前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的荒人手記中的政治與詩學的復雜辯證，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：張春田 單位：香港科技大學人文學部
一、前言
2008年，朱天文寫了8年之久的《巫言》終于出版。“印刻”同時推出了八卷本的《朱天文作品集》。從無盡感傷、顧影自憐的少女時代，到提筆老練蒼涼，從容引人“迷失巫界”的今天，過往36年的寫作歲月，只留下這些“立照存證”。在這個寫作早已“機械復制化”的時代里，比之一年一本甚至數本的新銳寫作者，朱天文寫得可夠慢的。她自陳:“心態上完全是‘業余’，愛寫才寫，不寫幾年也可以不寫。”［1］寫作之于她，一切文字的耽溺、打造、琢磨、追求，首先是在為自己作證，是反省和寄托個人存在的方式，所以無關乎效率快慢、聲名顯淡與外界褒貶，而且也不憚于在漫長的等待中不斷消耗著讀者的耐心。簡直像她自己所感喟的，寫作是種“奢靡的實踐”。［2］(P236～237)在朱天文抒情言志的“奢靡的實踐”中，《世紀末的華麗》(1990)無疑處于特別重要的位置。許多論者都將這本聚焦臺北都會人的小說集作為朱天文寫作轉型的標志。比如，詹宏志認定那些青春不再的詠嘆，已經完全變了腔調，“老去的聲音”把朱提早逼成“可能受供祀的成熟作家”;［3］(P259～264)王德威也以這些深入光怪陸離臺北內在肌理的書寫，作為朱“個人創作路程的里程碑”。［4］(P7～23)而在黃錦樹看來，這種轉型直到《荒人手記》(1994)方告完成。與《世紀末的華麗》里的諸多篇章“同質異構”的《荒人手記》，進一步展開了朱天文的“后四十回”書寫/修行的問題。［5］(P265～312)作為曾經心心念念“五四時候的風光”，放言“民國的大事尚未央，我們要繼孫先生之后，醞釀春天”(《之子于歸》，收《淡江記》)，甚或氣魄更大地，要“把世上一切不平掃蕩”，“打出中國的新的江山來”(《仙緣如花》，收《淡江記》)的新進作者，朱天文曾經一度把“未有名目的大志”寄寓在寫作中。但那淡江歲月的張馳飛揚，畢竟只是充滿朝氣的浪漫情懷。果然，到了80年代末以后，不但豪言壯語不復出現，還寫下《世紀末的華麗》這樣極盡頹靡的文字。如此化史詩“大志”為末世“抒情”，并一發不可收拾，孜孜不倦地開拓出她創作上的另一番圖景。以《世紀末的華麗》和《荒人手記》標示朱天文的創作轉型，我對此并無異議。只是這樣的轉折究竟有怎樣的意味，卻值得細細思量。既有批評論述，無論是關注文本中顯現的性別意識和同志論述，還是發掘朱天文與張、胡的“債務關系”，蔚為大觀，多所啟發。①但亦有盲點未被觸及。
尤其是這種轉折在特定歷史文化語境中的“癥候性”，罕有論者深入討論。在我看來，朱天文從一心繼承國父革命志業，轉變到耽溺于都市拜物教或者同志烏托邦，絕不僅是隨個人年歲漸長自動“成熟化”選擇所致，也遠非其所謂完成“對胡爺的悲愿”能夠涵蓋。②作為“人群中的人”(本雅明語)的都市觀察者，恰恰是朱天文在這一都市空間、在所置身的社會文化語境中被不斷形塑的過程，以及她的文化敏感與回應需要，成就了她的“末世”書寫。③因此，在個人化的、私語式的感悟和言說之外，有必要更多關注作者對特定的社會政治、文化結構及歷史時空的體察和圖繪，以及同時，社會歷史脈絡如何在文本主體乃至作者的自我意識那里打下了深刻烙印，引導或閾限了文本的發展方向。這并不意味著要進行現實主義反映論式的還原，而是穿透文本的表象，去理解文本的文化政治和文化邏輯。倘非如此，而只是糾纏于抽象的“文學性”，那我們就將與文本中隱藏的歷史的秘密失之交臂。
從民國的“江山美人”到荒人的“色情烏托邦”，④期間小說《世紀末的華麗》確實可謂撥轉航向，其中對于“物”之記憶的書寫，又格外突出。一方面，極盡寫實的物質意象與細節，夸張地顯示出主人公的“拜物”經驗;另一方面，敘述者通過對都市鏡像幻覺的揭示，尤其是訴諸切身情愛的救贖沖動，一定程度上翻轉了被動的“物化/馴化”位置。這種內在緊張和折沖恰恰可以視為當代消費社會的主體的寓言。如果理解了《世紀末的華麗》中的寓言性，就能更清楚地看出整本《世紀末的華麗》在朱天文寫作中的意義;并且進一步把握《荒人手記》中的政治與詩學的復雜辯證。至于《巫言》是如何“站在左邊”繼續與外在世界發生互動的，⑤限于篇幅，將是另一篇文章的任務了。不過需要補充一句，《巫言》總體上仍然延續了《世紀末的華麗》所奠定的“唯物/微物”書寫的取徑，甚至語體。在這個意義上，也許更加凸顯了那個“世紀末”轉折的癥候性。
二、物之記憶
小說《世紀末的華麗》以一個才25歲就已經“年老色衰”女模特米亞為主角，采用倒敘形式，追溯了八九十年代，米亞度過的既光鮮且頹靡的模特生涯:從對制服軍裝的中性品位，到完全女性化的審美選擇;從與友人在陽明山上徹夜地喝酒吸大麻，到此后的各奔東西。過氣的米亞遇到老段，那位老得可做父親的老段“使米亞沉靜”，米亞做了他的情婦，“日漸脫離夸張的女王蜂時期”。［6］(P212，以下征引本文，在文中直接標頁碼，不另注)米亞的男朋友們大多成了同性戀，女朋友寶貝又以結婚作為對她的懲罰。朱天文將故事解散，隨著語言的鋪敘渲染，撲面而來的是散亂的時光流轉，還有讓人應接不暇的各種艷裝華服。作者對服飾品牌和時尚潮流之熟稔，在在讓人咋舌。如此像漢大賦一般鋪排物質符號，堆砌感官體驗，在現代漢語文學中實屬少見?；钌愕奈淖质澜纾欢ㄗ専o準備的人大吃一驚。當米亞在小說中首次出場，作者便點明感官與記憶之于她的極端重要性:米亞是一個相信嗅覺、依賴嗅覺記憶活著的人。安息香使她回到那場八九年春裝秀中，淹沒在一片雪紡、喬其紗、縐綢、金蔥、紗麗、綁扎纏繞圍裹垂墜的印度熱里，天衣無縫……米亞也同樣依賴顏色的記憶。比方她一直在找一種紫色，想不起來是什么時候和地方見過，但她確信只要被她遇見一定逃不掉，然后那一種紫色負荷的所有東西霎時都會重現。(頁201)嗅覺和視覺當然是對人最為關鍵的兩種感官功能，而對官能的信任和依賴也成為米亞確證自己的存在的唯一證據。“物”的質感、密度、顏色賦予米亞的日常生活以“重量”。米亞刻意地沉溺于感官刺激之中，通過它召喚回來影影綽綽的記憶，找尋時間和歷史的軌跡。熟悉西方現代主義文學的人，自然容易聯想到普魯斯特(MarcelProust)《追憶似水年華》里那個經典的瞬間。一塊馬德蘭小點心的滋味，讓作者記憶的閘門一下子打開了，把他帶回到童年時代。本雅明(WalterBenjamin)在分析普魯斯特時，特別指出了氣息與記憶的內在關系:如果我們知道氣息———哪怕它不在記憶中———能多么強烈地保存記憶，我們就絕不會認為普魯斯特對氣味的敏感是偶然的。的確，我們所搜尋的記憶大部分以視覺形象出現。就連mémoire?involontaire(非意愿記憶)的飄浮流動的形式也主要是孤零零的、謎一樣的視覺形象。因此，如果我們想有意識地讓自己沉醉在《追憶似水年華》最內在的基調中，我們就必須把自己放在非記憶的特殊的、最根本的層次上。［7］(P230)依靠安息香、“清冽的薄荷藥草茶”(頁202)、甚至“摻入刮胡水和煙的氣味”(頁203)而招回過去歲月的米亞，看起來似乎是普魯斯特筆下的“我”的翻版———一個依靠感官記憶存活的現代人。不過，米亞的記憶與《追憶逝水年華》中主人公的綿綿回憶還是有非常明顯的不同。這里，涉及到本雅明所謂的兩種記憶。#p#分頁標題#e#
他在《發達資本主義時代的抒情詩人》里區分了兩種記憶。一種是“意愿性記憶”(mémoire?volontaire)，屬于弗洛伊德所謂“意識”層面上的記憶，這是有意識的、理智性的記憶;另一種是“非意愿性記憶”(mémoire?involontaire)，是無意識的、自然流露的“回憶”。⑥在分析普魯斯特的作品時，本雅明更詳細地討論了“非意愿性記憶”的特質:難道非意愿記憶，即普魯斯特所說的mémoire?involontaire，不是更接近遺忘而非通常所謂的回憶嗎?在這種自發性的追思工作中，記憶就像經線，遺忘像緯線，難道這不是佩內羅普工作的對等物、而非相似物嗎?在此，白日會拆散黑夜織好的東西，每天早上我們醒來，手中總是攥著些許經歷過的生活的絲縷，哪怕它們往往是松散的、難以辨認的。這張生活的掛毯似乎是遺忘為我們編織的。然而我們日常生活中有目的的行為乃至有目的回憶卻將遺忘的網絡和裝飾拆得七零八落。正是由于這個原因，普魯斯特把他的白晝變成了黑夜。［7］(P216)對于普魯斯特(及其主人公)而言，他的記憶其實是流逝的時光，曾經有過、但是不再出現、但是又構成了生活里一部分的那個東西。松散、模糊、難以捉摸的形象，是彌漫周圍的、不可言說的精神氣息。他要打撈出被意識所遺棄和刪削的歲月，是一個整體化的過去和獨一無二的存在，并不是一個個具體的物質形體或符號。而對照普魯斯特，我們發現米亞的記憶是與非常具體和直觀的物質緊緊連鎖在一起的。米亞記得的是她“經歷”過的一個個服裝潮流，和曾經絢爛的聲色細節。每個場景都是孤立而非連綿的，可以清晰區分而非混沌一片。熏陶在安息香里的米亞，已經習慣于這種色彩和形象的反復再現了，只要有足夠細致的表象，記憶之于她無非是一種機械性的反射。米亞的記憶于是成為對于迅疾流通的資訊的極為平面化和整飭的重播。如果套用本雅明的區分，普魯斯特屬于“非意愿性記憶”，那么米亞似乎應當歸入“意愿性記憶”。
記憶的問題，在本雅明那里，又與現代社會中主體和外在世界的關系有關。本雅明認為，“意愿性記憶”是與傳統意義上的“經驗”(Erfahrung)聯系在一起的。所謂“經驗”是指存在于人的意識之中，對于集體和個人生活的記憶;它是一種能夠建立自身在時間中的一致性的東西。因為現代社會的快速多變，事物轉瞬即逝的特征已使得過往那種屬于個人的“完整的精神歲月”不可能再重建，人們已經不可能在一個“經驗”的層面上談論歷史。更重要的是，在現代機器工業之下，今日人們所謂的“經驗”只能夠是保護性的，也就是說，是在意識的層面上阻止“震驚”的侵入，避免過度刺激的一層擋板。因而，“經驗”本身變成了被“馴化”的東西，變成對機器大生產的反射行為，這種“經驗”只可能服膺于線性時間觀和進步論意識形態。因而它與其說是一種“記憶”，不如說是一種“遺忘”。相反的，“體驗”(Erlbebnis)則是指面對破壞、中斷和震驚等經歷而殘留在無意識領域的破碎的、零散的記憶片段。在現代機器大工業的技術沖擊下，人只能在“震驚體驗”(Chockerfahrung)中挽回一些記憶的殘片———當然這應該屬于“非意愿性記憶”。因而，在哀悼“經驗”的變異和貶值之后，本雅明恰恰認為只有無意識的、碎片化的“體驗”，因其未被“馴化”，從而能在保留歷史之“真”。而現代主義藝術，就是對“體驗”的把握。他以波德萊爾為例。波德萊爾曾經犧牲“經驗”來換取對物的“體驗”，為的是獲取“震驚”的契機，更為了以一個主體的全部自信去與“震驚”相搏斗。
因此，物的刺激在他那里，是偶然而不可預料的，一切都在驚人的“一瞥”中完成。波德萊爾對之有著反諷式英雄主義。⑦如果引入這個視角來討論米亞，就會發現一個有意思的錯位。一方面，米亞在25歲前10年的“大事記”顯然并不能構成具有整體感與歷史感的個人“經驗”，而更接近碎片化的“體驗”;但另一方面，與十年的服裝潮流演變一路相伴而行，米亞肯定沒有要與“震驚”相搏斗的意思，沒有自省性的格格不入。在快速而強烈的語流中，作者以現象學的還原，編織出密密匝匝的更衣圖景，也在瞬間剝奪了任何可供想象的浪漫插曲。物不只是中介，就是目的。形式就是內容。歷史的敘事在空洞的個人生活中被瓦解，只剩下衣服、食物、顏色、香味等一系列細碎的物質片段，表面上異常繁雜、本質上卻極度單一。但也惟有這些瑣碎，才是她可以切身把握到的。她要在浴室里養滿花草，掛著荷蘭玫瑰等待風干，“便在這段日子與那束風干玫瑰建立起患難情結”(頁213)。在這里，現代物質世界的增殖與擴張，人對于物質的需要與渴求，物質與日常生活的緊密程度，都彰顯無疑。正如弗洛伊德(SigmundFreud)在《拜物教》中所指出的，戀物客體能幫助男性戀物者，把他們對女性菲勒斯(Phallus)的信念轉移到戀物客體上。戀物者很清楚戀物的虛構性，但他仍然選擇把這個東西作為他的性滿足的起因和來源。［8］(P198～204)米亞對物的迷戀與此相似，也不離欲望的生成、轉移及其符號化。她對物的“患難情結”更多留在了衣服上，樣式、布料、顏色，無一不成為禮拜的偶像。對衣服的全神貫注，覺得親近可依(衣)，直接導向的是對身體的頂禮膜拜。米亞自言:“物質女郎，為什么不呢;拜金、拜物，青春綺貌，她好崇拜自己姣好的身體。”(頁207)同質化的、空洞的時間之中，似乎也只剩下身體可以讓空虛無聊的米亞恣意放縱。一種強有力的“物化”的囚禁方式，把米亞逼入身體以外，別無他物的境地。而即使是“姣好的身體”本身，也像善變的時尚潮流一樣，除了被打扮、保養與消耗，總之除了被消費，便轉瞬即逝。
三、消費社會與都市鏡像
然而朱天文巧妙地暗示，米亞并非從來如此“拜物”。小說寫到米亞聞到老段“獨有的太陽光味道”時，突然插入了一段很有溫情的“那年頭”:那年頭，米亞目睹過衣服穿在柳樹粗椏跟墻頭間的竹竿上曬。還不知道用柔軟精的那年頭，衣服透透曬整天，堅質糲挺，著衣時布是布，肉是肉，爽然提醒她有一條清潔的身體存在。媽媽把一家人的衣服整齊疊好收藏，女人衣物絕對不能放在男人的上面，一如堅持男人衣物曬在女人的前面。……這一切成為善良回憶，一股白蘭洗衣粉洗過曬飽了七月大太陽的味道。(頁203)“那年頭”代表的是一種人與物之間關系簡單、樸素，物也是各盡其用、各有秩序(雖然讓人想反叛)的“前現代”時光。“布是布，肉是肉”，名實相符，真實可感，沒有絲毫包裝虛飾。作為個體性的、實在性的時間的“那年頭”在文本中只匆匆一閃。不過我們卻需要追究，米亞到底是怎么變為一個“依賴嗅覺”、“依賴顏色”的人。正是在這里，米亞背后的“臺北”都市空間的重要性顯現出來。#p#分頁標題#e#
小說交代，米亞身份的轉折和自我意識的萌生，是從18歲一場瑪丹娜的模仿秀開始的:體態意識抬頭，這一年她不再穿寬松長衣，短且窄小。瑪丹娜褻衣外穿風吹草偃刮到歐洲，她也有幾件小可愛，緞子，透明紗，麻，萊克布，白天搭皮麂皮短裙，晚上換條亮片裙去KISS跳舞。(頁205)與此服裝模仿秀相伴而生的，是“這一年臺灣往前大跨一步，直接超上流行第一現場歐洲”(頁205)。米亞開始她的模特生涯，而臺北則在同一場現代化的“模仿秀”中躋身國際性都市的行列。都市中的時尚者與生活其中的都市空間，兩者之間的同時性與同構性，揭示出臺北在形塑米亞的記憶機制上的特殊作用。米亞“體態意識抬頭”，要學瑪丹娜的行動，正是座落于臺北在追趕全球化的歷史結構之中。新的消費社會和變動的政治環境迅速創造了一種強大的驅動力，刺激著都市中人不斷展開對時尚、新潮、新的消費的渴望與模仿，而模仿對象也都是歐美的現代性。在臺北這個新興的晚期資本主義消費社會里，波德萊爾對巴黎街頭的空間性體驗，已被折合成編年式的、無深度的、缺乏質感的時間性體驗———米亞對時間的認知完全是靠對色彩和氣味的精確標記和劃分來完成的。而這，同樣構成了她對臺北這個都市的全部感知和參與。當“米亞們”裝扮成“如假包換的一群瑪丹娜”(頁209)在臺北街頭招搖過市的時候，整個臺北都市也陷入到了同質而單調的模仿序列之中，空間差異被時間化、階序化。當物質上的翻新摩登與都市景觀上的“趕超流行”相并而行，那些過于清晰、準確和物質化的記憶，恰恰使得米亞疏離于真正的歷史時間與地方感，也忘記了作為一個主體和這個都市之間本可能有的更多關聯。在一夕數變的臺北，時間的高度壓縮與空間的截然割裂是同步的。事實上，當米亞唯一一次跨出臺北都市空間的時候，也是她唯一一次可能捕捉回真正時間的機會?？墒沁@一次經驗，對于她來說是極端痛苦的:她買了票隨便登上一列火車，隨便去哪里。出總站，鐵道兩邊街容之丑舊令她駭然。她從未經過這個角度來看臺北市。越往南走，陌生直如異國，樹景皆非她慣見。票是臺中，下車。逛到黃昏跳上一部公路局車，滿廂乘客唯鉆進來她一名外星人。……
已等不及要回去那個聲色犬馬的家城。離城獨處，她會失根而萎。(頁214)米亞如逃似竄地回到臺北的中心，“望見雪亮花房般大窗景的新光百貨，連著塞滿騎樓低下的服飾攤”，看到“各種明度燈色的商店”和“空中大霓虹墻”，她才“如魚得水又活回來了”(頁214)。這個都市人可以坦然自若地漫游于都市消費空間，被精心設計和布置的人工景觀(一家家精品店)所吸引，“她穿過巷子像走經一遍世界古文明國”(頁210);然而卻不能面對臺北以南的小城市、郊區和農村這些更為自然而更廣闊的外在地景，甚至就是臺北的“過去”。那些尚未被現代性完全席卷的、被當作“他者”的空間，明顯讓習慣了消費循環生活的米亞手足無措，她根本不可能承受與過去重逢時所帶來的“震驚”。這段情感上的激變，相當觸目地標示出一種晚期資本主義的文化邏輯。那就是以消費性為條件，將主體的歷史和生存空間用各種可見/不可見的國界線、地界線劃分開來，將都市作為一塊塊“飛地”而自外于周圍環境。［9］(P29～30)那些都市邏輯之外的歷史和空間，“陌生直如異國”(頁214)，都被當作他者排斥與壓抑。這種隔斷的結果，是空間發展的嚴重不均衡和排他性。資本和消費所主導的現代想象，本以為可以通過“臺北米蘭巴黎倫敦東京紐約結成的城市邦聯”(頁214)而排除出所有非消費性的空間。但米亞的震驚經歷，卻反諷性地揭示出她所全面擁抱的，其實是何其脆弱、岌岌可危的單一空間，而都市主體的生命力又變得何其萎縮。小說非但沒有遮蔽，反而一再暴露出這種擁抱的脆弱性。就像米亞“那年頭”的童年記憶被一句“土地征收去建國宅”終結，從此銷聲匿跡。把衣服穿在樹杈竹竿上的景象，被高樓大廈和精品店這些新的都市景觀所取代。這個城市轟轟烈烈的現代化和商品化進程，直接在物的層面上抹滅了她個性化的回憶，更取消了任何其他可以超越消費的路徑，使米亞不得不“退”到未來。城市現代化的一步步推進，除了意味著與鄉村的區隔以外，還意味著城市空間本身的重新分配和競逐。在鬧市的金碧輝煌之外，有更廣闊的“看不見的城市”浮現出來:這是臺灣獨有的城市天際線，……違建鐵皮屋布滿樓頂，千萬家蓬架像森林之海延伸到日出日落處。……鐵皮蓬架，顯出臺灣與地爭空間的事實。(頁201)鐵皮屋憑藉某種自然史的、雜質的猙獰戳穿了都市文明浮華的神話，讓人反思也許光鮮整飭的都市未必能長久持存，而不斷的“違建”才是永恒生命力量的顯現。
但鐵皮屋同時也是囚禁的象征。米亞無法脫離都市消費空間一步的境遇，其實不正透露了她也是被囚禁于都市物質世界里嗎?米亞住的樓頂不僅有這樣的鐵皮屋，而且掛滿了曬干的花花草草。她的各種各樣的干花實驗，也肇因于渴望把玫瑰的“嬌粉紅和香味”永恒留住。于是，一時興起的實驗逐漸演變成在永恒與剎那之間的平衡與勘探。對干花實驗的沉迷，有著近乎宗教般的嚴肅和虔誠，充滿表演姿態，恰恰揭示出日常生活的空虛。而她這個喪失了時間感的個體妄圖用一種同樣物化了的、空虛的行為方式，去尋回、凝定“永恒”的精神世界。當米亞站在九樓樓頂俯瞰這個城市的時候，可以想象到這個城市里有無數像她一樣的個體。他/她們寄生在城市一隅，陷入這樣的境地:一面是個體世界的無限萎縮，必須以各種方式(即使是機械、重復的)嘗試去抵抗物化囚禁，拓展精神空間;而與之并存的另一面，則是由資本締造的城市消費空間的無限蔓延，個體被吸附進那個以取消真正個性、把人改造為同質化的消費者為目的的現代工程之中，拒絕了任何的公共性。作為模特的米亞裹挾在各種隨時準備替換的服裝浪潮中，自己早意識到很快就會“年老色衰”;而在全球資本主義網絡里被割裂出來的“飛地”臺北，命運也一樣，資本隨時可以把它拋棄。于是，個體的生存方式在某種意義上成為臺北都市經驗的鏡像再現。
四、“后革命”的政治與愛情#p#分頁標題#e#
若認為朱天文極盡能事，只為塑造一個服從消費邏輯，醉心“擬像”(simulacra)世界的都市“女巫”，⑧那就忽視了作者的野心和文本的復雜性，朱天文并不僅及于此。正如以上分析所指出的，朱天文一面極力渲染“世紀末”豐饒多變的物之聲色，以“拜物”經驗作為記憶的主要內容;而另一面又時時抽身出來，清晰地指示出世紀末美學的空虛和頹敗，以及沉迷都市鏡像之主體的脆弱無依。朱天文甚至還存著一份更大的期待和野心。所以在小說結尾，她終于忍不住要把那句大話有點突兀地直接賦予米亞:湖泊幽邃無底洞之藍告訴她，有一天男人用理論與制度建立起的世界會倒塌，她將以嗅覺和顏色的記憶存活，從這里并予之重建。(頁216～217)這句話在眾多對這篇小說的解讀中被認為是“女性主義宣言”，強調了陰性/女性的本能和偉大力量。⑨不過，這里也許也寄寓了一種類似本雅明在普魯斯特那里察覺的努力:在這個層次上，記憶的材料不再一個個單獨地出現，而是模糊地、形狀不清地、不確定地、沉甸甸地呈現出來，好似漁網的份量能讓漁夫知道他打撈到了什么。對于把漁網撒向tempsperdu(逝去的時間)的大海的人來說，嗅覺就像是份量感。普魯斯特的句子包含了內心機體全部的肌肉活動，包含了試圖把那沉甸甸的網拖出水面的巨大的努力。［7］(P230)如果說那“沉甸甸的網”就是朱天文的世紀末的聲色現象學，那么“拖出水面的巨大努力”則代表了她作為“抒情詩人”既置身又抽離，既沉迷又反省的位置與姿態。這最突出地表現在散布于聲色諸相間的、對政治和愛情的呈現。
正如王德威所點明的:“她(指朱天文———引者)避談政治，卻在綾羅綢緞間，編織了一則頹廢的政治寓言。”［10］(P18)王德威引用了小說中的一段:往后她看到有一支MTV，把她們如假包換的一群瑪丹娜跟街上吳淑珍代夫出征競選立法委員的宣傳車，跟柯拉蓉和平革命飛揚如旗海的黃絲帶，交錯剪接在一起。(頁208～209)這一段“交錯剪接”的蒙太奇，簡直讓朱天文的“政治無意識”呼之欲出。蒙太奇美學的效果在于，在現實的重新組接和拼貼中，完成了對意識形態內容的夸張與拆解。復制的瑪丹娜們成為了競選的絕佳“鏡像”，讓后者的正經/正當性，陷于分崩離析的境地———在復制時尚的時代里，政治秀和身體秀本質上原來無甚差別。在特定的雜亂并置的情境中，到底政治行動的真理性內容還剩有幾分?還是早已如時裝表演一樣，紛亂多變，不停替代，嚴肅喪盡，只是需要各種新的刺激、亢奮與消費?其實把主體置于狂歡表演的即景流年中，進而完成意識形態征用，本來就是無遠弗屆的(后)現代性工程的奧秘之一。不僅規劃消費生活，也深切影響了政治現實。耽溺身體也好，公開反抗也罷，都市人置身于被抽空了內涵的表演中，真假難分，莫衷一是。正是這樣的拼貼，潛藏了對臺灣“解嚴”后民主政治神話的深刻反諷。朱天文的“革命大志”以一種極為悖反的方式重新返回于此。她曾經追問“哪一天，哪一天啊，才是民國的洞房花燭夜”(《之子于歸》)，而今前朝往事早已消逝，她好像還是不能忘情于有秩序、歲月靜好的“民國世界”，對當代的政治亂相無法投以信任。在她眼里，這就是一場初級的時裝秀。
這份情意結，也化身為了米亞情人老段手上的那塊“蘇聯紅星表”。小說寫老段初次來米亞家兩人纏綿后:老段而且把塑料紅星表忘在她家，隔日來取表，仍然忘，又來，又忘。男女三日夜，廢耕廢織，米亞差點把一場先施的亞曼尼秋裝展示耽誤掉。不是辦法，都說分手得好，紅星表送給她做紀念，他也得恢復工作。(頁213)但兩人到底不能分手。作為禮物的“紅星表”不再是尋常物件，而成為可以倚重的堅固實在的代表，與讓人安穩的皈依。
哪怕它是來自“紅色”的“蘇聯”，但都連帶著那個有氣魄的歲月和真實的歷史記憶。俱往矣，國共、冷戰，革命、家國大事，還有那些強大的信念和價值觀。但是，對于米亞(———準確說是對于朱天文)來說，來自那個歲月的老段，卻是無法拒絕的誘惑。也許正是在來自另一個歲月的老段的映照下，她在更清楚地看到自己的時代是多么空洞蒼白。老段的“良人的味道”勾起了米亞善良的回憶和渴望。小說中米亞頻繁地拆解愛情神話，不斷聲明時髦、獨立的她對愛情的棄絕:“她絕不要愛情，愛情太無聊，只會使人沉淪，……她立志奔赴前程不擇手段。”(頁207)“AmourAmour，愛情愛情。好陳腐的氣味，隨時令她記起這天下午呆滯出汗的窗樹。”(頁209)很容易使人以為她和老段的愛情，不過是一時的精神鴉片，或世紀末的無聊消遣。然而，頗具吊詭意味的是，看似異常灑脫獨立的潮人米亞，在精神上對于老段的依賴卻是出奇地強烈。老段之于她，那是“良人有靠”。在依違曖昧之間，她已經不知不覺把老段視作生命中不可分離的部分。她和老段出去玩，老段讓她把多余的錢留著，“米亞快樂的是他使用錢的方式把她當成老婆，而非情人”(頁203)。如果不是格外重視老段的感情，又何必心里那么在意“老婆”和“情人”的分別。說好分手后，為了等老段說不定仍打電話來，“她整天吃掉一簍百香果，……至晚上酸液快把鋼匙和她的手指牙齒潰蝕了，才停止，蒙頭倒睡。”(頁213～214)縱然是“女巫”米亞，一旦沉陷進愛情的羅網，依然執著不已，并不灑脫。
老段不像小凱、楊格等那些米亞的男朋友們，瘋狂過一段后，只是記憶的能指符號，漸行漸遠也沒有影響。小說強調，老段是來自另一個世界的:老段和她屬于兩個不同生活圈子，交集的部份占他們各自時間量上來看極少，時間質上很重，都是他們不食人間煙火那一部份。(頁205)米亞對于老段的念茲在茲，不能割舍，正表明“不食煙火的那一部分”在她那里依然占據那樣重要的位置?，F代的服裝潮流可以編織出任何可能性，制造繁復的顏色、氣味、款式和名稱，卻也讓米亞對回憶和經驗喪失信心，畢竟在永遠翻動、用后即棄的物質潮流面前，“年老色衰”是這樣容易。縱橫于現代/后現代的及時性和平面性生活中的米亞，并非只寄宿在衣服或食物中，依然要在愛情和激情中尋求“真實”。引用朱曾私淑的張愛玲的名言:“為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶”［11］(P173)，老段就是這“古老的記憶”的實體。和老段在一起時，米亞好像就脫離了臺北的消費社會，脫離了變本加厲的求新求變的現實。雖然結尾，米亞意識到“她必須獨立于感情之外，現在就要開始練習”(頁216)，這一番“不要愛情”論顯然是對“回憶”的抗議宣言，可是“必須”和“練習”的修辭又暗示了“獨立于感情之外”的困難和不可能。畢竟，這正是一個“人覺得自己被拋棄了”的時代(張愛玲，《自己的文章》)。#p#分頁標題#e#
如此，可以看出朱天文在繁復意象之外，所提出的一個更具整體性的視野。正是通過對政治和愛情的一反一正的表現，她呈現出由一個告別了宏大和永恒，充斥著表演和消費的“后革命”時代，所帶來的空虛和挫敗感，以及對于救贖的求助。這是米亞對其服裝記憶的某種揚棄。這個妙齡女子對歲月流逝的畏懼，與抓住一點“真實”東西的悲傷的沖動，在一定程度上翻轉了被消費社會所“物化/馴化”的位置。在現代消費力量面前，朱天文已不大顯出“掃蕩一切”的志氣———何況，隨著“歷史的終結”，要“掃蕩”的東西也不知藏身何處了。她的態度更加現實，乃至有些許犬儒的世故和貪戀。目睹一個城市被機械地編織進人為切割的、無聊的時間節點里，朱天文可能意識到這個社會已經從根本上改變了保存經驗的外部條件。早在臺北“超上流行”、義無返顧地踏入全球現代性的建構大潮時，“米亞們”已一并被吸入無時間性的漩渦。在這個過程中，人的欲望之門被打開，資本無窮無盡地開發人的各種欲望形式:消費商品的欲望，滿足身體的欲望，乃至沉湎于符號帝國的欲望;同時，資本利用各種策略把虛構自然化，讓人日漸習慣。主體無法克制越來越趨于同化的欲望，但又時時感到無奈、痛苦和憂郁。都市的空洞、無根性已經注定了主體的反思與批判的匱乏。因此，即便小說中給米亞提供了重返精神家園的契機，最終也不得不以吊詭的方式收場。
不僅《世紀末的華麗》這一篇如此。《紅玫瑰呼叫你》中，年輕時曾經“同間屋里一起軋，軋完換過馬子立刻又可軋”的翔哥，希望年老時“他的老婆至少仍容許他在她里面借放一下”;而《柴師父》中的氣功師，“手伸進衣里摸觸到女孩涼軟的胸乳”，刺激和罪惡并存，讓他陡然想起“年老的時候定居在四季如春的昆明”的少年心愿;在在見證了都市人在欲望下的消耗殆盡(entropy)的困局。《世紀末的華麗》那本小說集總體是在探討都市的“問題性”。這是臺灣社會、文化格局轉變的結果。朱天文也置身于這個巨大轉變之中。面對轉變，與其說她有一套清晰的立場與觀點，毋寧說她也在矛盾地摸索與曖昧地掙扎中。她的貢獻在于，同步性地傳遞出消費社會里的共享經驗(sharingexperi-ence)，以及以一種特殊的“生產者”的技術來組織這種經驗，進而展現時代未完成的“癥候性”。
五、“荒人”書寫的文化政治
如果說《世紀末的華麗》里，已經流露出對于“重建”烏托邦的渴望，那么《荒人手記》則重新界定和描述出這個烏托邦的異質性。除了在性別視野里將這部小說當作“男同性戀關系的秘語寓意”，［12］(P233～235)或者強調小說的“文字煉金術”［13］(P230～232)層面以外，我同樣認為，《荒人手記》還有一個更為宏闊的意義面相?！痘娜耸钟洝烽_篇第一段，就對于時代做出了一個總體性判斷，而且把個人與時代密切地關聯到一起:“這是頹廢的年代，這是預言的年代。我與它牢牢的綁在一起，沉到最低，最低了。”［13］(P．9，以下征引本文，在文中直接標頁碼，不另注)前一句讓人聯想狄更斯《雙城記》(CharlesDick-ens，ATaleofTwoCities)里“這是最好的年代，這是最壞的年代”的著名斷語;后一句則跟張愛玲《中國的日夜》產生巧妙的互文性。張在1946年那篇帶有自我辯解意味的文章結尾引了自己的詩:“譙樓初鼓定天下;/安民心，/嘈嘈的煩冤的人聲下沉。/沉到底。……/中國，到底。”作者有意對整個時代場景給予回應。盡管色相馳騁，但基調早已被打下。如果再聯系作者“得獎感言”中的敘述，我們會更清楚地發現朱天文寫作的初衷:一介布衣，日日目睹以李氏為中心的政商經濟結構于焉完成，幾年之內臺灣貧富差距急驟惡化，當權為一人修憲令舉國法政學者瞠目結舌，而最大反對黨基于各種情結、迷思，遂自廢武功的毫無辦法盡監督之責上演著千百荒唐鬧劇。……結果寫長篇，變成了對現狀難以忍受的脫逃。放棄溝通也好，拒絕勢之所趨也好，這樣的人，在這部小說中以一名男同性戀者出現，但更多時候，他可能更多屬于一種人類———荒人。(頁236～237)強調的是面對世紀末的政治危機，仿佛時代又“沉到了”最底。所以，“荒人”不僅只是性別/性傾向上的邊緣者，更是現存“政商經濟結構”和霸權話語的異議者。《荒人手記》寫作本身，便凝聚有政治與詩學的復雜辯證。可以說，是對先在的歷史或意識形態潛文本的重寫，也是文化身份的重新建構。當然朱天文絕不是要寫影射、黑幕小說，或者把小說直接用作政治批判工具。小說中寫到“我”和阿堯的一個重大分歧，便是是否要直接介入同志運動:“然我不參加阿堯的同志運動。阿堯只差沒有說，革命尚未成功，同志仍須努力。”(頁39)對于阿堯而言，他的耽溺、揮霍和放縱行為，都既是享樂，又是反抗。他以自曝于第一線的方式，挑釁主流的規訓與懲戒。而“我”則對于激進運動沒有興趣，被動地應付，連捍衛的意識都淡泊:“很難學習阿堯的積極，我的光景不過像，到老來牙齒和骨頭都鈣硬時，醫師持著好利索的矯正器械向我笑瞇瞇走來，令我窘迫極了，嗷嗷奔逃。”(頁40)“我”所以認為抗爭運動徒勞無用，其根源在于，“我”的末世情緒異常深重，根本已經難以相信任何進化論式的樂觀。
當周圍的同輩越來越多的人“信仰新時代”時，“我”覺得那“只是一種心理治療的方法，一種慰藉罷了”。事實是，“沒有前世，沒有來世，只有衰老，然后死亡”。(頁51～52)既然如此，那么運動、抗爭還有什么意義呢?與“我”對現實的冷漠相對照，是“我”對歷史和記憶的執念，往往惶惑于不斷回返、梳理不清的歷史債務。小說幾次寫到“我”回憶起“多少年前”，在廣場上如癡如夢的人山、旗海和花潮中，見到“偉人”的場景。在“我”眼里，那是一個幸福的年代，“只有相信，不知懷疑”;是秩序的、數理的結構，“沒有身份認同的問題，上帝坐在天庭里，人間都和平了”。(頁55)那個秩序甚至也包括愛侶之間的信守和約束，許諾了彼此幸福(如“我”和永桔所追求的)。值得注意的是，“我”并非對那個秩序的另一面無所洞察，比如，“我”就發現偉人的聲音，“一旦親臨諦聽，比較尖細，比較微弱”(頁54)，“偉人原來也是人”(頁203)。但是那個歷史縱深在新的“去歷史”的情境下被重新召喚，成為與當下對比的一面鏡子，被“我”賦予了不同的意義。那是對不可返回的“原鄉”的懷念，因為在現實中，完整的秩序結構已經崩解了;在費多一代面前，連我們的語言也將“凋零殆盡”，“從地球永遠消失了”(頁95)。所以，秩序世界縱然有意識形態性也無妨，因為本來我們的認同機制便根本有賴于意識形態。⑩甚至，在那種意識形態話語中，卻也可以構造某種相當流動、空洞的主體性———比如“我”并不需要面對gay/queer的激烈質問，無須立刻清晰“辨識”出自己的性別認同?，伂?更重要的是，那個世界還奠定了最初的“美”的記憶:“那些絢爛的和平鴿跟汽球，上萬個男孩女孩同時擠在一個廣場上，解散時好像大退潮，……到處是女孩們皺紋紙花冠，花浪，不舍得散。”(頁203)政治美學化的效果，在情感結構上發生了深層作用。連那個世界中的色情/情色，也被寫得嫵媚和傷感。準此，“我”會不斷提及巴哈的音樂世界以及李維史陀的黃金結構，那正是對于自我/他者關系的穩定性的渴求。但是，黃金結構卻也沒有為同志留下位置，因此烏托邦的僵局無法解開。#p#分頁標題#e#
《荒人手記》同時也展現了后殖民時代的臺灣人文化認同上的一些曖昧情結，“日本”在文本中不是可以忽視的要素。日據時代的歷史經驗，使得臺灣和日本在文化和日常生活上多有纏繞，日本作為曾經的殖民宗主國，曾是臺灣現代化的楷模，也是不少臺灣知識分子的東方文化想象的投射。［14］這樣的情結更可能因為現實文化狀況的刺激而被加強。小說中，阿堯的母親是“日本人媽媽，臺灣人媳婦”，優雅溫順，細心照顧家庭。因為阿堯的緣故，“媽媽”置身于秩序社會與同志世界之間，以隱忍來對待她所難以接受的狀況:阿堯帶情人回來，她謙遜退出家門說是去購物。……她蟄伏樓下，掩著槅扇偏安一隅，聽見腳步雜下樓，阿堯偕伴進來房間冰箱找吃喝，她開著很大聲的電視告訴彼倆，槅內有人，可是并不能阻此他們狎鬧不歡。媽媽非常，非常痛苦，匍在疊上喃喃禱念。有時一夜，有時二三日，直到陌生男人離去，她才出蟄登樓，消毒瘟疫般把房子狠狠清理一遍。(頁21)在這里，媽媽/阿堯所各自對應的正統/同志社會及其價值體系，在相互關系中，并非一般想象的那樣單一化即前者壓制后者，相反，“另類”的傷害性也同樣鋒利。“我”對媽媽的同情與體諒，一方面凸顯了“我”在同志議題上的協商態度，另一方面也暗示了出對日本文化的鄉愁。小說從家居環境、生活習慣與待人接物等多個側面，呈現了“媽媽”所代表的日本日常生活的美學。甚至通過“我”的家(粗俗臟亂)與阿堯的家(整潔現代)，“我”的父親(常年當兵在外，不能照顧家人，退役后便得了胃癌末期)與阿堯的父親(“我”從一堆遺物中得知他曾到京都念文學，深具藝術氣息)的有意對比，更是在彰顯“日本”的優越。小說清楚地表達了“我”把禮儀文化、靜觀等同于日本文化的意識，及對之的欣賞，比如下文:我珍惜媽媽奉給我的每一缽茶，捧施粥般飲盡。日本茶的海苔味，窈窈置我于從前，長安西路阿堯家，面磚洗石子有山墻的樓房，揚溢西醫消毒水的爽利氣息。我在他家第一次吃到金黃米菓上面星布海苔屑，盛在故意缺角的玉色碟子上，媽媽身上有幽香，我像成年男子一樣被禮遇著。(頁19)這樣不由自主的迷戀，顯然是歷史債務所造成的情感傾向。但是抽去了歷史中實存的殖民權力的不對等性和暴力性，而將之美學化。精神文化上的懷鄉感，于是疊加于性別認同的困境之上。
同志命題與歷史債務的糾纏連鎖，在如下一段達致高潮:一千年中的連續三次南朝，南宋，南明，南民。秦不養士，百萬虎狼散于江湖。狂狷之徒，儒以文亂法的論戰。閭巷之徒，俠以武犯禁的革命。觀世音大哭。從赤到綠，同性戀者無祖國。(頁201)以“無祖國”來指涉被家庭和國族排斥的無根的狀態，深刻地展示了其政治無意識的含混。很難說，這到底是朱天文在哀悼民國政治大業的前功盡棄，偷渡當年的革命大志;還是慨嘆同性戀者注定有家難回，彷徨無地。所指已經淹沒在文字/能指的流轉之中了。一個世紀來革命與性別議題中“同志”身份的曖昧性以此為最。但朱天文決不是像一般的“懷舊”那樣抽空了歷史真實，她的指向毫不含糊:邊緣的主體銘刻著最深的創傷(trauma)，卻始終找不到固定的安身位置。
對仗排比，騰挪跌宕，讓文字互相衍生，如此精心看重文字，顯然緣自作者對于書寫的定位。此時的書寫，已經被投射上了太多的文化政治意義。書寫是對惡劣時代的逃避:“渺小吾輩，文字族，不過學了點法術，一套避火訣，隨時隨地即可遁入文字魔境，管它外面兇神惡煞在燒。”(頁93)書寫還是對瀕亡城市的保存:“城市以文字排列組合的面貌構筑，自我眼前像冰山浮升出睡眠，云垂海立。我寫出來的城市啊，僅僅存在于文字之中的，字亡城亡。”(頁164)書寫還是尋找自我與民族身份時的認同與錯認。總之，“我莫大的撫慰，在拂擦干凈的屋里，與文字共處。”(頁166)因為“書寫的時候，一切不可逆者皆可逆。”(頁218)倘若時代的列車轟轟向前，根本不理異議，那么，或許只有在書寫中，才有逆寫本土民族主義“大歷史”的可能。這樣建立在書寫上的烏托邦，自然同時也是反烏托邦。《荒人手記》終結于“因此書寫，仍在繼續中”，也就不奇怪了。
六、結語
朱天文稱米亞為“巫女”。說荒人也就是“巫”，“巫扮演著非社會的角色。……他明白自己已然被召喚，……無從選擇，不能改變。”(頁57)進入新世紀，她又接著寫《巫言》，有意讓“巫女”米亞像白先勇筆下的尹雪艷(《永遠的尹雪艷》)一樣“總也不老”了。這種連續一貫，顯然有朱天文自己的文化政治存焉。詹姆遜(Fre-dricJameson)在討論有一類文本是對先在的歷史或意識形態潛文本的重寫時，指出:總之，不言而喻的是，那個“潛文本”并不是直接作為潛文本而呈現的，并不是人們通常所說的外部現實，甚至不是歷史手稿的傳統敘事，它本身必須總是根據事實而得到(重新)建構。因此，文學或審美行為總是擁有與現實的能動關系;然而為了做到這一點，它不能簡單地允許‘現實’惰性地保持其自身的存在，在文本之外或與文本保持一定的距離。相反，它必須把現實拉到自身的結構中。［15］(P69)以上對《世紀末的華麗》和《荒人手記》的分析，希望從文本細讀中，揭示出朱天文的寫作，是如何“把現實拉到自身的結構中”的。更明晰些，我以為，朱天文的這些小說確實是現代/后現代下的一種逆向書寫。她已經明白“現代”所帶來的沖擊是如此摧枯拉朽，也見證了世紀末臺灣政治文化變革和都市化的劇烈情勢。朱天文的回應方式，從中心隱匿，回到書寫，回到文字。在一個無限膨脹的時代里，米亞相信，“男人用理論與制度建立起的世界會倒塌”。而憑著對自己、對書寫的自信和耽迷，朱天文也埋頭于另一種瓦解和“救贖”。我的疑慮在于，當既有的作品已然充分探測、暴露出時代乃至寫作本身的癥候性之后，未來的寫作除了對“文字烏托邦”的重復衍生，是不是還能提供更大的可能性呢?