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18、19世紀的浪漫主義文學思潮認為作品的意義是由作者賦予的,因此產生了“作者中心說”;20世紀異軍突起的英美新批評及俄國形式主義乃至后來法國的結構主義推翻了讀者對作者信任的“作者中心說”,認為文學主角應該是“文本”,提出了“作品中心說”。這些學說的概念也影響了詩歌的翻譯。傳統的詩歌翻譯理論堅持文本的第一性,詩歌翻譯追求對原著的一種客觀再現,把原文本作者看成是文本之父、意義之源,而對譯者的主體地位及譯者原有知識、經驗、文風等因素對翻譯的影響較少言及。接受美學理論認為,文學作品是一個負載著以審美為中心的多元價值的復合系統,文本的創作過程是作者審美經驗期待視界與文化心理結構的對象化、符號化過程,具有一定的“召喚結構”。由于每個人的生活體驗、審美體驗以及文學素養等不同,從而形成了迥異的期待視界,也為作品的解讀帶來了極大的不確定性和豐富的生成性,因此,翻譯應該是作者表達與譯者的期待視界相結合,以原文本作為媒介的完美互動,最終實現譯本的多元創生。
一、接受美學理論
接受美學發端于20世紀60年代德國康斯坦茨學派,代表人物有羅伯特·姚斯(又譯堯斯)、沃·伊塞爾等。兩位中堅人物分別發表了《文學史作為文學理論的挑戰》和《文本的召喚結構》,于是以讀者為中心的接受美學研究從此進入文壇。
接受美學以解釋學、現象學、美學等為理論基礎,其根本特征是把讀者放到了文學理論和美學研究的中心位置,重視讀者與閱讀接受理論研究。這一理論的提出與當時西方文學理論、美學研究由作者轉向文本,再由文本轉向讀者這一大背景契合,因此當接受美學作為一種新理論一出現,就迅速在世界范圍內引起了強烈反響。“從馬克思主義者到傳統批評家,從古典學者、中世紀學者到現代專家,每一種方法論,每一個文學領域,無不響應了接受理論提出的挑戰。”[1]
(一)“讀者中心說”
在姚斯看來,在作者—作品—讀者的三者關系中,讀者絕不僅僅是被動的部分,作品的存在與讀者的閱讀闡釋息息相關,甚至可以說,不經讀者閱讀的作品,不過是一堆毫無生機的語詞材料。
讀者以閱讀實踐使作品從語詞符號中解放出來,賦予其以現實的意義。接受美學認為:文本的意義既不是作者賦予的,也不可能由文本自動完整地生成。文本最初由作者創作,并賦予意義,隨后讀者給文本注入了新的意義,作者原意漸漸湮沒,讀者成了文本意義的生產者。只有通過讀者,作品才能逐漸被豐富、充實并展示其價值和生命。
(二)“期待視野說”
閱讀作為一種認識活動,根據皮亞杰的發生認識論原理,在文本進入讀者閱讀之前,讀者心理上已經有了一個既成的結構圖式。所謂圖式就是一種認知結構,用海德格爾的話就是“前結構”,而姚斯的接受美學術語則稱之為“審美經驗的期待視界”。姚斯的期待視界就閱讀而言主要是指閱讀前讀者所擁有的生活體驗、審美體驗以及文學素養等,包括對文學作品類型和標準的經驗性掌握;對文學作品的了解和把握;讀者在閱讀文本時帶入的是對生活世界的心理體驗。
(三)“召喚結構說”
在接受美學理論中,“讀者”是一個非常重要的概念。接受美學把讀者放在了第一性地位而將文本放在第二性地位。伊瑟兒提出了“隱含的讀者”一詞。在他看來“隱含的讀者”既非現實的讀者,也非理想的讀者,而是一種可能出現的讀者,這樣的讀者“既體現了本文意義的預先構成作用,又體現了讀者通過閱讀過程對這種潛在性的實現”[2]206-216。意義的預先構成即文本的“召喚結構”。伊瑟兒認為文學作品具有召喚性,召喚性源于作品中的意義空白和不確定性,期待視界與文本的差異所引起的心理空白就構成了文本的“召喚結構”。“召喚結構”無疑會激發起讀者的創作沖動即潛在性的實現,這樣讀者的主體性就最終凸顯出來。
二、接受美學理論在詩歌翻譯中的運用
接受美學與翻譯研究之間有著一種本質的內在聯系,集中反映了二者在研究對象和研究范圍上驚人的交叉重疊性。接受美學的主要研究對象是文本和文本的意義、作者和作者的意圖、理解的心理過程和思維過程、理解的主體(即讀者)、主體在理解過程中的參與作用、主體通過理解活動所形成的最終產品(如評論文章、普通讀者對理解對象的接受效果)與作者或作品之間的相互關系等。
而翻譯研究的主要對象也是原作者和原作、理解的主體(包括原語讀者、譯者和目的語讀者)、主體的理解過程(特別是譯者在翻譯過程中的理解活動)、主體通過理解活動所形成的最終產品和原作者(或原作)之間的相互關系(比如:譯作和原作是否等值,是形似還是神似,譯作是否忠實于原作或原作者,目的語讀者閱讀譯作是否與原語讀者閱讀原作時效果等同)等,這些都涉及到一個最根本的問題,即文本是否具有開放性,譯者對文本的翻譯是否也可以有譯者主觀意識的積極參與[3]。因此,接受美學可以用于翻譯問題的解決。接受美學從認識論、本體論和價值論三個維度對當下的詩歌翻譯提供了諸多啟示:翻譯應結合譯者的期待視界,體現譯者對原文本意義的主動建構,同時也應反映以審美為核心的價值系統。
(一)認識論:審美經驗的期待視界
詩歌翻譯同樣作為一種認識活動,在原文本進入譯者翻譯活動之前,譯者心理上已經有了一個既成的結構圖式,即“審美經驗的期待視界”。
譯者所擁有的生活體驗、審美體驗以及文學素養等,包括對文學作品類型和標準的經驗性掌握;譯者在翻譯文本時帶入的對生活世界的心理體驗等都被譯者以已有思想、文化、知識與經驗等所形成的閱讀模式帶入對原文本的認識、理解和闡釋當中。譯者的期待具有選擇、求同的定向作用,在一定程度上說,譯者的期待視界已經預先決定了譯本的最終產出。正如朱光潛先生在談關于看古松的不同態度:面對田園里那一棵古松,木商所知覺到的是一棵做某事用、值幾多錢的木料,心里盤算它是宜于架屋或是制器,思量怎樣去買它,砍它,運它———他讀解的是實用價值,是謂譯其善;植物學家所知覺到的是一棵葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物,心里決定把它歸到某類某科里去,注意它和其他松樹的異點,思量它們何以活得這樣老———他讀解的是科學規律,是謂譯其真;畫家只管審美,他所知覺到的是一棵蒼翠勁拔的古松,他在聚精會神地觀賞它的蒼翠的顏色,它的盤55屈如龍蛇的線紋以及它的昂然高舉、不受屈撓的氣概———他讀解的是美,是謂譯其美[4]。在翻譯過程中,譯者的期待同樣具有選擇、求同的定向作用,在一定程度上說,譯者的期待視界已經預先決定了譯本的最終產出。#p#分頁標題#e#
耕地人累了,回家走,腳步踉蹌,把整個世界給了黃昏與我。
郭沫若譯:暮鐘鳴,晝已暝,牛羊相呼,迂回草徑,農人荷鋤歸,蹣跚而行,把全盤的世界剩給我與黃昏。
豐華瞻譯:晚鐘殷殷響,夕陽已西沉,群牛呼叫歸,迂回走草徑,農人荷鋤歸,倦倦回家門,惟我立曠野,獨自對黃昏。
三位譯者的期待視界、審美角度不同,在表達形式上有一定差異。前兩位的譯文在情感表達方面表現的不夠強烈,而郭沫若譯文的一個“獨”字與教堂的晚鐘聲、夕陽組成了一幅畫面,很好地表現了老農內心的蒼涼感。
(二)本體論:走向意義生成的譯者
傳統詩歌翻譯認為原文本是客觀的,翻譯就是對作者意圖的理解和再現,追求一種客觀、普遍理解,以原文本為第一性,置譯者的期待視界于不顧,扼殺了譯本解讀的豐富生成性。實際上,譯本的意義應該是原文本和譯者相互作用的產物,而不是隱藏在原文本之中、等待闡釋學去發現的神秘之物。作品意義的不確定性、多義性與意義的空白,召喚不同譯者依據各自的知識、閱歷、觀念做出相近、相異的解讀,這就是伊塞爾高度重視的文本“召喚結構”。文學作品是一個充滿未知和空白的、并需要譯者在翻譯過程中來加以填補的未定結構,文本喚起譯者的期待視界并在翻譯過程中使之不斷更新。翻譯是在譯者的期待視界和原文本“召喚結構”的互動中完成,翻譯過程就是譯者的期待視界與原文本潛在意義相互激發、構建的過程。詩歌翻譯是一種藝術,是一種再創造,在翻譯過程中,譯者成為創造的主體,逐步走向譯本意義生成的前臺。
在二者互動的過程中,要注意二者之間的平衡,避免兩種偏誤的出現。
一是要重視期待視界在詩歌翻譯中的意義與功能,并加以合理發揮和利用。在一些翻譯作品中,我們可以看到缺乏譯者期待視界的譯文所存在的問題。如對“尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚”翻譯的兩個不同版本的比較。
譯文1.Seek,seek;search,search;Cold,cold;bare,bare;Grief,grief;cruel,cruel,cruelgrief.
譯文2.IlookforwhatImiss;Iknownotwhatitis.Ifeelsosad,sodrear,Solonely,withoutcheer.(許淵沖譯)譯文1的直譯版本看起來象是一些令人莫名其妙的詞語堆砌,雖然有評論者認為這是“譯文形式與原文內容辨證的統一”[4];而事實上由于譯者期待視界的缺失,沒有讓原文本的審美意義得以再現。許均認為:“……在文學翻譯這個領域,絕對的忠實是行不通的,愚忠的結果必然導致死路。
譯出的東西非馬非驢,讀者讀不懂,與原文看似相等,實則相去甚遠,傳了形而走了神。”[4]譯文2第二行說“不知尋覓什么”,是譯者結合自己的審美經驗的期待視界,結合了自己的生活體驗、審美體驗以及文學素養對原文進行了全新的解讀,在前三行里出現了四次“I”,兩次“what”,后兩行中連續有三個“so”字結構———sosad,sodrear,solonely,與withoutcheer形成一體,強調了心神無主、愁緒滿懷的苦悶。譯者通過結合文本本身所想傳達的意境和自己的詮釋,刻畫出一幅人倚黃昏、細雨灑窗愁更愁的秋景。整個譯文自然流暢、主題明確、富于旋律美,再現原文本的情感意義。譯文2顯然比譯文1更能體現原文本作者意義與譯者期待視界結合的產出效果。可見譯者的主體性,譯者的期待視界在詩歌翻譯中的意義與功能應該得到高度的重視,并加以合理發揮和利用。
二是要防止期待視界在詩歌翻譯過程的濫用,導致一種過度詮釋而喪失了作品原有魅力。
有一些翻譯由于太多專注于譯者本身的理解,翻譯完全以譯者的理解為基準,意譯失去了對原著的體現,從而導致一種由于過度詮釋而造成譯文脫離了對原作者的意義詮釋。如:對李商隱《樂游原》的翻譯,有的譯者基于自己的理解想采用一種散體的形式進行創造性的翻譯。原文:“向晚意不適,驅車登古原勢。夕陽無限好,只是近黃昏。”譯文:It’salreadylateintheday.Nonetoohappy,Idriveouttothehistoricfieldsborderingtheim-perialcity.Whataglorioussunset!Itwouldbeperfectiftwilightwerenottofollow.譯者的翻譯脫離了對格律體詩的翻譯框架,使得譯文看起來缺乏詩意且又松散寡淡,沒能把原作的韻味體現出來。因此,譯者主體性的體現和期待視界的介入應在一定的限制之下,不能脫離原文本的意義。有人把翻譯比喻成“戴著鐐銬的舞蹈”,也正說明了原文本、原作者與譯者之間的關系。
(三)價值論:多元價值系統的創造
譯者不同的期待視界在翻譯過程中的介入預示著對文本解釋的多元化價值取向。就文本本身而言,“文學作品也不是一個單元的價值載體,而是一個負載著以藝術(審美)為中心的多元價值的復合系統”[2]267-268。對于同一作品,不同時代的譯者的期待視野不同,也會對這一作品進行新的認識,翻譯應注重對原文本共時和歷時的考慮。因此,對原文本的翻譯應該是一個開放、生成的過程,是譯者個體精神與原文本潛在性的激蕩、融合的過程。
譯者應該放棄對原文本理解的惟一性、確定性追求,用多元、開放的眼光容納其它不同觀點的響應。
即當譯者原有圖式與原文本出現審美距離而不能同化文本時,就要求譯者必須打破先前的習慣模式,調整視野結構,以開放的襟懷去接納新事物。
在自己期待視界與其它多元視界兩者對立、統一的過程中用超越靜態、發展的眼光觀察各種現象,不斷提高、擴大譯者的期待視界。
三、結語
詩歌翻譯不僅是譯者對原文本的一種簡單的語言重現過程,也是一個譯者與作者以原文本為媒介的對話過程。這個過程既是譯者對原作的忠實再現,也是譯者對原作的一種加工、再度創造的過程,在這個過程中潺入了譯者自己的文風以及見解等個性化的內容,是作者原作與譯者期待視界相遇的結晶。在詩歌翻譯中,一是要重視譯者的主體性作用,重視譯者期待視界在詩歌翻譯中的意義與功能,并加以合理發揮和利用;二是要平衡原文本和譯者之間的互動,防止譯者期待視界在詩歌翻譯過程的濫用,導致一種過度詮釋而喪失了作品原有魅力。唐述宗先生在《也論譯文能否超過原文》曾評論道:最優秀的翻譯家雖然有能力寫出比原文更優美的文字,但他們并不應該試圖超過原文。因此,一部真正的譯作是透明的,它不會遮蔽原作,不會擋住原作的光芒,而是通過自己對原作的詮釋,自身的創新加強了原作,使譯文的意義通過譯者和作者在以原文本為媒介對話和交互中更好地體現出來。#p#分頁標題#e#
