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就“中國電影批評史”這一專門研究領域來說，李道新教授的《中國電影批評史（1897—2000）》仍是目前國內外該領域中最重要的專著。李道新將中國電影批評史劃分為九個時期，以“電影的倫理批評（1921—1932）、電影的新文化批評（1932—1937）、電影的救亡批評（1937—1945）、電影的社會批判（1945—1949）”來概括現代中國電影批評史。 誠然，現代中國電影批評以“倫理道德、文化觀念和社會價值”為批評旨歸，既是時代要求，也源于中國文藝批評史上的“載道”傳統。進一步說，不同時期、不同階段的文藝批評都是在特定的文藝經驗上產生的，其特色與價值，則有待細致辨析?，F代中國電影批評史是中國文藝批評史的新的發展部分，它與傳統文藝批評的關系，也并非拉入“載道”二字就萬事大吉，它怎樣繼承傳統，是否有所革新？另一方面，在西潮激蕩的現代中國，對于外國電影和西方電影理論，中國文人采取什么態度，做出了怎樣的回應，是否有新的探索？都值得追問。 談論現代中國電影批評，尤其是抗日戰爭前的中國電影批評，“鴛鴦蝴蝶派”與“新感覺派”是繞不開的兩個文人流派。自1919年“中國電影批評的先驅”周瘦鵑（1895—1968）在《申報•自由談》連載《影戲話》以來，整個20世紀20年代，由于新文化知識分子基本放棄了對電影這一擁有相當廣泛的城市平民接受群體的文化事業的扶持，“鴛鴦蝴蝶派”文人不僅廣泛參與電影制作，而且，按照范伯群教授的說法，以“鴛鴦蝴蝶派”為代表的通俗作家幾乎包攬了20年代各電影雜志的評論文章。從《申報》到《明星特刊》、《友聯特刊》，從《游戲世界》到《電影雜志》、《電影月報》，從《禮拜六》到《紫羅蘭》、《紅玫瑰》，到處都印刻著“鴛鴦蝴蝶派”文人的電影字跡?？梢哉f，“鴛鴦蝴蝶派”文人群體在現代中國城市的印刷媒體上形成了一個相當重要的電影書寫網絡，同時，在他們的感召和扶持下，更多趣味相投的通俗文人都參與到電影寫作中來，支撐起以印刷媒介為載體的影評世界的一片天空。當然，自1928年以來，“新感覺派”文人劉吶鷗（1905—1940）已在影評界嶄露頭角，他刊發一系列電影批評（“影戲漫想”），持續不斷地潛心譯介、研究電影藝術理論。穆時英（1912—1940）也緊隨其后，陸續撰寫一系列電影批評（“電影的散步”）和電影理論，他們更引動了1933年至1935年中國影壇的“軟硬論戰”風暴，并在“軟硬論戰”退潮之際仍然參與《晨報•每日電影》的公共討論，以《〈自由神〉座評》標示出中國電影批評實踐朝向視覺審美藝術方向的轉變。 我曾廣搜史料集中考察“鴛鴦蝴蝶派”文人的電影批評如何運用歷史資源來進行知識轉介、訊息傳播以及日常文化的創造與想象。關于“新感覺派”文人的電影批評及理論，我也在新史料及前人研究成果的基礎上做了進一步探討，對“新感覺派”文人在現代中國電影批評與理論史上的地位重新提出了評價。這些研究成果關注的層面，集中于電影批評的歷史淵源、文化影響和藝術觀念。本文則以此為根基，在觀照較長時段的中國文藝批評史、現代文學和“左翼”電影批評的視野中，將“鴛鴦蝴蝶派”與“新感覺派”這兩條前赴后繼又共存共生的電影批評史脈絡聯系起來，深入考察戰前中國電影批評背后潛藏的“文人情懷”與“士人心態”，并探討這些影評書寫是否從“文本形態”與“文章風格”上形成了一種古今相通的文藝批評傳統和前后相連的現代性特色。 一 蒼生情懷、自省意識與“市井啟蒙”在國難當頭、影業寥落的1936年，《明星半月刊•周年紀念特大號》邀請嚴獨鶴（1889—1968）、范煙橋（1894—1967）、鄭逸梅（1895—1992）、江紅蕉（1898—1972）、陳蝶衣（1907—2007）等“鴛鴦蝴蝶派”文人以“光明的指示”為總題，為中國影業的前途出謀獻策。這從一個側面肯定了“鴛蝴”文人幾十年來在中國電影文化事業上做出的實績。 無論提出以中國傳統文化來融入現代電影，還是提倡影院加映歷史地理愛國片，或是鼓勵影評人多做善意引導，甚至對明星公司攝制英語片的計劃大加贊賞，這些“鴛蝴”文人都希望中國影人能精誠團結地振作起來，拯救中國影業。即如嚴獨鶴所說：“我把‘群星拱極’四字，來謳歌他們的過去，祝頌他們的將來！”“光明的指示”固然可以看作是1934年以來國民政府推出的“新生活運動”和1936年“國防電影”討論熱潮背景之中的產物，但不可否認，“鴛鴦蝴蝶派”文人群體對于現代中國電影文化事業乃至中國社會和百姓福祉的憂患情懷，都浸潤在字里行間。 事實上，以我的考察，除了類似“光明的指示”和20年代中期“歷史影片之討論”這種群體吶喊之外，更多時候，“鴛鴦蝴蝶派”文人的影評書寫是像條條溪流，大面積地滲入以上海為中心的現代中國城市的里巷弄堂。換言之，他們制作電影、書寫電影，但其關懷的一個重心，是平民百姓的日常人生。這種關懷，不同于“五四”新文化知識分子引領“新青年”時高屋建瓴的吶喊，也沒有剖析“國民性”時的深刻思辨，但“鴛鴦蝴蝶派”文人群體的影評書寫背后，潛藏著他們自家的情懷與觀念。 在我看來，“蒼生情懷”是“鴛鴦蝴蝶派”文人影評書寫背后潛藏的首要心態。大多數“鴛鴦蝴蝶派”文人都生于民間，長于市井。周瘦鵑就是個地道的平民，父親原是船工，勞瘁而死，母親靠女紅撫養其成人。更重要的是，不像許多新文化知識分子有著大學教授職銜，“鴛鴦蝴蝶派”文人大多必須依靠寫文章、做電影、辦雜志來謀生，這決定了他們的種種文化活動都必然心系城市平民大眾的所思所想。1924年，王鈍根（1888—1950）就說：“今之關懷社會者，莫不痛恨于社會環境之劣”，因而，他提請電影編劇“慎重注意”，力倡電影做“良善之應響”。1928年，江紅蕉發出感慨：“電影公司就是一個雛形的全世界，而且是包含古往今來的全世界，繁復極了，這是一件娛樂的事業，但是你們切莫看輕它，要敬佩扶助，使它發揚昌大，因為它與人生有極大的關系。”辛亥革命后，軍閥混戰成為淪喪道德、滋生罪惡的淵藪。“大革命”之后，從中原大戰到國民黨圍剿，從“九•一八”到“一•二八”，從抗日戰爭到解放戰爭，現代中國可謂內憂外患，滿目瘡痍。但是，人是離不開具體生活的，革命和戰爭并不能否定個體生活。遺憾的是，“五四”以來，整體地看，當時感性的吶喊遠過于理性的沉思。#p#分頁標題#e# 一直到抗戰，中國人紛擾不安，大家關心的主要是救亡圖存的問題，傳統有關“個人”或“自我”的觀念，沒有機會得到深刻的重視和認識。按照余英時先生的說法，中國現代最大的問題是：只有政治沒有人生，這是很可悲的，是一個“大我”淹沒了“小我”的問題。然而，在戰前的中國，從實踐層面來講，城市平民文化圈里卻有一拔“鴛鴦蝴蝶派”文人在關懷著現代中國的“小我”。他們通過自己的電影實踐和影評書寫，牽引著身處亂世之中的現代中國市民的日常意義與人生哲學。 包天笑（1876—1973）透過電影女明星的生存狀態而對“女子生計前途”擔憂，徐卓呆（1880—1961）以開心電影公司的拍片經歷書寫平民樂觀精神，范煙橋通過電影談論善良心性和俠義精神。這些“鴛鴦蝴蝶派”文人的影評書寫背后蘊藏的是“哀民生之多艱”（屈原《離騷》）、“窮年憂黎元”（杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》）的情懷。而且，在我看來，他們的“蒼生情懷”不僅深藏屈原、杜甫式的悲憫，他們更能通過電影實踐和影評書寫從傳統文化精神中汲取積極健康的營養來輸入現代中國市民的日常人生之中。城市平民對日常生活的認知與想象，很大程度上不正依賴于這樣散布于電影文化通俗雜志中的“實踐”“、言說”與“敘述”嗎？與“蒼生情懷”緊密相連的，是“鴛鴦蝴蝶派”文人的“自省意識”。這種精神內涵和科學態度，既源于他們所謂“舊派文人”身上的傳統文化血脈，更與他們親身的電影實踐經歷密切相關。這些撰寫影評的“鴛鴦蝴蝶派”文人絕大多數都是直接或間接從事過電影實踐的“圈內人”。因而，他們尤能體會到電影拍攝的各種艱辛。從事過電影布景職務的江紅蕉在1927年10月10日的《民國日報》上撰文《批評電影諒恕者》：“告訴一般忠實的電影批評家，也諒恕些實地工作者的辛苦與困難，……我感覺到一張電影片從造意起，一直到放映為止，繁復到極點，真是極不易為的事。”徐卓呆也在《弗是生意經》一文中感嘆做電影的難處：既受導演、攝影師和女主角的氣，拍完后的宣傳發行還要受報館、電影院和南洋小團體聯合殺價的氣。鄭逸梅則在《參觀電影工作談》一文中道出演員受炭精燈灼傷的苦處，以及導演和攝影師的種種困境。“鴛鴦蝴蝶派”文人參與電影制作的實踐經歷，使得他們能夠體味其中甘苦，下筆之時反省自身，批評起來也往往能搔到癢處，切中肯綮。因而我們在“鴛鴦蝴蝶派”文人影評書寫中看到的多是類似“歷史影片之討論”這樣的善意扶持，并提出可操作性的意見和建議。 他們不僅實實在在地談論現代電影的編創，更為扶持中國電影事業和凈化影評輿論添磚加瓦。 不能小看“鴛鴦蝴蝶派”文人影評書寫中的“自省意識”，因為，對照來看，恰恰是最應當具有“自省意識”的一些新文化知識分子，往往在學習西方的“批判精神”之時，丟掉了中國的“修己”傳統。在余英時先生看來，“五四”知識分子開口閉口講“批判精神”，但他們往往只會批判別人。現代中國只學到了科學主義，卻未學到真正的科學態度，這也是自我在精神內涵上貧困的一種表征。儒家“內圣外王”是指個人先做好本身的修養，才有能力處理外在事務?！洞髮W》講“修齊治平”只存在于理論之中，談到實踐，對于平民來說，治國、平天下往往落空，換言之，“修己”比“治人”更重要?？墒牵?ldquo;五四”激烈的反傳統使新文化知識分子對這些都不屑一顧，甚至將其作為“打倒”的對象。反觀“鴛鴦蝴蝶派”文人，從他們的諸多影評書寫來看，“修己”傳統得以承繼。他們對新文化知識分子想象的所謂“沒落”的電影圈，并非大加批判，也非不屑參與，而是積極扶持、善意批評。 “鴛鴦蝴蝶派”文人的“自省意識”與“蒼生情懷”，實踐的是中國歷史上幾乎所有儒家知識人都立志追求或內心敬重的“君子”品性。用孔子的話來說，“君子”必須“修己以安人”、“修己以安百姓”（《論語•憲問》）。只不過，“鴛鴦蝴蝶派”文人在“修己”之后，并非通過“革命”式的政治斗爭途徑，而是通過文化“改良”式的影評書寫，來實踐其作為“君子”之“社會主體”。而且，這些影評書寫，往往針對后“五四”時期在西潮激蕩的現代中國出現的種種實際問題，來做診斷、開藥方。他們試圖尋求將傳統文化營養注入現代電影之中來“感化人心”，其影評書寫背后透露的“士人心態”傾向于對平民百姓的關懷與啟蒙，這很像摩西•門德爾松（MosesMendelssohn，1729-1786）所說的“公民啟蒙”（Burgeraufklrung）。 我將“鴛鴦蝴蝶派”文人影評書寫背后潛藏的面向城市平民百姓的“士人心態”，稱之為“市井啟蒙”。這種“市井啟蒙”既不是“五四”領袖吶喊式的“人的啟蒙”，又不同于后“五四”時期形形色色的復古主義和保守主義。參與撰寫影評的一些“鴛鴦蝴蝶派”文人的中堅分子往往能夠成熟運用理智，針對在兵燹不斷、秩序混亂的時代中的實際問題，去尋求面向平民百姓的以電影為媒介的“再啟蒙”路徑。1919年周瘦鵑就在《影戲話》中指斥西方電影里的辱華鏡頭，反思中國婦女“冶容飾身”的虛榮風尚。20年代中期，他更對打著“解放”、“自由”旗號，而扔掉傳統、拋棄父母的某些五四“新青年”加以反諷。1925年，由包天笑領銜掀起的“歷史影片之討論”，透過電影說傳統、談歷史，卻并不泥古，也不空談，而是將傳統文化訴諸“新道德、新觀念”來實實在在地談論現代電影的編創。范煙橋更撰文《銀幕上的真眼淚》，通過揭露電影女明星銀幕內外的悲情生活而試圖改良城市平民的日常觀念。1928年，張碧梧（1897—？）則憂憤痛心于馬振華女士投江事件，而力倡“電影既負改良社會指導人生之責任，對于此等問題，當然不容漠然置之”：此事實為重要的社會問題，未可等閑視之。蓋自由戀愛之風，今日已極盛行，而舊禮教之蕃籬，依然存在，在此新舊沖突形勢之下，青年男女偶一不慎，遺恨無窮，言之至可痛心。電影既負改良社會指導人生之責任，對于此等問題，當然不容漠然置之。#p#分頁標題#e# 捷克漢學的奠基人雅羅斯拉夫•普實克教授（1906—1980）在20世紀中期就發現：“在舊式的中國文人的作品中，抒情性占有絕對的地位。”夏志清先生則以“感時憂國”作為現代中國文學的一種精神。 在我看來，周瘦鵑、包天笑、徐卓呆、范煙橋、張碧梧、江紅蕉等“鴛鴦蝴蝶派”文人之影評書寫所透露出的以“蒼生情懷”和“自省意識”為內核的“市井啟蒙”心態，與夏志清先生所談論的魯迅、沈從文、老舍之“感時憂國”的精神，是殊途同歸的。 只不過，“鴛鴦蝴蝶派”文人中的佼佼者是以電影為媒介來關切城市平民百姓的日常人生，他們反省自身的批評意識，扶持現代中國電影事業，揭露社會環境的實際問題，矯正市民的日常觀念，倡導健康的娛樂氛圍和樂觀精神，建構人際之間的和諧關系等等，這些浸潤于影評書寫中的種種態度、精神與心態，難道不正與普實克教授所說的舊式中國文人的“抒情性”一脈相承嗎？與新文化知識分子的文化吶喊和新文學創作一樣，“鴛鴦蝴蝶派”文人諸多優秀的影評書寫，同樣承擔了一份現代中國文化啟蒙的責任，倘若前者為“啟蒙領袖”，后者則為“啟蒙勞工”。只不過“鴛蝴勞工”的影評書寫，這種不能引起轟動效應的“市井啟蒙”的條條溪流，一直被遮蔽著、忽略著。 二 文化胸懷、探索精神與“審美啟蒙”與“鴛鴦蝴蝶派”文人群體不同，從“新感覺派”文人的電影批評及理論中看不出“蒼生情懷”和“自省意識”，更難發現“市井啟蒙”的士人心態。然而，“感時憂國”的精神，在穆時英的報刊散文中已淋漓盡致地體現出來。穆時英于1935年至1938年發表于上?！冻繄蟆泛拖愀邸缎菎u日報》的幾十篇文章中常常會有這樣的追問：“南宋初年還有一首《滿江紅》，被異族壓迫著的今天，為什么連一首《滿江紅》都沒有呢？”這樣的憂憤：“是漢民族的血液已經衰老了么？還是四五年來的強敵的蹂躪已經踏碎了民族的靈魂？站起來吧，奴隸，掙脫我們的鎖鏈！”這樣的血的憶念：“我要用我的血來祭奠‘八•一三’陣亡將士的英魂。”倘無憂國憂民的情懷，沒有赤子之心，何以能連續幾年寫出這樣的文字？劉吶鷗的情況，則要復雜得多，是一個非常特殊的個案。他生長于“日據時代”（1895—1945）的臺灣，求學于日本東京（青山學院“英文學專攻”畢業），立業于上海。按照施蟄存（1905—2003）先生的說法，劉吶鷗是三分之一臺灣人，三分之一日本人，三分之一上海人。劉吶鷗的日記曾透露出這位游子內心的意向歸處是那“溫暖的南國”。當然，以劉吶鷗在生命的最后時段，在中華電影股份有限公司和汪偽國民政府任職，可以扣上“漢奸”的帽子。 但是，文化藝術問題、人之內心的真實想法以及實際行為的繁復影響，都并非像道德身份標簽那樣涇渭分明。2005年9月，在國家臺灣文學館主辦、國立中央大學中國文學系承辦的“劉吶鷗國際研討會”上，臺灣國史館館長張炎憲先生滿懷深情地追溯了臺灣“日據時代”及之后的歷史，以大量豐富鮮活的史實談論臺灣人“痛苦的心聲、變動年代的體驗、臺灣人的悲哀”以及“臺灣人的一種可貴的地方”，以此來切入對劉吶鷗的思考。張先生早年認識劉吶鷗的長子劉江懷，在他看來，這對父子“都相當有文學長才，都是相當浪漫的人”，“他們身處在這樣的兩個世代，走過兩個政權，一個被犧牲掉，被槍決、暗殺，一個流落日本做民主運動”，這是臺灣人在變動年代中尷尬處境的最好例證。因而，思考劉吶鷗，必須追問：“他是一個臺灣人，曾經當過日本國籍，去過上海工作，就在上海工作他所碰到的問題，他到底應該怎么解決呢？”臺灣中央研究院文哲所研究員彭小妍女士在《浪蕩天涯——劉吶鷗一九二七年日記導讀》一文中引述劉吶鷗30年代在中央電影攝影場任職時的同事黃天佐（1908—1986）的敘述“：對于中日問題，他對我說，中國人的長處和短處，以及日本人的長處和短處，我都知道得很清楚。我們要由中國文化界［徹］底合作，探求一種新的文化，一種能夠使中日兩國共同努力的新文化，才足以領導民眾，消弭戰爭。莫論他是中國人或日本人，他的理想是謀中日兩民族的永久幸福，或是全人類的永久幸福。 他的思想言行，都是本著他的藝術良心和精神。他的死，我深痛獨裁政治的殘酷。吶鷗不是一個中國人，或是一個日本人，而是一個世界人。”彭小妍女士隨即感慨“：‘本土’意識高漲的年代，國家主義、民族主義掛帥的國際政治中，是否能容納藝術家作為‘世界人’的空間？或許只有憑藉文化藝術跨越國界的特色，才能徹底消弭狹隘的國家主義和民族主義所帶來的禍害？”暫且不論劉吶鷗是否可以判定為黃天佐和彭小妍所說的“世界人”，但劉吶鷗以豐厚的家產在上海創辦一輪又一輪的文藝事業，卻是事實。他與戴望舒（1905—1950）、施蟄存、杜衡（1907—1964）、穆時英等上海文人討論彼此對于文藝的興趣并分享來自西方的文藝思潮，他在1932年“一•二八”淞滬戰火波及“水沫書店”之后，更開始全身心地、興致勃勃地投入電影批評、理論和創作的一系列電影活動，以此判定劉吶鷗的“文藝家”身份，則是毫無疑義的。 無論從文學還是電影來講，劉吶鷗都是穆時英這位優秀的后繼者的“開路先鋒”。“新感覺派”文藝思潮之由日本輸入中國，實有賴于劉吶鷗的介紹。之后，更出現了“中國新感覺派圣手”穆時英這顆耀眼的彗星。在電影領域又何嘗不是如此，1928年，劉吶鷗就在《無軌列車》上刊發一系列電影批評文章——“影戲漫想”，從鑒賞電影藝術和品評電影作品的實際層面，展示出一派全新的現代電影審美觀。此后，他更持續不斷地潛心研究電影藝術，撰寫《俄法的影戲理論》、《影片藝術論》、《Ecranesque》、《中國電影描寫的深度問題》、《論取材——我們需要純粹的電影作者》、《關于作者的態度》、《電影節奏簡論》、《電影形式美的探求》、《開麥拉機構——位置角度機能論》等一系列電影藝術理論文章。緊隨劉吶鷗，在中國電影藝術批評實踐和批評理論上做出推進和開拓的人，是穆時英。穆時英不僅以“電影的散步”承接了劉吶鷗的“影戲漫想”在電影批評實踐上的視覺審美方向和詩性美文特色，更以《MONTAGE論》深化了劉吶鷗在電影視覺審美理論上的一系列探索，從而形成了劉吶鷗和穆時英以“Camera”、“Montage”、“Rhythm”為主體的電影藝術論。#p#分頁標題#e# 在我看來，劉吶鷗、穆時英能夠頂住1933年到1935年“軟硬論戰”的風潮，在現代中國電影藝術批評實踐和批評理論上取得相當的創建與貢獻，與他們的浪漫氣質和桀驁個性緊密相關。確切地說，劉吶鷗“跨地性”的人生經歷和文藝活動，更使他擁有開闊的文化胸懷和自由的探索精神，而這一切都感召著與他志趣相投的穆時英。在抗日戰爭前的中國，寫作會受到日常政治的鉗制，但并不表明這些文人就作為這一方或那一方的黨派成員完全聽命于各自的意識形態代表。況且，像劉吶鷗這樣通曉中、日、英、法文的日本籍臺灣人，1927年就在日記里自我表白：“無論人身在何方，只要是用自己的語言，母語也好，外語也好，都是突顯個人文化特色的要素。”穆時英這種人，1932年更聲明：“到現在為止，我還理智地在探討著各種學說，和躲在學說下面一些不能見人的東西，所以我不會有一種向生活、向主義的努力。”劉吶鷗、穆時英開放寬廣的文化胸懷和思想自由的探索精神，一方面固然與他們的人生經歷、文藝活動和個性氣質相關，但同時，他們所承傳的又正是中國傳統社會文人的“個人自由”。中國傳統社會不是沒有個人自由，但并不是個人主義社會，也不是絕對的集體主義社會，而是介于個人主義與集體主義二者之間。莊子首開個人自由風氣，至魏晉時代達到高峰。這種中國傳統中以莊子為代表的在各種社會政治秩序壓迫下所追求的“個人自由”，極端地說，就是一種超脫肉體和形骸的“心靈自由”，正所謂“心之逍遙與形之委蛇”。我做個冒險的推測：以劉吶鷗和穆時英的個性與才華，他們之所以都在非常的時代動蕩中，做出常人難以理解的“出格”舉動，很大程度上源于他們心中追求的并非政治功業，更非金錢名利，而首先是一種將個體人生融入文化藝術之中的心靈追求。中國“新感覺派”本身崇尚的就是藝術，“以藝術的精神去感化人生”。劉吶鷗的一生都與文學和電影結緣，1928年9月創辦“第一線書店”，發行《無軌列車》；1929年9月創辦“水沫書店”，編輯《新文藝》；1932年“一•二八”淞滬戰火波及“水沫書店”之后，投身一系列的電影活動。穆時英在接編《晨報•晨曦》后，更籌劃組織文學團體，提出“自己訓練”和“改正生活”兩條原則。他深受19世紀末唯美主義不僅是“為藝術而藝術”，更是“為生活而藝術”的影響，重申其“只有藝術才是最好的生活伴侶”的觀點，認為“它是消遣品，同時也是鼓勵生活的向上的原動力”。在我看來，以電影和文學為中心的文藝活動，始終是劉吶鷗和穆時英心靈深處的歸宿。不然，何以抗戰爆發后，劉吶鷗并未隨“中電”撤退到重慶？家累固然是原因之一，但他看重的是大后方的重慶并非拍攝電影的良好地點。穆時英隨中國電影界人士訪問日本文藝會館時，在終于得到與橫光利一、片岡鐵兵、林房雄等日本作家圍坐暢談的機會后，竟“像個孩子似的樂了”。 與劉吶鷗和穆時英的文化胸懷與探索精神相伴的，是他們背后蘊藏的一種自覺或不自覺的文化藝術責任，在他倆身上，這種文化責任與人生志趣是合而為一的。如果說，莊子以他瑰奇的想象，留下了《逍遙游》、《人間世》等中國古代浪漫主義文學的杰作，那么，劉吶鷗和穆時英則以其包容異質的文化胸懷和自由獨立的探索精神，在現代中國，在“左翼”電影批評的“高壓”下，完成了一次電影藝術上的“審美啟蒙”。 電影自舶來中國后，就不無品評電影技藝的文字，但在“影戲”理論、倫理道德和社會效果批評占據主流的20世紀20年代，劉吶鷗卻是“革命性”地強烈意識到現代電影的“視覺審美”，絕不同于以往藝術的第一人。“影戲漫想”就像蝴蝶的翅膀，它們所帶來的是電影審美觀念在中國的轉向，是穆時英“電影的散步”等批評美文的跟進，是一系列電影視覺審美批評和理論的誕生，也引動了一場中國影壇的“軟硬論戰”風暴。這就如同意大利人哥倫布（1451—1506）發現美洲新大陸之前，雖也有人到過美洲，但正是由于哥倫布的發現，美洲大陸才首先吸引了世界的注意。此后，劉吶鷗和穆時英更參與《晨報•每日電影》的公共討論，在“軟硬論戰”退潮之際，以《〈自由神〉座評》標示出中國電影批評實踐朝向視覺審美藝術方向的轉變。 眾所周知，王國維（1877—1927）先生于1904年發表的《紅樓夢評論》既是對當時西方現代哲學思潮涌入中國的積極回應，也是對舊有“紅學”的批判性研究，是運用現代西方哲學、美學觀念來改造以往文學批評的創造性成果，是一種“先鋒性”的革新式研究。如果說，20世紀初的王國維先生在中國小說批評領域完成了一次“審美啟蒙”，那么，在我看來，二十余年后，在中國電影批評領域的“審美啟蒙”，則是由劉吶鷗和穆時英完成的。在1928年發表的“影戲漫想”中，劉吶鷗革命性地發現電影建基于“機械的要素”之上的詩性的視覺審美空間；在“電影的散步”里，穆時英剖解電影銀幕上的“美與魅力”；面對30年代初中國電影導演的現狀，劉吶鷗鄭重地將“美的觀照態度”提出來，并不無遺憾地表示：“這在文學及其余諸方面似乎已經盡量地討論探索過，差不多是陳腐的論題了。 但在電影的領域內，這個先于一切的態度問題卻仍是一片荒蕪地。”針對30年代上半期高揚社會價值甚至幾乎將其作為電影作品全部意義的中國電影批評風氣，穆時英在肯定電影作品社會價值評價基準的同時，反復申述：電影不能限定在“估定其社會學的價值這一點上面”，還應該“根據它是否被充分地視覺化了這一點，去判定它是電影的，或者非電影的。所以純正的影評不但要批判作品底社會價值，而且要透過作品底形式去把握它的內容，從它底美學價值底批判上去估計它底社會價值”。 劉吶鷗、穆時英在現代中國電影批評領域的“審美啟蒙”，與德國文化哲學家西美爾（GeorgSimmel，1858—1918）的現代審美主義觀念，西方馬克思主義者馬爾庫塞（HerbertMarcuse，1898—1979）現代審美之維的出發點，以及美國芝加哥大學的米蓮姆•布拉圖•漢森（MiriamBratuHansen）教授的“白話現代主義”（VernacularModernism），都有著不同程度的相似。馬爾庫塞肯定現代藝術對資本主義社會之批判作用的出發點在于他發現了現代審美主義的形式碎裂：“現代審美主義的藝術形式是根據現代思想、現代經驗形成的，一種具有高度自我意識和決裂傾向的風格。”劉吶鷗于1933年12月發表的《電影節奏簡論》同樣把握住了現代生活經驗，抓住了電影作為現代審美主義的藝術形式的根本特征。文章開篇就說：跟著科學的加緊的發達，現代生活是時時刻刻在速度化著。……但要緊的并不是速度的獲得，而是因速度的獲得而產生的人們的感情。#p#分頁標題#e# Roadster的誘惑并不是所有欲那個奢侈感，而是他所保有的速度所能給與人們的快感。人們的精神是饑餓著速度、行動、戰栗和沖動的。藝術是時代的反映，不但內容，他的形式也是跟時代而走的……電影在許多他克服了的難題之中只因為他的克服了時間，所以“電影的造型”便代替了一切“靜的造型”而絕對地支配著。“人們的精神是饑餓著速度、行動、戰栗和沖動的”，這種觀念，不正與漢森教授所認為的美國電影被看作嶄新且富于現代的顯著特征（美國電影的身體性、率直、速度、它們與事物外部表面或“表皮”的親和力、日常的物質存在）如出一轍嗎？劉吶鷗和穆時英不僅持續探索著“Camera”“、Montage”、“Rhythm”等“電影的形式美”，他們也發現了西美爾所認為的現代審美之維的精神特質：“個體化的感性之美”。劉吶鷗在《電影與女性美》、《現代表情美造型》等文章中發現女性“以前埋沒著的美——肉體美、精神美、靜止美、運動美”通過現代電影得以在全世界人們的面前伸展。穆時英則在《性感與神秘主義》、《才能演員與風格演員》、《魅力的解剖學》等散文中更將現代電影“個體化感性之美”的視覺審美之維剖解得入木三分。 三 知性品格、詩意理趣與“印象散文” 前文所論“鴛鴦蝴蝶派”文人的蒼生情懷與自省意識、“新感覺派”文人的文化胸懷與探索精神，以及由此而分別體現出的“士人心態”（“市井啟蒙”、“審美啟蒙”），并非為某派文人專屬。換言之，包天笑、周瘦鵑、范煙橋這些被冠以“舊派”的文人，也有包容異質的文化胸懷，劉吶鷗、穆時英這種浪漫飛揚的人，也并非全無自省意識。20世紀初包天笑主編的《小說時報》竟成了個翻譯西方文藝作品的刊物，周瘦鵑竟能成為中國翻譯高爾基小說的第一人，并受到魯迅先生的大為稱賞，范煙橋也能對以科學為根據的中國偵探片攝制大加鼓勵。劉吶鷗熱衷引介西方電影理論，但他并非全盤照搬，而是批判性評論，并有效融入對中國影壇的本土批評之中。穆時英更是一個豪放卻又細膩、內心充滿焦灼與悖論的人，這從他的《瘋狂》、《我的墓志銘》、《乞丐》諸篇中可見一斑。從穆時英的影評書寫來看，倘若沒有強烈的反思意識和把握整體狀況的大格局，他就會變成個“藝術至上主義者”，就不會在肯定電影作品之社會價值的基礎上，建立起一條中國電影藝術批評的大路。因而，在我看來，“鴛鴦蝴蝶派”與“新感覺派”這兩派文人群體中的佼佼者，都有一種相通的“知性品格”。包天笑、周瘦鵑、徐卓呆、范煙橋、鄭逸梅、劉吶鷗、穆時英等人，盡管并非個個才華橫溢，但他們卻都在“智”與“情”兩方面兼長并美。這種理性與感性交融的知性品格，既源于他們熱衷執著于文化藝術的情懷，更與他們能夠批判地汲納古今中外的文化藝術營養以呵護中國電影文化藝術和城市平民百姓健康成長的人生智慧緊密相連。 “知性品格”使得“鴛鴦蝴蝶派”與“新感覺派”文人的諸多優秀的影評書寫不僅富含知識與見解，更形成了“詩意”與“理趣”的文本特色。范煙橋1928年撰寫的《電影在蘇州》，就是一篇镕敘事、議論與抒情于一爐的詩意散文，整篇文章樸實淡雅，又不乏卓見。他在文中記述了20世紀20年代后期電影在蘇州的放映狀況，特別提到蘇州人看電影往往扶老攜幼一大群地“合家歡”，將電影場作為會親的場所。上海的電影總是先來蘇州放映，但往往會遭到“戴著道學面具”的青年會的刪剪，范煙橋對此表示不滿，提請“上海的影片公司也應該加以研究，倘然認為沒有剪去的必要，便不能任便他們剪去，失去全片的精神”。而最讓范煙橋遺憾的，莫過于蘇州沒有自己的影片公司和電影批評?！峨娪霸谔K州》一文，看似閑聊，實則蘊藏著對現代中國影業和市民日常文化生活的深切關懷，如范煙橋所說，正是“和素心人論影中事”：但是在夏令，公園電影院出色當行了，一來院內窗戶洞開，還有電扇鼓風，當然不覺得熱，散出來還有一片空曠的公園，給觀眾一種涼爽，真有塵襟盡滌之概。尤其是第二次在黃昏后，那時從五卅路上緩步而歸，芽月昏黃，涼飚披拂，和素心人論影中事，無異從王母蟠桃宴上來呢。 范煙橋這段文字對于“閑適”與“安穩”的描摹與想象，以及《電影在蘇州》全文觸及的中國影業的種種現象與問題，實際上關懷的就是王鈍根在《禮拜六•出版贅言》中兜售的那種以工作和閑暇為兩大內容的現代城市平民的理想生活方式。作為對新文學傳統的反思，張愛玲曾說過這樣一段話“：我發現弄文學的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩的一面。其實，后者正是前者的底子。 又如，他們多是注重人生的斗爭，而忽略和諧的一面。其實，人是為了要求和諧的一面才斗爭的。”從文章風格與文本形態來看，范煙橋的《電影在蘇州》則可歸入“五四”新文學之周作人等提倡的“小品散文”這一流脈。胡適（1891—1962）先生曾在1922年3月所寫《五十年來之中國文學》一文中指出小品文學的進步：“白話散文很進步了。長篇議論文的進步，可以不論。這幾年來，散文方面最可注意的發展，乃是周作人等提倡的‘小品散文’。 這一類的小品，用平淡的談話，包藏著深刻的意味：有時很像笨拙，其實卻是滑稽。這一類作品的成功，就可徹底打破那‘美文不能用白話’的迷信了。”如果說，“鴛鴦蝴蝶派”的影評書寫更多地融入了“人生安穩”的哲學，那么，“新感覺派”的電影美文則更具“詩意飛揚”的氣息。劉吶鷗1928年在《無軌列車》上連續刊發一系列電影批評美文——“影戲漫想”，他樂意將電影與“詩”相聯去發現電影“視覺的詩性”。劉吶鷗強烈地慨嘆文字在電影面前的蒼白，更由衷地贊美電影獨特的審美空間。在他看來，我們追求著美，可以拿起筆來做詩，但文字的能力是有限的，有時費了幾千字也不能把我們腦里的美麗的夢明示出來，“但是影戲是有文學所不到的天地的”，電影是“建在光學和幾何學上的視覺的詩”。#p#分頁標題#e# “影戲漫想”這組看似隨意的七篇電影散文，卻有著一種整體上的“詩意結構”。首篇《影戲•藝術》發現電影與生俱來的“機械要素”在美學和藝術史上的革命性，次篇《電影與詩》解析電影怎樣成為“建在光學和幾何學上的視覺的詩”，隨后的《電影和女性美》、《銀幕的供獻》進一步抒發電影所能達到的“美”之所在，接下來的《中國影戲院里》、《〈上海一舞女〉影片》則對中國影壇里與“美”相悖的種種丑惡直言鞭撻，末篇《影戲和演劇》又回到首篇《影戲•藝術》的論題，再次強調電影的“機械要素”和不同于“演劇”的審美發展方向。 1934年，劉吶鷗又撰寫了一組電影美文《螢幕上的景色與詩料》，這四篇電影小品文分別以“云”、“雨”、“水”、“膚色”為題，就銀幕上的景色和詩料侃侃而談?！对啤愤@篇小文不足五百字：云是夏天的女王，是旅行的招待者。立秋之后，偶然在天空望見一片白云，總是引起一些旅愁，一些對于異鄉的追思，對于故鄉的回憶，同時激發著新的景，催促著新的出發。最美麗的云聽說是在RiodoJanoiro的天空上出現。但中國南方夏季的云彩也是非常之美。把這些云抓在軟片上，這是拍外景的人員常受到的誘惑。方法并不難，難在于有色玻璃種類之選擇和濃淡的加減。在老練的技術家從點景的輕云直到風雨欲來的氣色均可按照需要的目的和程度來創作，絲毫不成問題。為謀頂上的效果，底片聞說Dunont的InfraD最銳利。因為他紫外線的作用及透霧的性能易于捕捉那天上的輕飄者的影子。 云在銀幕上的作例屢見不鮮?！睹褡逵⑿邸防锏氖堑倭_爾高原的山云，《月缺花殘》里的是無帶云。但到現在最有感動力的是《凌霄壯志》里機上的夜云。在這里攝影家Dyer給我們帶回來了一個兩萬兩千尺高度上的另一個世界，展開著新的生活，激發著新的詩想。 說他是空行的現代詩人不算過獎，我們對于《鐵鳥》的失望是他完全沒抓住半個云影，而且機身現得像蒼蠅。 劉吶鷗以富于魅力的筆法和文學的語言，談論著電影技術，抒發著審美感受，更從外國影片和中國影片中擇出實例來加以佐證。這種清淡而飄逸，又不無深刻意味的抒情文，讓人不由想起朱自清（1898—1948）先生于1927年7月所談論的現代中國小品散文的特色：“但就散文論散文，這三、四年的發展確是絢爛極了：有種種的樣式，種種的流派，表現著，批評著，解釋著人生的各面，遷流曼衍，日新月異。有中國名士風，有外國紳士風，有隱士，有叛徒，在思想上是如此?；蛎鑼?，或諷刺，或委曲，或縝密，或勁健，或綺麗，或洗煉，或流動，或含蓄，在表現上是如此。”從這個意義上講，劉吶鷗的“影戲漫想”《、螢幕上的景色與詩料》，以及穆時英的“電影的散步”實可作為現代中國小品散文在電影領域中的代表作品。穆時英的“電影的散步”，不僅富于“詩意”，而且更重“理趣”。這八篇靈動秀麗的電影美文，處處閃耀著穆時英敏銳的電影洞察力、炫目的文學才華和強烈的理論思維意識。且看《勞萊與哈代》這篇，穆時英從對“喜劇形態”的剖解出發，談到勞萊（StanLaurel，1890-1965）與哈臺（OliverHardy，1892-1957）之所以不及卓別林（CharlieChaplin，1889-1977）的原因：勞萊與哈代的喜劇所以不能得到卓別麟那樣的估價者，因為他們只捉住了一些人生面上的浮萍，因為他們的諷刺是溫情主義的，浮面的；他們的全副精力似乎集中在使觀眾狂笑那一企圖上，沒有看到更深一點的地方。……他們無疑地諷刺了人生的一面，人性的一方，哈代那樣的性格，和他們的喜劇那樣的人生相，在現實的社會里不但有發生的可能，而且是普遍地存在著的。他們的問題是深度的問題；他們的路線并沒有錯誤。 最近他們聽說正在拍攝一本取材于蘇格蘭兵的故事，又聽說他們還是預備繼續以前的作風，但是，他們的不能掘得再深一些，而只是為了Box-office的要求便自己在自己的典型里邊成為化石，這是不能不惋惜的事吧。 如果說“新感覺派”文人的電影散文之“詩意”和“理趣”多少顯得有點高雅的話，那么，“鴛鴦蝴蝶派”文人的影評書寫則在“人生安穩”哲學的背后，還能呈現出些許諧趣，這顯然更適合平民百姓的口味。徐卓呆就在1926年的《紫羅蘭•電影號》上賦詩一首，自道創辦開心影片公司的甘苦：開心誰說是開心，氣壞東家卓弗林。去歲盈余無一物，今年結算獲三金?？腿速I片釜中肉，戲院分錢網里禽。更有難言可笑事，大家忙得汗淋淋。 這種擬古的新打油詩，不正與魯迅先生1924年所作《我的失戀》有異曲同工之妙嗎？鄭逸梅曾說自己的作品帶有“史料性、知識性、欣賞性、趣味性、線索性”。實際上，這大概也可以作為包括影評書寫在內的“鴛蝴”作品的一個共同特色。 在我看來，“鴛鴦蝴蝶派”與“新感覺派”文人的電影散文之“詩意”與“理趣”，與林語堂（1895—1976）的“性靈”文學是相通的。即如德國漢學家顧彬（WolfgangKubin）所說，從林語堂大量的在國際上享有盛譽的作品中我們能清楚地看到：“對于作為作家的他來說，人的精神和天性比起國家和民族問題來得更重要。……處在對文學和政治進行分離的普遍要求中心的，是一個重要的、但是很難翻譯的概念——‘趣味’。趣味并非如詞典上解釋的，簡單地指興趣、口味或者偏好，而是指乍看去毫不起眼的事物在人心中激起的回響。這就是靜謐，靜謐的優美和永恒。”我將“鴛鴦蝴蝶派”與“新感覺派”文人的影評書寫中諸多富涵“詩意”和“理趣”的篇章，稱之為“印象散文”，“印象”一詞取自穆時英所說的“印象批評”。在《電影的兩方——印象批評與技術批評》一文中，穆時英開篇就追問：“為了讀者而寫的影評在那里呢？”在他看來，影評的讀者有兩種：一種是電影從業人員，另一種是到影院去的普通觀眾。為了指導技術人員，技術批評的寫作者需要懂得Montage，明白攝影機的機能，研究過造型美學。但是，和技術人員相對存在的影評讀者是到影院去的人們。他們看影評的目的不是想知道影片本身的估價，而是想知道這影片是否適合于他們的主觀口味。他們是實用主義者，問藝術的效果而不問藝術的本身。為了這批最大多數的觀眾，影評應該發揮它的Journalism的效用，以印象主義的姿態出現。印象批評不需要術語，不需要公式或者哲學；他們的最聰明的寫法是房龍寫《人類故事》的寫法，用文學的、流利然而并不是沒有魅力的筆法告訴讀者克勞黛的《心底相思》是幻想的還是寫實的，是羅曼斯影片還是神怪影片。同時在這樣的影評中，還得暗示地把低級的、庸俗的觀眾引導到藝術欣賞的坦途上去。#p#分頁標題#e# “鴛鴦蝴蝶派”與“新感覺派”文人的影評書寫，面向的讀者與觀眾的范疇與層次有所不同，但是，這些諸多優秀的電影“印象散文”卻能富涵“詩意”和“理趣”，是在某種程度上實踐了美學的無功利性綱領的小品美文。在我看來，這條電影“印象散文”的脈絡，承接了從普實克到陳世驤先生，從夏志清到高友工、龔鵬程先生所連續發掘出的中國文藝批評之“抒情傳統”。陳世驤（1912—1971）先生認為：對于中國，它的正派批評則拿抒情詩為主要對象。它注意詩法中各個擘肌分理、極其纖巧的細節。它關注意象和音響挑動萬有的力量。這種力量由內在情感和移情氣勢維系，通篇和諧。……總括地說，滔滔雄辯對簡明的點悟語，法庭上所用的分析對經驗感應的回響是東西正派批評不同的分野。 當代中國學人反思文學批評的理念與方法，尤以1977年夏志清先生與顏元叔先生的筆戰為高潮。夏志清先生認為當時的文學批評太過注重科學化系統化，且迷信方法，套用西洋理論亦往往變成機械的比較文學研究。顏元叔先生則反駁，謂夏氏乃“印象主義之復辟”，直斥中國傳統的文學批評，如詩話詞話，都只是印象式批評，說現代我們應該通過理性分析，而不應只停留在直覺層面和對作家傳記的了解上。實際上，且不說中國古典詩學無比豐富的蘊藏，單是中國傳統所謂的“批點”、“評點”的脈絡，也已由龔鵬程先生以“細部批評”來闡發其淵源與法則。中國文學批評決不只是顏先生所輕視的“直覺層面”的“印象主義”，相反，“印象”背后有其深刻的關于“體驗”的哲學淵源與內涵。高友工先生也曾對20世紀后半葉執西方文學批評界牛耳的“新批評派”以分析方法做批評并力主文學批評即文學研究的態度，提出質疑。在他看來：“‘文學研究’是應該用分析語言來研究文學；‘文學批評’卻是一種創造活動，用一個‘感性觀念’來象征美感過程的心象，自然是一種綜合的心理活動。”從這個意義上講，“鴛鴦蝴蝶派”與“新感覺派”文人諸多富涵“詩意”和“理趣”的電影“印象散文”，不僅參與了“五四”新文學之“小品散文”的潮流，也是中國古典文藝批評之“抒情傳統”中一脈電影書寫的現代性支流。
