前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的舞蹈藝術涵蓋的主要語言要素，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：李榮啟 單位：中國藝術研究院
在所有的藝術門類中，舞蹈是一門最古老的藝術。在原始社會，遠古的先民在沒有文字和完善的語言之前，就學會了手舞足蹈，他們以動作、手姿和面部表情為媒介來傳情達意。舞蹈在原始社會幾乎滲透到了社會生活的各個方面，當時有勞動舞、模仿舞、戰爭舞、愛情舞以及巫術和祭祀儀式上的舞蹈等?？梢?，舞蹈是先民們生活和娛樂的主要方式，因此，藝術史家們稱舞蹈為“藝術之母”。世界上的舞蹈品種千千萬萬，難以計數。但從其社會功能看，可分為生活舞蹈（民間自娛性舞蹈）和藝術舞蹈（舞臺表演性舞蹈）兩大類。生活舞蹈是指長期流傳在民間，與人們日常生活息息相關的舞蹈，如我國漢族的秧歌、腰鼓、舞獅，歐洲的交際舞等。藝術舞蹈是指專業或業余舞蹈演員通過藝術創作和舞臺表演而完成的藝術實踐活動。根據題材、體裁及容量的不同，藝術舞蹈又大致可分為舞劇及舞蹈兩大類別。每一類別又根據樣式、內容及風格的不同，還有一些具體品種的區別。盡管舞蹈藝術有多種類別、樣式、風格、面貌，但它們都具有舞蹈——有節奏韻律的人體動作的時空、動靜結合的造型性，直接、強烈、概括的抒情性，融會音樂、美術等藝術因素的綜合性等特征。各種舞蹈的藝術語言都是由一些相對穩定的因素構成的。下面對舞蹈藝術涵蓋的主要語言要素作如下分析：
一、動作語言：舞蹈藝術的核心元素
舞蹈動作是構成舞蹈語言的基本材料，也是舞蹈語言得以具有可視性的物質前提。“一部舞蹈作品，從形式上講，就是各種動作的重復、發展、變化和銜接配合。”[1]在構成舞蹈的諸要素中，動作是居于首要地位的，沒有人體動作，就沒有舞蹈藝術。因為，舞者情緒的表達、作品意境的展現、舞蹈形象的塑造，始終貫穿在舞蹈動作之中。舞蹈動作來源于生活和大自然，但與生活動作和大自然的運動迥然有異，它是經過藝術化后的人體動作。也就是說，舞蹈動作是舞蹈藝術家依據一定的表現目的，運用創造性的思維與想象，經過藝術加工、提煉、改造、演化而形成的一種具有程式化、形象化的舞蹈語言，它是具有傳情達意、富有感染力的舞蹈藝術表現元素。所以，并非一切人體動作都可稱之為舞蹈動作。“動作必須具備下列諸要素，才能稱為‘舞蹈’：圖形、舞步、手勢、力度和技術。跳舞還需要有音樂和服裝這些與之密切有關的要素來配合，才能達到更大的效果。”[2]舞蹈動作的涵義有狹義和廣義兩種。狹義的舞蹈動作指運動過程中的動態性動作，包括單一動作和過程性動作，如踢、抬、擰、扭、俯、仰、“云手”、“翻身”、“穿掌”、“跨腿”等。廣義的舞蹈動作包括上述動作和姿態、步法、技巧四種要素。舞蹈姿態是指靜態性動作或動作結束時的靜止造型，如中國古典舞蹈中的“探海”、“射燕”、“望月”、“臥魚”和芭蕾舞中的“阿拉貝斯克”等；舞蹈步法是指以腳步為主的移重心和移部位的舞蹈動作，如中國舞蹈中的“圓場”、“蹉步”、“云步”，芭蕾舞中的“滑步”、“搖擺步”等；舞蹈技巧是指有一定高難度的技巧性的舞蹈動作，如中國舞中的“飛腳”、“旋子”，芭蕾舞中的各種跳躍、旋轉、托舉等。
根據功能和作用，舞蹈動作可分為表情性動作、說明性動作和裝飾性動作等。表情性動作是指具有描繪人的情感、展現人的思想、刻畫人物性格功能的舞蹈動作。它是構成舞蹈藝術形象的最重要的元素，亦稱為主題動作。為了表現出人物極為豐富的精神世界，表情性動作在舞蹈作品中反復出現、發展、變化，以此來揭示人物的心理活動，展示人物的性格特征。如根據作家巴金的小說《家》改編、創作的舞劇《鳴鳳之死》，以舞蹈動作生動地描寫和刻畫出了人物的心理。劇中“生離”的雙人舞，舞者張平為表達鳴鳳心中的悲痛與壓抑不住的愛情，強調了背臉咬手、仰頭捂臉、弓身哭泣及神色恍惚的微笑搖頭等細節動作，淋漓盡致地表現出了鳴鳳的內心世界。在“死夜”的前半段，舞者細致地控制著呼吸和肌肉，保持著恍恍惚惚的精神狀態，一步步走向“湖邊”，形象深刻地揭示了鳴鳳內心的極度悲哀與絕望。說明性動作是指展示人物行動的目的和具體內容的動作，具有模擬性、再現性和象征性等特點。著名舞蹈家楊麗萍表演的《雀之靈》，就是模擬一只晶瑩潔白的孔雀，迎著曦微的晨光，漫游溪邊。它從流水中照見了自己艷麗的羽毛，情不自禁地婆娑起舞。楊麗萍充分運用頭部、手臂、肩、胸、腰各關節有節奏、有層次的律動，模仿孔雀時而尋覓、時而戲水、時而俯身暢飲、瀟灑地抖動彩羽等動作，創造出了神奇變幻的意境，突出了孔雀的生命活力，表現出了孔雀的機敏、輕巧和高潔，寄寓了傣族人民對和平、幸福、美好生活的向往。裝飾性動作也稱作連接性、過渡性動作，一般沒有明顯的含義，在舞蹈中起裝飾和襯托作用，類似于語言文字中的虛詞。如漢族民間舞蹈中的繞腕、手巾花、十字步等屬于此類。
舞蹈動作的結構是由表層結構與深層結構構成的。表層結構是人體動作外在的、動態的表現，而深層結構是人體動作中潛含的生命力和主觀情志。舞蹈研究者傅兆先認為，舞蹈動作有十大要素，內外各五個：內是意、勁、精、氣、神；外是手、眼、身、法、步。人的外部肢體動作總是受體內器官的內在活動支配與支持，從生理、心理以及物理等各方面都可說明動作本質的規律是由內而外的[3]。德國現代舞蹈家瑪麗•魏格曼指出：“舞蹈是表現人的一種活生生的語言——是翱翔在現實世界之上的一種藝術的啟示，目的在于以較高水平來表達人的內在情緒的意象和譬喻，并要求傳達給別人。最重要的，舞蹈要求直接傳達而不要轉彎抹角。由于它的傳達者和居間媒介是人自己，又由于它的表現工具是人的身體，這是他的自然動作構成舞蹈的原材料，這也是他自己占有和他自己運用的唯一材料。”[4]她所強調的是舞蹈運用身體動作表現人的精神世界的直接性。被譽為“現代舞之母”的美國舞蹈家鄧肯留給現代舞蹈的一個最重要的精神啟示便是“用舞蹈表現生命”，她說：“我的藝術正是以身體的姿勢和動作表現我生命真相的一種努力。有時候為了一個完全真實的動作我甚至要花費數年的時間去苦苦尋找。說話可就不同了。在一群觀看我表演的公眾面前，我從來沒有猶豫過。我把自己內心深處最隱秘的沖動展示給他們。一開始，我只用舞蹈表現我的生命；兒童時代，我用舞蹈表現成長事物自發的快樂；少年時代，我的舞蹈由表現快樂轉而表現對悲劇潛流意識的理解；表現我對冷酷無情、勢不可擋的生活的理解。”[5]可見，鄧肯的舞蹈富有豐富的精神內涵，其舞蹈動作是真實的精神世界的展示。任何舞蹈動作都是有節奏韻律的，節奏是舞蹈表演藝術中的生命，舞蹈動作表情所以能起伏和轉變，完全依靠著節奏韻律的作用。舞蹈的動作不是一般自然狀態下的無秩序的動作，而是合乎舞蹈藝術規律的人體動作表現，是一種具有節奏性的動態形象。節奏韻律不僅使舞蹈動作有別于日常生活動作，而且也是舞蹈藝術展示形式美的一個主要方面。所以，任何舞蹈的構成都離不開節奏這個基本要素。從遠古時代的狩獵舞、圖騰舞，到當代的現代舞，從民間自娛性舞蹈，到舞臺表演性舞蹈，幾乎沒有例外。#p#分頁標題#e#
舞蹈節奏就是舞蹈動作在力度的強弱、速度的快慢、能量的增減以及幅度的大小、浮沉等方面的對比和變化。舞蹈動作的運動必須是在一定的節奏下進行，必須通過節奏的速度、力度、能量及抑揚頓挫等聽覺上的起伏多變，節奏的視覺化才能顯現出來。節奏來源于生活，生活充滿了節奏。生活節奏因地域等條件的不同而有差異，其表現形式有快有慢，有舒有緩。這種生活節奏上的差異通過舞蹈的律動能表現出來。如我國江南水鄉的舞蹈節奏恬靜而舒緩，西北高原的舞蹈節奏強烈而昂揚，草原民族的舞蹈節奏反映出勇敢豪爽的特色，而苗族等山地土著民族則用擊鼓的節奏來處理感情層次和人物活動的種種變化。在民間舞蹈中，不同的風格也能通過動作的節奏表現出來。如藏族民間舞中的“踢踏”、“弦子”、“鍋莊”三種形式，均是以上下運動的形式為主，但由于不同的節奏處理，使之形成不同的動作性質。踢踏，膝部上下運動頻率快，形成了上下顫動的動律；弦子，膝部上下運動頻率放慢，形成屈伸的動律；鍋莊，仍以屈伸為主要動律，但節奏鏗鏘有力，具有塊狀的整體運動感。正是這些豐富的節奏及力度變化，使藏族民間舞蹈具有多樣的表現形式。
舞蹈是一種表情性的藝術，它長于抒情，拙于敘事。舞蹈在表現人物的思想感情時，雖然主要是通過人體各部分協調一致的、有節奏的動作、姿態和造型來抒發和表現的，但舞者的面部表情也不容忽視，它能更直接地展露多樣的情感和復雜的心理狀態。舞者的面部表情主要表現為眼、眉、嘴、鼻、面部肌肉的變化。在舞蹈表情中，眼神的表情常常起到“領神”的作用。眼睛是心靈的窗口，能夠最直接、最真實、最深刻地表現人的精神狀態和內心活動。如正眼視人，顯得坦誠；躲避視線，顯得心虛；乜斜著眼，顯得輕佻；定神凝視，表示關注或愛慕；瞪大雙眼，表示吃驚或憤怒；抬頭仰視，表示敬畏或祈望，等等。眼淚能恰當地表現人的許多感情，如悲痛、歡樂、委屈、思念等。嘴是除眼睛外最引人注目的微身體語言，張嘴、閉嘴、撇嘴、咧嘴、咬嘴唇等，能表現出或驚訝、或興奮、或沉靜、或輕蔑、或痛楚等情感變化。此外，眉毛的凝結或挑起，鼻翼的放松與掀動，均能傳達出人物不同的心理感受。社會生活中人們的各種表情動作，經過藝術加工、提煉、美化，就變成了具有不同風格的舞蹈表情動態。舞蹈創作者正是從觀察體驗中，掌握生活中各種人物自然表情的特點，經過藝術想象和藝術創作，形成有強烈感染力的舞蹈表情。
二、結構語言：舞蹈內容與形式的契合方式
舞蹈動作與技巧等形式元素孤立存在時不能成為舞蹈作品，只有經過舞蹈藝術家巧妙的構思和合理的結構，才能成為傳情達意的舞蹈作品。在舞蹈的創作過程中，舞蹈家有了豐富的生活積累和主觀感悟后，首先要對所掌握的社會生活材料進行概括、提煉、加工和改造，以形成適合舞蹈表現的題材。在這個基礎上，還要賦予題材以相應的舞蹈形式，這就需要按照舞蹈藝術的表現特點結構作品，使其變為可被觀眾感知的舞蹈形態。舞蹈結構語言的運用，就像寫一篇文章，為了明白、準確地表達中心思想，要分段落、層次，講究起承轉合，從而使主題能夠明確地體現，內容能夠清晰地表達，使作品達到內容與形式的完美和諧，又能符合人們的欣賞要求。舞蹈作品的結構過程，就是根據該作品要表現的主題，從內容上尋找與之相適應的舞蹈形式的過程，使舞蹈的內容與形式達到完美的契合。所以，舞蹈的題材一經確定，結構便是創作的重要步驟。謀章布局、意境情調、音樂特色、時間長度、舞段安排、語言風格，甚至舞蹈形象的雛形、道具服飾的特色等各種有關表現內容及表現形式問題，均在結構這一步驟的構思之中。不同題材的舞蹈作品有不同的結構方式。根據一些優秀舞蹈、舞劇作品的創作經驗，舞蹈的形式結構，主要有以下幾種類型：
1.舞蹈時空順序式結構
這是依據事件發展的自然順序、人物情感的發展脈絡來安排人物的行動和舞蹈場景的結構方式。其主要藝術特征是以時間的走向為順序來組織人物在空間的活動，強調所表現的人物思想感情或情節事件有頭有尾、連續發展。舞蹈作品按“開端、發展、高潮、結局”的順序，層次遞進分明，場次劃分清楚。由于這類舞蹈結構脈絡清晰，符合現實生活發展的邏輯，舞蹈所表現的內容，易為觀眾理解、接受，歷來為大多數舞蹈編導所采用，所以有人把它稱之為傳統式結構。如傣族舞女子獨舞《水》，是以傣族少女日常生活中的汲水、洗發、挽髻這樣一個平凡的片段為素材，以女子獨舞的形式，表現傣族人民的生活樣態，并揭示人與水的密切關系。此舞蹈結構屬時空順序式，明晰精練。全舞由“汲水、洗發、歸去”三個部分組成，“洗發”部分為舞蹈的重點，又分為“解、洗、甩、曬、抖、理、挽”七個程序。同時在洗發表演中，還明確表現出了水流的方向和夕陽的位置，既展現了舞蹈的造型美，又符合生活邏輯。
2.舞蹈時空交錯式結構
這是打破現實時空的自然順序，以人物的心理活動變化作為安排人物行動、展開情節事件的貫穿線索的結構方式。這種結構方式將不同時空的場景，按照一定的藝術構思，進行交錯銜接組合，以使在有限的舞臺時空中，表現更為寬廣豐富的生活內容，描繪和展現人物復雜、深刻的內在精神世界。其主要藝術特征是不受時間和空間順序的限制，并常常采用倒敘、插敘、回憶、閃現等手法，將現在、過去、未來，甚至是將回憶、聯想、夢境、幻覺等有機地交織在一起，造成獨特的敘述格式。如雙人舞《再見吧！媽媽》采用的便是這種結構。該舞蹈大膽突破戰斗環境的時間和空間限制，以回憶的手法，將激烈的戰斗和母子送別這兩個不同時空的場景，按照一定的藝術思維邏輯進行交錯銜接組合，使之在有限的舞蹈時空中描繪和展現了母與子深邃而豐富的精神世界，謳歌了青年戰士保家衛國、勇于捐軀的英雄主義精神。這類結構有較強的藝術表現力，可以調動觀眾舞蹈欣賞中的藝術想象和審美再創造力。同時，在擴大舞蹈題材表現范圍，深入刻畫人物的內心世界，豐富舞蹈的表現手段等方面也具有一定的積極作用。
3.舞蹈的篇章式結構
這是由幾個既有聯系又有相對獨立的場景或片斷組成的結構方式。整部作品圍繞一個統一的主題，幾個片斷既可獨立成章，又可聯成一體，故而，這種結構樣式又稱為“塊狀結構”。如舞劇《秦始皇》，便是通過“掃六合、建統一”、“征徭役、筑阿房”、“謀宮闈、思歸宿”、“塑兵俑、封幽府”等片斷表現出了秦始皇轟轟烈烈但又短暫的一生。#p#分頁標題#e#
4.舞蹈的情感式結構
這是根據舞蹈作品中人物情感的發展邏輯和表現不同情感的要求，來安排人物的行動和舞蹈場景的結構方式，多用于抒情性的舞蹈作品。這種結構方式可分為單一性情感結構、復合性情感結構及情感色塊結構。單一性情感結構，即所表現的人物情感比較單一，沒有繁復的發展變化，多以舞蹈的節奏和情緒的類型對比來進行舞蹈的結構。如抒情舞蹈的兩段體、三段體、多段體等均是。復合性情感結構，以人物各種復雜情感的交織及其發展變化來安排人物的行動和舞蹈場景。此種舞蹈形式結構，一般也具有開端、發展、高潮、結局四個組成部分，不過，它們不是以情節、事件的發展為依據，而是以人物的情感發展為脈絡。如獨舞《摯愛》（李仁順編導，崔美善表演）就是運用的復合性情感結構。該作品通過舞蹈藝術語言，生動地表現了一位熱戀中的朝鮮族少女復雜的情感變化：有即將和未婚夫見面時的興奮、激動，尋找不見親人時的焦急、疑懼，得知親人不幸犧牲時的沉痛、悲傷，最后化悲痛為力量。《摯愛》正是依據這位少女情感的發展變化來組織人物的行動、進行舞蹈場面安排的。舞蹈情感色塊結構，即按照人物情感發展的不同階段，結合劇情和對人物的心理刻畫，以表達不同情感色彩的舞蹈場面來進行舞蹈結構的方式。如舞劇《阿詩瑪》以黑的舞蹈色塊引出阿詩瑪的出現，以綠的舞蹈色塊表現阿詩瑪的成長，以紅的舞蹈色塊展示阿詩瑪的愛情，以灰的舞蹈色塊描述阿詩瑪被逼婚的愁苦，以金的舞蹈色塊襯托阿詩瑪被囚困在籠中的處境，以藍的舞蹈色塊表現阿詩瑪在惡浪中的掙扎，以白的舞蹈色塊突出阿詩瑪的回歸大自然。這種舞蹈結構打破了傳統舞劇結構的時空觀念，重在對人物情感的描繪和意境的表達，因此，符合舞蹈長于抒情的藝術特性，使舞劇富有更強的藝術感染力。
5.舞蹈的交響樂章式結構
這是按照交響樂樂章的結構方法來進行舞蹈結構的方式，具有更加凝煉、概括、集中的藝術特點，以表現人物的精神面貌和情感思想狀態為舞蹈的貫穿線，多側面地對人物進行刻畫，如1981年上海芭蕾舞團推出的獨幕劇《阿Q》就采用了這種結構。該劇分為四章，不以故事情節取勝，而是以阿Q的幾個典型行為為線索：第一章“戲謔曲”，通過阿Q的賭博，表現他的“精神勝利法”；第二章“圓舞曲”，表現阿Q的“戀愛悲劇”；第三章“進行曲”，表現阿Q的“幻想革命”；第四章“送葬進行曲”，表現阿Q莫名其妙地被槍決的“大團圓”的結局，與舞劇音樂的4個樂章吻合，較好地運用了“交響樂章式結構”方式，為中國芭蕾舞劇的人物畫廊增添了一個有特殊風采的形象。舞蹈的結構總體上說要受題材和內容的制約，不同題材與內容的作品有不同的結構方式。抒情性的舞蹈，常以舞蹈動作節奏的對比變化來表現和描述舞者不同的情感；而敘述性的舞蹈或戲劇性的舞劇，則需要以舞蹈作品的情節事件發展的進程，來安排人物的行動和舞蹈場面的形式結構，它的結構一般要由開端、發展、高潮、結尾幾部分組成。結構的巧妙與笨拙，對舞蹈作品能否完美地展示出內容，能否具有藝術魅力，關系頗大。因此，為了追求舞蹈作品的整體美，歷來優秀的舞蹈編導都非常重視舞蹈的結構問題。
三、構圖：運動著的畫面造型
舞蹈是運動著的造型藝術，舞蹈形態是流動狀態下的視覺直觀形象。在舞蹈表演中，由舞者的舞勢、流動的運動線形成的各種隊形和畫面，是舞蹈在時間和空間中的動態結構。舞蹈的構圖是舞蹈造型性的一個主要部分，是構成舞蹈作品的重要因素。不管是獨舞、群舞還是舞劇，演員都要在舞臺空間按照一定的方向和路線進行運動。舞蹈構圖就是指舞蹈作品中舞蹈者在舞臺空間的運動線（不斷變換的舞蹈路線）和畫面造型，也就是說，由舞蹈者的運動線和畫面組成舞蹈構圖。“構圖既是一個意義表達，也是一個形式創造的過程。”[6]舞蹈構圖不僅使舞臺畫面變化多樣，而且能表現不同的主題思想和塑造不同的舞蹈形象，能營造不同的氣勢和氛圍，并創造出舞蹈的形式美。
舞臺空間運動線也稱“舞臺調度”，是指舞者在舞臺空間移動的軌跡。一般可分為斜線（對角線）、豎線（縱線）、橫線（平行線）、圓線（弧線）、曲折線（迂回線）五種。不同類型的舞臺空間運動線，能給觀眾不同的感受。舞蹈編導們通常以此為依據，運用不同的線型表現不同的內容。斜線：有延續和縱深感，呈現有力的推進之勢。通常表現向遠方奮進的內容，長于表達人物開放性、奔放性的情感。如音樂舞蹈史詩《東方紅》中“奔赴前線”，是從舞臺的斜后角沿著對角線做“大跳”等大幅度動作，給觀眾以“豪情滿懷、勇往直前”的視覺感受。“爬雪山”則是從舞臺的斜前角沿著對角線做“爬”的動作，給觀眾無盡的縱深感和極其艱難的感覺。豎線：徑直向前的豎線，動勢強勁，能讓觀眾產生直接逼來的緊迫感和壓力感，多用于那些正面前進的舞蹈。如舞劇《紅色娘子軍》結尾部分，娘子軍戰士和群眾一起排成的隊伍，在“向前進、向前進！”的歌聲中，一齊從舞臺的后區向著舞臺的前區邁進，由遠及近，給人一種氣勢磅礴之感。
橫線：因為是與觀眾的視角成平行運動的線，也稱平行線。一般表現舒緩、穩定、平靜自如的情緒。如女子群舞《踏歌》的開場，楊柳低垂，一群身穿翠綠長袖舞衣的古代少女踏著春光，一手置左肩處，一手下擺，成“一順邊”態，分兩邊出場，成三橫排，給人一種清逸脫俗、輕松閑適之感，給觀眾勾描出一幅古代佳麗攜手踏青的動人畫面。圓線：一般給人以柔和、流暢、勻稱和延綿不斷的感覺，尤其是以“8字形”移動的構圖更是如此。如1994年榮獲“中華民族二十世紀舞蹈經典作品”金像獎的《荷花舞》，舞臺空間運動線自始至終基本上采用的都是圓線形式。在清幽嫻雅、柔美抒情的樂曲聲中，一群手持紗巾、身著綠衣長裙的荷花姑娘，腳踮踏碎步，行云流水般地飄然而至。姑娘們婀娜起伏，或成雙圈對繞，或成兩排以云步左右橫移，或兩臂向后伸展，原地轉圈、甩頭，全身略微擺動，猶如清風徐來、荷花隨風搖曳，十分嫵媚動人。
曲折線：一般給人以活潑、跳蕩和游動不穩的感覺。舞蹈《行軍路上》就采用了這種舞臺空間運動線，以形象地表現部隊戰士經過崎嶇山路時艱難行進的狀態。舞臺藝術舞蹈的構圖是以舞臺呈現的形態和觀眾的視知覺為前提而形成的“舞臺調度”，而各民族的民間舞蹈則是以舞蹈場地和蘊含的觀念為依據而形成舞蹈構圖，并主要體現在舞蹈隊形上。各民族的民間舞蹈隊形雖呈千姿百態，但均可概括為兩大類，即“場隊形”和“街隊形”。采用哪種隊形，是由于不同民族居住的地域環境、歷史習俗、審美心理及賦予隊形的不同含義等多種因素決定的。中國民間舞蹈的構圖，積淀著深厚的古代文化蘊含。例如：漢族的舞蹈隊形圖案就有百種以上，每種圖案都由一定的人數與套路構成。山東鼓子秧歌的圖案“黃瓜架”（亦稱炮打臨清），用演員24（或48、96）名。舞者邊舞邊走成這一圖案，又按此圖案的路線循環而舞；燈節時，為秧歌隊和群眾專門設置的燈陣“九曲黃河燈”，是用360盞燈設成曲折回環的圖案，供秧歌隊和觀眾入內，沿逶迤巷路表演和觀賞。前者是運動進行中的圖案，后者是固定圖案中的行進表演，異曲同工，皆達妙境，其中都積淀著群眾的智慧與中國古代戰陣與數學的道理。#p#分頁標題#e#
舞蹈藝術的構圖同其他藝術的構圖一樣，均有規律可循，均需要遵循特定的理念與原則。舞蹈構圖的基本原則主要體現在如下幾個方面：
1.舞蹈構圖要服從和適應舞蹈作品表現的內容
結構屬于藝術的形式范疇，在總體上要受藝術內容的制約。舞蹈作品因表現的內容不同，舞臺調度也有別。在傳統舞蹈藝術的寶庫中，精巧的舞蹈構圖范例很多，但不能隨意搬來使用，舞蹈作品的創作必須依據具體作品的內容創造性地運用。如音樂舞蹈史詩《東方紅》中，《星火燎原》里火炬舞的出場：演員手持火炬，以龍擺尾的隊形，由后而前，疾馳而出，造成革命洪流不可阻擋、星星之火可以燎原的氣勢。此處的構圖，恰到好處地表現了內容，同時又具有形式美，從而為整部作品增添了藝術風采。
2.舞蹈構圖要從表達作品中人物的思想感情出發
舞蹈圖案是有意味的形式，舞蹈的線條與造型中蘊含著豐富的心理、情感。所以，舞蹈構圖中的點、線、面，作為創作的基本元素是富有生命力的，它們能加強動作傳情達意的力量。如獨舞《祥林嫂》的結尾：在冰天雪地里，萬念俱灰、無比絕望的祥林嫂佝僂著身子，呆呆地、緩緩地邁著幾乎麻木得失去知覺的雙腿，向茫茫的遠方走去。該舞蹈的構圖：人物處在臺前正中，背向觀眾朝舞臺深處走去。這樣的構圖與人物此時此地的感情恰相吻合。運用單調無變化的簡單直線，更有助于表現祥林嫂內心的凄苦、茫然與絕望之情。
3.舞蹈構圖要襯托和展現舞蹈作品所規定的環境
舞蹈中特定的環境均發生在舞臺的基礎平面上。因此，認識舞臺平面的特性，對編導營造舞臺氣氛、進行舞臺調度等是十分必要和有益的。舞臺平面是由上、下兩條平行線和左、右兩條垂直線組成的。人們習慣于把舞臺平面分成九方格和前區、中區、后區。由于視覺感受上的差異，不同區域和方格中出現的人物形象，給人的感覺是有所不同的：前區明朗、突出，是表演的強區，能給觀眾強烈的感受；中區明朗、突出的程度稍弱于前區，給人較為平和的感受；后區幽深、蒙，是表演的弱區，給人以飄浮的感覺。一般來說，各區的中心都較兩側更突出些。編導應巧妙地運用舞臺平面各區所具有的特性，安排好不同人物的活動區域，通過成功的舞蹈構圖，把作品中規定的意境，恰到好處地表現出來。
4.舞蹈構圖要符合不同體裁作品的要求和形式美的規律
舞蹈體裁的不同，演員在舞臺上調度的特點就各不相同。獨舞的構圖，是一個人在舞臺空間移動，通過舞蹈動作和姿態形成畫面。這就應根據所表現內容的需要，注意點、線、面的變化，避免單調，切忌總在一個區域活動。雙人舞的構圖，是兩個點在舞臺空間的移動線。兩點可構成長短不一的直線、橫線或任意斜線等。所以，其舞蹈構圖要把握好點、線的距離和遠、近以及變化的方位和角度，以較好地表現人物之間情感的親密、疏遠、熱情、冷淡等關系。三人舞構圖，是三個點在舞臺上的移動，除了可組成線條外，在任何情況下都呈三角形（任意三角形）狀態。
三角形的三個角（點），可安排一個主角和兩個配角。因此，應利用三角形的變化，使整個舞蹈錯落有致，并突出舞中的主要人物和情節。群舞的構圖，是多個點形成不同線條畫面的變化。編導應運用形式美的法則，充分而合理地利用舞臺空間，通過舞蹈隊形、畫面的流動以及舞蹈動作、姿態、造型的發展，創造出深遠的舞蹈意境。舞蹈是一種以人體動作為主要表現手段的藝術，它的美蘊藏在動作、音樂、舞臺美術等的整體效果之中。因此，除了重視舞蹈語言的運用外，也不應忽視舞蹈藝術的綜合性。優秀的舞蹈作品，含有深刻的文學性，其所表現出的“詩情畫意”，就是文學的因素。舞蹈與音樂的關系最為密切，舞蹈是在形體動作與音樂的旋律、節奏、速度的有機結合中，塑造藝術形象的。“音樂在舞蹈中，是舞蹈語言的構成部分，甚至是舞蹈家進行創作的思維材料。在舞蹈藝術中，動作語言與音樂語言共同承擔著表現內容的任務，使舞蹈作品向著創作的預期目的奔馳而去。”[7]舞臺美術也是舞蹈藝術非常重要的表現手段之一，如布景、服裝、道具，燈光色調的明、暗、強、弱變化等，對于烘托表演、表現時代環境、渲染氣氛、揭示主題思想、介紹人物及推動舞蹈情節的發展，均起著一定的作用。所以，研究舞蹈藝術語言時，不應忽視其他藝術門類對舞蹈藝術的影響和作用。
