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司馬遷撰述《史記》之時,文、史、哲仍處于混沌不分的狀態,“文的自覺”的時代還沒有來臨。然而時代的局限似乎并沒有妨礙司馬遷成為一代文學巨匠,以至于古往今來的中國古代小說家(尤其是歷史小說家)不能不視《史記》為取經的圣地。托爾斯泰說:“沒有虛構,就不能進行寫作。整個文學都是虛構出來的。”①故而研究《史記》的文學性,就應該考察《史記》的虛構問題,由此或許能夠接近《史記》藝術的本質特征。實際上,虛構已經成為研究歷史敘述者所無法繞行的高山。這也可以解釋何以在歷史小說研究領域,虛實問題會成為人們關注的一大焦點。
一《史記》不像一般小說那樣可以任意虛構,因為它首先是一部歷史著作,應責無旁貸地對歷史演變的軌跡以及歷史人物的事跡加以真實記錄,否則既會愧對像齊太史兄弟那樣的不惜以生命和鮮血維護歷史真實的前代史家,也會招致后人以“曲筆”相評的指責。司馬遷的光榮在于,來自于這兩方面的遺憾均與他絕緣,從而令人欣羨地贏得了“實錄”的桂冠?！稘h書•司馬遷傳》曰:然自劉向、揚雄博極群書,皆稱遷有良史之材,服其善敘事理,辨而不華,質而不俚,其文直,其事核,不虛美,不隱惡,故謂之實錄。
由此可知劉向、揚雄等漢代學者的史學“實錄”觀包含以下兩層含義,一層是指史家須對史料下一番去偽存真的考辨功夫,做到“事核”;另一層是指史家要遵循求真原則,準確記錄歷史事件,做到“文直”。“文直”與“事核”導引史家進入“不虛美、不隱惡”的境界。以這一“實錄”觀衡量《史記》,便知漢代學者對司馬遷的評價是發自肺腑的?！妒酚洝穬热莸目尚判?已被不斷出土的地下文物所證實,比如殷墟甲骨卜辭的發現,就證明《史記》對商代世系的記載是大體可信的。然而,在贊賞《史記》“實錄”品格的同時,也需指出一個毋庸回避的事實:即《史記》存有不少刻意違逆史實的文字,韓兆琦先生在前人研究成果的基礎上,曾將其大略歸納為以下幾種情形,諸如“為了說道理而顛倒事實的時間順序”,“將一些可有可無、似是而非的人物、事件莊嚴地寫入傳記”,“張揚天道鬼神,故作癡傻,實際是借用這種手段表達自己的某種態度與信念”②等。有意思的是,這些失實的筆墨,并沒有使《史記》失去“實錄”的美名。為什么?筆者以為原因有三:一是《史記》有文獻依據。例如伯夷的確是莫須有人物,但其人其事先秦典籍均有記載;二是《史記》失實之處多屬枝節問題,如對伯?、子路結局的處理等,其誤謬雖早被研究者指出,但由于所涉及的均非《史記》的主要人物,故而給人以白璧微瑕、無關宏旨之感;三是傳統觀念的庇護。古人囿于科學水平的低下,知識階層迷信鬼神的也不在少數,對《史記》中的神怪內容,盡管有少數學者指瑕,但沒有形成群起而攻之的現象。這一切,使《史記》兩千多年來得以一直保有其“實錄”的美名。
當然,絕對的“實錄”著作,從來就不曾有過。錢鐘書先生在《宋詩選注》香港版的“前言”里指出:“歷史的進程里,過去支配著現在,而歷史的寫作里,現在支配著過去。”③故而任何歷史著作都不可避免地要打上作者及其所處時代的烙印。從這個意義上說,《史記》當然不可能是絕對的“實錄”,更何況它還存有上述種種失實之處。值得深思的是,古今研究者所舉出的《史記》“非實錄”筆墨之例證,如洪邁《夷堅志•自序》所舉秦穆公、趙簡子、長陵神君、圯下黃石等事,錢鐘書先生《管錐編》所舉劉媼交龍、武安謝鬼④,以及韓兆琦先生所舉伯夷、伯?等⑤,竟往往不屬于《史記》文學傳記中旋律最為動聽的樂章。也就是說,這些筆墨與傳統小說理論中的“虛”的概念貼得最近,其文學色彩理應最為濃郁,理應最能展現《史記》的文學魅力?？蓪嶋H情形卻并非如此。這一尷尬同樣出現在對《左傳》等先秦史著之虛實特征的研究上。
朱熹認為“左氏所傳《春秋》事恐八九分事”,錢玄同、顧頡剛等則進而將《左傳》歸入《三國演義》等歷史小說一類。⑥支撐他們觀點的,便是《左傳》中的非信史文字。前人于此多有考論。傅修延將之概括為如下兩種情形:其一為“喜語神異”,“左氏記述的神異包括卜筮、災祥、鬼怪、報應、夢兆等”;其二為“記述無憑”,“經不住認真的推敲與追究。”⑦《左傳》第一種情形的文字,與《史記》中的神鬼故事一起,均構成后世志怪小說的濫觴,在小說史上自然具有非同小可的意義。不過,這些鬼怪故事絕非《左》、《史》最出彩的敘事片斷。再看《左傳》第二種情形文字,則可以發現一個耐人尋味的現象,即古今學者所舉之例證竟是如此的貧乏,僅限于少數幾則,如僖公二十四年介之推與母親逃隱前的對話,宣公二年??自殺前的自語等。其中后一事例,吸引了眾多研究者的目光。《左傳》記述該事曰:宣子驟諫,公患之,使??賊之。晨往,寢門辟矣,盛服將朝。尚早,坐而假寐。?退,嘆而言曰:“不忘恭敬,民之主也。賊民之主,不忠;棄君之命,不信。有一于此,不如死也。”觸槐而死。紀昀質疑道:“??槐下之詞,……誰聞之歟?”(《閱微草堂筆記》卷一一)李元度亦云:“又誰聞而誰述之耶?”(《天岳山房文鈔》卷一《??論》)面對他們的質疑,《左傳》作者必當無言以對。的確,??自殺前身邊沒有旁人,其自語自然無人知曉,況且他自語后隨即“觸槐而死”,沒有將其自語轉述他人的些微可能。這段文字純屬虛構,是任何人也推翻不了的事實。不過,類似這樣的“或為密勿之談,或乃心口相語”⑧而無所依憑的事例,在《左傳》中畢竟為例不多,更何況它們同樣也不是書中最出彩的文字。以傳統虛構的概念衡量《左》、《史》,竟會身陷如下怪圈:本意是想由此擁抱這兩部書的文學精華,但沒料到抓住的卻并不是想象中的瑰寶。問題出在哪兒呢?
二敘寫同樣一段歷史,不同作者的筆下會出現不同面目的作品。比如同樣寫西漢史,司馬遷的《史記》與蔡東藩的《前漢演義》,便給人以天上人間的不同藝術感覺。前賢多指出《前漢演義》藝術遜色的原因之一是太計較史實的真偽⑨。蔡東藩本人在歷史小說能否虛構的問題上所發表的見解,也堅定了人們的這種評價。他曾多次憤憤然地指責歷史小說的虛構現象,如對唐史小說的批評:“徐懋功未作軍師,李藥師何來仙術。羅藝叛死,烏有子孫。叔寶揚名,未及子女。唐玄奘取經西竺,寧惹妖魔……”(《唐史通俗演義》自序)又如對宋史小說“荒唐者多,確鑿者少”的批評:“龍虎爭斗,并無其事;貍貓換主,尤屬子虛。狄青本面涅之徒,貌何足羨。龐籍非懷奸之相,毀出不經。岳氏后人,不聞朝中選帥。金邦太子,曷嘗胯下喪身。#p#分頁標題#e#
種種謬談,不勝枚舉。”(《宋史通俗演義》自序)他認為歷史小說任意虛構將“導善不足,導欺有余。”(同上)掃除歷史小說中的這種普遍存在的虛構史實的現象,成了蔡東藩從事歷史演義創作的一個目標,他聲稱:“種種謬妄瑣褻之談,辭而辟之,破世俗之迷信者在此,附史家之羽翼者在此。子虛烏有諸先生,諒無從竊笑于旁也。”(《唐史通俗演義》自序)蔡東藩能否在創作中捍衛其理論主張呢?翻閱蔡東藩洋洋大觀的演義小說系列,能夠找到不少令他難以自圓其說的文字。即以《前漢演義》第二十四回為例,開篇描述項羽殺回彭城,劉邦落荒而逃,被楚兵追趕得無暇小憩。緊張之際,蔡東藩宕開一筆,將一段兒女情長插入文中,寫劉邦夜晚逃入一處村落,巧識戚氏父女。戚老漢見“漢王容止,不同凡人”,遂將女兒許配。戚女就是趙王如意的母親戚夫人?！妒酚洝?、《漢書》均未提及戚夫人的身世,更未提及她與劉邦的結緣始末。因而上述描寫只能是蔡東藩的虛構。蔡東藩似乎忘記了自己反對虛構的慷慨主張,不但不因此而自愧其理論的自相矛盾,反而以這段文字為得意之筆,在文后評點道:“漢王既入彭城,應該亟請老父,乃耽戀美人寶獲,置酒高會,……濉水之敗,乃其自取……況孑身避難,一遇戚女,即興諧歡,父可忘,妻可棄,兄弟家族可不顧,將帥士卒可不顧,而肉欲獨不可不償,漢王亦毋乃不經乎?……本回敘及戚姬,所以原人彘之禍,……詳正史之所略,而懲勸之意寓于中,是亦一中壘之遺緒云。”⑩在這里,蔡東藩指出戚姬一節文字有兩個作用,一是在意蘊方面,譏諷劉邦貪戀美色,人品低劣;二是在結構方面,為后文呂后殘酷迫害戚夫人母子作鋪墊。從作品的實際情況來看,戚夫人的首次出場給人的感覺像是個木偶,與生動、鮮活的藝術形象還相距遙遠,但蔡氏設計這段故事的一番苦心倒也值得首肯。
蔡東藩采用難以徵信的野史軼聞和民間傳說,其事例是不勝枚舉的。11從蔡氏作品大量的夾注與回評中,能夠看出他對小說不同于史書的一些特性是頗有體悟的,如:“夫正史尚直筆,小說尚曲筆,體裁原是不同,而世人之厭閱正史,樂觀小說,亦即于此處分之。……化正為奇,較足奪目,能令閱者興味無窮,是即歷史小說之特長也。”12可以說,歷史小說的這種長處,也是蔡東藩花費心血創作演義小說的動力之一。即以《前漢演義》而言,蔡東藩以為自己寫作該書是很有意義的,盡管關于前漢史事,司馬遷的《史記》與班固的《漢書》都有較為詳盡的描述,然“二書繁博,非旬月所能卒讀,且文義精奧,淺見之士,尚不能辯其句讀,一卷未終,懵然生厭,遑問其再四尋繹乎?”(《前漢演義•自序》)相反,稗史能夠“令人悅目,固較正史為尤易也”。正是意識到這種差別,才促使他“借說部體裁,演歷史故事”。(同上)為了取得“令人悅目”的藝術效果,蔡東藩的確動了不少腦筋,其徵象之一即表現在他所虛構的情節故事本身,能夠透示出他運用小說技巧的得心應手。比如他深知文脈的一張一弛,能在敘述緊張殘酷的軍國大事時,插寫一段軼事以松弛讀者的精神,像第二十五回對薄姬身世的描寫即屬此類,蔡氏為之評述道:“中插薄姬一段,更于戰云陣雨之中,辟出風流佳話,尤足生色。”13很顯然,小說第二十四回涉及戚夫人的虛構筆墨,也有這種妙處。另外,蔡東藩駕馭文字的功夫也值得稱道,他的一些想象性的文字也能讓人發出由衷的贊嘆。像第三十一回寫項羽被圍垓下,兵敗自盡。其內容源自《史記•項羽本紀》。司馬遷對項羽被圍垓下而“四面楚歌”的描寫堪稱《史記》最生動感人的段落之一:項王軍壁垓下,兵少食盡,漢軍及諸侯兵圍之數重。夜聞漢軍四面皆楚歌,項王乃大驚曰:“漢皆已得楚乎,是何楚人之多也!”項王則夜起,飲帳中。“四面楚歌”乃漢軍的攻心術,它使項羽痛切地品嘗到兵敗的痛苦,從而萌生深入骨髓的酸楚而無法成眠。司馬遷以“四面楚歌”為鋪墊,引出項羽的“悲歌慨”,令人倍感英雄末路的悲痛。對比太史公的絕代佳文,讀者必會覺得蔡東藩對“四面楚歌”的描述亦頗為出色:項王才就榻睡下,虞姬坐守榻旁,一寸芳心,好似小鹿兒亂撞。甚覺不寧。耳邊又聽得凄風颯颯,?栗嗚嗚,俄而車馳馬驟,俄而鬼哭神號,種種聲浪,增人煩悶。旋復有一片歌音,遞響進來,如怨如慕,如泣如訴,一聲高,一聲低,仿佛九皋鶴鳴四野猿哀。虞姬是個解人,禁不住悲懷戚戚,淚眥熒熒。蔡東藩轉換敘事的視角,將四面楚歌的感受者由項羽換成虞姬。女性天生較為敏感,故而從虞姬的角度細膩地敘寫楚歌的悲凄,顯得十分貼切。蔡東藩自注曰:“從虞姬一邊敘入楚歌,尤覺凄切。”14雖屬自我褒揚,卻也合乎實際。分析至此,筆者感覺又身陷另外一個怪圈:盡管包括《前漢演義》在內的蔡氏演義小說系列,絕對進不了優秀歷史小說的行列,但遵循蔡氏虛實理論考察其《前漢演義》中“虛”的文字,卻并未找到原以為會很糟糕的筆墨,因而也就難以據此對作品的價值作準確的評價。筆者不能不再次自問:問題出在哪兒呢?
三問題出在傳統虛實學說所固有的理論誤區上。古代小說理論中的“虛”的概念,與現代文學理論中的“虛構”概念,二者的內涵并不一致。了解古人在小說領域對“虛”的認識,是解決問題的關鍵所在。古人在歷史小說能否有虛飾成分的問題上長期以來爭論不休,從這一分歧點入手,或許就能明白“虛”的意義指向。概括而言,古人的爭論分為兩大派,一派以陳繼儒、胡應鱗、蔡元放、蔡東藩等為代表,認為歷史小說要與經史相表里,成為“世宇間一大帳簿”;內容須“事核而詳”15,不能虛構史實,若離開史書編造故事,便是“大可笑”16。另一派的倡導者為熊大木、金豐等,其中又以金豐的看法為最典型。金豐在《說岳前傳序》中對演義小說的創作發表了一番彌足珍貴的見解。他認為那些可讀性強、“娓娓乎有令人聽之而忘倦”的歷史小說,其出奇制勝的妙方是“實者虛之,虛者實之”。17并說:“從來創說者,不宜盡出于虛,而亦不必盡出于實。茍事事皆虛,則過于誕妄,而無以服考古之心;事事皆實,則失于平庸,而無以動一時之聽。”那么,到底什么才是“虛”呢?金豐認為是“不聞于史冊,不著于紀載者。”較之胡應鱗、蔡東藩等注重史實真偽、強調歷史小說須處處有來歷的觀點,金豐的見解無疑要通達得多;而他對“虛”的定性,則代表了古人對“虛”這一概念的一般認識。后來章學誠以“七分實事,三分虛構”(《丙辰雜記》)評價《三國演義》,其對“虛構”之理解,便與金豐的看法別無二致。#p#分頁標題#e#
當今學者大都接受了現代文學理論中的虛構觀,承認“即使以真人真事為主體,富有傳奇色彩的作品,同樣離不開虛構”。18但在分析傳統歷史小說時,卻又不自覺地沿用了古人的虛構理論,如仍有人認為:“虛實之分,蓋當以史實為界”。19受這種觀念影響,人們以為歷史小說就是史實加虛構,而虛構與否的標準則完全是看小說內容有無文獻材料作依據。表面看來,該理論模式好似清晰、合理,而實際則含糊、偏頗;因為它將原本應是渾然一體的歷史小說內容人為地割裂成真實與虛構兩個部分,而這種割裂的思想根源便是出于對歷史這一概念的簡單化理解,忽視了歷史文學研究中本應最值得重視的環節:即將歷史事實與文學虛構貫通成一個完整世界的作家主體意識。
對歷史這一概念,美國學者卡爾•貝克的認識堪稱精辟,他說:“我們承認有兩種歷史:一種是一度發生過的實實在在的一系列事件,另一種是我們所肯定并且保持在記憶中的意識上的一系列事件。第一種是絕對的和不變的,不管我們對它怎樣做法和說法,它是什么便是什么;第二種是相對的,老是跟著知識的增加或精煉而變化的。”20據此,史學著作隸屬于貝克所謂第二種歷史。這種歷史之所以是相對的、變化的,就在于它有心靈的介入。史料固然可分為可靠的與誕妄的兩種,但即使是所謂可靠的史料,也畢竟是以文字載記的方式存在著,其中不能不打上記錄者的心靈印記;而這種史料一旦進入史家的視野,經其選擇、加工而成為著作內容的組成部分,該史料就又增添上這位史家的心靈印記。以往將史書(包括歷史文學作品)的內容分成真實與虛構兩大部分,但即使在有可靠史料依據的所謂“真實”的部分中,也有“虛”的成分。往昔虛實理論的誤區,便是只膠著于史料誕妄不實之“虛”,忽視了在人為劃分的“真實”與“虛構”的內容中,都回旋著“虛”的影子。顯然,影子所反映的就是作者的主體意識。相對于外部世界的大宇宙,主體意識可視為心靈世界的小宇宙,它是由諸多元素組成的復合體。其中影響歷史文學面貌的最為活躍的元素,當為主體的審美個性及藝術領悟能力。先看審美個性。不了解歷史文學創作甘苦的人,會想當然地覺得這一行當較之純虛構的文學創作要相對容易。殊不知,面對積箱盈篋的史料,缺乏創作素養的人,會因史料的頭緒繁雜而不知所措,會身陷素材的大海而辨不清創作的方向。史料始終處于蟄伏的狀態,等待著世間活生生的心靈與之碰撞。史料是被動的,作者是主動的,而作者的主動性又是由其審美個性所左右的。這在《史記》當中有典型的表現。
司馬遷的審美觀突出地表現為一種“愛奇”的傾向。古人對《史記》的“愛奇”早有發微,如生活年代稍后于司馬遷的揚雄說:“多愛不忍,子長也。仲尼多愛,愛義也;子長多愛,愛奇也。”(《法言•君子篇》)然而古人對司馬遷“愛奇”的認識,多停留于他選擇素材的“旁搜異聞”,而未能觸及問題的實質。魯迅對《史記》“愛奇”傾向的看法是值得重視的,他在《漢文學史綱要》中指出:“(司馬遷)恨為弄臣,寄心楮墨,感身世之戮辱,傳畸人于千秋。”21劉振東依據這一論斷,進而指出:“說到底,司馬遷之‘愛奇’,就是對于‘奇人’———有特異性的歷史人物的推崇與偏愛。至于‘旁搜異聞’、‘多聞廣載’等,都是圍繞著表現和突出有特異性的歷史人物這一中心點派生的具體問題。”22可謂抓住了司馬遷審美觀的核心。
“愛奇”審美觀極大地影響著司馬遷對傳主的選擇,如郭解、朱家等游俠義士雖不為當權者所容卻得以正面謳歌,項羽雖為漢朝開國皇帝劉邦的死敵卻得以深情頌贊,李廣雖未被封侯卻得以美名流傳……正是因為有了司馬遷審美光芒的照耀,他們的人生經歷及人格魅力才被后人津津樂道?！妒酚洝肪劢褂谶@些人物,顯然與司馬遷的審美個性緊密相關,這是無需過多論證的。筆者以為需要著重指出的是,司馬遷的審美氣質還表現在對史料的加工上,使得那些即便是有可信史料支持的內容,也飄浮蕩漾著司馬遷本人所特有的審美氣息。例如《項羽本紀》寫項羽大敗于垓下之戰,最后身邊只剩下二十八騎兵;在“自度不得脫”的危難關頭,項羽盡顯英雄本色,對士卒慷慨陳詞,表示要“為諸君潰圍”,以證明“此天之亡我,非戰之罪也”。他不僅以其實力震懾住敵手,使“赤泉侯人馬俱驚,辟易數里”,更讓他的士卒非但沒有喪失反而是增加了對他的崇敬,皆伏曰:“如大王言。”面對司馬遷所描繪的這幅氣勢悲壯、使天地動容的畫卷,讀者能夠通過人物語言的媒介,既感受到司馬遷對項羽神勇過人的欽服,也能看出他對項羽至死不悟其失敗緣由的惋惜。按照以往史實加虛構之二分法的理論思路,會因《項羽本紀》的記述內容符合垓下大戰的基本面貌而將其歸入“真實”類,殊不知其中也存有虛飾的成分。該虛飾主要來源于司馬遷對反秦英雄項羽的格外欣賞,來源于司馬遷“愛奇”的審美個性,否則他完全可以用寥寥數筆交代清楚垓下之戰的過程及結果,而不必濃墨渲染項羽的上述豪言及壯舉。再看作家主體意識的另外一個組成要素———藝術領悟力。歷史小說家有其特有的煩惱,常因受題材的制約而不能像一般小說家那樣無拘無束,天馬行空,任意設計人物故事。但與此同時,歷史題材也能激發出作家的創作潛力,使他們享受到因迎接特殊挑戰而帶來的旁人所體會不到的喜悅。法國傳記作家安•莫洛亞曾以雕塑家的創作為例來說明這種情形:“米開郎琪羅與文藝復興時期其他偉大的雕塑家從他們的暴君與資助者那兒得到大塊大塊的往往奇形怪狀的大理石,不得不奉命利用這些大理石。然而,常常從這奇形怪狀中雕出最優美的姿態;石頭的抗力迫使藝術家發揮創造力。……某些小說的不幸在于其構思過于自由。”23這段話形象地揭示了歷史素材的先天局限與特殊優勢?？梢哉f,歷史小說家要想取得成功,關鍵看他能否駕馭好題材,而這與他的藝術領悟力是息息相關的。
歷史小說家的領悟力,指的是作者在與題材的精神碰撞中,能夠激發起不可抑制的創作激情,將勃勃生氣灌注于作品之中,使作品的各個細胞在歷史、現實與個體的三維空間中產生共振。在《史記》優秀的傳記篇章中,司馬遷的藝術領悟力往往讓人嘆為觀止。這不僅表現為他具有研究者早就指出的塑造感人至深的藝術形象的能力,如明人鐘惺所說的“讀《游俠傳》即欲輕生,讀《屈原賈誼傳》即欲流涕”(《史記鈔》),更在于他具有將題材內涵、個人感受和時代精神完全打成一片、熔鑄成一個整體的能力。比如在范蠡、文種身上,折射出劉邦屠殺功臣的血腥現實;在伍子胥的身上,便能看到司馬遷反抗暴政、欣賞忍辱奮斗的思想追求;而在孔子身上,則可以感受到司馬遷對孔子“知其不可而為之”的執著追求所產生的無限向往之情。在優秀的歷史小說家那里,審美個性、藝術領悟力等主體意識的諸要素有條不紊地作用于小說創作過程,從而賦予作品以一種生命活力的東西,印度著名作家泰戈爾將其稱為“歷史情味”24。它的醇厚與否,應是檢驗歷史文學作品質量高低的主要尺度?！妒酚洝泛兴抉R遷所釀造的含有其深邃博大之主體意識的“歷史情味”,因而盡管他沒有小說創作的自覺意識,但仍能令人驚奇地在歷史學的園地里開放出歷史文學的花朵。而蔡東藩之所以相形見絀,就在于他的包括《前漢演義》在內的演義小說系列缺乏“歷史情味”的芳香。他試圖讓沉睡的歷史復活,讓民眾因熟悉歷史而激發起愛國求存的力量,這一意愿以及為此而付出的艱辛努力,是讓人不能不肅然起敬的;他也試圖讓其筆下的人物故事生動起來,從上文對《前漢演義》的分析中,可以知道他是具備小說家的虛構能力的;但可惜的是,他缺乏深厚亮麗的審美個性,更缺乏以時代精神穿透歷史素材的能力,從而使他難以躋身一流作家的行列。#p#分頁標題#e#
四在中國古代歷史文學的大家庭中,該如何確立《史記》的地位?筆者以為可以《三國演義》的問世為界,分為前后兩個階段。前一階段是創作的“不自覺”階段,《史記》代表了這一階段的最高成就。后一階段是“自覺的”創作階段,獨占該階段之鰲頭的,便是《三國演義》。《史記》之前,《左傳》已能用典雅簡潔的文筆從容不迫地敘述紛繁復雜的歷史事件,刻畫出個性鮮明的歷史人物形象,對此唐人劉知幾有一段不無溢美的評價,即:“《左氏》之敘事也,述行師則簿領盈視,聒沸騰;論備火則區分在目,修飾峻整;言勝捷則收獲都盡,記奔敗則披靡橫前;申盟誓則慷慨有余,稱詭詐則欺誣可見;談恩惠則煦如春日,紀嚴切則凜若秋霜;敘興邦則滋味無量,陳亡國則凄涼可憫。”(《史通•雜說上》)不過,《左傳》也明顯存在兩大弱點。其一,它是以記事為主的編年體史書,系于書中某年某月的歷史事件既孤單又瑣碎,使初讀者容易陷入歷史事件的大海而找不著北,這在一定程度上影響了人物鮮活形象在讀者心中的樹立。其二,由于它的素材主要來自于各諸侯國不同史家的記述,故而在成書前,它雖經過某幾位史家的整體潤色,但編撰者的個性色彩卻并未因此而凸顯出來。
這些缺憾均不見于《史記》。究其緣由,首先,司馬遷創造性地發明了紀傳體的撰史體例,第一次樹立了以人為中心的寫作模式。讀者從此不但不易被歷史事件的大海所淹沒,反而能由一斑而窺全貌,透過人物的經歷,清楚地?望歷史大海的波瀾壯闊。其次,司馬遷曾闡明其創作《史記》的目的是通過“究天人之際,通古今之變”,最終“成一家之言”,加之他又是一個情緒熱烈的人,“他的情感象準備爆發著的火山一樣,時時會噴放出來!”“他的書是贊嘆,是感慨,是苦悶,是情感的宣泄,總之,是抒情的而已!”25這就使《史記》既是體例嚴謹的通史,又是展現司馬遷人格魅力的宏大詩篇。司馬遷之前,史家的個性從未有過如此淋漓盡致的張揚。文學是人學,須揭示作品人物及作家本人的靈魂,《史記》恰好契合文學的本質規定,故而司馬遷得以擁有史家與文學家的雙重身份。顯然,司馬遷原以撰史為己任,是完全在不自覺的狀態下成為歷史文學家的。這種“不自覺”明顯地表現在他對史料“虛”“實”問題的認識與處理上。如前所述,《史記》盡管主觀色彩很濃,以至于即使是在有史料依據的內容中,也閃爍著“虛”的影子,閃爍著司馬遷的審美光輝;但他在下筆前畢竟是非常重視史料的,不僅在原則上反對隨意杜撰,甚至還注意甄別材料真偽,如其記述黃帝的事跡時,手頭的材料十分豐富,有“百家言黃帝”,可因“其文不雅馴,薦紳先生難言之”(《五帝本紀》),就毅然舍棄,不予采用。對史料可靠與否的重視,決定了司馬遷難以任意撇開史料虛構故事,其“一家之言”以及與之密切關聯的“歷史情味”,只能是在不違背史料規定的前提下,主要通過語言設計、細節描寫等環節發送出來。這種情形使得《史記》的第一身份永遠是史學著作,而不是歷史文學作品。
《史記》在史學領域的地位是極其崇高的,盡管不少學者因強調《史記》的文學虛飾成分而將其等同于小說,如郭沫若便說可以把《史記》看成是“一部歷史小說集” 26,但絕大多數的史學工作者仍把《史記》當成絕對正宗的信史。他們很重視漢代學者以“實錄”一詞稱許《史記》的觀點,認為《史記》的內容基本上是客觀真實的。這似乎已成為史學界的一種定論。筆者對此亦深表贊同,因為前文已經指出,司馬遷盡管有違逆史實的筆墨,但它們基本上屬于細枝末節,未對《史記》的“實錄”面貌構成威脅。此外,司馬遷的確具有難得的求實精神,特別是他記述西漢史時表現出的勇于抨擊時弊的精神(最典型的是對當朝君主漢武帝的批判),表現出可貴的史德,從而進一步加強了人們對《史記》的實錄印象。然而筆者試圖提醒人們,《史記》固然是研究秦朝至漢武帝時期的最基本、最權威的史料,然而其權威地位的建立又與它是第一部系統記述秦漢史的史書有關。司馬遷在記述這段歷史時,參考了大量的文獻材料,其中既有私人記述,如陸賈的《楚漢春秋》,更有官家檔案,即司馬遷所謂“史記石室金匱之書”(《太史公自序》)。但可惜的是,司馬遷所依據的材料基本上都散失了,使后人無從細致研究司馬遷是如何處理秦漢史料的。如此一來,《史記》秦漢部分也因其獨家記聞的性質而成為后人據以辨別真偽的前提。一般情況下,若違背了《史記》的記述,人們就可以理直氣壯地懷疑其可靠性,就像《左傳》是我國第一部記事詳贍的春秋史,后人述及這段歷史而與《左傳》有所出入,若無其他過硬依據,便難免招致旁人對他的質疑與匡謬?！妒酚洝烦蔀榍貪h史的第一手史料以后,人們實際上已經很難全面論證其內容的真實性,這種情形對《史記》身份之鑒定帶來兩方面的影響:一方面,它影響了對《史記》主體意識的深入挖掘,不利于對《史記》文學性的把握;另一方面,《史記》的史學地位卻能因此而得到鞏固,它的史學身份自然同時也得到了強化。
司馬遷之后,紀傳體史書的編撰成為綿延古代中國數千年的獨特文化風景線,產生了蔚為大觀的二十幾部“正史”。這些“正史”的文學性較之《史記》都有不同程度的下降,無論是史家的具體寫法,還是史學理論家的宏觀指導,都表現出對史學面目的有意識強化,以及與文學家族的主動劃清界限。然而到了元末明初,文學家族的損失得到了補償,以《三國演義》的成書為標志所出現的歷史演義體裁,卻毅然不去攀附地位顯赫的“正史”,而“自甘墮落”地加入“低賤”小說的隊伍之中?！度龂萘x》是一部有著自覺創作意識的歷史文學巨著。盡管他的作者們并沒有喊出明確的口號,但作品本身已經足以說明其已完全脫離“正史”的陣營。如果說《史記》在虛實方面表現出文學創作的不自覺的話,那么《三國演義》則在這方面表現出徹底的自覺。
即以對諸葛亮的形象塑造為例?！度龂萘x》以諸葛亮《隆中對》中“先帝不以臣卑鄙,猥自枉屈,三顧臣于草廬之中”等數句為依托,演繹出洋洋灑灑的第三十七回“司馬徽再薦名士,劉玄德三顧草廬”。作者有意不讓諸葛亮本人出場,借助烘云托月的方式,間接地展現諸葛亮超凡脫俗的形象。毛宗崗深得個中三昧,評點道:“此篇極寫孔明,而篇中卻無孔明。蓋善寫妙人者,不于有處寫,正于無處寫,寫其人如閑云野鶴之不可定,而其始遠;寫其人如威鳳祥鱗之不易睹,而其人始尊。且孔明雖未得一遇,而見孔明之居,則極其幽雅;見孔明之童,則極其古淡;見孔明之友,則極其高超;見孔明之弟,則極其曠逸;見孔明之丈人,則極其清韻;見孔明之題詠,則極其俊妙。不待接席言歡,而孔明之為孔明,于此領略過半矣!”27的確,諸葛亮雖然還未正式在書中與讀者見面,但通過第三十七回的鋪墊,讀者已對他的神采風姿有了相當深入的認識。《三國演義》的作者們極盡曲折之能事地虛構出劉備次次撲空過程中與諸葛亮親朋好友的言語交往,令人不能不承認其文學虛構能力之高妙。若聯系《史記》作進一步的追問,則《三國演義》的虛構與《史記》的虛構有明顯的不同嗎?答案是肯定的。首先是虛構的成分有繁簡的不同?！妒酚洝吩诿枘∪宋锏膶υ挕⑿袆臃矫?雖然較之《左傳》、《國語》等先秦史冊要細膩深入得多,但它呈現出的描寫方式畢竟是如董乃斌先生所概括的“史事紀要式”28的,其細致程度不如“敘述宛轉,文辭華艷”29的唐傳奇,更不如“文章之最妙者”30的《三國演義》。其次,就對史料的態度而言,在司馬遷那里,追求真實是第一要義,而《三國演義》并不刻意追求歷史真實,它只求大體不違背歷史發展的基本輪廓。人物故事的鮮活生動為《三國演義》所孜孜追求,因此只要有利于人物的塑造與情節的安排,它就敢于大膽地撇開文獻史料?！妒酚洝芬渤霈F過有意撇開史實的現象,但它畢竟是偶爾的,少量的,而《三國演義》則是經常性的,大規模的。量的積累引起質的變化,盡管《三國演義》大量取材于《三國志》,但它與《三國志》卻分屬不同的家族,一個姓“文”,而另一個姓“史”?！度龂萘x》的“文學”身份是自覺追求的結果。不僅《三國演義》,其他歷史演義小說也是主動與“正史”分了家。它們自然不敢與地位崇高的“正史”爭鋒抗衡,頂多把自己比作“正史”的羽翼罷了;與此同時,它們也不愿把自己混同于“正史”,而是從“正史”的“文字深邃”、“艱于記憶”31等短處中,找到了各自生存的價值所在。當然,僅僅將人物故事寫得比“正史”生動有趣,引人入勝,還不足以躋身一流小說之列,最關鍵的,還要看作品中“歷史情味”的質量。受“滾雪球”式成書過程的影響,《三國演義》蘊含的“歷史情味”是多元的,混合著民間藝人及最后寫定者羅貫中的審美氣息。這種混合,不僅沒有減弱,反而增添了《三國演義》的藝術魅力,使它當之無愧地成為傳統演義小說中最為膾炙人口的作品。#p#分頁標題#e#
學術界公認其他演義小說均未能超越《三國演義》的成就。何以至此?筆者以為原因之一來自于傳統虛實理論的誤導。如前所述,盡管在虛實問題上大致出現了兩大派,但反對虛構的一派無疑占了上風,以致當有人以“不可過涉虛誕,與正史相刺謬,尤不可張冠李戴,以別朝之事實牽率羼入,貽誤閱者”批評清末吳沃堯的《痛史》時,他欣然表示“今而后尤當服膺斯言矣”32。這種觀念無疑限制了歷史小說家的才思,使他們往往為史料所左右,只想把干巴巴的史料轉換成通俗生動的故事,而忽視了對“歷史情味”的釀造,蔡東藩的歷史小說系列,顯然為這一結論提供了生動的注腳。
看來,只有了解了古人對虛實問題的認識,才能更好地剖析一般傳統演義小說的病癥;同時,也只有打破傳統虛實理論的局限,才能真正捕捉到《史記》等優秀歷史文學作品的精華。《史記》與《三國演義》分別成為中國古代歷史文學創作“非自覺”階段與“自覺”階段的兩大高峰。正如《史記》的誕生是個奇跡一樣,《三國演義》的問世也是一個奇跡。它歷經民間藝人的打磨與羅貫中的鍛造,成書時間不可謂不漫長,但卻沒有遭到傳統虛實理論不良傾向的侵蝕。因為它是中國第一部歷史演義小說,而探討歷史小說創作的虛實理論還沒有出現,當然也就無從影響它的面貌。這既是《三國演義》的大幸,也是中國歷史小說的大幸!
