互斥形態，沒有在同向位上做量的疊加，而是在逆向上實行“反作用力”，從而獲得相克相生、相反相成的美學效果。結構主義詩學主張詩的語言是悖論式語言，充滿詭辨機巧狡黠，它建立在矛盾基礎上，這本身是毫無疑問的。但互否式吊詭是它更為本質的“原身”。若果用一種通俗化說法，大概就是我們平時常講的“負負得正”的道理。當然，悖論遠比它復雜多了。 互否的等價及抵消 半個多世紀來，臺灣現代禪詩人周夢蝶把悖論詩語全面推向極致。他得益于多元否定中“無”的修習:一是反外力依靠和崇拜的“無相”;二是反邏輯推理的“無念”;三是不執著于冥思苦想與言語文字的“無想”;四是解脫自在的頓悟式“無住”。［8］在佛禪“四無”的熏陶浸淫中，周夢蝶的互否性詩語達之奇之玄，簡直無出其右。 1．相對主義的“詭辯” 哲學上的相對主義把相對和絕對完全割裂開來，夸大相對的決定性作用，所以一直被戴上所謂唯心的黑帽。但是，藝術語言要沖破人為戒律，充分利用相對的柔性，進行顛倒黑白，混淆是非的“詭辯”，為藝術之境大開方便之門。“禍兮福所倚，福兮禍所伏”是最具相對主義吊詭語法的，恰恰深刻地保留著辯證的內核。而語言的相對吊詭，并不要求它嚴密辯證，而要盡其詭辯，方造成似非而是的智境，從而增加張力的玩味。周夢蝶《擺渡船上》似乎看透自然宇宙、世事人生的相對真諦，終于在生命深處發出:“人在船上，船在水上，水在無盡上/無盡在，無盡在我剎那生滅的悲喜上/是水負載著船和我行走?/抑是我行走，負載著船和水?”在這里，不管是人與船、船與水、水與在;還是水走、船走、人走抑或我走船、船走我，其實在都共處于泯滅物我的同界中———不分彼此、不分你我。詩以潛在的禪宗義理，叫有限之物與無限之物溝通、瞬間與永恒，有形與無形，悲喜與哀樂，全部融為一體，進入相對而同一的化境。 2．“空無”的循環 《六祖壇經•般若品》說:“猶如虛空，無有邊畔，亦無方圓大小，亦非青黃赤白，亦無上下長短，亦無嗔無喜，無是無非，無善無惡，無有頭尾，諸佛剎土，盡同虛空。”［9］佛家的空無觀在周夢蝶的詩語形象上演繹為無邊無際、無涯無岸的輪回，集中體現在無我、無常、無盡的觀照上，形成多次循環的空茫之言。蕭蕭評論道“周夢蝶的生命亦由此成就處處隨緣住、無求夢亦安的自性圓足，無入而不自得的生命態度。他深深體會了時空之虛空無盡，以至生命之虛空無盡;因而有生命的擺蕩與脫化，從絕冷的孤寂中，進入無盡的渾圓。”［10］幸好周夢蝶還沒有完全落入簡單的因果報應，還保留最后的返回之路。將小我的悲苦提升為對人生、宇宙的大徹大悟。 3．鏈條式的否定之否定 周氏的語言鏈條還有一個特點，即利用語言的同向堆疊或反向盤纏，持續逗引人們去尋找言外之致、韻外之旨。肯定之肯定的有:“在地平線之外，更有地平線/更有地平線，更在地平線之外之外……”(〈第一班車〉)用三個副詞推進已經無路可走的“之外”，叫地平線之外更陷入虛空，虛空之外的之外呢?否定之否定的有:“無邊的夜連著無邊的/比夜更夜的非夜”(《約會•風》)最后的非字，形成這種鏈條式的否定之否定，成為周夢蝶慣用語式和獨特的嗜好。而“生于冷養于冷壯于冷而冷于冷的———”在連續5個“冷藏柜”里，終使火熄滅為“夕陽只有一寸”的經典言說，更彰顯出周夢蝶的決絕與孤傲。 周夢蝶后期的《藍蝴蝶》》，依然執著于早期慣性，但開始朝向生命開放的明麗:“你的翅膀不見了/雖然藍之外還有藍/飛之外還有非/雖然你還是你/一只小蝴蝶，一只/不藍于藍甚至不出于藍的”詩人自許蝴蝶(多么合乎莊生夢蝴蝶的集體無意識)，暗喻著蝴蝶在沉潛生命中蛻化———從死亡走出并返回世間，并先后六次在高密度的藍與非藍的廝殺與呼應中，重申佛法不離世間之道。詩人在相互否定與肯定中，遂達之筆尖下的生命體悟。 4．大是若非的“棒喝” 大是若非是指大事情、大道理經常以相反的“面目”出現，類似大巧若拙，大智若愚，大勇若怯。“棒喝”是指禪宗的非語言或無語言的傳達方式。設若說周夢蝶對老莊絕對自由充滿心儀，那么對禪的“化解”則出于對現實的放逐。心靈的絕對自由與現實的煎熬，鑄成周夢蝶眾多睿智超逸的悖謬情境，最典型的莫過于“誰能于雪中取火，且鑄火為雪?”的雪火對峙情志，深深打上“大是若非”的印記———以相反的面目鑄就鮮明的“大是”。但是只要借用“棒喝”的手段，用無語或“牛頭不對馬嘴”的方式頗似禪宗公案———對象不作答，一飛而去，答非所問，問非所答;把所有的一切推到“直觀萬象，直探本心，直抒所得”，這就夠了。這是一種無語的“棒喝”。而在《牽?；ā放?，是另一種有語方式:“我問阿雄:‘曾聽取這如雷之靜寂否?’/他答非所問的說:‘牽?；ㄗ约翰粫?是大地──這自然之母在笑啊!’”。雖然周夢蝶最后忍不住給出答案，但并沒有完全進入不立文字的黑洞中，畢竟保留了語言的最后一絲光亮。庶幾達成胡應麟所言“禪則一悟之后，萬法皆空，棒喝怒呵，無非至理;詩則一悟之后，萬象冥會，呻吟咳唾，動觸天真。”［11］#p#分頁標題#e# 只是有時明麗一點，有時艱澀一點，像《沙發椅子》的戲虐，“攬眾緣為一緣/亞歷山大，碧姬芭杜，穆罕默德———沙發椅子”，將三種人物置于同一坐席中，猶感云遮霧障中，有間離性的“棒喝”意味。“棒喝”成了悖論語言另一種特殊的方式。 以上，僅是筆者借助周夢蝶溶于禪思的語言運作方式，探討悖論對現代詩語的介入，可以達到一種怎樣吊詭的極限。由于悖論的詭辯、機智，特別適用穿梭于壁壘森嚴的“兩界”———生與死、老與少、男與女、色與空、靈與肉、有我與無我、時間與空間、必然與或然、剎那與永恒……之間，盡態極妍。悖論詩語的廣泛運用，無疑把現代詩推向更為復雜詭秘的堂奧。悖論內在矛盾的撕扯及其本身對矛盾沖突的“自我消化”;悖論在相對性中制造的巨大反差;悖論在思辨與詭辯中所產生的哲性詩意，悖論在二元管制中清除平淡虛浮、緊束松弛的散文化，以及悖論在否定之否定中撲朔迷離、纏繞的語法、特別是在剪不斷理還亂的相斥中帶來的極大含混性曖昧性，都在一一加固張力。一方面，它把不合邏輯，不近常情，不可理喻的深奧美推向極致(蘇軾所謂的“反常合道，奇趣橫生”);另一方面，也把難以消化的騫塞晦澀大把大把地推銷出去(例如將清代賀裳所謂的“無理而妙”不小心變成“一頭霧水”)，其效果適得其反。 需要重申的是，悖論詩語完全是建立在互否互斥的節點上，除了提供大量“似非而是”“正言若反”的語言景觀外，近年值得關注的是還出現了一些“亞悖論”的詩語現象，如某些遲疑、盤詰、辨析、纏繞的言說因子雜入文本間，在聲色語調上，讓接近直陳的語言方式變成某種“彎彎繞”，這種新的含混、曖昧性———可能釀成新的泛悖論詩語，“真正恐怖的槍殺不射出子彈/它只是瞄準/象一個預謀經久不散/一些時候它走出死者，在他們/高筑如舞臺的軀體上表演死亡的即興/四周落滿生還者的目光/象亂雪落地擾亂著哀思”(歐陽江河《等待槍殺》)———否定與肯定，質疑與思辨，內省與外溢，拒絕與迎合，猶豫的矛盾，排斥的包容，在鋪張的敘述中讓直入性語言顯得左顧右盼，一步三搖，少了尖銳的直達式悖論，多了遲疑的徘徊。再有《在這樣一種天氣里來自天氣的任何意義都沒有》(多多):“土地沒有幅員，鐵軌朝向沒有方向/被一場做完的夢所拒絕/被裝進一只鞋匣里/被一種無法控訴所控制/在蟲子走過的時間里/畏懼死亡的人更加依賴畏懼”。幾乎每一行都是在一種自反的狀態下變得不可收拾，變得無法說明，每一個詞語都被出現在它之后的詞引向不確定、不可能以及荒誕。［12］ 精神的絕境在斷開的、短路的，同時是漫長的悖論浸泡下顯得格外凌厲。不管是泛悖論詩語還是嚴格意義上的悖論語言，它帶來新的含混曖昧很值得我們進一步深究。深究之余仍需戒備:大面積的吊詭組裝，容易因頻繁的背忤撞擊而產生抵消，過分的等價耗損最終可能流于無價，這好比坐久的彈簧因眾多分力的反復壓擠而殆盡彈性。所以，張力在縱橫馳騁時，須時時勒緊手中的轡頭，提防悖論的野馬，脫韁失蹄。