前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的現代音樂的創作本質，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
音樂藝術發展至今，無論是音樂的形式，如節奏、音色、音程等，還是音樂的組織手段旋律、和聲、復調、配器，都獲得了比以往任何時期都更為豐富的表現手法。人們對于它們的使用是突破以往的音樂形式、組織規則，追求的是一種大膽、新奇，極具個性化的音樂技法。如新音色的追求，將常規樂器進行改裝，或是將自然界的物質(比如石頭、水等)直接引入到音樂作品中;節拍不再遵循以往的常規規律;旋律不再追求優美性、線條性;和聲不注重其功能性而注重其色彩性;配器不再追求樂器之間的和諧，而注重個別樂器的極限音高等。這些新的音樂手法將音樂藝術帶到了一個前所未有的嶄新的歷史階段，同時也讓我們不得不再次審視音樂藝術自身所具有的獨特性，這對于完善音樂基礎理論，以及指導現代音樂的創作和給予現代音樂以正確的評價，都是十分有意義的。 現代音樂最顯著的特點，就是它的“反傳統性”，可以說現代音樂的創作理念，是在最大限度上考驗著人們的審美心理承受力。對于現代音樂語匯的豐富，現代音樂獨特的創作理念，以及音樂思維方式，我們無可厚非，但是在這些“新穎”音樂思維模式中，音樂材料的本質屬性也被這些“新穎”所替代，讓現代音樂無論是創作，還是欣賞都走入了一個“誤區”(現代音樂作品已經不是用來“聽”的，而是“看”的或是“想”的)和“盲區”(欣賞者面對現代音樂作品的茫然與困惑，該如何去理解現代音樂作品)。音樂的和聲語匯、旋律風格、復調寫作、調式調性等，都在隨著歷史的發展而變化，這是一個必然的規律，但是對于音樂所具有的本質特征，這些關鍵的要素卻不能改變，這些特質可以說是音樂藝術所獨有，一旦忽略或失去，那么音樂藝術存在的價值就很值得懷疑了。 我們用音樂材料所具有的基本屬性，來看看“現代音樂大師”約翰•凱奇的作品，會發現他的作品是不能被定義成音樂作品的，而稱之為“聲音行為藝術”更為恰當。因為在凱奇的作品中，他多引用的“聲音”大多是“自然聲音”(如水、石頭、壓汁機等)，“語言聲音”(人們的說話聲)，這些作為現代音樂素材進入音樂作品是可以的，但是關鍵在于音樂材料的基本屬性———“語義性”上，凱奇的音樂作品讓人們獲得的不是審美基礎環節的情感體驗的感性環節，而是凱奇本人的創作動機、理念等理性思維?？墒窃谶@些“新奇”的想法中，凱奇本人有時都處于模糊狀態中，如在《變化的音樂》中，約翰•凱奇以拋硬幣的方式來決定作品的創作與演奏，在這當中他至少拋了上萬次的硬幣，而當時擔任演奏的大衛•圖德實在是無所適從，但仍不遺余力地向凱奇的思路靠攏。而事后，凱奇也說:“這是一個十分艱難的過程，他實在迷惑的不得了。” ［1］(45)如果“作曲家”都不知道自己在創作什么，那么他如何向欣賞者們傳達作品的情感色彩，甚至于更深層的思想內涵呢?還有著名的旅美音樂家譚盾創作的部分音樂作品，如《死與火》(和畫家保羅•克利的對話)、《九歌》《樂隊劇場Re》等為例，這些音樂作品在創作思維上是沿著西方后現代的音樂思維而做，并得到凱奇的大加贊賞。而中國的音樂界則褒貶不一，并引起一些權威音樂人士的批評，中央音樂學院蔡仲德教授在聽了譚盾的音樂會就指出:“譚盾音樂會的每部作品和其他作品沒有給我以美感，不可理解、不可感受。”［2］(20)至于有的后現代“音樂作品”，如:以股票行情表的升降來決定旋律的高低(希格林)，以昆蟲的爬行狀況決定音高與強弱(楊內)之類的作品，《為帶有鋼琴家的鋼琴而作的作品》(莫蘭，“鋼琴家上臺，直接走向大鋼琴。他爬到鋼琴里面，坐在琴弦上面。鋼琴來演奏他”)……之類，從表面來看它應用了一些音樂的表現手段，可是從音樂材料的基本屬性上來說，這類作品，不具備“聲音”所要求的基本屬性，也許有人會說這些作品雖然奇特，但是它們有非物質性、二度創作性，但是它們缺失了最重要的一個屬性———語義性，音樂材料的“語義性”對于音樂藝術而言，它的特殊性首先在于它和人們情感運動的“似原型”上，其次是對于人們情感直接而又迅速的“說明”上，這一點是其他“視覺藝術”做不到的，因為它們都需要一個理性的思維后才能獲得作品中所包含的情感色彩，即使有些藝術的基本材料能迅速給人一定的情感影響，如繪畫色彩艷麗的紅，會給人喜慶之感，但是它確無法像音樂能給予人們普遍而又廣泛的情緒影響，并且總是這樣直接而又準確，古語說“為樂不可為偽也”，一段明亮活潑的音樂會以它的“語義性”讓人迅速地感受到樂曲所要說明的“輕松、愉快”，不會有歧義，而艷麗的紅卻有時也會人感覺很"血腥"的情感色彩體驗，讓人覺得不安。 我們縱觀西方現代音樂創作技法，從勛伯格的“十二音體系”到微分音樂、噪音音樂、偶然音樂、新音色、點描音樂……，作曲的手法層出不窮、花樣繁多。但是，西方音樂界卻還在感嘆音樂的創作已經走到了盡頭。而這種感嘆的原因，正是由于現代音樂在創作過程中忽略甚至摒棄了音樂材料所具有的基本要素，而導致的嚴重問題———音樂藝術發展到現在，它好像不是為聽而存在，作曲家有一個別出心裁的主意或是一個深刻的思想，似乎就等于作品已經成功了。“當作曲家把自己的哲學立場、全新的藝術觀說得頭頭是道時，聽眾的耳朵似乎已經是多余的了。當耳朵不再是音樂的檢察官時，音樂創作的世界也就成了聰明頭腦的競技場。”［3］(42)如果音樂材料“聲音”的基本屬性———非物質性、二度創作性，以及最能體現音樂特質的語義性被丟棄時，當音樂的基本材料似乎可以不再是“聲音”時，“文字”、“思維”似乎都可以替代它的時候，那么是否只要是一個頭腦靈活的人就可以成為一個音樂家呢?而且會使得經過專業訓練的音樂家也自嘆不如呢?是否音樂應該也就是視覺藝術或是哲學的隸屬者呢，如果是這樣，那么音樂藝術將走向何處?［3］(43)綜觀后現代音樂眾多的音樂流派，我們看到從偶然音樂、簡約派、新即物主義、具體音樂……這些形式多樣、觀念各異的后現代音樂中，真正優秀具有可聽性、耐聽性的音樂作品幾乎很難出現。而它們都有一個相同點就是，忽略了音樂材料的基本屬性而最終讓音樂與其他藝術相混淆的結果。#p#分頁標題#e# 而從音樂的結構上來看，“無論人們在音樂實踐中如何創新，……但它并沒有越出由音響、表現和意義三大要素的相互關系構成的結構邊界。”［4］(7)我們先看音樂結構的第一個要素———表現，“科林伍德曾說，藝術表現就是某種內在感情得到明朗化。”克羅齊耶說過，“只有當情感在頭腦中轉化為意象時，才算得上藝術的表現。”［4］(11) 當然，藝術都具有表現性，但是音樂藝術卻是最能準確、直接傳達出表現性的藝術，這和音樂所應用的基本材料———聲音，分不開的。在前面，我們已經說過“聲音”的基本屬性具有“非物質性”和“語義性”的特點，聲音“非物質性”的特點，決定了音樂在表現情感時與人的心理活動“線條”之間存在著“似原型”的關系，這也是為什么音樂的“語義性”，在對于人情感世界的“闡述”上，有著非其他藝術門類所不能企及的“清晰”和“準確”。“表現”作為表達音樂結構中的邏輯手段，也是音樂結構要素之一，它必然應具有的本質特征就是———對于人情感狀態的迅速的影響上。這是由于，音樂的“表現”是依賴于旋律，而旋律是以“聲音”為最小單位的“組合體”，那么“聲音”所具有的基本屬性特征無疑是應包含在“表現”中，并作為“表現”手段中的基本要素而存在，同時也是檢驗“表現”是否脫離音樂結構本質邊界的一個重要依據。 很多現代作品的創作，在表現性上可以說是花樣百出、觀點新奇、想法獨特，但是我們如果依據表現中的表情因素審視大部分的現代作品，我們會發現它們普遍存在的問題是———無法直接感染人們的基本情緒活動，這些作品是用來“想”的而不是“聽”的。這顯然違反音樂結構“表現”的基本要素，脫離了音樂結構的框架，這樣的作品顯然是不能被稱為音樂作品的。有著“現代音樂作曲家”之稱的凱奇，他的作品，如《0分0秒》(1962)、《變化的音樂》等，我們不能贊同它們是音樂作品，因為這些作品不具備音樂“表現”的基本要素———快速、準確的音樂情感“語言”。凱奇本人也曾說，我是想努力的向音樂家靠攏的，但是“幾年以后，我的音樂作品最熱烈的擁護者卻是一些畫家、舞蹈家而不是音樂家。”［1］(68)事實說明，超越了音樂結構“邊界”的作品，已不再是“聽覺藝術”，而是“行為藝術”，因此受到視覺藝術家們的歡迎也就不足為奇了。 第二個是音樂結構中的物質形態———音響。 “音樂的音響具備有兩個先決條件:其一，它必然體現某種精神內涵;其二，它與精神內涵之間并非是一種直接的對應關系，而是依靠某種邏輯手段而成。”［4］(88)第一個先決條件，說明的是音響所包含的基本情感色彩，如:喜、怒、哀、樂等，這是由于對于音響而言它的基本單位仍然是“聲音”，因此“聲音”具有的“語義性”就是它的第一個先決條件的要素;第二個先決條件，則說明的是音響對于內在情感的影響。我們知道情感包含著兩層含義，表層含義是人的基本情緒狀態，與人的自然性需要相關，具有較大的情景性、短暫性，帶有明顯的外部特征，如:一首明亮歡快的樂曲能給人輕松、愉悅之感，一首沉重暗淡的樂曲則給人憂傷、哀愁之感。但是音樂對于人情感的影響力是由表及里，由感性到理性的過程，這就是情感的深層含義，它與人的社會性需要相關，是人類特有的高級而復雜的體驗，具有較大的穩定性和深刻性，即人們對于音樂作品思想內涵的理解與把握，但是需要注意的是，第二個先決條件是建立在第一個的基礎之上，它們順序不能倒置，更不能缺失任何一個。如果缺失第一個條件，音樂藝術材料———聲音所具有的基本屬性就被忽略，這就脫離了音樂結構的“邊界”，缺失第二個條件，這樣的作品只是具有淺顯的娛樂功能，難以起到良好的社會教化功能，難免會是一些庸俗之作。 其實，音樂的物質形態———音響，就其本質來說應該說是表情，即用音響象征或暗示類似于人的情感活動狀態，這是因為構成音響的兩個條件，實質上都在以對于人情感的影響為其基本功能。 由于“聲音”的“非物質性”的基本屬性所決定，使得構成音響的基本要素(音色、力度、速度、節奏、音高等)，不是以物質形態影響著人們的心理活動，而是以精神的形態直接影響著人們的感情，雖然構成音樂音響的這些因素看似和音樂材料無直接關系，可是它們以“聲音”的“基本屬性”為媒介，因而也就有著緊密的內在聯系。 在現代作品中，有些作品對于音響的追求，不僅標新立異甚至于有些讓人的聽覺難以接受，比如在音高上，作曲家往往在譜例中不會標出具體的音高，并且在音樂作品中夾有嘈雜、尖銳的大量非樂音音響在作品內，以加強音樂的表現力和感染力。如潘德雷茨基《廣島罹難者的哀歌》，在作品的第一主題中，作曲家將五十二件樂器均分成十個聲部，分別都以ff的力度奏出沒有具體指定極限的音高，十個聲部在第一時塊中先后出齊，并且每個聲部都以尖銳的“音頭”進入后再平穩地持續下去，加上它們的音頻極高，從而產生一種尖銳、緊張、刺激，同時又比較透明的音響，有如一種“被擠壓出來的殘忍嘶叫之聲”。作曲家通過這種非常規的音響應用，將人們在面臨死亡威脅時的恐懼、戰爭的殘忍，形象的表現出來，使得作品極具震撼力。 還有在節奏上，現代音樂之前的音樂作品，在節奏、節拍的應用上一般都較為規整，而現代音樂在創作上，打破傳統節奏強弱的規律限制、突破小節線的限制、突破節拍的規整性，使節奏更為多樣化、復雜化。如斯特拉文斯基的《春之祭》，作曲家將節奏的變化與突破作為重點，在舞劇第二部分中《對當選少女的贊美》，小節的節拍幾乎是每小節都在變化，或者拍子是規整的，但是打破傳統的重音位置(一會兒正常，一會兒不正常)，如在第一部分里《少女們的舞蹈》。類似的節奏性幾乎通篇都是，這樣復雜的節奏動感，雖然使得排練的舞蹈演員大傷腦筋，但也正是這樣復雜、難以捉摸的節奏，使得《春之祭》具有強大的推動力和生命的活力。它似乎告訴人們:在蠻荒的大地上，無處不蘊涵著生命的萌動，無處不是怪異生靈的躁動，使人們在茫然無從中尋找著生命的永恒含義。#p#分頁標題#e# 這些現代音樂中為數不多的優秀作品:潘德雷茨基《廣島罹難者的哀歌》、斯特拉文斯基《春之祭》等，給了人們以耳目一新、完全不同的聽覺感受。雖然，最初人們的耳朵無法接受這些與傳統的節奏、和聲、音色不同的音樂作品，可是當人們逐漸適應了這些新奇的音響、打破傳統秩序的節奏等一系列音樂表現手段時，人們對于現代音樂開始由抵觸而逐漸地接受了?！洞褐馈吩谧畛跏籽輹r，曾引起一片嘩然，使得劇場發生音樂史上少見的騷亂，以至于斯特拉文斯基不得不從劇場后臺的窗子上逃跑。但是，一年后當它以音樂會的形式公演時受到了極大的歡迎。原因在于:人們理解了作品中描述的俄國古代未開化民族在春天祭祀大地的儀式，也接受了只有使用一些反傳統的音樂表現手段，才能形象、準確的體現出一些特定情況下的音樂含義，就像《春之祭》中所要描述的原始部落的混沌與粗獷。 這些現代音樂作品的創作，雖然突破以往的音樂形式傳統規則，但是從音樂結構上來說，它并沒有逾越結構的“邊界”，始終還是在圍繞著音樂材料的基本屬性，并遵循著最為重要的“語義性”要素———以最直接、迅速的方式作用人的情感這一特點。盡管有著音樂發展過程中有史以來最大膽的革新，但這些作品始終在音樂結構的框架之內，并符合著現代人越來越強的“審美心理承受壓力”，基于這個基礎原則，人們的耳朵和時間最終接受了它們。 第三個是音樂結構中的精神內涵———意義。 在音樂作品中，基本意義也就是情感的表層(喜、怒、哀、樂等)，還有內在意義也就是深層的情感內涵。按照哲學的思維來看，理性階段才是最高的層次，對于音樂作品而言，理解作品所蘊含的深層情感內涵才是對于音樂作品最完美的詮釋，可是這最完美的詮釋是必然要建立在表層的基礎之上，如果沒有感性作為基礎的音樂作品，是不能用音樂結構框架來衡量的。音樂精神內涵中意義的表層，其特質由"聲音"的基本屬性決定，莫•卡岡也曾說:“音樂的聲音———音調符號能夠準確地體現和傳達以情感為主的信息。”［5］(221) 我們知道對于一個事物的結構來說，它既是變化的，同時也是穩固的，變化的是內部的結構，穩固的則是其"本質"的邊界。對于音樂而言，音樂材料所具有的基本屬性是構建音樂結構的三個方面的“基石”，它是音樂不可超出的“本質”邊界，一旦違反，這樣的作品將會超出音樂結構框架，也就不再隸屬于“聽覺藝術”了。［4］(111) 當然，音樂藝術也決不是反對創新與突破，相反創新與突破，是社會發展之必然，欲進步之必需;創新與突破，邊緣化所必然。但創新與突破應以能其“本質”為底線，而邊緣化往往產生的是另一個新的藝術品種。我們不以保守的觀念、態度忽視或鄙視它，但是它已不再屬于原有的任何一個母體，因此也不必硬用原有的任何一個藝術品種的名稱去套，如前面所述的約翰•凱奇的“無聲音樂”。 總之，在音樂藝術的發展過程中，我們或許可以忽略很多，但只要冠以“音樂”之名，便不應丟棄音樂材料所獨有的基本屬性，這對于音樂藝術的發展是至關重要的，亦當是后現代音樂走出創作誤區的一個底線和基本出發點。
