前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的皮爾斯符號理論對當代的影響，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：顏青 單位：四川大學文學與新聞學院
符號學廣義上是研究符號傳意的人文學科,涵蓋了所有涉及文字符、訊號符、密碼、古文明記號、手語的科學,當今所指的符號學是隨著20世紀下半期結構主義的興起而出現的,其源頭主要有三個:胡塞爾(E.EdmundHusserl,1859-1938)的現象學、索緒爾(FerdinanddeSaussure,1857-1913)的結構主義和皮爾斯(CharlesSandersPeirce,1839-1914)的實用主義。與索緒爾將符號分為互不從屬的能指(Signi-fier)和所指(Signified)不同,皮爾斯認為符號由不可分割的對象(Object)、表象(SignorRepresenta-men)和解釋項(Interpretant)三部分構成。皮爾斯符號學是認知的符號學,他認為邏輯學和符號學是哲學的同一個分支,對符號過程的非事實形式不感興趣,盡管后來他也懊悔沒有公正地對待美學。由此,人們對皮爾斯符號學通常從認識論視角研究,挖掘其認知價值,但卻忽略了其與美學相關的問題。雖然皮爾斯從未在其著作中明確表述符號過程的美學維度,但只要仔細分析,仍可發現其符號過程的不明推論(Abduction)[1]步驟自身就具有美學維度,而這一維度是藝術表達的基礎。本文從皮爾斯實用主義與符號學的關聯開始,著重分析美學維度是如何在符號過程的不明推論中顯現的,指出其所包含的本質要素是符號的沖突,圍繞這一觀點展開與此相關的美學討論,深化對皮爾斯符號學的認識,展現其價值深度,拓展研究視域。
一、皮爾斯實用主義與其符號學的關聯
皮爾斯是美國實用主義的創始人,正如他認為自己首先是符號學家,他的實用主義與符號學聯系緊密。皮爾斯的實用主義從某種意義上講是一種意義理論,為了弄清詞或概念的意義,他提出了實用主義原則,認為效果和可能有的實際關系是我們的概念對象所具有的,我們對這些效果的概念就是我們對對象概念的全部。在他看來,實用主義本身并不是關于形而上學的學說,不試圖確定任何事物的真理性,它只是一種發現現實的詞和抽象概念的意義的方法。也就是說,實用主義是一種科學的邏輯或科學方法論,用它來分析各種符號(包括詞、觀念、思想)的意義,以確定信念、采取行動并達到目的。關于理智概念的“意義”是什么,皮爾斯認為只能通過研究符號的解釋項或符號固有的意味效果加以解決。他將符號的解釋項分為情感解釋項(e-motionalinterpretant)、精力解釋項(energeticin-terpretant)和邏輯解釋項(logicinterpretant)。一個符號所固有的頭一種解釋項就是符號所產生的情感,我們幾乎總會把某種感情解釋為表明我們已經理解這個符號的固有效果的證明,而這種情感就是“情感解釋項”,在某些情況下,它是符號產生的唯一固有效果。比如,一首樂曲的演奏就是一個符號,它傳達或者企圖傳達作曲家的音樂觀念,不過這些觀念通常不過是一連串的情感。以情感解釋項為中介,一個符號可能會產生進一步的效果,在這種進一步的效果中往往包含著一種努力,這種努力就是“精力解釋項”,它可能是一種肌肉的用力,但更通常是心理的努力,是對內心世界施加的努力。它是一種單一的活動,不具有普遍性,因此它不可能成為理智概念的意義。此外,符號還具有一類意味效果,它肯定與那些普遍概念的意義之外的事物相關,這種效果可能是一種思想或一個概念,只要一個符號屬于理智的一類,它本身就必定有一個邏輯解釋項。每一個概念都是首次出現于下述情況中:把某種無意識的、屬于暗示性質的經驗加之于一種強烈的然而或多或少模糊的需要感之上,那種起暗示作用的東西與心靈的構造就有某種隱蔽的關系。對人而言,原初的概念在發展順序上處于原初地位,但出現于心理生活的各個階段。這些原初的概念采取猜測的形式,盡管人們通常并不這樣認為。每一個概念和一般命題,都是首先作為一種猜測給予給我們的,這些概念就是那些符號的頭批邏輯解釋項。在后面我們會了解到,這種猜測就是不明推論的結果。符號的所有這些效果都是由符號過程產生的。符號過程是一種活動或影響,這種活動或影響是符號、符號對象及其解釋項這三個主體間的合作,不能以任何方式把這三重關系的影響歸結為兩者之間的活動。更具體一點,符號過程實際上就是對象決定著符號,符號決定著解釋項,而解釋項又成為下一輪符號指示過程的對象的進程。
二、皮爾斯符號過程的認知步驟
對意義的探尋必然經由認知的符號過程,這種探究的符號過程具體說來就是從懷疑到信念確定的過程。“懷疑”是皮爾斯符號學著作中的一個重要概念,他認為,“懷疑”這一人類所普遍具有的心理體驗和行為之所以重要,是因為它是人類認識活動以及智慧存在的基本要素。在皮爾斯看來,懷疑是人類探求知識的開端,是科學的符號指示過程的動力:“懷疑的刺激引起一種目的在于取得信念的努力,我們稱這種努力為探究。”[2]CP5.374(按照皮爾斯文獻標注慣例:CP卷數.段落數,下同。)“真正的探究始于真正懷疑的開始,并且終于真正懷疑的終止。”[3]W3:14(按照皮爾斯文獻標注慣例:W卷數:頁數,下同。)消除懷疑是必須的,因為懷疑會妨礙甚至阻止行動。相信的感覺或多或少是一種肯定的指示,即我們的稟性里面有某種被證實了的能決定我們行為的東西,而懷疑從來不具有這種效果,它是一種不安和不滿意的狀態,由此我們進行抗爭來使自己進入到相信的狀態;后者是一種我們都向往的不愿再改變的平靜和滿意的狀態[3]W3:247。因此,探究的符號過程的目標就是信念的確定。根據皮爾斯的有關論述,可以了解到確定信念的方法有四種:一是固執的方法,即否定任何客觀準則,各人按自己的意愿行事;二是權威的方法,即由國家或其他暴力機關規定個人的信念,代替他們的意志而行動;三是先驗的方法,即肯定每個人的理性中有共同的先驗原則,通過集體討論以確定信念;四是科學的方法,即把信念建立在實驗效果的基礎上,通過實驗或行動來建立信念。皮爾斯對前三種方法都持批判態度,認為它們都不能確定真的信念,只有第四種方法,才能提供具有“外在永恒性,而不憑主觀偏見”的信念,是唯一可靠的方法[4],因為這一方法建立在獨立于人類意愿的基礎上,即它是在事實的基礎上確定信念。這種科學的探究方法包含三種論證:不明推論、演繹推理和歸納推理。此處需要強調的是不明推論,它是科學探究的第一步,是形成假設得到頭批邏輯解釋項的過程,也是唯一能夠產生新信念的邏輯推理形式。要消除懷疑,首先要進行的就是不明推論。在這種推理里,研究者把那些引起他注意的事實收集起來,并和他認為相似或相關的其他事實聯系起來,直到有一個解釋出現為止。這個解釋是一個猜測或假設,但這個猜測的真理性會立即把那些特殊的存疑的事實解釋出來。這正是偵探小說中常用的方法。不明推論確立了相似性或因襲關系,將新的事實與已知的東西聯系起來,由此使得關于這些新事實的理論的發展,通過隨后的歸納推理和演繹推理成為可能。不明推論既是一種理性的邏輯推理形式,又是人的本能的行為,或者說,它就是普通人的日常推理,只不過這種推理是一種“本能力量”,很少被人意識到。如果沒有不明推論,我們不但不能獲得任何新知識,就連日常生活也寸步難行,甚至無法順利地與人交談,可見不明推論是符號過程中非常重要的一步。#p#分頁標題#e#
三、不明推論過程中的美學維度
要了解美學維度是如何在不明推論中顯現的,我們需要回到起點,思考懷疑是怎樣形成的,怎樣在一個符號的世界里發生的。因為在皮爾斯看來,我們是用符號來理解我們所生活的世界的。皮爾斯在對笛卡爾所提出的懷疑方法的批判中,區別了懷疑與問題兩個范疇。他說:“有些哲學家曾想象只要在口頭上提出或者在紙上寫下一個問題就能夠開始探究,甚至建議我們以對每一事物提出疑問來開始我們的研究。但僅僅將命題放在疑問的形式中并不能激發心靈為追求信念而做出任何努力。必須有一種真正的活生生的懷疑,沒有這個,所有的議論都將是徒勞無益的。”[2]CP5.375因此,懷疑不等于問題。所謂“真正的活生生的懷疑”包含兩個方面:其一,懷疑總是基于某種形而上學基礎之上的,洛克“白板”似的頭腦是不能產生懷疑的;其二,懷疑是一種深層的狀態,它并不像笛卡爾所認為的那樣,可以憑人的理智人為地構造出來。它的產生包含著一個自發的難于解析的過程,而這個過程常常帶來心理上的快感。皮爾斯將這種狀態的內在構造比喻為“酒神的大車”[2]CP7.451。皮爾斯指出,懷疑通常不是對于在某時某地所做的事情的疑慮。它是對于我日后將要做的事情的事先的疑慮,或者對一種虛設的事態的想象中的疑慮。它是我們信念確定的動力,伴隨著它的是在造成信念的兩難中有所抉擇,從而導向形成一個將在一個真實的時刻有所表現的真正習慣的創造性事實。稍做一些考察就能發現,當我們的意識被強制地引向一些復雜的、不可思議的情況時,就會進入懷疑的狀態。比如當我們不能預見我們的命運,當某些無法描述的、特別復雜的感覺出現時,當努力獲得更多信息之后仍不能得出明確結論時,就會處于一種不安和不滿的狀態,這就是懷疑的狀態。這種懷疑的狀態,是已被認知即已符號化的事物與尚未符號化的事物的混合。當未被符號化的事物與周圍很多符號化的事物發生聯系時,未被符號化的事物就會被后者推向我們的感官,產生模糊不清的感覺。此時,我們就會借助與之相聯系的符號化事物,再結合更多的我們認為與其相關的符號化事物,來力圖得出一個關于它的明確結論。這實際上就是一個不明推論的過程。在此,我們判斷一個符號化事物是否與被認知的對象相關,通常是以圖像的相似性為基礎[5]。因為人類的思維都是從具體的形象思維開始的,人類意識的早期和表象、圖像以及造型的思維方式分不開,而圖像的思維方式正是審美意識的特點。所有未符號化的事物最初通常都是以圖像的形式呈現給人們的。皮爾斯將符號表象分為圖像(Icon)、標志(Index)和象征(Symbol)三種。圖像指稱它的對象,僅僅是依靠它與對象的某些或全部質相似的質,而且不管對象是否真正存在,它都具有這些質。皮爾斯認為所有現象都包含三個范疇:第一性、第二性和第三性,第一性是以“質”和“感覺的質”為主要因素,包括紅、氣味、“巨大的痛苦”和高貴等[2]CP5.44。激起感覺和情感產生情感解釋項的正是這些質,而第一性是潛在的,也就是說這些質是潛在的,它們只能在第二性或第三性中被實現。由于感覺的不明確和符號選擇的不確定,非符號化事物就會在同一時間帶出不同的供確定結論選擇的符號,這些符號通常包含著感覺和情感。這時,不同的符號之間必然產生沖突,形成符號的沖突。“引起任何固定信念方法的感覺都是對兩個矛盾立場的不滿。”[3]W3:254真實的事物以符號內部的沖突呈現,我們在符號過程中對此作出反應。這些沖突可以在人類生活的所有層面中找到,不管是社會學的還是心理學的。重要的是,我們不是生活在符號的世界,而是用符號來理解我們所生活的世界,所以感知始終包含著符號沖突,盡管通常是很微小的。一個事物同時帶出相互沖突的多個符號,而這種符號沖突最終會被一個新的符號替代,這個新的符號就是不明推論的結果。不明推論在這里不止是科學探究的第一步,它更是感知的條件。它預設了確定的知識作為前提,也就是已被感知并確定的符號。在不明推論的進程中,為了在符號系統里被確定身份和意義,一個新的符號替代了沖突的符號。由此真實的事物便經由符號過程成為一個可認知的符號的實在。然而,沖突實際上是一種對抗,對抗是第二性的主要性質,正是在這個符號沖突的進程中,第一性潛在地得以實現,情感被激起,產生情感解釋項,不明推論的美學維度就顯現了出來:在符號沖突刺激我們去創造一個新符號、新信念、新行為模式和新習慣的同時,符號沖突及新符號的建構激發了人們的情感,產生了美學的體驗和快感。這就是為什么在我們的日常生活中對不可描述的事物、無法表達的事物、無法理解的事物通常都會激起情緒,因為這里面存在著符號的沖突;而且越是難以解決的符號沖突,越是能帶給我們美學快感,因為這些體驗從不輕易達成對信念的確定,也就是說它并不急于產生一個邏輯解釋項。不過,僅憑這一美學維度,不明推論還并不能成其為真正的藝術,因為科學家會談論理論的美麗,植物學家會談論植物的美麗,日常生活中的情景都常常會引起美學感覺,不明推論無處不在,但并非都能最終成為藝術。不過可以確定的是,不明推論過程中的符號沖突引發了不同程度和各種各樣的美學體驗,不明推論過程具有美學的維度。
四、藝術是用沖突的符號結構表達符號沖突
盡管皮爾斯認為邏輯學和符號學是哲學的同一個分支,對符號過程的非事實形式不感興趣,但在這個世界上,不是所有意義問題都可以通過對“事實”的呈現和通過科學探究求得最終邏輯解釋項來解決的。在社會、政治和道德等領域,“探究的方法”并不一直奏效,因為我們在處理事實的同時,也是在處理欲望和權力關系、愛和親屬關系等等,它們不能簡化為一系列事實,即不能簡化為一個或一系列新的確定的符號。就像皮爾斯說的,不是所有符號都有邏輯解釋項。它們很可能始終都是一個符號沖突的過程,始終停留在不明推論環節,始終體現著美學維度。當沖突的過程以特定的方式被表達,這個不明推論才真正成為藝術。也就是說,不明推論的美學維度是藝術產生的基礎,藝術是對其中的符號沖突的表達。藝術家體驗到符號的沖突,再創造出新的沖突,這種新的符號沖突是用其他符號材料制造出沖突結構來模仿他所體驗到的符號沖突而產生的。
通過這個過程,不明推論過程中的符號沖突體驗成為真正的藝術。實在的藝術作品包含著新的符號沖突,它產生一種無形的想象空間。感知者在想象的過程中體驗并解決符號沖突,創造意義。結果可能是一個新符號,在這個新符號里留有一種符號沖突的張力;也可能是另一個新的符號沖突。這種想象空間也就是實在的藝術作品,它就是一個沖突的符號結構。由此,沖突的符號結構是一個事物要成為藝術作品的必要條件。藝術作品要能夠激發人們的想象,帶來審美體驗,就必須是一種沖突的符號結構,能夠讓人們在同一時間面對相互對立、相互限制的兩個或多個符號。這就是為什么逼真的畫作要有畫框,戲劇要在舞臺上演出。又如在傳統文學理論中,語言上對句法的背離、文本內的雙重主題、文本間各種形式的互文等,都體現了這種沖突的符號結構,盡管沒有如此表述。在現代、后現代的文學理論中我們也見過它們,比如在新批評的反諷和悖論概念中,悖論是表面上荒謬實則真實的陳述,詩人常把日常中對立、沖突的語言放在一起,在語言的碰撞和意義的對立中誕生詩性;反諷是一個語境對一個陳述語的明顯的歪曲,是對立物的平衡,是詩歌的一種結構原則。這兩個概念對沖突結構的要求都是顯而易見的。又如俄國形式主義對寓言和主題的區分也顯示了沖突的符號結構,寓言是所有母題的總和,主題又可理解為敘述性結構,是許多不同的母題藝術地按順序的呈現,其顯例之一就是倒敘法和時間置換,可見所謂藝術地按順序呈現也就是賦予它一種沖突的符號結構。再如巴赫金的對話理論解釋了一個觀點多元、價值多元、體驗多元的真實而豐富的世界,對話在文學作品中具有獨立性、自由性、未完成性和復調性等特點,也體現了這種沖突的符號結構。雅可布森認為平行結構即詩歌中的節奏、排比、韻律、重復等具有前景化即顯著、新奇、系統地違反常規標準語言的因素,實際上也就是說明平行結構是一種沖突的符號結構。由此可見,沖突的符號結構實際上是文學藝術的特質,皮爾斯的符號學理論為這種結構的必要性提供了解釋,也顯現了自身的多元性和突出的圖像相似性。皮爾斯認為結構形式也包含質,而模仿體現的是一種相似性,由此可推論出藝術作品應該是一種顯現質的相似性的符號———一種圖像符號。在當代,后人更是對皮爾斯符號學超越語言而重視形象的多元性進行了新的發揮。如德勒茲的塊莖論認為,應當將以語言為中心的文學文本與視頻、聲頻等進行符號鏈的鏈接,并與形形色色的符碼模式(生物的、政治的、經濟的等等模式)建立聯系。他還根據皮爾斯的理論區別了三種影像:第一度的情感-影像(image-affection),第二度的動作-影像(image-action),第三度的關系-影像(image-rela-tion);在皮爾斯的啟發下他又增添了第四種影像:零度的知覺-影像(image-perception)。德勒茲的媒介思想,包括他的電影哲學和美學思想,都揚棄了索緒爾語言學和西方結構主義的框架,更多地就是從皮爾斯的符號論中獲取了豐富營養,就是源于皮爾斯符號理論所具有的重形象的多元性。#p#分頁標題#e#
皮爾斯符號過程的不明推論顯現了美學維度,藝術是對其表達的嘗試,但它不像理論分析那樣以符號的形式來表達,而是通過沖突的符號結構模仿符號沖突來表達。它與一般符號過程的區別就是它的目的不在于得出新的符號,而在于對符號沖突的表達,以引起新的或更進一步的不明推論,由此它是一種特殊形式的符號過程———美學的符號過程。對新的更進一步的不明推論的要求,就是藝術給予我們的“實踐的自由”,也即接受美學所認為作品向接受者提供一個多元的結構框架,其間藏匿有許許多多的“空白”,有待接受者去發現、填補和闡釋。由此,藝術家并不創造意義,而是為符號過程創造機會。對藝術家來說,正如皮爾斯說的,“自然就是一幅畫”。這幅畫出現在符號不奏效的時候,即感知的時候。藝術家把世界作為符號的沖突來體驗。從這個角度看,藝術家比起科學工作者來說,有時是對自然更好更準確的觀察評論者,詩人和小說家的作品與科學家的作品并非完全不同:“藝術家介紹虛構的事,但它并不是任意的;意識因為這種虛構顯示出相似性而贊成宣布它是美的,即便跟宣稱它是真的不完全一樣,但也是同一類事。”[2]CP1.383藝術家和科學家都解決感知引起的問題———一個模仿地表達它,另一個通過推理把它簡化為一個標準的身份。一個藝術作品的價值并不在于我們捆綁給它的意義,被歸因的意義事實上會使藝術作品無效;也不在于其所使用的符號材料的繁簡,比如梵高的《農鞋》,符號材料的簡單并不影響它成為杰出的作品。藝術作品的價值在于它們具有的沖突結構可以激起感知者強烈而豐富的符號沖突體驗,引起各種見仁見智的不同理解,藝術作品的復雜性也同樣在于此。藝術作品試圖推遲信念的確定,支持對符號過程的自由表達,從這個角度講,一件藝術作品必然是未完成的。
綜上所述,在皮爾斯的實用主義和符號學中,不明推論是探究的符號過程的第一步,它顯現出美學的維度,因為它包含著符號的沖突;藝術使用其他符號材料制造出沖突的符號結構來模仿表達這種符號沖突,它的目的不在于得出新的符號,而在于引起新的不明推論。發掘皮爾斯符號過程中不明推論的美學維度并由此解析藝術表達,不僅解釋了美學感覺的由來,深化了對皮爾斯三種解釋項的理解,還賦予了藝術和藝術作品新的闡釋,發現了文學藝術諸多理論中的一致性。由此,可以看到皮爾斯符號理論對當代的深遠影響,進一步認識皮爾斯符號學的重大價值。