前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的葉芝文學的生態倫理觀述評，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
隨著全球生態危機的進一步加劇，從生態的角度來閱讀和闡釋文學作品，形成了生態批評這一文學理論和批評方法。“生態批評是在生態主義、特別是生態整體主義思想指導下探討文學與自然之關系的文學批評。它要揭示文學作品所蘊含的生態思想，揭示文學作品所反映出來的生態危機之思想文化根源，同時也要探索文學的生態審美及其藝術表現。”［1］ 葉芝是“一個無可爭辯的偉大的民族詩人。他在反帝抵抗運動期間闡述了遭受海外統治的人民的經歷、愿望和恢復歷史的瞻望”［2］。從生態批評的角度來審視葉芝的創作，我們會發現其中并沒有特意去揭示現代工業文明對大自然原始生態的破壞，但葉芝在借助文學突顯愛爾蘭文化身份并推動愛爾蘭民族解放事業的途路中，通過后殖民“反寫”和“反敘述”，描繪了愛爾蘭鄉野自然景觀和人們的生活方式，表現了愛爾蘭人的宗教信仰和思維形態，突出了愛爾蘭的多元文化構成。這些愛爾蘭文化的獨特性透露出了人們的家園意識和對理想的生存狀態的追求，對工具理性和科學主義的批判以及對邏各斯中心主義的反思等鮮明的生態倫理思想。 一、愛爾蘭的自然環境與人們的生存狀態 葉芝的創作總是給人一種明顯的地域感。在斯來溝、都柏林、倫敦等地理空間中，葉芝主要以愛爾蘭西部特別是斯來溝作為自己心靈的故鄉。愛爾蘭西部由于交通不便，尚未受到現代文明的侵蝕，美麗的大自然幽居其間有著獨特的魅力。葉芝童年時代徜徉于斯來溝的山梁水泊間，迷人的風光讓其流連忘返，多年之后魂牽夢繞的也是這里美麗的田園景色。 與大自然的親密接觸培養了葉芝對自然世界和荒野的熱愛，他的創作中設置了很多自然意象。在《因尼斯弗里弗島》、《烏辛的漫游》、《被拐走的孩子》、《夢想仙境的人》、《快樂的鄉鎮》、《心愿之鄉》、《庫勒的野天鵝》、《在那七片樹林里》、《庫勒莊園，1929》、《漫游的安格斯之歌》等作品中，他寫到了本布爾本山、斯利什森林、羅西斯角、吉爾湖、克瑙克納瑞、庫勒莊園、壯姆克利夫等斯來溝附近熟悉的風景名勝，涉及到大海、沙灘、森林、草地、山脊、幽谷、小溪、瀑布、湖泊、沼澤等荒野和自然景色，大量使用玫瑰、蘆葦、榛樹、槲寄生、天鵝、獵鷹、鮭魚、雄鹿等動植物的自然意象，體現了愛爾蘭人與自然和諧無間的相處方式。 寧靜簡樸的大自然是西部愛爾蘭人和葉芝的精神家園。作為“最后的浪漫主義者”，葉芝的創作體現了他對自然之美的細膩把握，對原始自然的真摯愛戀。葉芝開始創作是以這里的人們作為假想的讀者群。最后選擇安息之地時，他在遺囑性的詩篇《本布爾本山》中這樣說：“寸草不生的本布爾本山下／壯姆克利福的教會墓地里葉芝長眠。”葉芝的創作很少描寫工業化程度較高、商業氣息較濃的都柏林、貝爾法斯特、基爾代爾等愛爾蘭東北部的城市生活，因為他們大多完全英國化了，人與自然的關系已經嚴重疏離。 在葉芝眼中愛爾蘭的農耕文明是原始、高貴、淳樸和和諧的，它哺育了生活在愛爾蘭的各個階層的人物。但葉芝宣稱：“有三類人創造了所有美好的物事：貴族創造了美好的儀容，因為他們位高，所以居于生活的恐懼之上；村夫創造了美好的故事和信仰，因為他們沒有什么可失去的，所以不會患得患失；藝術家創造了所有的美，因為上帝使他們無憂無慮。”［3］ 葉芝認為貴族具有良好的血統，純真的禮儀，富有教養、溫文爾雅，代表著文明、謙遜、自制和優雅，“象征著思想的延續、行為的準則和文化的歷史”［4］。只有貴族才能真正欣賞美的事物，創造、贊助和保護藝術品，只有在他們中間才能產生統治者和廉潔的政府。《紀念羅伯特•格雷戈里少?！贰ⅰ兑晃粣蹱柼m飛行員預見自己的死》、《綿羊牧人與山羊牧人》、《紀念伊娃•郭爾－布斯和康•馬爾凱維奇》等詩歌中，葉芝對貴族作了熱烈的贊頌。 葉芝在一生中常常提醒自己是藝術家的兒子。“詩和雕塑的存在是為了保持我們的激情不死。”［5］他曾致信格雷戈里夫人：“我在愛爾蘭的使命是為趣味，而不是為任何特定的宣傳服務。”［5］在《天青石雕》中，葉芝認為藝術世界永恒而純粹，政治卻轉瞬即逝，主張用藝術來陶冶民眾，恢復古老的文明。在《王宮門口》中，主人公認為詩歌和詩人在國民生活中具有著崇高地位的傳統要延續下去，為此不惜獻出自己的生命。葉芝深知，偉大的藝術家和他們的作品可以創造民族性格，心靈只有從偉大的藝術品中才能真正認識自己的價值。 愛爾蘭西部是愛爾蘭最富民族特色的地區，也是苦難深重和經濟極度貧困的地區。在葉芝的筆下，愛爾蘭西部的民眾是“善良古老的族群”，“擁有烈火生出的情感”［6］，有著想象的天賦和浪漫的氣質；他們喜歡講故事，大多能言善辯，口若懸河；他們天性純樸樂觀，音樂和舞蹈牢牢扎根于其日常生活之中；他們心靈單純，到處浪游，見多識廣……葉芝的作品中涉及到很多底層人物，如乞丐、傻瓜、隱士、小丑、浪人、農夫、漁人、瘋子等，“這些貧困的鄉間男女的信仰和情感比我這些有學問的人更接近古老的希臘世界。”［6］他們在自然狀態下按自然法則生活，身心健康、樸實自然、天性順暢、熱愛自由、人格獨立、生活在自然的懷抱中，是盧梭《愛彌兒》中所說的未經文明玷污的“自然人”。他們是愛爾蘭國民性格的體現者，代表了愛爾蘭社會的無字傳統。葉芝常用他們來做自己的“面具”，希望自己和愛爾蘭人從這些人物身上繼承和發展這一優良的文化傳統。 在葉芝的創作中，貴族、藝術家和普通民眾這三類人在愛爾蘭有著悠久的歷史，他們的生活不以生計為意，不是達到什么目的的手段，純粹是為了追求創造的快樂。他們物質生活非常簡單，接近自然，不破壞生態平衡，在平凡、簡樸、單純、寧靜的生活中創造了豐富多彩的精神財富。在英國人的頭腦中，無形的等級制度被有形的地理方位空間化了，愛爾蘭的景色是蠻荒的、無意義的，愛爾蘭人是低人一等的。但葉芝卻通過愛爾蘭的自然景物、貴族人士、底層民眾和藝術家證明了父親經常向他灌輸的觀念：“較諸英格蘭，愛爾蘭品格之優越不僅在于風景和氣候，而且在于言談舉止、藝術家氣質和紳士風度。”［5］葉芝筆下的三類人不再是處于蠻荒之地需要教化的人類，其筆下的自然風光和底層人物體現了他對詩意的生存方式和理想人格的看法。所以葉芝對田園牧歌式的鄉間倫理的禮贊和“對現代城市描寫的規避恰恰反映了他對現代社會的失望和逃避。”［7］#p#分頁標題#e# 二、愛爾蘭人的宗教信仰和思維形態 宗教是一個民族的精神支柱。愛爾蘭西部荒野這一獨特的地理空間孕育了豐富多彩的神話傳說，形成了愛爾蘭人獨特的宗教信仰和思維形態。在長時間收集、整理和發掘愛爾蘭傳統文化的過程中，葉芝發現“愛爾蘭人似乎比英國人更接近神話時代。”［8］盡管公元432年圣帕特里克就來到愛爾蘭傳播基督教，后來英國殖民者又帶來了國教或新教，但很多愛爾蘭人都相信古老的萬物有靈的泛神論宗教。因為“凱爾特人是自然崇拜者，他們崇拜天空、星辰、大地、丘陵、高山、森林和林中空地，甚至對某些樹木、河流、湖泊、大海以及象征力量的動物也進行崇拜。”［9］凱爾特宗教和神話中有眾神之母妲娜、黑暗之神弗莫倫、生命和光明之神丹岸、太陽神盧赫、美麗女神奈芙、風神希、水之精靈克露絲•納•貝爾等。在這些神話中自然在愛爾蘭的宗教中被主體化和人格化了。 愛爾蘭人都保有了一份“靈視的天賦”［10］。凱爾特的自然崇拜使愛爾蘭人大多對超自然世界、神秘學說和現象有著特殊的興趣，對無形世界充滿著向往，對異教色彩的著迷更甚于正統的天主教信仰，相信鬼怪和精靈等魔幻玄妙的事物。他們大多是自然天成的神秘家，具有超常的預感和遙感能力。凱爾特人的神話傳說和宗教信仰提供了一種觀察和表現世界的獨特方式，其中的超自然主義、異教自然崇拜等被看成是非理性的，其重視感覺和想象與機械簡化的英國工具理性截然不同，因而被現代知識體系排除在外。通過復興凱爾特的神話和傳說，通過連接遙遠的蠻荒時代的氣息，葉芝在探尋比歐洲教會更古老的信仰傳統，愛爾蘭古老的諸神又回到了大地，愛爾蘭的大自然和民眾從被人任意處置和蹂躪變得又重新充滿了神性。 葉芝對愛爾蘭泛神論宗教信仰的標舉其目的是要批判在西方世界大行其道、無所不在、支配一切的近性主義。葉芝早年深受理性主義思潮的影響，然而他很快發現科學主義和理性主義對生命的解釋實際上是“對生命的機械簡化”，只是“灰色真理”。在理性主義的推動下出現了以工業化、商業化為基礎的資本主義文明。這種文明形式以英國為代表，這是一種城市的、無機的、邏輯的和僵死的文明，拒斥精神、想象和情感，是粗俗、善變、淺薄和物欲的體現。由于長期處于英國的殖民統治之下，教條的自然科學和物欲性的理性主義不僅使得愛爾蘭的自然被祛魅，同時也對愛爾蘭人的生活產生了深遠的影響。都柏林有資產的市民們庸庸碌碌地活著，整日沉溺于自私自利、唯利是圖的泥淖中，國家、民族、藝術和美與他們根本沒有關系。在《一九一三年九月》、《致一位徒勞無功的朋友》、《凱瑟琳伯爵小姐》、《再度降臨》等作品中葉芝對愛爾蘭的中產階級進行了激烈的批判。中產階級的精神狀態和處事方式甚至影響到了愛爾蘭的政治生活。在《天青石雕》、《沒有第二個特洛伊》、《凱瑟琳女伯爵》、《好讓夜晚到來》等作品說明葉芝反對急功近利式的暴力革命，因為這樣的革命方式最后會像《偉大的日子》和《帕內爾》等作品中所表明的那樣是沒有多少意義的。 為了批判理性權威和科學崇拜，葉芝終身都對心靈研究和神秘主義有著濃厚的興趣。他曾宣稱“我在很大程度上屬于通神論者”［11］。神秘主義的活動讓他明白“真理不可能被發現，只可能被啟示”［12］。在《魔法》中，葉芝道出了自己從事神秘主義活動的原因：“我相信三條教義———我想它們是從早先的時代傳下來的，并且幾乎是所有巫術實踐的基礎。這三條教義是：（1）我們心靈的邊界是游移不定的，眾多心靈似乎能互相交流并創造或揭示出一個單一的心靈，一個單一的能量。（2）我們記憶的邊界也是游移不定的，而且我們的記憶是一個大記憶———自然本身之記憶的一部分。（3）這個大記憶和大心靈可以通過象征符號被召喚出來。”［3］ 葉芝一生神秘主義探索和實踐的總結是《幻象》一書?！痘孟蟆肥?ldquo;神話學的意象庫”，體現了人類的“集體無意識”，是人類和歷史的“經驗的格式排列”。［5］《幻象》“創造了一種新宗教，幾乎是個永不失效的詩歌傳統的教會，其中有一大堆故事、人物、感情，與他們最初的表現不可分割，由詩人和畫家在哲學家和神學家的某種幫助下一代代傳下來。”［13］它給葉芝的詩歌和戲劇提供了宏大的參照背景，幫助葉芝把握現實和真理，賦予他的創作深刻的思想和豐富的象征符號，企圖激發起人類的大記憶，喚起和揭示整個宇宙和人類的奧秘，以建立可以棲居的精神家園，葉芝中晚期的《麥克爾•羅巴蒂斯與舞者》、《塔堡》、《旋梯及其他》、《最后的詩》等詩集中很多詩歌都與《幻象》中的思想體系有關。通過神秘主義來理解宇宙、揭示真理，體現了葉芝和愛爾蘭不同于工具理性的思維形態。隨著工業革命和科技的發展，在馬克斯•韋伯等提出對自然“祛魅”的思想之后，葉芝卻要通過復興泛神論宗教和自創宗教的方式接引古老的愛爾蘭諸神回歸大地，用萬物有靈論來恢復大自然的神性和魅惑，以激發人們對自然的敬畏。 三、作家創作的系統性與愛爾蘭文化的構成 在西方哲學傳統中，自古希臘赫拉克利特時代始，受邏各斯中心主義和機械論邏輯的影響，處于支配地位的一直是二元對立的思維特征。浪漫主義繼承的仍然是這樣的文化傳統，展現給我們的是一個二元對立的世界。葉芝的創作一直努力保持對立性，認為對立是一種強有力的文化態度，為此他從不放棄對立，但是文化和文學中的尖銳對立和割裂一直困擾著葉芝，19世紀末20世紀初，葉芝感覺到“世界現在不過是一堆殘存的碎片”［8］，“在我們的詩歌里，對斷片式的美感或分裂的思想的吸收，已經剝奪了我們將巨大的材料塑造成型的能力”［3］。 閱讀了赫拉克利特、但丁、布萊克、柯勒律治、巴爾扎克等人的哲學和文學作品后，他認識到事物在對抗和動態中是可以獲得平衡、和諧和統一的，認為“藝術的高貴存在于對立面的中和”［3］。葉芝的一生都在自我懷疑、自我追問、自我爭吵，但各種對立和異質因素在葉芝的創作中實現了存在的統一。其對立統一被羅森塔爾稱之為“人的雙重意識原則”，韋勒克說葉芝“總是力求調和對立者”，用“想象力克服了共相對殊相的二分法”［14］。“真正的辯證法，派生的黑格爾學說，滲透著他的藝術理論”［14］。#p#分頁標題#e# 在《假如我二十四歲》中葉芝說：“我曾經有三個興趣：文學、哲學和對民族的信仰。”［8］在三個興趣中，葉芝不以其一限制另一，故三個興趣能夠被錘煉為一個統一的整體。從1900年起葉芝開始不懈追求統一和秩序，致力于“心靈的重新整合”，將各種矛盾對立的“思想錘煉成一個統一體”［8］。為了讓生活和思想上的矛盾都達到一種動態的平衡，葉芝經常寫一些具有對照作用的詩篇。如《快樂的牧羊人之歌》與《悲哀的牧人》，《和平的玫瑰》和《戰斗的玫瑰》，《一個男人的青年和老年》與《一個女人的青年和老年》等，運用面具將生活與自我的不同側面在詩歌中比較完整地表現出來。通過一生的努力和不斷的探索，葉芝的創作中靈與肉、生與死、美與丑、愛與恨、青年和老年、精神與物質、野獸和人類、偉大與渺小、藝術與生活、理想與現實、暴力與秩序、貴族與民眾、理智與情感、天主教的愛爾蘭與新教的愛爾蘭等因素得到了對立的統一。葉芝特別注意整體的統一和完整，注意秩序和和諧，使他的創作具有了獨特的系統性。“葉芝反復使用成套的主導意象，它們將短小的、次要的、互不相關的作品聯成一體，形成更大的體系，……具有了史詩的性質。”［15］他的創作長成了一棵枝繁葉茂的大樹，不同時期不同體裁的作品就好像其中的根、莖、葉、花、實。“沒有對他早期作品的研究和鑒賞，就不能理解或不能真正地欣賞他的晚期作品；而晚期作品又反過來幫助我們理解他的早期作品，使我們看見過去未曾注意到的美和重要意義。”［16］ 葉芝還將他對詩歌和文學的理解擴展到整個文化領域。從1920年開始，為寫作《幻象》，葉芝閱讀了柏拉圖、阿奎那、維柯、貝克萊、柏克、尼采等大量西方哲學著作，大量的哲學、美學和心理學著作，其思想體系中有基督教、佛教、諾斯替教、印度教、猶太教、新柏拉圖主義、古希臘和埃及的多神崇拜、斯威登堡和布萊克的契合理論等多種淵源。葉芝自述《幻象》的創作目的為：“我渴望一種思想系統，可以解放我的想象力，讓它想創造什么就創造什么，并使它所創造出來或將創造出來的成為歷史的一部分，靈魂的一部分。”［12］利用這一思想系統，葉芝企求能像古希臘人、但丁、巴爾扎克一樣具有綜合性的思考和創作能力。 《幻象》標志著葉芝信仰和象征體系的完成。在這個大體系中，作家既是一個孤獨的人，同時又代表著一群人，從而與愛爾蘭人甚至整個宇宙融為一體。由《幻象》可以看到葉芝對理想的文化生態的看法。葉芝的創作從凱爾特神話和民間傳說開始，逐步吸納天主教民族派、新教統一派、英國的傳統文化、歐洲和東方等其他的文化資源，葉芝的象征體系涉及到了社會生活的方方面面，這樣的象征體系幫助葉芝規范其思想，幫助葉芝整理其經驗，但是這樣的思想也是葉芝以一種體系化的目光去看待這個世界，充分尊重文化和社會生活的每一個方面包括大自然中的萬事萬物。其在破碎中構建整一的努力體現了葉芝對人類命運的深切關懷，他所持的多元文化并存融匯的思想與生態批評所倡導的生態整體主義是暗合的。“生態整體主義把生態系統的整體利益而不是以人類利益作為最高價值，認為生態系統是由一切生物群落及其生態環境共同組成的一個動態的平衡系統。在這一系統中，生物群落和它共同生存的環境之間相互作用，彼此通過物質循環、能量流動和信息交換，形成一個不可分割的自然整體。”［17］在長時間收集、整理和發掘愛爾蘭傳統文化的過程中，他發現愛爾蘭有一個比英倫傳統更為歷史悠久的一個“大記憶”庫。從生態文明的角度來看，大記憶或世界靈魂主要以傳統的凱爾特以自然為基礎的泛神論為基礎的。在葉芝對大記憶的表述中可以看出他認為大自然具有思想和靈性，體現了人類群體與自然和大地之間的聯系。利奧波德、羅爾斯頓、拉夫洛克等生態學家所提倡的生態整體主義的思維方式，重視每一個方面在大系統中的重要作用，是生態批評所倡導的生態整體主義的基礎。葉芝對“大記憶”的看法和對多元文化的吸納說明葉芝的創作無意間完成了從傳統的二元對立的認識論哲學向注重整體的當代存在論哲學的轉型，從人類中心向生態整體的轉型。 后殖民理論家艾倫•勞森認為：“民族身份是身份政治的一種形式：它被表達成對占統治地位的文化的一種反抗策略。”［17］在后殖民的反寫中葉芝顛覆了英國人的文化貶損，在“本土化”的過程中完成了自己民族文化身份的建構，實現了用文學來統一愛爾蘭的宏大愿望。通過葉芝等一代又一代愛爾蘭文化人多年的努力，愛爾蘭的自然環境、愛爾蘭的民眾、愛爾蘭的文化等“缺場的在場”逐步走向了真正的在場，“愛爾蘭的統一、自由、自給自足和自主自立，使用自己的語言，將古老的基督教蓋爾文化的財富奉獻給世界”［18］等共和理想到本世紀初基本上都已實現，愛爾蘭經濟的快速發展，也使得“凱爾特之虎”在歐洲大展神威。葉芝們的政治遺產和生態遺產締造了現代愛爾蘭。從社會發展的角度，葉芝在構建民族身份時仿佛“在愛爾蘭所做的是恢復社區的意識。”［2］但從當代生態批評的角度來看待葉芝的后殖民創作和愛爾蘭文藝復興，可以看到葉芝對現代工業文明的反思，希望能將物質、技術、功利統治下的人類拯救出來，對于經歷過19世紀40年代等生態災難的愛爾蘭人來說，這種反思為當代世界的生態文化建設和人們生活方式的選擇提供了積極的啟示意義，體現了愛爾蘭從傳統的農業社會轉向現代工商業社會的一種倫理焦慮。當然，葉芝不是一個現代意義上的生態批評家和生態文學家，他的生態倫理思想是零散的而不是系統性的。葉芝的創作也告訴讀者，生態問題與種族和階級問題總是息息相關的，在強勢民族對弱勢民族的控制的同時也涉及到了對其生態和環境問題的漠視。