前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的林泉高致的生態審美智慧，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
縱觀中國古代美學史與藝術史，我們不難發現，古代美學家、藝術家的理論文本中都保留了不少生態美學的思想與命題，“在中國古代，不論是在美學家的思想中，還是在藝術家的創作中，都洋溢著濃郁的敬畏自然、熱愛自然的‘生態意識’。在這個意義上，將中國傳統美學稱為‘生態美學’，也未嘗不可。”①古代美學家、藝術家們“樸素”的生態審美觀，是現時代生態文明和生態美學建設的極為重要的資源，深入發掘這些美學遺產并進行全方位、開放式地發掘和吸收，將有助于使生態美學的研究具有更寬廣、更深厚的文化底蘊。生態美學要求以一種平等的視野來尊重、善待萬物的自然本性。作為美學理論與藝術理論經典文本的《林泉高致》，其中積淀、保留了眾多生態美學的思想與命題。 一、自然生態：人與自然和諧相處的“生態意識” “生態審美觀”是人們對于生態現象的審美價值和生態美的認識、感受與理解，它決定著人們對于生態現象、生態環境的審美評價、審美態度。只要稍加探索，就不難發現，在中國古代優秀的文化傳統和美學傳統中，都把人與自然的和諧統一作為一種審美理想。從某種意義上說，“中國古典美學領域是中國古人生態意識的最理想的棲身之地。正是通過許許多多中國古典美學家、藝術家的自覺不自覺的努力，中國古人的生態意識才得以保存、傳遞和弘揚。”②郭熙的一生，是熱愛自然并與自然融為一體的一生，這和他的理論主張是分不開的。在《林泉高致》中，我們可以明顯地感覺到：郭熙不僅僅只是將大自然作為一個審美對象來看待，而是深刻地體會到人們對大自然的欣賞與親近的態度是人生之所必須有的精神生活，所以才有“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂”；“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山而思居，見巖扃泉石而思游”③的看法。在他看來，如果我們能將自然山水作為一個令人賞心悅目的對象、一個美的對象，我們就能在自然山水中得到安頓與慰藉。 我們都知道，優美的自然山川總令人心曠神怡，它能使我們的精神從人生的憂愁中解脫出來。在古代藝術家看來，自然山水不僅能給予人們創作的靈感，還能安頓、滋養人們的精神。在人與自然的關系上，郭熙采取了一種對自然山水的欣賞、親和的親密態度，他認為“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”④正折射出山水畫家對大自然中各種生命的關愛，這不得不說是一位美學家、藝術家“生態意識”的一種反映。 “生態意識”的一個核心問題就是人們對自然的態度問題。在人與宇宙萬物的關系上，郭熙受到中國古代“天人合一”思想的深刻浸潤，強調人與宇宙自然的和諧一致。人與自然界的萬物是相依相存的，是同屬宇宙生命的整體，是一體相通的，沒有物我之別。因此，愛護自然萬物，遵循自然規律，使人類文化與自然保持和諧統一，人類與自然萬物共生共長共榮，就可保持天人平衡、天人和諧，這種生態意識，《林泉高致》有詳盡的表述： 山以水為血脈，以草木為毛發，以云煙為神采。故山得水而活，得草木而華，得云煙而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神；故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落：此山水之布置也。⑤ 這是郭熙將自然山水“擬人化”的表現，這種“擬人化”的自然觀秉承天人合一或萬物同為一體的哲學基礎，對自然的感知有如一種以己度人、推己及人的交往關系。將自然山水作為整個生命體系的一部分，人與自然是同源、平等的朋友、同胞關系，既沒有中心，也沒有邊緣。這是我國古代山水畫家對于大自然的審美訴求，不自覺地體現了“生態美”的理想，對生態美學的發展有著巨大的開創性。 “生態美”正如一個不斷循環的生態系統，具有持續循環性、可再生性。由于人類社會的生生不息、不斷發展，將自然山水生生不息與世事變遷聯系在一起，客觀上體現了人與自然在同一系統中的和諧共生、不斷發展，這是一種可循環、可再生的美，一種無限性和有限性統一的美。正是在這種有限與無限的統一中，才使得千百年后的我們能透過郭熙的文字窺探出他的“生態美”理想，盡管這是一種不太自覺的表述，但我們還是可以較為清晰地看出：他一方面主張人們對自然山水要抱欣賞敬畏之情，在自然審美中親近自然，防止人與自然的分離和隔閡，以改善人與自然的關系；另一方面要求人們要有萬物平等的高尚情懷。這樣一來，就可以在審美過程中涵養從容自適的心境，改善人與人、人與社會的關系，這恰恰就是今天的生態美學所倡導的“符合生態規律的詩意的棲居”。對這種“生態意識”的深入研究，可以幫助我們形成正確的生態審美觀，進而促使我們形成正確的生態價值觀。 二、人文生態：對繪畫發展的“憂患意識” 對于任何一個畫家來說，修養的積煉至為重要。所以，畫家不僅要在技術層面下功夫，還必須加強自己的性靈修養，注重對于自身精神的“陶養”，因為僅僅在技術層面上的修煉只能成一“畫匠”，而精神的涵養與擴充，則能使自然山水獲得畫之“美意”。郭熙就是這樣一位十分重視自身精神涵養的大畫家，他受傳統繪畫功能論的影響，將涵養心性的任務深深地植入他的畫學思想之中?！读秩咧?bull;畫意》云： 世人只知吾落筆作畫，卻不知畫非易事。《莊子》說畫史解衣盤礴，此真得畫家之法。人須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列于心中，不覺見之于筆下。晉人顧愷之必構層樓以為畫所，此真古之達士。不然，則志意已抑郁澀滯，局在一曲，如何得寫貌物情，抒發人思哉？⑥ 按照郭熙的看法，畫家的性靈陶養是繪畫的根本，沒有這個根基，藝術陶染人心的功能根本無法實現，更無法抒發畫家的性情。他以《莊子》中的“解衣般礴”、《禮記•樂記》中的“易直子諒”和顧愷之修筑樓房作為自己的畫室為例子，說明畫家必須通過修煉讓自己“胸中寬快，意思悅適”，才能使“人之笑啼情狀、物之尖斜偃側”自然“布列于心中”，從而“見之于筆下”。如果不是這樣，那么人的志向意氣就會“抑郁澀滯”；局限于細微之處，就不能“寫貌物情，抒發人思”。#p#分頁標題#e# 郭熙反對那種“心煩意亂、身體躁動、手腳笨拙、性情沉悶”的人進行藝術創作，認為只有經過“陶養”的藝術家創造出來的藝術作品才能感染人心： 假如工人雷琴，得嶧陽孤桐，巧手妙意，洞然于中，則樸材在地，枝葉未披，而雷氏成琴，脫然已在于目。其意煩體悖、拙魯悶嘿之人，見铦鑿利刀，不知下手之處，焉得焦尾玉磬，揚音于清風流水哉？⑦ 在這里，他指出了“工人”（匠人）和“巧手”（藝術家）的區別，認為“意煩體悖、拙魯悶嘿”之人不能得“焦尾玉磬”，更不能“揚音于清風流水”，故此，他將藝術家涵養心性放到頭等重要的位置。這樣一來，觀照自然山水就不僅僅是一種審美行為，還是一種心性涵養、凈化心靈的手段。郭熙在《林泉高致•畫意》中這樣描寫了他對繪畫中的山水進行審美的態度： 余因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹中之事，有狀出目前之景，然不因燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，畫之主意亦豈易！及乎境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。世人將就率意，觸情草草便得。⑧ 他認為進行精神陶養的途徑有很多種，“閱晉唐古今詩什”就是其中之一，強調文學詩詞的滋養對“怡情”有著重要的作用，并要求必須“明窗凈幾、一炷爐香、萬慮消沉”，不然“佳句好意”的美妙意境就覺察不出，“幽情美趣”也就感覺不到，這和作畫的態度一樣，如果“將就率意、觸情草草”則不能有佳作產生。郭思在回憶父親郭熙的作畫態度時講到： 思平昔見先子作一二圖，有一時委下不顧，動經一二十日不向。再三體之，是意不欲。意不欲者豈非所謂“惰氣”者乎？又每乘興得意而作，則萬事俱忘。及事汩志撓，外物有一，則亦委而不顧。委而不顧者，豈非所謂“昏氣”者乎？凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如迓大賓；必神閑意定，然后為之，豈非所謂“不敢以輕心掉之”者乎？已營之，又撤之；已增之，又潤之。一之可矣，又再之；再之可矣，又復之。每一圖必重重復復終終始始，如戒嚴敵，然后竟。此豈所謂“不敢以慢心忽之”乎？所謂天下之事，不論大小，例須如此，而后有成。先子向思每丁寧委曲論及于此，豈教思終身奉之，以為進修之道耶？⑨ 郭思從父親的創作態度中體悟出“天下之事，不論大小”都不能“輕心掉之”、“慢心忽之”，郭熙對其子郭思的“丁寧委曲論及”這些道理，正是要教導他及后人都要奉行這些準則，并用它來作為自我不斷進修的途徑。這對于我們來說是多么值得繼承的思想啊！ “讀萬卷書，行萬里路”是古人對藝術創作者自我修養問題的精要概括，也可以看作郭熙對這一問題的基本認識，他指出了學習繪畫與學習書法的相似之處，并探析了作為一個有成就的藝術家一定要打開眼界，必須具備廣博的知識，他說： 人之學畫，無異學書。今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人通士，不局于一家，必兼收并攬，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。今齊魯之士惟摹營丘，關陜之士惟摹范寬。一己之學，猶為蹈襲，況齊魯、關陜，幅員數千里，州州縣縣，人人作之哉？專門之學，自古為病，正謂出于一律。而不肯聽者，不可罪不聽之人，迨由陳跡。人之耳目喜新厭故，天下之通情。余以謂大人通士不茍于一家者此也。⑩ 他認為一個藝術家要使“所養欲擴充”，便要“莫神于好、莫精于勤、莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中”，不應該“局于一家”，而應“兼收并覽、廣議博考”才能使我“自成一家，然后為得”。也只有這樣，才能使自己的繪畫作品達到“目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫”之境地，才能使觀者“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游”，從而“看此畫令人生此意，如真在此山中”，最終達到藝術作品抒懷怡情的目的。 郭熙批評“一己之學，猶為蹈襲”為繪畫最大的忌諱，主要原因在于，他認為“專門之學，自古為病，正謂出于一律”，并從審美心理學的角度論述了“人之耳目喜新厭故，天下之通情”的審美心理，認為如果畫家不知道這些道理，就不能真切地對自然山川有充分的認識，在創作的過程中就不會有豐富的表現手段，就不能選取自然最富魅力與特征的對象予以表現，由此則會造成藝術作品的簡單化、概念化、庸俗化，從而只能創作出一些“陳跡”，這樣的作品多了，就會使觀者產生“審美疲勞”。 郭熙在《林泉高致》中反對畫家在創作時的輕率態度，強調必須加強自身的主觀修養，體現出其對繪畫藝術創作的強烈的“憂患意識”。他在《林泉高致•山水訓》中說道： 凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不專；必神與俱成之，神不與俱成，則精不明；必嚴重以肅之，不嚴則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完。故積惰氣而強之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也；積昏氣而汩之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也；以輕心掉之者，其形脫略而不圓，此不嚴重之弊也；以慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也。 郭熙認為要成為一個優秀的畫家，必須加強主觀修養，必須“注精以一之”、“神與俱成之”、“嚴重以肅之”、“恪勤以周之”，這正可以看作他對宇宙萬物生發責任感的表現，這也正如朱熹所說：“學者大要立志，才學，便要做圣人是也。”“圣人萬善皆備，有一毫之失，此不足為圣人”，郭熙認為畫家必須具有嚴謹的學習態度以及多方面的知識等智者的品格，其志趣才是純潔高尚的，身心也才是和諧的，這其實正是他“對生命存在的一種追問，不僅要去擔負，還要對生命的意義存在進行質詢；不僅顯示著憂患的沉重悲情，還張揚著人生的愜意暢懷；不僅有對文化困境的憂思，還有對文化生命的拯救和期待。”郭熙的這些主張，不僅體現出其獨特的精神生態和諧美意識，還體現出了他反對那種率爾為之的態度，而努力追求身心和諧、人格和諧的人文生態之美。#p#分頁標題#e# 郭熙認為，繪畫創作有賴于畫家精神的覺醒，覺醒了的人用自己的心性感受著自身生命與宇宙生命的共榮共生，在這種共生共存的生命體驗和關聯中實現了對自身有限生命的超越，而最終以繪畫的形式表現出來。因而，“由這種憂患意識生發的，是根植于心靈深處的對他人以及天地自然的覺解敬畏、深情遠慮和悲天憫人的摯愛情懷，并由此而自覺地涌現出使命感、責任感和擔當精神。”這正像陳德禮所論的：“憂患意識作為一種人格境界，不同于現實生活中所產生的焦慮、困惑、苦悶等憂患心緒，它是一種從憂患境遇中體驗到人的尊嚴和價值，力圖突破現實困境，以達到提升人格境界的特殊心態。” 概而言之，《林泉高致》中這種強烈的“憂患意識”，是郭熙對宇宙萬物生發責任感的表現，是“對生命存在的一種追問，不僅要去擔負，還要對生命的意義存在進行質詢；不僅顯示著憂患的沉重悲情，還張揚著人生的愜意暢懷；不僅有對文化困境的憂思，還有對文化生命的拯救和期待。”體現出獨特的精神生態的和諧美意識。 三、精神生態“：詩意棲居”的“家園意識” 藝術是我們參與到自然當中的最好途徑，從對藝術作品的審美中也可以看出人與自然的關系。在《林泉高致•山水訓》中，郭熙提出了“可游可居”的山水畫審美功能論，他在如何選擇、營造“可游可居”之境時強調的就是人與自然的親和關系，這正是和諧的生態美學的最好寫照。他說： 世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。凡畫至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。 在這里，郭熙要求山水畫不僅要表現出“可行可望”的特點，更重要的是要畫出“可游可居”的特性。因為對于畫家及欣賞者來說，他們追求的固然是具體的可視形象，然而從更深層次上講，不但要求要表現出“可行可望”的層次，還要達到“可游可居”的高度，“可行可望”，山川只是山川，主客體之間仍是彼此對立的。而在“可游可居”中，人不但走進了山川，而且其情感也融入了山川，主客體之間是相融的，是彼此統一的，它屬于理想的山水，所以說“可行可望不如可居可游之為得”，“君子之所以渴慕林泉者”，正是山水畫有著“可游可居”之“佳處故也”。這與徐復觀所說的“山水畫的最高境界就是將完美的自然表現出來，以滿足人們對‘可游可居’的山水實地游歷的心情”正相一致?？梢?，山水畫所追求的這種自然境界，使得大地的一切都受到更高精神的滋養，以至于自一草一木、一山一石都會感到天地之間的“終極關懷”。“可游可居”體現的正是人與自然的精神生態和諧，是“天人合一”的生態和諧觀念的具體體現。 唯有可游可居的山水才能與處于日常生活中的人更為親近，在這樣的大自然當中，人們才能從容自適的欣賞山水之美。這種審美境界不只是單純的對山水的喜愛與欣賞，還在于人們能以山水審美中所形成的從容自適心境來生活。所以，宋人的山水畫，常常會有人物點綴在山水之間，或勞作或休息，皆處在人與自然的和諧狀態中，也正是這種審美追求，使山水畫在宋代迅速走向成熟。 《林泉高致》中對人的精神生態家園同樣著力培植?！读秩咧隆返纳鷳B關懷突出體現在其從根本上摒棄人與自然關系的對立，而開顯出人要“詩意地棲居”的審美追求?！读秩咧?bull;山水訓》中說： 君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意。 可見,郭熙心目中的“家園”,不僅是一個“可游可居”的安居之所,更是一個精神的家園,一個“生命的詩意棲居地、文化生命的根基之地。”“21世紀初的人們，特別是都市里的人們，遠離自然而又遠離人的本真，他們忍受著高度緊張的生活節奏，忍受著環境與道德的雙重危機與壓力。何者為美？何處為童真的故鄉？人們從具體的行動中回答著這些問題，這行為就是旅游……今天，旅游和旅游審美是當代人對城市生活審判后的自我放逐，是人們表達返鄉與求美之心的實際行動。”一千年前的郭熙就已經在呼喚這種“可游可居”的理想場所，并且把達到真正的“詩意棲居”作為不可或缺的生態維度。“先哲的忠告和期盼猶在耳邊回蕩，現實不無堪憂的人居環境迫使人們緩慢地遵循著先哲憧憬的理想艱難漫步。”郭熙在繪畫理論中強調“可游可居”，這種美好的家園意識不正是對現實生活“詩意棲居”的強烈呼喚嗎？ 審美活動對人生的意義在于提升人的人生境界。郭熙在他的繪畫作品及理論中都特別強調通過山水畫的審美以提升人生的境界。他的繪畫作品《西山走馬圖》就是由山水審美而達到人生境界的最好體現?！读秩咧?bull;畫格拾遺》中載： 《西山走馬》：先子在邢州時作此付思。其山作秋意，于深山中數人驟馬出谷口，內一人墜下，人馬不大，而神氣如生。先子指之曰“：躁進者如此。”自此而下得一長板橋，有皂幘數人乘款段而來者，先子指之曰“：恬退者如此。”又于峭壁之隈，青林之蔭，半出一野艇，艇中蓬庵，庵中酒榼書帙，庵前露頂坦腹一人，若仰看白云，俯聽流水，冥搜遐想之象；舟側一夫理楫。先子指之曰：“斯則又高矣。” 顯然，從上述文字中可知，這幅作品是郭熙為其兒子郭思所作，他強調不能停留于畫中人物的表象，而應將畫視為涵養心性、提升性靈的媒介，從而提高自己的人生境界。透過郭熙深邃的文字，我們還可以發現，他實際上已經指出了人生的三種境界，即：“躁進”的境界、“恬退”的境界、“仰看白云，俯聽流水”的境界。郭熙認為，“躁進”的境界是一種很低層次的境界，而“恬退”的境界盡管比“躁進”的境界高了一層，但還不是高層次的人生境界。只有“仰看白云，俯聽流水”的境界才是“斯則又高矣”，因為只有在這種“仰看白云，俯聽流水”的審美境界中，天地萬物與人才是相親相近、相感相通的平等主體，也只有在這種與自然萬物的親和中，人們才能體驗與天地融合為一體的人生境界，從而感受到自身存在的意義與樂趣。#p#分頁標題#e# “仰看白云，俯聽流水”的審美境界乃是人生的最高境界。人們在對山水的審美中親近自然，進而提升自身的道德修養，這種道德修養又可以提升人們的審美境界，郭熙的山水畫正是通過營造出充滿無限生意的畫境帶給人與自然渾然一體的親和感，他作《西山走馬圖》給其子，絕不僅僅只是為了讓郭思欣賞山水之美，而更多的則是讓其通過欣賞山水之美，從而去領悟并追求“仰看白云，俯聽流水”的審美境界。因為只有在這種境界中，人們的宇宙情懷才能在審美中得到統一，擁有這種心境的人才可以涵養出廣闊的胸懷，達到“與天地參”的自由境界。這樣一來，人在與山水自然合為一體的境界中得到了和諧與寧靜，人的心靈則在這和諧寧靜中得到了安頓。從這個意義上看，將郭熙的山水畫美學視為一種精神生態美學也未嘗不可。所以說，郭熙提出的這種“仰看白云，俯聽流水”的美好境界，不僅是繪畫理論的重要思想成果，而且也是當代生態美學的一大意蘊豐厚的理論資源，值得我們深入挖掘。 結語 生態美學通過藝術活動作用于人類的精神文化，進而作用于人類對自然界的實踐活動，因此，藝術維度、人的維度與自然的維度作為一個整體性法則，是生態美學所著力關注的。針對當代生態危機的現實，要解決人類所面臨的危機和困境，就必須切實改善人與社會、人與自然以及人與人之間的關系。中國古代山水畫家對大自然的主動回歸以及山水畫中體現出來的那種“仰看白云，俯聽流水”精神境界，對于緩解當代人與自然，人與社會，人與人之間的緊張和矛盾，具有不可忽視的借鑒意義。在當今人為物役的現實社會中，如何多一些審美情趣和人文關懷，真正做到人與自然共生共榮、和諧發展，值得我們深思。 生態美學思想體現了對自然、社會和人類命運的終極關懷，生態審美所觀照的既是自然的境界也是精神的境界，通過生態美的體驗，可以提升我們的精神境界。中國古典藝術理論中蘊含著十分豐富的生態智慧與相關的美學思想，在思想與文化多元共存的今天，從生態美學的視角來審視中國古典藝術理論中的思想資源與生存智慧，深入挖掘其豐富的意蘊，進而考察其美學思想、藝術理論與藝術實踐之間的關系，既具有深刻的學術價值，也具有不容忽視的現實意義。