前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的戲改中的越劇，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
一于“戲改”中脫穎而出的江南小戲 早在延安時期，給楊紹萱和齊燕銘的信中便已傳遞出對舊劇進行改革的訊號，此后亦在第一次文代會的政治報告中予以重申：“應該重視它的改造，這種改造，首先和主要的是內容的改造，但是伴隨著這種內容的改造而來的，對于形式也必須有適當的與逐步的改造。”建國后，舊戲改造作為一項國家性的文化政策得以實施，不僅成立了專門的組織機構戲曲改進委員會（戲改局），還在文化部牽頭下召開了全國戲曲工作會議，并于1951年5月5日頒布了舊戲改革的總方針，即《政務院關于戲曲改革工作的指示》（亦稱“五•五”指示）。關于劇種發展這一問題，《指示》強調：“中國戲曲種類極為豐富，應普遍地加以采用、改造與發展，鼓勵各種戲曲形式的自由競賽，促成戲曲藝術的‘百花齊放’。地方戲尤其是民間‘小戲’，形式較簡單活潑，容易反映現代生活，并且也容易為群眾接受，應特別加以重視。今后各地戲曲改革工作應以對當地群眾影響最大的劇種為主要改革與發展對象”、“在可能條件下，每年舉行全國戲曲競賽公演一次，展覽各劇種改進成績，獎勵其優秀作品與演出，以指導其發展”。這段表述說明當時“戲改”盡管設定了“百花齊放”這一終極目標，但其具體的實施策略則是選擇重點，即“對當地群眾影響最大的劇種”加以重點扶持并將其改革經驗向全國推廣。 重點關注地方戲，是當時舊戲改革工作的一貫思路，如1948年11月13日《人民日報》社論《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》便指出，“在修改對象上除了京劇以外應當特別著重地方戲的改革。各種地方戲的劇目是很多的，應當有計劃有組織地加以搜集”。“五•五”指示出臺前，田漢也發表過相似的言論：“我們除了繼續改革京劇外更應該把改革重點置于地方戲，有組織有計劃地進行全國地方戲曲以及各少數民族萌芽狀態的戲曲的普遍改革，爭取全國各種戲曲藝術的‘百花齊放’！”事實上，當時全國有300多個地方劇種，全盤顧及顯然不可能，以影響力大小為標準進行篩選便成為必行之道，恰是在這一背景下越劇劇種的力量開始凸顯。 1949年7月，新政權尚未正式建成，上海軍管會文藝處便發起舉辦了第一屆地方戲曲研究班，研究班設立表演、編導兩個系，編導系包括活躍于上海的各個劇種的編劇、導演、音樂、舞美人員，其中越劇占大半，而表演系則都是越劇演員，越劇的劇種優勢可見一斑。1950年4月，華東越劇實驗劇團成立，隸屬華東軍政委員會文化部，是上海市第一個國營劇團，在“改制”的風潮中，越劇成為各劇種的引領者。不僅在華東地區獨占鰲頭，越劇還被頻頻選調北京演出：1950年由范瑞娟、傅全香擔綱的東山越藝社攜《梁祝哀史》和《祝?！犯熬┭莩?，這是越劇《梁祝》第一次跨出華東、北上京都亮相，受到、的直接關照，特別是，對演出提出了許多建設性意見；1951年國慶兩周年之際，已經加入華東越劇實驗劇團的范、傅二人再次被選調北京，帶去《梁祝哀史》以及《孔雀東南飛》、《寶蓮燈》和《情探》四部大戲，并在懷仁堂演出《梁祝哀史》。經過兩次積淀，越劇在北京已經積累了相當的人氣《，梁祝》一戲藝術表現上亦日漸精湛，十八相送、回十八、樓臺會、化蝶等經典折子已基本定型并在大眾中廣為流傳。1952年10至11月文化部主辦的第一屆全國戲曲觀摩演出大會在北京舉行，來自全國各地23個劇種的37個劇團、共1600多名藝人參加了這一盛會，華東代表團帶去的三個越劇劇目——《梁山伯與祝英臺》《、白蛇傳》和《西廂記》在全部82個劇目中堪稱奪目，尤其是范瑞娟、傅全香合作的《梁山伯與祝英臺》，共獲得包括表演、劇本、導演、音樂、舞美在內的5個一等獎（《白蛇傳》獲得演出二等獎，徐玉蘭、王文娟分別獲得演員一、二等獎），可以說是大放異彩。10月10日，《文藝報》發表社論《把戲曲改革工作向前推進一步，祝第一屆全國戲曲觀摩演出大會閉幕》，高度評價此次會演，《人民日報》也于10月16日發表了社論《正確地對待祖國戲曲遺產》，并刊登了會演獲獎名單。 與演出高漲和輿論熱議形成映襯的是，1951年第5期第2卷的《人民文學》發表了《梁山伯與祝英臺》一戲的劇本，框定了該戲的文學形態?！读鹤！芬粦蛟┓摇⒎度鹁杲夥徘氨愣啻窝莩鲞^，本子由南薇改編，剔除了傳說中的迷信成分，分場、分幕也更適應都市舞臺條件，但也刪去了“化蝶”一場，變成祝英臺碰死墳前。1950年范瑞娟、傅全香演出該戲，與南薇一道修改加工，恢復標志古代人民對這一悲劇進行抗議和對未來美好生活向往的“化蝶”，刪去結拜前多余的折子，使全劇更加精練，并且由于加上了合唱，越劇的抒情風格得到加強。為參加會演，華東戲曲研究院再次加工劇本，將悲劇主題確定為階級迫害，祝員外嫌貧愛富、馬家仗勢欺人，并突出喬裝戲父、十八相送、思祝下山、樓臺會、禱墓化蝶等重點場次，強化藝術感染力。在刊發劇本的同時，《人民文學》配發了編者按?！度嗣袢請蟆贰ⅰ段乃噲蟆?、《人民文學》這些國家級報刊的肯定無疑是在全國范圍內將越劇、將《梁山伯與祝英臺》樹立為地方戲改革的一個樣板，其后這一樣板迅速發揮其典型示范效應，各地方劇種蜂擁改編《梁?！罚鞯胤綀罂罅哭D載、再現，這些不同地域、不同形態的媒介文本組成一個龐大的傳播網絡，持續加強越劇的輻射能量。而這正是“戲改”所期望達到的效果，正如《文藝報》社論所言：“這次會演的目的是：使全國各劇種互相觀摩，交流經驗，并獎勵其優秀節目，藉以推動戲曲藝術進一步的改革和發展，貫徹所指示的‘百花齊放，推陳出新’的方針。” 隨之而來的問題是，當時推出的劇種并非僅只越劇，川劇、滬劇、評劇、豫劇的表現都很不俗，且都是影響廣泛的劇種，尤其是豫劇。在響應為抗美援朝捐獻的熱潮中，名角常香玉率劇團輾轉各地巡演，以演出收入購置了一架飛機捐給前線，可見豫劇市場之強大，常香玉本人亦在1952年的觀摩演出中與袁雪芬一起獲得榮譽大獎。為何越劇會顯得更勝一籌，得以脫穎而出？這當中便涉及到越劇自身的幾個特性。#p#分頁標題#e# 二“新越劇”向“人民新戲曲”蛻變 戲曲改革的目標是將封建意識濃厚的舊戲改造為吻合社會主義意識形態的人民新戲曲，在這一點上越劇顯示出了獨有的優越性。 首先，越劇歷史較短，傳統負累相對較輕。眾所周知，梅蘭芳曾經在第一次全國文代會期間提出過“移步不換形”的主張，表明其對京劇形式改革的保留態度。由于程式化積淀深厚，京昆藝術，包括像川劇等歷史較久的地方戲，在“戲改”中都遭遇到極大的難題，譬如蹺工被明確禁止，一些形式感極強但缺少意義內涵的絕活亦受到鉗制。而形式的改造與內容的更新息息相關，硬性割裂其藝術關聯只會制造“笑柄”，造成諸如蘇三邁著臺步、做著身段唱道“蘇三離了洪洞縣，急急忙忙去生產”以及工農群眾拉著急急風的架子搞生產的怪現象，試圖在舊形式下塞進新時代內容的所謂“舊瓶裝新酒”注定為一場鬧劇。越劇以唱為主，做功不似京昆等古老劇種繁復，這本是其藝術上的不足，但在“戲改”這一特定語境下反而令其得以輕裝前進。越劇由于多演繹才子佳人的纏綿故事和市民生活，以人民新戲曲的標準衡量其弊端在于低俗、格調不高，尚不屬于嚴重危害，故而改造起來可操作性更強。 其次，越劇是舊戲中面目較“新”者，與新文藝關聯更為密切。越劇雖主要從京昆、紹興大班等傳統劇中吸取養分，卻也大量向話劇、電影等現代藝術形式學習，運用現代化的藝術生產方式，不斷添加富于現代意味的藝術元素。早在20世紀30年代末期，越劇皇后姚水娟已經聘用樊迪民為編劇，此后袁雪芬的雪聲劇團不僅正式招錄了南薇、呂仲、徐進等一批專職的編導人員，還設有專門的劇務部負責演出事項，其中亦不乏韓義這樣集布景、服裝設計和化妝于一身的專業人才，1943年排演《香妃》時該團基本實現了編、導、演、音、美合一的綜合藝術體制，呈現出與傳統舊戲截然不同的新面目，而袁雪芬及其合作者也正式打出過“新越劇”的旗幟。其時越劇之“新”，應該是比較全方位的，在演出形式、管理方式、劇目內容等方面都有所體現，比如劇目，袁雪芬首次將魯迅作品《祝福》搬上戲曲舞臺，為越劇涂抹上幾分激進的色彩。越劇《祥林嫂》不僅為新越劇積累了一部保留劇目，還促成了越劇與中共文化界的關聯，田漢、夏衍、于伶，甚至，都開始關注并有意識地引導這一劇種，可以說在新中國大規模的戲曲改造之前，越劇已經先行接受了洗禮。在制度方面，很多越劇班社在解放前便已是姐妹班、共和班，而不是被老板一個人控制，這就使得越劇在“戲改”的改制中相對于其他劇種進展更為順利，表現更為突出。 此外，還有非常重要的一點，即越劇領軍人物袁雪芬的象征、示范性功能。由于搞新越劇改革，袁雪芬很早便同田漢、于伶等文化領導人有過直接接觸，亦非常關心她的活動，在中共的視野中，袁雪芬無疑是非常有培養價值的一個藝人。而事實也正是如此。1949年7月全國第一次文代會召開，當然這不是一次簡單的文學界內部會議，而是一次文學的政治會議，“會議的組織、議程和會議報告都經過了精心籌備和安排，帶有濃厚的官方色彩和政治形態”。會議特邀了幾位戲曲界代表，包括梅蘭芳、周信芳、程硯秋、蓋叫天和袁雪芬，除了號稱“國劇”的京劇界四位大家，袁雪芬是唯一的一個地方戲劇種代表，足見其特殊地位。此后，袁雪芬出席政協會議，與各界要人一道登上天安門城樓參加國慶大典觀禮，被一系列的政治光環籠罩，當絕大多數藝人（包括相當多的名角）尚對新政權猶疑惶惑之時，她已經以“人民文藝工作者”的嶄新姿態出現于社會主義文藝體系中。清清白白做人、認認真真演戲，是袁雪芬一貫秉承的原則，她衣裝簡樸、吃素，拒絕一切堂會演出以及無聊的應酬和吹捧，即便在舊上海那樣一個藏污納垢的環境中，袁雪芬的公眾形象依然是清潔無瑕的，具有一種非常嚴正的人格力量。而且私塾先生的父親給予袁雪芬以基本的文化教育，這一點在戲曲界是相當寶貴的“資本”，對于她向現代藝術學習、推進越劇改革具有相當的裨益。正是由于這些特質，袁雪芬在當時的“戲改”氛圍中便具備了更多的可挖掘價值，更易于被打造為“范本”向全行業示范。由于奉行名角制，故而在戲曲界名角的舉措言行便不僅僅是個人性的，而是對其劇團、劇種，甚至整個行業起到導向作用。對于普通大眾亦是如此，如費斯克所言，名角由于在報紙、雜志、銀幕等媒體的公開現身而被大眾熟知，由此他們本人“被視為各種文化群體之內與之間重要象征的個體”，具有相當的象征功能。1952年戲曲觀摩大會上袁雪芬被授予榮譽大獎（其他為京劇界的梅蘭芳、程硯秋、周信芳、蓋叫天、王瑤卿幾位泰斗，捐獻了“香玉”號飛機的常香玉和袁雪芬是僅有的兩個地方戲演員。袁雪芬并沒有作為華東代表團的一員參加會演競賽，只為領導做了表演。梅蘭芳等人亦只做示范性表演，不參加會演競賽），其社會形象隨著《人民日報》、《文藝報》的發行傳布全國，成為越劇極具說服力的代言人。其后，越劇電影《梁山伯與祝英臺》投入拍攝，盡管在戲曲會演中出演祝英臺的為傅全香，有關領導仍然指定由袁雪芬扮演這一角色。通過日內瓦國際會議和開羅電影節等平臺，袁雪芬作為越劇的代名詞開始走向國際。布爾迪厄說過，“盡管這世上的男男女女都有各自的責任，但是他們能做什么，或者不能做什么，在很大程度上受到他們所處結構以及他們在此結構中所占有的位置的限制”，“他們只不過是一個結構的某種副現象而已，就像是一個電子，是一個場的某種反映。如果不了解造就了他并賦予他微薄力量的那個場，就什么也不可能明白”。倘若不是“戲改”這一特殊的歷史境遇，袁雪芬或許同其他戲曲同仁一樣，只是一個兢兢業業演戲的普通藝人，但在那樣一個特定的“結構”、特定的“場”中，她被賦予了超個體的能量，成為推動地方戲改革的象征性符號。 三以上海為中心向全國輻射 由于各種機緣際會，越劇由地方被推至全國性的舞臺，如果說1952年的戲曲觀摩演出還只是越劇的一個亮相，接下去的幾年它則陸續出征其他地域，進而在各地安營扎寨。#p#分頁標題#e# 上海為越劇的中心大帳。上海越劇院（其前身為華東越劇實驗劇團）匯聚了越劇界絕大多數的精英，是越劇藝術生產的示范性基地；同時，在上海市委、上海市文化局的統籌下不斷向各地輸送越劇力量，最重要的是浙江省。作為越劇的發源地，浙江有非常龐大的越劇受眾，但由于精英資源多被上海吸收，浙江省的越劇力量相對薄弱，1951年初浙江省越劇實驗劇團（后改名為浙江越劇團）成立之時張茵等人便被從上海抽調過去充實這一省級示范性劇團，此后合力、朝民、更勝、榮藝、少少等越劇團分別赴浙江的象山、岱山、建德、天臺、玉環等地縣落戶，進一步鞏固了越劇在浙江省第一劇種的地位。除支援浙江省，上海市文化局陸續調配越劇團赴江蘇、福建、甘肅、寧夏、陜西、青海、沈陽、黑龍江、湖北、貴州等地，至“”前，全國已有二十多個專業越劇團活動，遍布華東、華北、東北、西北、西南、中南，幾乎是遍地開花。越劇的四方擴張，借助的主要是政府行政力量，正如田漢所言：“戲劇事業既被看成重要的文化教育事業，就會以國家的力量使它獲得無限廣大的發展和提高”。而這“國家力量”的強大，并不僅只印證于劇團外調，還包括越劇電影的大量拍攝，如《情探》、《追魚》、《碧玉簪》、《柳毅傳書》等。在信息傳播并不發達的上世紀五六十年代，電影可謂最具優勢的傳播方式：范圍廣、受眾群龐大，且聲像具備、傳播效果遠非電臺和報刊能比，對于地方戲影響范圍之外的觀眾來說，一部電影代表的就是一個劇種，特別是1962年拍攝的《紅樓夢》，更是繼《梁山伯與祝英臺》之后，將越劇熱潮推向了又一個高峰，至今對于很多人來說，這兩部戲仍然是越劇的代名詞。 越劇的“全國化”，借力于國家力量，比如1959年北京市委曾經設想搞一個文聯大樓，從幾個大劇種中各調一個劇團，范瑞娟、傅全香及其所屬的上海越劇院一團便被調去成為北京越劇團（后在的過問下重新調回上海），但也確有現實需求，如北京發往上海的商調信函中便提到：“北京市的南方人一天比一天多，各機關、企業，特別是中央機關的一些負責同志常常反映，希望北京有一個越劇團，經常能夠看到越劇。”信中所言的南方人其實大部分為上海人。由于上海在經濟、文化等領域都居于全國領先地位，故而援建各地便成了上海義不容辭的責任，1956年上海市文化局還為劇團援建外地專門制定了工作計劃，特別是1958年中央“全國一盤棋”思想提出后，上海的援建力度加大，據不完全統計，1950年到1958年間，上海赴外地援建人員達150萬以上，大量援建人員的文化生活需求成為越劇落戶他鄉的一個動因。外遷的越劇團難免會遇到“水土不服”的情形，尹桂芳所率的芳華越劇團援建福建后便遭遇到語言不通、上座率下降、劇團嚴重虧損等嚴重問題。但越劇不斷革新、壯大自己，并擅于與當地人欣賞心理融合，如落戶西安的新新越劇團（吸納了合作越劇團的部分人員，后改名為西安市越劇團）便排演了許多反映當地人情風俗的劇目，在發音、腔調等演出方式上亦相應進行改變，將北方的粗獷糅入越劇的柔美之中；內遷到重慶的滬光越劇團則積極向川劇學習，豐富越劇表現手法，1964年該團創作的越劇現代戲《江姐》在重慶連續上演135場，觀眾達13萬多人次，創造了重慶市一個劇目連續上演場次和觀眾人次的最高紀錄。 除外遷人員帶去的需求，許多地方本土亦滋生出相當大的越劇市場，如貴陽市越劇團前身便是浙籍民間職業劇團，因長期在云貴川一帶巡演而培育出越劇市場，后在貴陽市政府幫助下在貴陽扎根。越劇市場最興盛的外埠城市當屬天津。建國初期越劇電影《相思樹》在天津放映，盛況空前，勸業場遂邀請上海聯合女子越劇團（合眾越劇團改組而成的）赴津，在其四樓天華景戲院演出，不料一演就是三年，創造“三年下不了樓”的奇跡。此后劇團便在此扎根，更名為天津越劇團，郭沫若稱此為“南花北移”，亦有人稱之為北派越劇。 縱觀五六十年代地方戲改革，許多劇種都有自己的樣板劇目，通過集中會演、公演巡演、電臺播放、拍攝戲曲電影等渠道，評劇《秦香蓮》、《劉巧兒》，黃梅戲《天仙配》、《女駙馬》，豫劇《花木蘭》、《朝陽溝》，滬劇《羅漢錢》，呂劇《李二嫂改嫁》，晉劇《打金枝》以及昆劇《十五貫》、閩劇《煉印》、莆仙戲《春草闖堂》等都是廣泛流傳，卻并沒有像越劇那樣出現劇種的急劇擴張，個中因由除去上述的“外因”，更深層的還在于越劇自身既吻合意識形態又超然于其外的雙重特性。 在“改戲”原則下，越劇竭力向“人民新戲曲”轉變，彰顯所謂的勞動人民意志、強化階級沖突，不僅以此為標尺改編《西廂記》《、情探》、《碧玉簪》、《白蛇傳》等經典老劇，還創排了《柳金妹翻身》、《王貴與李香香》、《萬戶更新》等新劇，將工農大眾搬上越劇舞臺，獲得意識形態的合法性。但同時，越劇又保持著諸多的特別之處。 首先，越劇是“主情”的劇種。將舊戲題材歸結為帝王將相、才子佳人，實則越劇連帝王將相都很少，更加凸顯才子佳人，雖然排演過一些現代戲，但越劇真正通行的劇目還是紅樓、西廂等才子佳人或“泛”才子佳人戲。越劇舞臺集中展現的是古今中外文藝領域最恒久的話題——愛情，在一個動輒便講社會、民族、意義的文化氛圍中，越劇這種“去意義”的題材無疑更契合普通百姓的欣賞口味。 其次，越劇是當時極富“性別感”的劇種。出現于越劇舞臺的女性或端莊賢淑、或嬌俏活潑、或楚楚動人，是對女性美的整體展示。五六十年代是“去性別化”的時代，當觀眾已經對白毛女、李雙雙、吳瓊花、花木蘭、李鐵梅等雄性化、中性化、無性化女性產生審美疲倦時，越劇適時對女性本真狀態進行還原，一定程度上滿足了觀眾的心理期待。與之相映襯的是越劇的男性形象。越劇男主人公多為文弱書生，本身便已迥異于主流文化所推崇的陽剛，而由女性演員出演更加劇了他們的陰柔之氣，可以說越劇基本上為女性文化形態，這一現象看似特殊，卻也并非異類。在《吾國吾民•八十自敘》中林語堂曾經如此描述道：“中國人的心靈的確有許多方面是近乎女性的。‘女性型’這個名詞為唯一足以統括各方面情況的稱呼法。”李祥林也認為中國文化原本就有某種“雌柔化色彩”。其實任何文化都應該是陽剛和陰柔氣質的統一，但在五六十年代的語境中，女性、柔美整體處于被貶斥、被打壓狀態，越劇卻為它悄然打開了一扇窗，加之吳儂軟語和清越的音樂，越劇便更多了幾分俘獲各地觀眾的資本。#p#分頁標題#e#