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作者：傅煒莉 單位：山東大學文史哲研究院
針對樂府詩的音樂文學性質，吳相洲先生提出“樂府學”的概念。其《關于建構樂府學的思考》一文指出:“樂府本有專門之學，與詩經學、楚辭學、詞學、曲學，構成了完整的中國音樂文學史學。”［2］(p．66)提出了當下“樂府學”三個層面和五個要素的基本工作路徑和方法。三個層面指樂府詩研究涉及文獻、音樂、文學三個層面。樂府文獻學研究為基礎工作，文學研究是古代文學研究者治樂府學的目的所在，但音樂學研究的薄弱使得以往僅將樂府詩當作純粹文學文本的方式不能準確把握這些作品的文學特點。五個要素指題名、曲調、本事、體式、風格。樂府詩歌作為樂舞的歌辭而非純文學文本，“最大特點就是與音樂舞蹈相伴而生，它的許多特點都是由此而來。”總之，要描述“高清晰度”的文學史，就必須注重樂府詩音樂、文學研究兩個層面的綜合考察，因為“樂府詩展現給文學史家的是全息的藝術品”，研究它“由樂舞而發生，借樂舞而傳播，因樂舞而感人的種種情況”，能“大大提高文學史描述的清晰度”。［2］(p。66－71)羅宗強先生《魏晉南北朝文學思想史》一書指出，建安文學“追求慷慨悲涼的美”，“慷慨”用以“指感情濃烈激越。”究其原因，“戰亂的環境，一方面給建立功業提供了可能，激發起士人建立功業的強烈愿望;一方面又是人命危淺，朝不慮夕，給士人帶來了歲月不居、人生無常的深沉嘆息。這樣的環境，形成了慷慨任氣的風尚，也給士人帶來了一種慷慨悲涼的情調，以慷慨悲涼為美，就成了此時自然而然、被普遍接受的情趣。”［3］(p．36)這也成為學界共識。但是，除了社會環境因素，如果從音樂和文學兩方面綜合考察作為建安文學重要組成部分的樂府詩，可發現建安文學的“慷慨悲涼之美”也與曹魏樂府歌詩音樂特點有密切關系。
曹魏樂府詩是建安文學的重要組成部分。鐘嶸《詩品》評價最具代表性的“三曹”詩:魏武帝“曹公古直，甚有悲涼之句。”曹丕“頗有仲宣(王粲)之體”(王粲“發愀愴之詞”)，曹植“其源出於《國風》”。［4］(P．17、10、7)而詳考“三曹”詩作，曹操現存詩篇幾乎全為樂府詩，曹丕代表作《燕歌行》也是樂府詩，曹植著力創作的樂府詩中的“雜曲歌辭”(所作42首樂府詩中有“雜曲歌辭”21首)最體現《詩經》及漢樂府“感于哀樂，緣事而歌”的現實主義創作傳統。故明鐘惺《古詩歸》卷七稱“曹氏父子高古之骨，蒼涼之氣，樂府妙手。”［5］(P．64)“三曹”不僅是建安文學的代表，更是曹魏樂府詩創作的主力。曹魏時期是文人樂府詩創作的一個高潮。蕭滌非先生指出:“魏樂府之大異于漢者有一事焉，曰樂府不采詩，而所謂樂府者，率皆文士之什是也。”［6］(p．123)依統計，《樂府詩集》所錄曹魏樂府歌詩共137首，文人創作為135首。其中曹植42首，曹丕23首，曹操18首，曹睿11首，總計94首，占到69%。［7］但前人論曹魏樂府詩推重“三曹”，仍主要著眼于文學層面，若考慮到了樂府詩音樂特性，明帝曹睿入樂詩作更多。曹氏三代創作的傳世詩歌在當時多配樂入樂府，有“為魏樂所奏”或“為晉樂所奏”的明確記載。據郭茂倩《樂府詩集》所輯，曹操18首樂府歌詩全部入樂，曹丕23首有11首入樂，魏睿8首相和歌有4首入樂。相比之下，曹植的42首樂府歌詩中僅有4首入樂，且用于演奏已是到了晉代。所以劉勰《文心雕龍•樂府》“魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調，音靡節平”［1］(P．102)的評價更準確。實際上，曹魏樂府詩的“悲歌慷慨”與其音樂特點有高度一致性，“慷慨”一詞的使用更與其音樂演奏方式有直接關系。曹魏樂府歌詩的主要音樂類型是相和歌，約計86首。(《樂府詩集》“相和歌辭”部分包括相和六引、相和曲、吟嘆曲、四弦曲、平調曲、清調曲、瑟調曲、楚調曲和大曲。依郭茂倩《樂府詩集》及鄭樵《通志•樂略》，平調曲、清調曲、瑟調曲又合稱“淸商三調”)。相和歌(尤其是“相和曲”和“淸商三調”)成為這一時期樂府歌詩的主要音樂類型，得益于曹氏三代的喜愛和，如曹操在鄴城筑銅雀臺并自制歌辭，配以管弦，教歌舞伎演唱;曹丕專門設立淸商署，其所作23首樂府詩中有21首相和歌。
相和歌主要以其“絲竹更相和，執節者歌”的表演方式命名。趙敏俐先生以為“人的歌唱與音樂的和諧稱之為和”，這種“相配合的演唱方式”即為“相和”，而“絲竹更相和”是漢代“和”的“最基本形式”。大抵來講，漢代“相和諸調都是在‘絲竹更相和’這一基本形式上演化的”。［8］(p．214－217)依《樂府詩集》所錄南朝陳釋智匠《古今樂錄》、張永《技錄》相關記載［7］(P．337、441、495、535、599)和王運熙先生《樂府詩論叢》［9］(P．387)詳細考證，相和歌諸曲類的演奏樂器大致如表1所列:相和歌皆主要是琴、瑟、箏等絲竹樂器演奏，其中，平調曲不用“節”而用“筑”，清調曲多了一種樂器———“篪”?！抖Y記•樂記》曰:“絲聲哀，哀以立廉，廉以立志。……。竹聲濫，濫以立會，會以聚眾。”［10］(P．1540)絲竹樂器所奏凄唳、悲哀、蕭瑟的音色使得以絲竹演奏為主的清商曲成了清悲之音。而依劉懷榮先生《論鄴下后期宴集活動對建安詩歌的影響》可知，從漢代起，人們已用“慷慨”來形容絲竹樂器悲、哀、清的特點。如《古詩十九首》(西北有高樓)“一彈再三嘆，慷慨有余哀”和《李陵錄別詩二十一首》(其六)“絲竹厲清聲，慷慨有余哀”。而隨著“淸商三調”曲的進一步興盛，曹魏詩人將其悲涼之美寫入歌詩中。“慷慨”二字作為對清商新聲的美學特征的概括，也出現在曹魏及其后文人的筆下:［11］悲弦激新聲，長笛吐清氣。(曹丕《善哉行》(朝日))援琴鳴弦發清商，短歌微吟不能長。
(曹丕《燕歌行》(秋風))悲歌厲響，咀嚼清商。(曹植《元會詩》)這些歌詩寫樂器的音色如“悲弦”、“鳴琴之悲”、“長笛清氣”、清商之“悲歌厲響”，體現了淸商樂“清”、“悲”等特點。而如:秦箏何慷慨，齊瑟和且柔。(曹植《野田黃雀行》)弦歌奏新曲，游響拂丹梁。余音赴迅節，慷慨時激揚。(曹丕《于譙作詩》)撫節彈鳴箏，慷慨有余音。(曹植《棄婦詩》)則更直接地將樂曲的清、悲等特色以“慷慨”二字概括之，表達了對清商曲“慷慨”之美的共同體認。樂曲的風格和詩人的感情是相互影響的。這些情感類詞匯的運用不僅是音樂自身的特點，更為詩人或者欣賞者感知并反過來又傾注于辭曲創作中。曹魏詩人音樂造詣很高，如《三國志•魏書•武帝紀》裴注引張華《博物志》記載，蔡邕擅彈古琴，創作的琴曲《蔡氏五弄》流播琴壇，而曹操“皆與埒能”。又據《魏志•方技傳》記載，杜夔與鐘工為鑄鐘爭吵，曹操“取所鑄鐘”，“雜錯更試”，然后“知夔為精而玉之妄也”，可見曹操精通音律。同時曹操喜作樂府，“登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章。”［12］(P．54)當“魏之三祖”為代表的文人從欣賞者轉變為創作者，便一改以往淸商樂“重聲不重辭”現象，使“慷慨”曲調與“慷慨”詩風得以融合，使樂府詩與徒詩一樣具有廣泛的抒情言志功能，更將音樂的美和人生的理想境界合而為一。#p#分頁標題#e#
文人氣質和淸商曲特質共同創造了曹魏樂府歌詩的獨特性。這在《樂府詩集》所錄《相和歌辭》“清商三調”之《平調曲》、《瑟調曲》中也體現地很明顯:《平調曲》曹魏時期平調曲的入樂歌詩集中在《短歌行》和《燕歌行》。《短歌行》曹操有《對酒》和《周西》兩首，標明“為晉樂所奏”，曹丕《仰瞻》一首“為魏樂所奏”，曹?！遏骠妗芬皇撞蝗霕?《燕歌行》有曹丕《秋風》、《別日》兩首，標明“為晉樂所奏”，曹睿《白日》一首不入樂。平調曲用笙、笛、筑、瑟、琴、箏、琵琶等演奏，這類絲竹樂器音色凄清。而平調曲諸曲的內容，也與音樂特色高度一致。
《短歌行》主奏樂器為箏，箏聲悲且壯，更有慷慨之氣?！端螘?bull;樂志》曰:“箏，秦聲也。傅玄《箏賦序》曰:‘世以為蒙恬所造。今觀其體合法度，節究哀樂，乃仁智之器，豈亡國之臣所能關思哉?’”［13］(p．106)“樂人興兮彈琴箏，音相和兮悲且清”(《后漢書•列女傳》)，“高談娛心，哀箏順耳”(曹丕《與吳質書》)，可見箏聲偏于悲壯，而這也影響了歌詩的創作，尤其是《短歌行》諸曲。曹丕《短歌行》與曹操《短歌行》兩篇風格一致，且多化用曹操《短歌行》(對酒)詩句，一方面發思先父之憂，(“懷我圣考”)，另一方面則繼承曹操《對酒》的深沉詠志，感情悲而壯:仰瞻帷幕，俯察幾筵。其物如故，其人不存。神靈倏忽，棄我遐遷。靡瞻靡恃，泣涕連連。呦呦游鹿，銜草鳴麑。翩翩飛鳥，挾子巢棲。我獨孤煢，懷此百離。憂心孔疚，莫我能知。人亦有言，憂令人老。差我白發，生一何早。長吟永嘆，懷我圣考。曰仁者壽，胡不是保?！豆沤駱蜂洝芬跎都间洝吩?“《短歌行》(仰瞻)一曲，魏氏遺令，使節朔奏樂，魏文制此辭，自撫箏和歌。歌者云‘貴官彈箏’，貴官即魏文也。此曲聲制最美，辭不可入宴樂。”［7］曹丕精通音律，深味詩旨，故而以“慷慨”的箏樂配以慷慨言志的詩文，使音樂和歌辭達到完美的融合。
關于《燕歌行》，《樂府解題》卷三十二曹丕《燕歌行》解題曰:“言時序遷換，行役不歸，婦人怨曠無所訴也。又引《廣題》曰:‘燕，地名也，言良人從役于燕，而為此曲。’”［7］即為思婦詩，故其內容清怨。樂府詩固定的曲名、曲調、體式、本事往往形成相對固定的風格，后人擬作會有所因循，曹丕《燕歌行》也是如此:秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。群燕辭歸鵠南翔，含吾客游多思腸。慊慊思歸戀故鄉，君何淹留寄他方。賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘。不覺淚下霑衣裳，援瑟鳴弦發清商。短歌微吟不能長，明月皎皎照我床。星漢西流夜未央，牽牛織女遙相望，爾獨何辜限河梁?(《燕歌行》其一)全詩從景物描寫到人物塑造都體現出其情感的悲涼凄怨。而值得注意的是，“援瑟鳴弦發清商，短歌微吟不能長”句直接點明所用樂器有“瑟”，《玉篇•琴部》云:“瑟，皰犠造也。
其瑟長八尺二寸，四十五弦，黃帝使素女鼓之瑟，哀不自勝，破為二十五弦也。”［14］可見瑟聲極悲。對于可以“自撫箏和歌”的曹丕來說，他在創作時，不但對氣氛的渲染、人物的塑造會有明確的意識，就是對辭與樂的配合，也胸有成竹?！渡{曲》曹魏所作“淸商三調”以“瑟調曲”為最多，入樂的主要有《善哉行》、《步出夏門行》(即《隴西行》)和曹操《卻東西門行》、曹丕《折楊柳行》、《燕歌何嘗行》、《煌煌京洛行》及曹?！稒樃栊小罚苤病兑疤稂S雀行》屬瑟調，但《箜篌引》亦奏此曲?！渡圃招小芬磺ü呸o在內共有九首，其中八首入樂可歌。《樂府詩集》卷三十六《相和歌辭》十一《善哉行》古辭解題:“古辭云:‘來日大難，口燥唇干。’言人命不可保，當見親友，且永長年術，與王喬八公游焉。又魏文帝辭云:‘有美一人，婉如清揚。’言其妍麗、知音、識曲及善為樂方，令人忘憂。此篇諸集所出，不入樂志。”［7］曹操兩曲一為傷時，一為自傷。
曹丕四曲有宴饗之作三篇，還有一篇為遠游。明帝兩曲是美贊王師出征。但是八首詩的基調都是悲涼的。如曹丕宴飲詩《善哉行》:朝日樂相樂，酣飲不知醉。悲弦激新聲，長笛吹清氣。弦歌感人腸，四坐皆歡悅。……(《善哉行五解》)朝游高臺觀，夕宴華池陰。大酋奉甘醪，狩人獻嘉禽。齊倡發東舞，秦箏奏西音。有客從南來，為我彈清琴。五音紛繁會，拊者激微吟。淫魚乘波聽，踴躍自浮沈。飛鳥翻翔舞，悲鳴集北林。樂極哀情來，寥亮摧肝心。清角豈不妙，德薄所不任。大哉子野言，弭弦且自禁。(《同前五解》)《樂府詩集》所載《善哉行》，其《古辭》、魏武帝兩首、魏文帝三首之后，明確注明“右六曲，魏、晉樂所奏”。［7］從歌詞描寫來看，如此“朝日樂相樂，酣飲不知醉”的游宴，所奏之樂卻非“喜洋洋者矣”。新聲(即“淸商三調曲”)發于悲弦，絲竹相和，笙、笛、節、琴、瑟、箏、琵琶七種樂器和鳴。按照前文表1所列，“長笛吹清氣”指開場之前，先是以笛為主的弄，然后奏弦，繼而“歌弦”(樂人演唱，執節而歌，弦樂伴奏)送歌弦:絲竹樂器合奏，全曲演奏完畢。［8］瑟調曲的演奏過程準確呈現。
而“齊倡發東舞”，說明此詩的表演是詩、樂、舞合一，場面不可謂不熱鬧。但是，“悲弦激新聲，長笛吹清氣。弦歌感人腸，四坐皆歡悅”的鮮明對比，說明“慷慨悲歌”的風格主要體現在樂曲上。正是由于宴會上所奏音樂的慷慨悲涼，即瑟調曲的慷慨有悲音，產生了“飛鳥翻翔舞，悲鳴集北林”的效果，使聽者寫出了“樂極哀情來，寥亮摧肝心”之嘆。由上可知，曹魏時期樂府詩的詩歌(即曲辭)主題、題材乃至整個風格都受到音樂類型及其五要素(題名、曲調、本事、體式、風格)影響。正如吳相洲先生所言，“(樂府歌詩)無論是選辭入樂，還是因聲度辭，曲調都對曲辭有很強的決定作用。”［15］“慷慨”二字本是用以形容絲竹樂音樂特征，后來轉化為形容“建安風骨”，這與樂府詩成為這一時期重要文學體裁，而建安詩人在樂府歌詩創作中有意配合其音樂特點分不開。
總之，樂府詩作為入樂歌詩，其音樂類型及特點是考察樂府詩時不容忽視的因素。注重樂府詩“歌詩”特性，把握住吳先生所說的三個層面和五個要素來研究樂府詩，有利于我們進一步深入樂府詩的研究，準確描述和解釋詩歌史，深化對文學史認識。#p#分頁標題#e#