前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的賈樟柯電影的藝術表達和文化批判，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
?？略?967年寫了一篇重要的文章《另一空間》(Desespacesautres)，也有翻譯作“異域”或“異質空間”，?？略谖闹袑Υ擞幸蛔⒔猓此l明了一個與“烏托邦”(utopie)不同的新詞“異托邦”(hétérotopise)。和烏托邦在世界上并不真實存在不同，“異托邦”是實際存在的，但對它的理解要借助于想象力。福柯還闡述了“異托邦”的六個特征:“第一，世界上不存在一種文化，多元文化的情形就是‘異托邦’;第二，在同一民族或不同民族中，不同時代所處的每一個相對不變的社會就是一個‘異托邦’，因為從另一個社會的眼光看，這個社會發生作用的形式是完全不同的;第三，‘異托邦’還指這樣的情形:在一個單獨的真實位置或場所同時并立安排幾個似乎并不相容的空間和場所;第四，‘異托邦’與時間的關系:因為時間與空間是對稱而不可分的要素。‘異托邦’在隔離空間的同時也把時間隔離開來;第五，各種不同的‘異托邦’自身是一個既開放又封閉的系統，兩個‘異托邦’之間既是隔離的又是互相滲透的;第六，‘異托邦’是空間的兩極，一方面它創造出一個虛幻的空間，但另一方面，這個最虛幻的空間揭示最真實的空間。”①?？碌?ldquo;異托邦”理論，給當代電影批評提供了新的視角和方法，也為我們進入賈樟柯電影空間提供了一把鑰匙。 一、作為家園的小城鎮 臺灣著名導演侯孝賢曾經說:“電影是一種鄉愁。”他用自己的攝影機拍攝了多部表達自己鄉關之思的影片。在現代藝術意義上，鄉愁已不僅是懷念地理位置上的家鄉，更多地是指懷念某種記憶中的“精神家園”。現代生活的快節奏和變動不居，使每一個身處其中的人都難免產生一種漂泊無依、無家可歸的懷舊情緒，這是一種現代性鄉愁，也是一種文化鄉愁。它反映了理想和現實的反差，它是對鄉土與生俱來的一種憂患意識，它也是現代人類努力追求進步和完美社會的同時投向過去的一抹依依不舍的余光。 1993年，賈樟柯考入北京電影學院電影理論專業學習。賈樟柯曾談起大學期間一次春節回家的經歷給自己的觸動，“春節期間，每天都有許多我小時候的同學、朋友到我家里來串門、聊天……在談話中間，我突然感到大家好像都生活在某種困境里。”“再到街上一走，各種感受更深了。在我老家的縣城邊上有一個所謂的‘開發區’，叫‘汾陽市場’，那個地方以前都是賣點衣服什么的。可是這次回來一看，全變成了歌廳!……”②顯然，伴隨著中國現代化的進程，哪怕是處于政治和經濟末梢的小地方一如賈樟柯的故鄉山西汾陽這樣的小縣城也不可避免地跟著發生了深刻的變化，其實汾陽也是中國小縣城的一個代表。在中國，除了北京、上海等幾個大城市如賈樟柯說的是中國的“盆景”外，大部分地方都是和汾陽差不多的小縣城。所以有人說賈樟柯“發現”了中國的小縣城，這種發現既是一種良心的發現，也是一個電影人獨特的電影眼。20世紀80年代之后，中國社會經歷的是有史以來最大規模的社會和文化變遷，像汾陽這樣的中國大部分小縣城的空間重構正在開始，滿大街舊墻上寫的醒目的“拆”字是標志。物是人非、世態變幻、漂泊無據等感觸引發的鄉愁可以說是文化鄉愁，或說是一種現代性焦慮。焦慮的根源就是找不到自己的位置和歸屬。 “哲學就是懷著鄉愁尋找家園。”哲學意義上的家園不僅僅是生之所在，更是精神上的歸屬。生存的理由和生命的歸屬是哲學的兩個永恒母題。1996年，還在電影學院學習的賈樟柯拍攝了自己第一部故事短片《小山回家》(50分鐘)，拍攝地點是在北京。但從片名看，“回家”一詞已帶有濃厚的鄉愁意味，但是“回家”只能說是最初層次的鄉愁。1998年賈樟柯回到老家山西汾陽，拍攝了電影《小武》(107分鐘)，在這里鄉愁已經遞進為文化認同和身份認同感。這部類自傳性質的電影，有著濃厚的尋找認同意識。其實，身處全球化時代的每個人無時不在尋求自我認同:遠離家鄉的游子在異鄉會尋找故鄉舊人，回到家鄉也會尋找逝去的回憶。因為無論時空如何變幻，我們每個人都不會忘記自己來時的路。影片依然延續了《小山回家》的紀實拍攝手法，將攝影機扛到了大街上，以非職業演員演繹了一個小縣城的小偷“存在意義上虛無的生命流程”③。 影片《小武》的開頭、站在公路邊等車的小武背后的空間呈現是:“初春的田野里有一層淡淡的薄綠。遠處寸草不生的山坡下是村辦煉鐵廠的全景，兩座高大的煙囪仔冒著濃厚的煙霧。”④在這里完全不是中國傳統的美好田園風光，高大的煙囪冒著的濃厚的煙霧喻示這是一個處于前現代化的混濁的城市邊緣，加上畫外音配的是當下娛樂明星趙本山的小品，這個邊緣的鄉村空間可說是一個充斥著傳統、現代和通俗娛樂的混合體，也是福柯所說的多元文化交匯的“異托邦。”在這樣的鄉土難以寄托鄉土中國的美好回憶。《任逍遙》中賈樟柯首先以影像和聲音出色地構筑了一個在現代化進程中奮力趕上但又步履維艱的北方工業城市大同。在這個城市中，街道兩旁廣告林立，路上車水馬龍，新的高速公路正在修建，商業促銷活動繁榮;另一方面，紡織廠等牽動著千萬職工的夕陽工業正在遭遇困難，下崗工人家中簡陋的陳設與街頭和舞廳的豪華形成對比。脫離學校而又沒有職業的少年終日在街頭游蕩，冷漠地觀看世態。這種反差極大的社會圖景正是后現代文化表達中著力刻畫的一種分裂和矛盾的當下狀態。《任逍遙》里，還有多處斌斌或小濟騎著摩托在城市邊緣奔馳的場景，所到之處，有高大如魅影的煙囪，載重卡車行駛的公路，礦區破敝的樓房，修葺中的高速公路，一切都罩在灰蒙蒙的霧靄之中。 在賈樟柯的電影里，故鄉已經成為?？滤f的“異托邦”，原來的鄉土田園已經因現代性元素的侵入而面目全非。工業化的大煙囪使原來的青山變色、綠水變質，各種車輛駛過時揚起的灰塵遮天蔽日，人們因為貧窮紛紛逃離了祖輩固守多年的家園，中國人固有的精神家園已經失落。#p#分頁標題#e# 二、作為他者的都市 在山西汾陽和大同拍了“故鄉三部曲”之后的賈樟柯于2004年來到北京拍攝了《世界》。或許是由于對北京這樣都市生活的先驗性的缺乏，《世界》這部影片將敘事的空間濃縮到了“世界公園”這樣一個具有象征性符號的空間里，講述的仍然是那些“汾陽”人的故事。“無論是小寫的他人，還是大寫的他者，其實都代表一種異己的因素，一種異己的他性。”⑤《世界》中的北京就是一個他者的空間，而“世界公園”則是北京這個“他者”中的“他者”或“他者的想象”。精神分析學對此曾有一個比喻，在每一個嬰兒來到世間之前，父母以及其他的人都已經以這樣或那樣的方式在說話了。于是，對于主體(嬰兒)而言，除了認同這種秩序，學習說話之外，似乎別無他路。 對于片中趙小桃和成太生們來說，“世界公園”也是一個“他者”的空間或者“異域”。片頭一個十分經典的鏡頭:近景是一個逆光的佝僂著腰的拾垃圾者背著一個大包站在鏡頭前面，遠處是世界公園的埃菲爾鐵塔和城市遠景。這個鏡頭的寓意可以讀為:世界很遠，現實很近。在影片中都市的鏡像很少見到，能看到的也只有城市向外的高速公路、黑夜中的布滿燈光、充滿寒意的街道。這也可以理解為在都市謀生的底層對都市這個陌生空間的一無所知。對于這樣一個先在的空間，它是不可改變的，從外面或農村來此生活的底層人物只有不斷去適應它、模仿它。于是才有了片中的“商業秘密”(二姑娘在世界公園中文早些出來打工的二小:你的月薪是多少?二小回答說:二百多。二姑娘追問說:二百多到底是多少?是二百一還是二百九?二小說:這是商業秘密。)“全球定位的摩托羅拉”(片中老牛埋怨自己女朋友小魏不接電話，同事建議老牛給自己女朋友買個全球定位的摩托羅拉手機，走哪定哪!)、護照(梁子和小桃在小飯店吃飯時拿出護照給小桃看;廖出國前拿出護照給成太生看;珠寶商引誘小桃也用為其辦護照等)這些來自底層的現代性名詞。尤其是護照這個符號在片中一而再、再而三地出現，仿佛有它的指稱意義。護照，其實也是一種身份的認證，具有被“他者”認同的權威效力。但是，本我在尋求認同的過程中充滿著痛苦的歷練。在影片的一開頭導演就把這些底層的傷痛毫不掩飾地呈現出來，片頭字幕過后便是趙小桃在后臺狹窄的過道里邊走邊問:“誰有創可貼?”一種逼迫感和痛苦預感油然而生。世界很大，趙小桃生活的卻是角落，她沒有屬于自己的空間。無論是“他者”的空間還是異質空間，趙小桃都是處于一個不能自主的空間。處于這種境地的趙小桃和成太生或許都還不能察覺自己在這樣一個空間的位置，當太生得知溫州女人廖要去國外找老公時，太生還自豪地邀請廖去世界公園先看看，說:“我那兒，埃菲爾鐵塔、巴黎圣母院、凱旋門，法國那點玩意兒都有!”而廖卻笑起來說道:“可是他住的地方你沒有!”。世界公園雖然很美好，但在廖的眼里卻是一個虛擬的空間，它不屬于成太生這樣的人。而成太生身處這樣的虛擬空間卻不自知。這也正印證了賈樟柯自己所說的:“后現代的景觀也無法遮掩我們尚存太多啟蒙時期的問題。”⑥ 《世界》中現實的北京呈現很少，關于北京真實的鏡像是在北京火車站內，小桃和成太生送梁子乘國際列車去蒙古這一小段。車站內的電梯上站滿了人、魚貫而上，后面的大電子屏幕上傳來現代廣告的音樂，梁子和小桃、太生匆匆話別。另一段是趙小桃在旅館拒絕成太生要求自己用身體證明對他的愛之后坐公交車回去，公交車上的電視里放的是悉尼歌劇院、歐洲城堡、東方明珠塔、法國埃菲爾鐵塔等世界著名標志建筑，光鮮而亮麗，并配有恢宏的交響樂。順著情緒低落的趙小桃的眼光透過車窗我們看到了夜色中的天安門城樓、畫像和亮著裝飾燈的金水橋。另一段，小桃拿著從俄羅斯女人那里買的望遠鏡看城市的夜，馬路上車如流水，燈火通明，字幕卻顯出“烏蘭巴托的夜”，讓人置身于一種“他鄉即故鄉”的恍惚之中?！妒澜纭防锶宋锏氖彝饣顒哟蟛糠质窃诔鞘械穆飞?，如趙小桃坐著公交車從天安門前路過;成太生開車送梁子去火車站;成太生將三賴和二姑娘送上公交車，然后呆呆地站在路邊的站牌邊不知所往;成太生和趙小桃在高速公路上遇到三賴，他們在高速公路上旁若無人地寒暄，等等?！妒澜纭防锏亩际戌R像是通過人物心理來構建的。心理空間是人物心理所呈現的空間，也是觀眾觀看電影時所感知的空間。片中用了幾段FLASH，其中三段是這樣的:一段是趙小桃接到秋平的短信說晚上接她們去城里HAPPY。趙小桃去城里的行程用FLASH動畫表現的:另一段FLASH是成太生接到宋哥的短信，兩人一起前去宋哥家，FLASH動畫為趙小桃在城市上空飛行，越過世界公園的埃菲爾鐵塔、一個布有和鄧小平畫像和雕塑的廣場、城市建筑的上空，等等;還有一段是成太生接到廖的邀請前去約會，FLASH動畫為成太生騎著馬，在馬上不停地呼吸，哈出的氣變成了一片片紛飛的粉紅色的心，飛進了馬路邊的黑色的煙囪里。這三段FLASH，前面兩段是表現城市的鏡像，后面一段則非常明白地表現了“成太生”們躁動的欲望。 三、普通的公共空間 賈樟柯電影中有大量公共場所的空間呈現，代表性的有車站、KTV包房、車廂、舞廳等，它們在電影中承擔的功能和作用也并不相同，是賈樟柯對電影空間呈現的開拓，通過對這些空間的關注也表現了賈樟柯對社會深層的觀察和思考。下面就車站、KTV包房和車廂三個賈樟柯電影中最為常見的公共空間加以論述。車站只與旅行有關，一般人如果不出門，不會去車站，更不會去關注車站。但車站這樣的空間能承載豐富的信息，在那里適合上演人生說不盡的悲歡離合，一般為電影導演所喜愛。電影史上最早的一部著名影片之一就是盧米埃爾的《火車到站》，而現代電影《北非諜影》中飛機場的道別、《魂斷藍橋》里火車站的迎送所傳達的審美意味更成為傳世經典。在車站這樣的空間里，人成為我們關注的對象，它引起我們對過去和未來的一種想象和思考。賈樟柯尤其鐘情車站這樣的空間，電影中看似平常普通的車站空間呈現實際上飽含導演的對人生、命運等問題的哲理思考。對于身在其中的人來說，他們可能視而不見，然而對于旁觀者尤其是賈樟柯這樣的旁觀者來說，卻充滿了迷思。#p#分頁標題#e# 2001年賈樟柯用DV拍攝了31分鐘的紀錄片《公共場所》，這部影片沒有字幕、對白和解說，成為一部單純的影像記錄，這部影片獲得第13屆法國馬賽國際紀錄片電影節最佳影片。片中所呈現的空間有大同郊外的一個小火車站、公共汽車站、公共汽車改裝的一個小餐館、候車廳、舞廳等。在賈樟柯其他的作品中也不乏車站這樣與旅途相關的空間呈現，比如《小武》的片頭等車的三兩個行人和小武站在馬路邊上，《任逍遙》里礦區公路候車亭、汽車站等，電影《站臺》的片名更直白，所有這些關于行人、旅途的空間在賈樟柯電影里屢見不鮮。像車站這樣的公共場所，它里面包含的信息由每個進出車站的人組成，所有進出車站的人穿針引線般組成了車站這樣一個信息網絡空間，他們的與外界社會的交往使得他成為一個社會的人。從車站進出的人來自五湖四海、四面八方，車站即是一個封閉的空間，也是一個開放的空間。從這里無限延伸可以到達無限的宇宙。車站這樣的影像空間帶給我們無限的空間想象。這種想象向外無限延伸是深刻的哲學思考，向內則是人類的終極關懷。 KTV也是一個現代性的空間，它的呈現意味著消費主義的興起。自中國改革開放以來，在鄧小平的“無論黑貓白貓，抓到老鼠就是好貓”“讓一部分人先富起來”的實用主義思想指導下，中國經濟獲得超前的快速發展，社會財富也迅速積累，中國傳統思想“衣食足而知禮儀”出現了變異，變成了“衣食足而知享受”。由于社會思想和信仰的缺乏，追求物質和感官享受成了先富起來的人的惟一追求，KTV包房應運而生，在全國各地如雨后春筍般涌現，呈現出夜夜笙歌和盛世太平的繁華景象。賈樟柯電影里的KTV空間呈現出不一樣的特征。首先，無論是在《小武》還是在《任逍遙》中的KTV包房，它所呈現出來的空間影像是封閉狹小而且有些破舊。里面的情緒顯得壓抑而私密，不會唱歌的小武到KTV是為了和胡梅梅談情，而斌斌和女友則是選擇KTV作為他們約會的地點，他們倆并排坐在沙發上看的卻是動畫片《大鬧天宮》，與斌斌們的現實處境形成了反比。這兩部電影中狹小灰暗而封閉的KTV包房成了一種壓制情感和禁錮的鐵籠子的象征。其次，在《世界》中的都市KTV呈現則是燈光朦朧、充滿誘惑的情色場所?！妒澜纭分杏幸欢卧贙TV衛生間里趙小桃與淪為在KTV做妓女的安娜相遇繼而相擁痛哭的段落，揭露了底層艱難的生活現實。同樣是KTV包房，但卻體現出不同的功能。一方面反映邊緣小人物精神空間的被擠壓，另一方面，反映的是消費主義興起和物欲橫流的社會現實。賈樟柯的不一樣的KTV空間完全撕毀了掩蓋在繁華表面的面紗，將一個現代文明異化的空間赤裸裸地呈現出來，清晰地勾勒出社會階層分化的事實，具有真實的現實主義力量。 流動性可以說是這個時代最大的特征。破舊的長途汽車，發出震耳欲聾的噪音，載著面無表情、農民模樣的乘客顛簸著前行，這樣的巴士車廂空間也是賈樟柯電影的特色空間，也很好地體現了時代特征和處于社會底層的小人物的現實狀態和表情。?？略浾f殖民者到海外殖民的海船是一個漂流的“異托邦”。在電影《小武》開始就是小武上了一輛公交巴士，在拒絕買票之后，導演給觀眾們呈現了車廂內的空間，里面坐著一個個農民模樣的乘客，表情淡漠，小武在車上作案，之后順著小武的視線我們看到了汽車前窗擋風玻璃上掛著的像和灰蒙蒙的車窗外原野。照片隨著汽車的行駛在晃動著，小武作案得手之后也呆呆地望著前方。這段一分多鐘的車廂內鏡頭組合，信息非常豐富。尤其是前車窗上掛著的像頗有意味，它象征著歷史，一段剛剛過去的歷史，同時，它又提示著現在的人，歷史已經發生了轉折，中國社會開始轉型。這個空間處理對整部影片的敘事有著高屋建瓴的作用，小武后面所經歷的友情、愛情和親情的變故與時代轉型、人們價值觀轉變密不可分。賈樟柯電影中大量呈現的底層中國空間與主流電影光鮮的空間形成反襯，尤其是底層灰色空間是現代化進程中中國底層空間，照亮了真實的中國。
