前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的油畫創作中意象性的研究內容，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
早期的西方繪畫色彩語言的表達偏重于物體本身的固有色及物體本身明暗變化等自然范疇。物體質感的表現，偏向于畫家視覺的感受。但在印象派之后，西方繪畫的色彩語言漸漸向主觀化傾斜，越來越重視畫家內心情緒的表達。這一點恰好與中國繪畫的色彩表現的意象性不謀而合。尤其是在當今的油畫創作中，色彩已不再單純地反映自然，而是藝術家獨特的審美和表達內心情感的一種重要的表現手法。不同的時代色彩的表達能體現不同的時代精神和畫家的獨特審美感受。如今，畫家越來越明確自己的色彩意象性的主觀表達，也就越發地表現自己藝術的獨特感覺，發揮自己藝術的獨創性，從而形成自己的風格特征。 一、油畫創作中色彩意象性的目的和意義 “意象”是中國繪畫美學的特征。在藝術創作中，它指主觀情感與客觀物象交融而成的心理形象。意象性更強調主體對客觀物象的一種主觀感受，描繪中強化主觀意念，在表達形式上更趨于主觀化、情緒化、表現化。一提起中國畫的基本要素大家就會想起筆墨、造型、色彩三大部分。筆墨是中國畫的一個特殊的要求，筆墨的表現也是中國畫的主要特征。然而中國畫里并不是筆墨如實反映客觀對象，它表達的是畫家對物象的主觀感受性的自由發揮，寫心、寫性、寫意，是中國國畫家的一種個性表現。中國畫的造型特征也是這樣，不是以客觀物體外部特征作為繪畫依據，而是強調畫“胸中之象”，強調畫家對客觀物體的一種整體感受。對“意象”的要求，是中國畫的靈魂所在，也是中國畫和西方繪畫一個根本的區別。既然中國畫在總體上是強調意象表現的，那么它的顏色表現也要符合中國畫的原則，也要符合意象審美的要求，因此應該是一種與意象結構相適應的意象色彩，而不是一種自然色彩。早期的西方油畫色彩表達的形成是一個漫長的發展過程。“真實”的油畫色彩產生來自喬托對物體明暗光影法的發覺和表達。在喬托出現之前，與雕刻和建筑的成熟相比，繪畫如剛剛出生的孩子般幼稚。因為當時人們無法在平面的二維空間上創造出生動的三維立體圖像，直到喬托利用合理的透視以及明暗對比，來表現空間遠近和體積關系。這成就了以后不同油畫風格的形成及發展，并且成就了每個時期不同風格的畫家。但在印象派之后，西方繪畫的色彩表現漸漸地向主觀化發展，越來越重視一種主觀內心的表達。這一點卻恰好與中國繪畫的色彩語言的意象性不謀而合。尤其是在當今的油畫創作中，色彩已不再是單純的對現實自然的模仿，而是藝術家獨特的審美情趣和內心感受表達的一種重要的表現手段。如馬蒂斯的作品，亦夢亦幻的色彩，純色之間大膽的對比，失去表面平衡感的構圖，給人一種不安的感覺，把我們帶入了馬蒂斯營造的屬于他個人理想化的繪畫空間。作品強烈的生命感受力，散發出奇特的想象，讓人感到驚奇，使人激動不已，過目不忘。康定斯基的作品深刻地影響了20世紀現代藝術。從早期藍騎士時期的表現性色彩到后來理性的幾何抽象畫風，人們清楚地看到了這個偉大的畫家一生中對于色彩的探索與研究發展的經歷。他中期的色彩是純粹的色塊、有意味的造型、錯落的筆觸、色與色之間微妙的聯系和充滿奇特的構成。紅、黃、藍、綠、黑、白等色塊，透露著客觀形象造型有意味的構成，主觀組合色塊和大小，互相穿插，相互襯托，讓畫面的每一部分都充分表現出色彩之間的魅力，流露出色彩語言的美妙，如交響樂般美妙。還有立體派畫家畢加索的作品中物象的奇特造型與色塊的嚴謹和深邃性；米羅符號般的造型和帶有神話般奇特意味的顏色；巴扎洛夫單色簡練的構成作品，充滿了懷舊的藝術風格。在當今即使是寫實繪畫的作品中，也呈現出各種色彩表達的主觀方式，或單色，或整體，或大面積單色，局部有色彩，或整幅高純的，或在統一色調下及其豐富的色彩變化。這些作品并不是藝術家們故意做出的風格，而是結合他們心中的某種感受所自然形成的一種主觀藝術形式。他們的“意”源于內心并借助于物來表達，“象”是意的寄托物，不是一般的再現。從某種意義而言，色彩的意象性表達是現代繪畫普遍的表達方式。 二、油畫創作中色彩意象性的主要研究內容 在色彩意向性表達中，抽象語言和具象語言應完美地統—在一起，要根據畫面原則去思考。只有很好地使用筆法、色彩和造境等藝術語言，才能更深刻地進入藝術新天地，提高創造畫面的抽象形態和構成的能力。 （1）色彩的筆法 在油畫的意象性表達中，筆法起著非常重要的作用。油畫顏料首先是以用筆開始表現畫家情感的，筆觸的情趣、走向與肌理表現的形態也是欣賞與表現的重要內容。所以，它能夠給觀畫者以視覺上的感觸并影響著畫面的總體感覺。不同的油畫用筆的交織是一個畫家最主觀的對客觀物象表達的方式。不同的畫家利用不同的用筆方法也初步形成了自己的油畫風格。例如蘇丁的油畫用筆像風吹一樣左右搖擺，上下滾動。畢加索的用筆非常理智，富有情趣，一絲不茍。中國畫是通過勾、皴、擦、點、染等用筆方法結合干、濕、濃、淡等方法來表達自己的感受，形成自己的繪畫語言的。油畫的意象性不等同于中國畫的用筆，但是油畫的意象性不知不覺地與中國畫所體現的特點不謀而合。實際上，油畫的意象性是在一定程度上吸收了中國繪畫中的筆墨特點及技法語言的基礎上發展起來的。比如畫家蘇天賜的油畫作品，就是用書寫性的中國畫筆法來表現物象的。他用自制的長鋒毛筆勾形體，所勾畫的線條俊秀，富有彈性，韌性感好。其風景畫中樹枝的線條就是像中國畫畫法一樣表現出來的，并且十分簡練，如同書法線條般激情書寫，流暢、蒼勁，給人以果斷、下筆肯定的感覺，講究大筆勢、大寫意潑墨的揮灑。吳冠中的油畫作品也是如此。他作品的最大特色，就是以線的結構作為構成畫面的主體。在他的作品中，有時可以看到同一題材、同一構圖而以水墨和油彩兩種形式完成的兩幅作品，這樣做就是要從兩種繪畫特點中，尋找繪畫語言之間的溝通和移植。他的油畫作品汲取了中國畫的表現方法，體現出中國畫的傳統和情趣。利用油畫與水墨交織進行創作與發展的畫家還有很多，比如趙無極、群等。這種現象足以說明中國繪畫中的筆墨思想及若干技法對于建構油畫意象性語言具有的重要意義。正是如此，油畫的意象性筆跡形態獲得了類似中國畫一樣隨意與變化莫測的視覺特點和美感，其形式感和隨意性被凸顯出來。筆法不再是畫面對象的附庸，而具有獨立的藝術價值。#p#分頁標題#e# （2）色彩的表現 中國傳統的繪畫中，謝赫的“隨類賦彩”概括了傳統中國畫用色的基本原則。“隨類賦彩”是指畫家表現自然色彩的時候只表現同類現實色彩的共性特征，而對物象的個體差別現象給予忽略。“類”的本義是相似，如中國繪畫色彩中的“青綠”并不是具體的山青水綠，而是“類同”了一切具有豐富形態的山水之色。所以中國畫的色彩是畫家對物象特征的整體把握，因此它超越了自然的表面現象，歸結了畫家心里的色彩，具有了最大限度的表現特征，能讓畫家自由發揮，將自身的體會和情感融入到畫面中，體現出很強的“隨意賦彩”的性質，具有足以使繪畫主體貫通、寫感的“意象”特征。傳統中國畫的設色以客觀世界的“四時晴晦”色彩變遷為原則，即“春景則陽處淡赭，陰處草綠。夏景則純綠、純墨皆宜，或綠中入墨，亦見翠潤。秋景赭中入墨設山面，綠中入赭設山背。冬景則以赭墨托陰陽，留出白光，以焦墨逼白為雪。此四季尋常設墨之法也”（清代.鄭績）。這里，中國古代畫家對客觀現實的顏色有了比較深刻的感觸，它是畫家對客觀自然色彩理解后一種畫家本人獨特個性化、主觀化、藝術化的概括。這樣，中國畫的色彩開始向意象化方向發生了極大轉變，其中的色彩主觀成分加大。油畫意象性的顏色運用，與中國畫的顏色運用十分相似，它打破具體時間、空間色彩的限制，使色彩的運用隨主觀、畫面、情感、色彩結構、美感的需要，隨作者對客觀事物不同情感的需要而更改、變化。它是畫家自己個性氣質的表達，是對自然整體物象的抒發與色彩印象。 （3）色彩的造境 中國傳統繪畫的意境，無論在思想情感、題材內容還是畫面構成上．都追求一種詩意的表現，既“畫中有詩”。整體上畫面構圖追求含蓄，體現在畫面上就是運用虛實、藏露與“以白當黑”的手法，在畫面的空白處造成山川、云氣穿插的空間，達到一種現實之間又超脫世間的境界。比如宋代馬遠的《寒江獨釣圖》，畫面的江面幾乎全為空白，只畫一船上垂釣的漁翁，突出地表現出了一種空曠、寒意逼人的氣氛，給觀者提供了一種含蓄而富有詩意的意境。著名畫家齊白石根據清代詩句“蛙聲十里出山泉”所作命題畫，畫面僅以山泉配上幾只蝌蚪的形象，題上“蛙聲十里出山泉”的詩句，便使觀者產生“象外之象，景外之景”的聯想，從而使作品獲得了超脫自然的仙境一般的感覺。油畫的意象色彩的表達與中國畫中的詩化意境極為相似，表現優美和諧的構思立意，創造出自我心目中的世界，打破以往追求自然和真實空間的束縛。根據情感抒發，自由組合世界，使畫面產生出某種詩意的超境。此外，在造境的同時，十分重視畫面上的用筆、造型、色彩、構成、形勢等，使人在視覺上產生強烈的形式美感。吳冠中在談自己寫生油畫作品時說：“我很少背著畫箱出去看見什么風景就畫什么。我是先觀察，跑遍各處，各個地方——然后在腦子里綜合、組織形象，挖掘意境。”在表現現實自然時他還強調：“分析對象的形式特點，突出其形式中的抽象構成和特點，使觀眾驚喜美的顯露。”油畫色彩的意象作為現代油畫的表現形式，其表現方式具有油畫藝術的一般特點。但是，由于創作的思維方法和審美要求的不同，油畫意象性色彩的表現語言又具有鮮明的個性——它更傾向于寫情，并不追求三維空間的現實，而是把握大的主觀感覺，“不求形似”，只是“取其意境”，形成了與一般油畫色彩藝術既統一又豐富的語言體系。其語言特征，是脫離現實生活中的色彩，表達具有自我個性的對自然的看法及感受，形成自我主觀的不同情感，融匯于自己的思想感情，通過不同個性的用筆表達出不同的風格。 三、如何找到自己油畫創作中獨特的色彩意象性 學師的藝術表達方式，明確獨立的藝術個性，強化主觀感受的自由表達，理解大師把現實真實的形象進行抽象歸納、進行再創造的實驗過程，探索多種造型方法的可能性，并在研究顏色美、構成美規律的同時，提高并發展個性造型主觀化、色彩意象化能力。 （1）要有意地“限制”自己，讓色彩盡可能單純化、提煉化 讓色彩表現盡可能地單純化、提煉化，利用簡單有限的色彩表現豐富的畫面效果。主觀的限制和不自由，才有可能獲得真正意義上的色彩本身表達的自由，從而探尋色彩的合理運用規律，達到色彩的合理使用。“少即是多”，“越是嚴格限制調色板，作品的色彩就越豐富。要以少敵多，因為擾亂思維的因素越少，就會迫使你去表現本質”。這種色彩的限制與精煉的形成，將會促使色彩審美意識的積累，提高色彩表達更大程度上的主觀創造開發。如生于意大利波洛尼亞的莫蘭迪，他融合早期文藝復興大師的作品，也對此后各種流派的色彩大膽探索。他最初沉迷于印象主義，對塞尚的靜物和風景畫中的色彩非常感興趣，也模仿過立體主義。在經過探索、茫然、積累后，莫蘭迪終于找到了屬于自己的藝術情感世界，開始了屬于自己的意象性色彩的探索。莫蘭迪一輩子都在畫那些抒發自己情感的小畫，在他自己的世界中，把所看到的顏色提煉，均勻地調和成冷灰色或淡淡的灰黃色，然后用掉了毛的小號油畫筆均勻地涂抹在尺寸極小的畫布上，像是隨手所畫的色彩創作小色稿一樣隨性。在筆和畫布之間，顏色來回地上下左右移動，透出畫布的底色和筆帶動留下的絲絲痕跡。他不斷地修改現實中的結構，單純化色彩，創造出一種近乎抽象的、取消客觀形象的主觀世界。通過捕捉那些簡單物體色彩的精髓，捕捉那些熟悉的風景，莫蘭迪的作品流溢出一種冷靜的、令人感到親近的、真誠的、主觀的、意向性的色彩，以此來表達現實中的客觀世界。他不滿足表現看到的世界，而是借題發揮，抒發自己的感情。 （2）鼓勵主觀的色彩審美情趣，強化個人主觀的觀察感受 用情感看世界，要求突破固有的色彩模式，進行色彩的變調、置換，尋求多樣不同的色彩表達，挖掘個人潛在的色彩創造力。色彩變化可大致分為“有理”變色和“無理”變色兩種類型。“有理”變色指在變化處理后所呈現的色彩在現實世界狀態下合乎常理，如紅蘋果變成橘紅、淺綠、中黃等，而“無理”變色是指改變物象固有色彩之后，呈現出違背現實色彩，不可能出現在所表現物象之上的色彩，如把西瓜變為純黑、白色、群青色，把香蕉變成乳白、紫色等。但是這種看似“無理”的變化練習，是帶有創造性特征的主觀變化，其意義比寫實性的重復模仿現實更為重要。當然，色彩的限制精煉和變調置換，其前提是建立在主觀感受表現的需要、畫面構成審美等基礎之上的。一定要將色彩的意象性與單純的平面色彩構成形式區分。色彩的意向性不是單純的色彩形式，而是結合主觀內心情感以及審美情趣所自然而然形成的一種帶有一定情感的色彩重組形式。如果想要形成屬于自己的獨特色彩的意象性，就必須剖析自己的主觀情感，并通過大量的色彩實驗來找到屬于自己的獨特的藝術語言。如博納爾，他的色彩深深影響了現代派繪畫藝術。博納爾的色彩是對印象派色彩的一種提煉、強化，由閃爍鮮亮主觀意象色彩組合而成，并且不像以前畫家對色彩客觀的那種再現，是一種典型的中產階級審美趣味和法國文化崇尚華麗甚至帶有某種貴族氣息的綜合體。他的色彩化解了繪畫優美形式與自然客觀之間的矛盾沖突，因此產生了感官愉悅的色彩意象性的美。博納爾似乎在說明一個極其簡單的道理：繪畫所能解決的終歸是繪畫本身的事情，是主觀自我對客觀自然的主觀感受與超越。而對于自然本身的色彩應該是一種飛躍的過程和意象的表達。博納爾作品中的色彩不是完全寫生的。它的畫面色彩是歸納和組合自然中的色彩，根據自己畫面的需要取舍，因此作品平面化、意象化。這些都在作品《浴女》中明顯流露出來，使觀賞者進入到博納爾五彩斑斕的意象色彩世界之中。博納爾的繪畫強化色彩與色彩之間的并列、聯系和重組。這件作品中每個色塊的純度和大小幾乎相近，在色彩傾向明確的前提下，用點染等方法使它們相互滲透，彼此呼應。浴室的墻壁、浴缸和地面是畫面的三大框架，整個畫面用中黃、紫紅、深紅、墨綠、鈷藍等幾大色彩并置在一起，面積幾乎相等，色彩飽和度接近。它采用“散點式”構圖方法,減弱空間、透視，追求純粹的感官色彩繪畫形式抽象地貫穿在色彩意象之中。#p#分頁標題#e# （3）在意象色彩表現過程中，融入各種技法的拓展運用 在意象色彩表現過程中融入各種技法的拓展運用，會極大地加強畫面表現力度和豐富表達語言。在運用各種方式進行意象色彩表達過程中，會有許多感覺上的如輕與重、軟與硬、粗糙與光滑等心理感受，也會有許多生理、心理上的冷與暖、脆弱與堅固、明確與虛幻、奔放與壓抑、酸甜與苦辣等感受，都應合理地利用與轉變它們。畫家要研究、接觸、運用各種表現技法，表現自己的情感特征，強調在意象色彩表現中的可能性，發揮訓練中的主動意識和創造性意識，將超越繪畫本身的現實客觀價值范疇，納入到合理的色彩主觀意象表達情感中，以色彩非常態表現引發意象色彩，創造新的畫面。 總之，有意地“限制”自己，合理地“變化”客觀，突破常規色彩的限制，加強多種情感表達的可能性，對培養色彩意象性的發揮以及色彩主觀的風格發展都有著重要的作用。油畫是色彩的藝術，藝術是人類對客觀現實的升華。自從油畫產生到如今，出現了無數的畫家及其繪畫的風格，在表達上可謂百花齊放。繪畫死亡了？1981年一個在英國舉辦的命名為“繪畫新精神”的展覽似乎開始回答這個問題。受邀的都是立足于繪畫色彩意象性的畫家：大衛.霍克尼、培根、德庫寧等。其間展覽的作品色彩使人震撼，色彩的主觀意象性的表達使人敬佩，超越了傳統繪畫色彩的偏見，使色彩的發展走向“現代主義表現”而形成多元化的個性風格。因為有不同的人，因此會出現不同的生活經歷，也會有不同的色彩感受，因此會出現不同的色彩表達，即每個人的色彩意象性迥異，就會出現不同的色彩風格。這樣，藝術的表達也就會出現油畫色彩的多樣性，在未來的世界中就會出現不同風格的繪畫大師。
