文藝美學論文范例

一、現代性與文學理論的現代性   現代性是個非常繁復的概念。它最早是由波德萊爾在《現代生活的畫家》中首次界定其含義的。“現代性就是過渡、短暫、偶然,就是藝術的一半,另一半是永恒和不變……為了使任何現代性都值得變成古典性,必須把人類生活無意間置于其中的神秘美提煉出來……誰要是在古代作品中研究純藝術、邏輯和一般方法以外的東西,誰就要倒霉!因為陷入太深,他就忘了現時,放棄了時勢所提供的價值和特權,因為幾乎我們全部的獨創性都來自時間打在我們感覺上的印記。”[1]從文中可以看出:波德萊爾是從藝術審美的角度來闡釋“現代性”,認同現時、當下;藝術要將“現代”與“永恒”結合起來才是完美的;藝術研究不能陷入到故紙堆里,要肯定當時的個人的獨特感受。   其后,現代性逐漸蔓延到政治、經濟、哲學、社會學等領域,不同的人有不同的描述和側重點,它的內涵與外延日漸豐富與復雜。   利奧塔在早期以其對“現代性”是一種宏大、壟斷敘事或元敘事的批判而著名,他對現性、啟蒙、總體化思想給予了猛烈的抨擊,締造了后現代重鎮,但隨后他又對“現代性”進行了“重寫”,他說:“在現代性中已有了后現代性,因為現代性就是現代的時間性,它自身就包含者自我超越,改變自己的沖動力。”[2]安東尼•吉登斯在《現代性的后果》(1990年出版)中認為,“現代性指社會生活或組織模式,大約十七世紀出現在歐洲,并且在后來的歲月里,程度不同地在世界范圍內產生著影響”。[3]其顯著特征是“工業主義”、“資本主義”和“民主一國家”等。弗雷德里克•詹姆遜在《單一的現代性》(2003年出版)中認為,現代性有四個基本準則:“1•斷代無法避免。2•現代性不是一個概念,無論是哲學的還是別的,它是一種敘事類型。3•不能根據立體性分類對現代性敘事進行安排;意識和主體性無法得到展現;我們能夠敘述的僅僅是現代性的多種情景。4•任何一種現代性理論,只有當客觀存在能和后現代與現代之間發生斷裂的假定達成妥協時才有意義。”[4]卡林內斯庫認為現代性有五副面孔,孔巴尼翁認為現代性有五個矛盾。事實上,有關“現代性”的觀念遠遠不止以上這些,中外學者對此的解釋舉不勝舉,而且不是簡單、單純的,其間還存在著矛盾和沖突。   那么,現代性有沒有一定的統一性呢?“我們應當看到‘現代性’這個概念所具有的多義性、雙重性、矛盾性和差異性,而不能教條地把它們簡單化,但這不應當成為我們無限期地推遲對該概念進行必要解釋的理由,成為我們含糊其辭的借口。雖然這個概念的使用范圍廣泛,涉及歷史層次、美學價值、意識形態動向,但我們還是可以從這些使用中發現一些統一的語義場。”[5]無論在什么領域,如果把這個領域內的“現代性”與“傳統性”作比,就會顯示出不同的價值取向與精神狀態。國內一些論者認為:“‘現代性’關涉到的應當是現代的一個最抽象、最深刻的層面,那就是價值觀念的層面。作為現代社會的價值體系,‘現代性’體現為以下的主導性價值:獨立、自由、民主、平等、正義、個人本位、主體意識、總體性、認同感、中心主義、崇尚理性、追求真理、征服自然等。與之相應的是,作為前現代社會,即傳統社會的價值體系,‘前現代性’體現為以下的主導性價值:身份、血緣、服從、依附、家族至上、等級觀念、特權意識、人情關系、神權崇拜等……”[6]在精神狀態上,“現代性”相對于“傳統性”的因循守舊表現出的是直線向前、不可重復;相對于“傳統性”的閉關自守、自以為是是視野開闊、思想自由。“現代性”還有個突出的特點就是“反傳統”,具有強烈的反思意識。   在對“現代性”有一些了解之后,讓我們再去追問文學理論的現代性。錢中文先生在這方面的研究得到學界的普遍認可,他認為:“在文學理論中,探討現代性問題,自然不能把它與科學、人道、民主、自由、平等、權利等觀念及其歷史精神、整體指向等同起來,但是又不能與之分離開來。文學理論要求的現代性,只能根據現代性的普遍精神,與文學理論自身呈現的現實狀態,從合乎發展趨勢的要求出發,給以確定。”“當今文學理論的現代性的要求,主要表現在文學理論自身的科學化,使文學理論走向自身,走向自律,獲得自主性;表現在文學理論走向開放、多元與對話;表現在促進文學人文精神化,使文學理論適度地走向文化理論批評,獲得新的改造。”[7]中國文學理論的現代性追求可以追溯至中國近代,國門被迫打開,歐風美雨之下,文學理論實現自主,文學理論不再置于文學創作之后,產生了成仿吾、馮雪峰、林伯修等大批職業理論家;文學理論實現學科化,文學概論赫然出現在大學課程表上,脫離古學、經學,得以建制。但是,其后中國文學理論的現代性追求一度中斷了,直到20世紀晚期,隨著西方現代文學理論的譯介在中國再次掀起新高潮,中國文學理論的現代性追求再次啟動。   二、中國文學理論的現代性追求與西方現代文學理論的譯介   從20世紀晚期開始,中國文學理論重新走上現代性追求之路,在這條崇尚獨立自由、追求主體意識、富于反省反思的求索之路上,既有中國文學理論自身的孜孜不倦、自強不息,又有西方現代文學理論之于的重大影響。   首先,20世紀80年代初文藝美學學科的提出,預示了中國文學理論現代性追求起步。20世紀70年代末中國召開十一屆三中全會,國家工作中心轉移,實行改革開放,中國社會開始走出階級斗爭的意識形態氛圍。“改革開放前的中國,是政治統帥一切,改革開放,首先就是突破政治統帥一切。什么是最少政治性而又最有正當性的思想呢?美學。”[8]人們開始普遍關注從美學角度思考文學理論,把審美感性作為文學藝術的根本特性。由此,20世紀70-80年代中國學者提出的一個具有原創性的新學科———文藝美學。文藝美學是新時期學術研究突破“左”的思想禁錮和僵化理論模式的重要成果,是對文學是“階級斗爭工具論”等庸俗政治、社會文藝學的反撥,它要求文藝研究要有自主性、自律性,要回到文藝本身,注重文藝的審美特性。文藝美學學科的提出是20世紀80年代中國文學理論自身建設的需要和必然,標志著中國文學現代性追求起步。同時,它倚重的美學視角,從審美話語闡釋文學藝術,為西方現代文學理論進入中國文學理論建設提供了重要契機。而且,文藝美學從誕生起就具備的研究方法的多元、研究視野開闊,也使得中國學者接受相對陌生的西方現代文學理論變得容易。#p#分頁標題#e#   其次,20世紀80年代中國文學理論在現代性精神訴求中走向開放、多元與對話。在研究中國文學理論現代化進程中,“文學主體性大討論”是不可遺漏的,它涉及的人員之廣、持續的時間之長、所具備的理論之深,成為20世紀80年代最惹眼的學術景觀之一,它是學術研究轉型的一個關節。錢谷融、李澤厚、劉再復等人在這場大討論中對“人”的主體地位進行肯定與深化,使文學理論界普遍認為文學理論應以文學審美活動為核心,以探求文學活動審美規律為根本。文學理論研究回到了文學本身,獲得了自我,正是在此基礎上,現代西方文學理論以其特色為中國學者所借鑒,并全面介入20世紀80-90年代中國文學理論。   20世紀80年代涌入中國的西方現代文學理論包括:弗洛伊德主義、形式主義、結構主義、新批評、讀者批評、文化批評和社會批評。   弗洛伊德的無意識理論、“力比多”升華、白日夢、俄狄浦斯情結等理論為文學創作與人的心理之間的關系分析提供了大量的理論資源,引導人們去發掘精神世界,從心理角度分析作品、作者和讀者,對于打破機械反映論、關注文學內部審美活動具有重大意義。   俄國形式主義特別提出“文學性”、“陌生化”的概念,探尋文學之所以為文學、如何在文學作品里將熟悉的情感體驗獲得新鮮感、產生美感。英美新批評認為形式就是內容,文學研究的本體就是文學文本,講究細讀。俄國形式主義、英美新批評對于文學研究采取的都是一種類似于自然科學的研究方法,具有極強的可操作性和深切的關注度,文學研究回到了文學本位,有力地推進了對文學主體性和獨特性的探討。結構主義者以語言學的術語和方法應用到文學研究上,對作品進行整體分析,尋找隱性的結構模式,深化了文學內部規律的研究,把對文學本體的認識推進到語言本體的維度。對于俄國形式主義、英美新批評和結構主義在20世紀80-90年代中國文藝理論的文學主體性追求中的影響,陳原誠和王寧在《西方當代文學批評在中國》一書中,給予了恰當評價,(結構主義批評)“不僅僅是一種借用來的文學研究方法,其更為重要和深遠的意義是通過這種對文學研究的定位,和新批評、俄國形式主義一道突出了文藝作品自身的價值,實際上是確立了文學的獨立品格,以之打倒傳統的庸俗社會學的文學思想和批評模式”。“在這個意義上說,結構主義批評在中國的意義首先體現在對整個文學觀念的革新上,這種文學觀念的革新促進了文學研究的現代性。”[9]讀者批評包括闡釋接受美學、讀者反應批評。伽達默爾完成了闡釋學現代意義的轉化,他展開了一系列命題:“成見”、“視界融合”、“效果歷史”,強調讀者與“傳統”、“歷史”的對話。接受美學重點闡述的是讀者接受作品的過程,形成以讀者為核心的文學觀和文學史觀。讀者反應批評以重視閱讀主體的能動性而著稱。讀者批評在中國的傳播催生了一種個人化意義經驗形式———作為個人的讀者的意義闡釋權,意義不再是唯一固定的,而與讀者的“成見”、“視界”息息相關,讀者不僅是意義的闡釋者,而且是意義生成的干擾者。西方讀者批評的意義在于,它為中國文學主體現代性建構中增加了“讀者中心”的內容。   以弗萊為代表的神話—原型批評對于中國文學理論界既陌生又熟悉。它以文化人類學為基礎,重視原始文化心理積淀,文化色彩濃厚,遠離政治;其中貫穿了文學發展與人類歷史發展的互動邏輯,有力超越了機械反映文學理論;從文學整體文學傳統中認識作品的背景和意義,具有廣闊的社會、文化視野。它被廣泛應用于20世紀80年代后期文學尋根小說的分析中,不斷啟發中國學者挖掘傳統文化精神,將中國文化的主體性問題提到理論建設日程之上,進而豐富著20世紀90年代前期中國文藝理論界對文學主體性的認識。   對20世紀晚期中國文學理論影響最深最廣的“西馬”社會批評:第一代以盧卡奇、葛蘭西為代表、第二代以法蘭克福學派為代表。“西馬”長期關注文藝與社會的關系,反對前蘇聯把文藝直接介入社會生活的工具論文藝觀,充分肯定文藝以其自身的審美特性與社會發生關系,對社會的作用主要表現在對意識形態的引導和塑造上。“西馬”將文藝的社會性與獨特性較好結合,使得中國文學理論研究不至于“向內轉”而遮蔽了文學與社會的關系,文學主體性研究也更加全面而沒有走極端。   最后,20世紀90年代中國文學理論借助西方“后”理論進行自我反思和超越。由上文的分析可知,不斷的反省、反思是現代性的重要特點,西方“后”理論是現代性的發展要求和必然結果,是對西方現論的顛覆和解構。   西方“后”理論主要有解構主義、女性主義、后殖民批評、新歷史主義等,它們的顯著特征就是對本質與整體的“嘲弄”。   解構主義從結構主義陣營中分化而來,拆解、破壞文學形式本體觀,認為把文學語言和結構看作文學本體是“邏格斯中心主義”的產物。解構主義文學理論“強調語言的意義不是生發于先驗的外在于語言的實在或固定的本質,而是語言系統各種因素之間差異性關系的產物,這種語言系統向新因素敞開,因而不斷改變著自身,語言以差異為根,是變動著的‘差異的系統游戲’,其展示出不可化約和不斷增生的多樣性”,[10]表明文學作品沒有終極絕對真理,意義產生于文本的互文性、語言符號能指的滑動。   解構主義的觀點對于文學主體認識構成了挑戰,但同時也給中國文學理論更大的發揮空間,使其視角伸向影視等更廣闊的文化領域。   女性主義批評認為西方現代文學理論是男性視角、男性霸權的產物,主張以政治性、顛覆性的眼光重新審視傳統文學藝術、文學批評,她們要通過對文學藝術的再解讀、對女性文學傳統的發掘來反抗男性社會,為女性爭得文化陣地,提高女性社會地位。所以文學主體性在女性主義批評那里,經過了性別視角再燭照。#p#分頁標題#e#   “后殖民批評與我們慣常熟悉的文學研究不同。它的視野已經不再僅僅局限于文學文本中的‘文學性’,而是將目光擴展到國際政治和金融、跨國公司、超級大國與其他國家的關系,以及研究這些現象是如何經過文化和文學的轉換而再現出來的”[11]。后殖民批評具有“全球化”的批評品性,文學作品不具備真正獨立的價值,而是國際政治文化視野下的觀念反映體。后殖民批評促使中國文學批評家更加關注文學批評的民族特色,為處理“民族性”與“世界性”提供更多借鑒。   新歷史主義的核心觀點是“歷史的文本性”,歷史文本是由語言構成的,與文學一樣,具有詩性、語言性、虛構性。它打破了文學與歷史的隔膜,消解了“傳統”的權威性,開拓了“文化詩學”這一新的研究領域,推動了文學研究的向外轉,加強了文學人文精神化,促進了文學理論適度地走向文化理論批評。

一、中國古代: 美并非文學的必備特征

“文學”一詞仍保留著古義，指儒學或一切學術。如《史記•孝武本紀》云:“上鄉(向也)儒術，招賢良，趙綰、王臧等以文學為公卿。”《史記•儒林傳》云:“延文學儒者數百人，而公孫弘以《春秋》白衣為天子三公。”“治禮，次治掌故，以文學禮義為官。”這是以“文學”為“儒學”的例子。《史記•自序》云:“漢興，蕭何次律令，韓信申軍法，張蒼為章程，叔孫通定禮儀，則文學彬彬稍進。”又《史記•晁錯傳》:“晁錯以文學為太常掌故。”這里把“文學”當作包含律令、軍法、章程、禮儀、歷史在內的一切學術?；笇挕尔}鐵論》中“文學”是作為與“賢良”之士并列的概念使用的，即指主張實行仁政的儒者。另一方面，此時人們把有文采的文字著作如詩賦、奏議、傳記稱作“文章”，于是“文章”一詞取得了相對固定的新的涵義而與“文學”區別開來。如《漢書•公孫弘傳•贊》云:“文章則司馬遷、相如。”與“文章”的這個涵義相近的概念還有“文辭”。

《史記•三王世家》:“文辭爛然，甚可觀也。”《史記•曹相國世家》:“擇郡國吏木詘于文辭、厚重長者，則召除為丞相史。”這里的“文辭”即文彩之辭、美的文辭。不過與此同時，“文章”泛指一切文化著作的古義仍然保留著。如《漢書•藝文志》云:“至秦患之，乃燔滅文章，以愚黔首。”作為包含“文學”、“文章”在內的“文”，仍指一切文字著作。因此，《漢書•藝文志》所收“文”之目錄包括“六藝”(即六經)、“諸子”、“兵書”、“術數”、“方技”在內的所有文化典籍，共六略三十八種，五百九十六家。魏晉南北朝時期，人們繼承漢代“文章”與“文學”出現的分別，以“文章”指美文，以“文學”指學術。如《魏志•劉劭傳》:“文學之士，嘉其推步詳密;文章之士，愛其著論屬辭。”魏劉劭《人物志•流業篇》:“能屬文注疏，是謂‘文章’，司馬遷、班固是也;能傳圣人之業，而不能干事施政，是謂‘儒學’，毛公、貫公是也。”所以劉勰《文心雕龍•序志》指出:“古來文章，以雕縟成體。”“文章”是以“雕縟”為特征的。同時，“文學”一詞也出現了狹義的走向，與“雕縟”的“文章”幾乎同義。宋文帝立四學，“文學”成為與“經學”、“史學”、“玄學”對峙的辭章之學，亦即漢人以新義指稱的“文章”。嗣后宋明帝立總明館，分為“儒”、“道”、“文”、“史”、“陰陽”五部，其“文”即與狹義“文學”相當。與此同時，南朝人又進一步分出“文”、“筆”概念。

魏晉南北朝時期，盡管人們對文學中的部分文體的審美特征有所認識和強調，但并沒有改變傳統的泛文學概念。唐朝韓、柳掀起古文運動，以矯正魏晉南朝趨向形式美和情感美的子文學概念，要求回復秦漢古文的泛文學傳統;南宋真德秀以理學之旨編《文章正宗》，與重視形美與情美的蕭統《文選》相抗衡，取消了兩漢的“文章”與“文學”分別和六朝的“文”、“筆”之分，“文學”、“文章”、“文辭”或“文”的概念回復到周秦時期，泛指各種文字著作和文化典籍。此后遂成定論，一直延迄清末。晚清劉熙載《藝概•文概》論“文”，涵蓋“儒學”、“史學”、“玄學”、“文學”:“大抵儒學本《禮》，荀子是也;史學本《書》與《春秋》，馬遷是也;玄學本《易》，莊子是也;文學本《詩》，屈原是也。”一言以蔽之:“六經，文之范圍也。”正遠紹先秦的廣義文學概念。因此，章炳麟在《國故論衡•文學總略》中揭示:“凡云‘文’者，包絡一切箸于竹帛者而為言。”文學不以“?彰”為準，而以“文字”為準，乃是對中國古代通行的“文學”觀念的一次理論概括和總結。

二、中國古代存在著豐富的關于文學的美學思想

中國古代文學雖然不同于美文學，但有一部分屬于美文學;中國古代的文學理論雖然不都是美學理論，但有一部分屬于美文學屬于美學理論。而且，由于中國古代“內重外輕”的宗法文化使中國古代文學打上了濃重的“言志緣情”、表現主體的民族特征，由于在如何較好地表情達意問題上審美的文學創作展示了豐富的奧妙和動人的魅力，因而中國古代文學理論更多地把興趣集中在對表現心靈的文學作品的審美特點、規律的探討、論析方面，從而使中國古代文學理論呈現出豐富的文學美學品格和色彩。西方文藝美學的一個經典性觀點，是以“美”為藝術的必不可少特征。文學作為藝術的一種主要形態，自然必須具備怡人情感的美。因此，西方的“文學”又叫“美文學”，literature是不同于article、es-say、thesis、paper、dissertation、treaty、work、writing的。

中國古代文學雖然不同于西方人說的literature，而是包括literature和article、essay、thesis、paper、disser-tation、treaty、work、writing在內的一切文字著作，但并不缺乏對文學的審美特點的強調。如孔子指出:“言之無文，行而不遠。”揚雄歸納詩賦不可缺少的共同特征是“麗”:“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”曹丕《典論•論文》強調:“詩賦欲麗。”陸機強調文學創作:“其遣言也貴妍。”劉勰《文心雕龍•原道》論證:“夫以無識之物，郁然有彩;有心之器(指文學作品)，其無文(文采)歟?”蕭統《文選序》總結各類文體:“譬陶匏異器，并為入耳之娛;黼黻不同，俱為悅目之玩。”屠隆強調:“文章止要有妙趣”。袁宏道也主張:“夫詩以趣為主。”清人黃周星重申，戲曲“自當專以趣勝”。劉大?強調:“文至味永，則無以加”。這些文學美學思想，與西方美文學思想是相交叉的。西方以“美”為文學的特征，而“美”的特點之一是形象性，所以西方文藝美學又以“形象性”為文學的特征，以此區分“文學”作品與非文學的“學術”著作。中國古代文學雖然包含著大量的學術著作、應用文體，并不以“形象”為文學必不可少的特征，但不乏與文學的“形象性”有關的論述，如詩歌理論中的“賦比興”說、“形神”說、“情景”說、“境界”說、“詩中有畫”說，小說理論中的“性格”說、“逼真”說、“如畫”說，并呈現出與西方文學“形象性”的不同民族特色。西方文學形象作為現實的模仿或反映，存在形式是主觀的，反映內容卻是客觀的，重心在“象”不在“意”。

新時期初，文學批評的一個顯著特征是努力擺脫時期“政治標準第一”的批評原則，逐漸向藝術標準轉變，開始重視語言在文學研究中的地位，但由于受傳統工具論語言觀的影響，這一時期的文學語言研究仍在“內容決定形式”的思維框架中，將語言形式看作是思想內容的容器和工具。20世紀80年代中期隨著西方“語言論轉向”的引進，文學批評開始以語言本體論為基礎探索文學語言自身的意義和價值，使文學語言研究從觀念到方法都呈現出嶄新的面貌，完成了從工具論到本體論的視域轉變。   一、文學語言的本質:從載體到本體   與“”時期清一色的階級分析和政治批判相比，新時期文學批評開始以反叛的姿態努力擺脫政治標準對文學批評的鉗制，突出藝術標準的重要性。對比1977年和1978年的文學批評，可以發現批評觀念發生了根本性轉變:在1977年的文學批評中很難看到以“藝術”作為篇名的關鍵詞，即使在文章中涉及“藝術”方面的內容也大都放在文章的末尾或者幾筆輕輕帶過。而1978年的文學批評中以“藝術特色”、“藝術風格”、“藝術形式”、“藝術結構”等作為篇名的文章開始涌現。1979年以后，分析作家作品的語言特色、語言藝術和語言風格，探索小說語言、詩歌語言、散文語言的特色等已經成為文學批評的一大特征。檢索“中國期刊網全文數據庫”(1979－1984)可以發現這方面的論文很多。如涂一程的《試論〈紅樓夢〉的語言藝術》、李裕德的《〈在烈日和暴風雨下〉的語言分析》、趙毅衡的《詩歌語言研究中的幾個基本概念》、劉心武的《小說語言問題之淺見》等，這些文章在分析文學語言的特征時較少涉及文學語言本身的形式美，主要還是從語言學角度出發的，將文學語言作為敘事寫人、寫景狀物、傳情達意的工具。雖然有的評論者認為文學語言具有形式美，但語言形式的美必須要服從于思想內容的真。如王暢認為文學語言是藝術的語言，美的語言，是一種形式的美，“但這種形式的美必須服從于內容的真，只有當形式的美與內容的真有機結合起來，成為統一體的時候，這種形式美對于文學作品來說，才具有藝術美”［1］。這說明，新時期初的文學批評雖然重視文學語言研究，但仍然將文學語言作為表達思想內容的載體，強調思想內容對語言形式的決定作用，忽視了語言形式本身所具有的意義和價值。   這種研究模式的根源在于工具論的語言觀。工具論的語言觀認為語言是人類最重要的交際工具和思維工具，是外在于人、可供人支配和使用的工具，本身沒有獨立的價值。在社會學意義上，工具性成了語言的本質屬性。在文學創作中，語言的工具性是“文學反映論”和“文學表現論”的基礎:對“文學反映論”來說，語言是文學反映社會現實的工具;對“文學表現論”來說，語言是文學表現作家和人物內心世界的工具。當語言完成反映和表現的任務后，它就被人遺忘了。這種“得意忘言”式的文學批評一直是中國文學批評的主流。盡管20世紀初文論界曾掀起了一場聲勢浩大的語言革命———“五四”白話文運動，但并沒有從根本上動搖語言的工具性基礎。這場運動的領軍人物胡適的本意也只是進行一場工具意義的變革，在他看來“今日中國需要的文學革命就是用白話替代古文的革命，是用活的工具替代死的工具的革命”［2］。不僅如此，他還把歷史上的文學革命都看作是工具的革命，他在中國文學史的更迭演替中看到的也只是語言工具的變革。所以，語言工具論始終是胡適文學革命的核心，也是“五四”文學革命的核心。   “五四”白話文運動之后的“文藝大眾化”論爭和“民族形式”的探討，看中的仍然是文學語言的工具性能。在文藝大眾化論爭中，左聯對文藝大眾化的堅決維護其目的是利用文學來喚醒工農大眾的階級意識、激發他們的革命斗志和反抗情緒，使文學成為無產階級革命斗爭的一部分。1942年，《在延安文藝座談會上的講話》把語言問題上升到“為什么人服務”的政治高度，正式確立了文學為政治、為工農兵服務的方向。到了“”期間，文學及其語言完全失去了自身的獨立性，淪為階級斗爭和政治運動的工具。因此，“”時期是文學工具論最極端的表現，也是語言工具論發展的極致。新時期的思想解放運動雖然解除了文學和語言的階級性、政治性，但并沒有改變它們的工具性，文學語言仍然是作為傳情達意的工具而存在的。這種局面的整體改觀需要等待一種新的理論的引進，并激起創作界和文論界的巨大反響，才可能發生從理論到實踐的變革要求。   20世紀80年代中期，“語言論轉向”伴隨著西方的形式主義思潮進入中國文論界，掀起了“語言本體論”的熱潮。本體論語言觀首先來自西方的存在主義哲學。海德格爾認為，語言不是供人類驅使的工具，而是人類存在的家園，人類就生活在語言之中。海德格爾從哲學本體的高度肯定了語言與存在的一體關系，語言不是外在于人類，而是人類生存之本。語言哲學的杰出代表維特根斯坦則認為，“我的語言的界限就是我的世界的界限”，表明了世界是語言化的世界，語言是世界的本體。這兩種語言本體觀必然導向“語言是文學的本體”。俄國形式主義學派認為，文學的研究對象不是文學之外的“行情”或“政策”，而是“文學性”，即文學作品本身的語言形式;英美新批評同樣把文學批評聚焦于文學形式，倡導細讀式批評，主張對文學文本進行精細的語義分析，使文學批評回歸文學形式本身;結構主義批評則用“文本”取代“作品”，使“文本”成為一個獨立的存在，它是語詞的編織物，與作者無關。這種將文學語言形式奉為文學本體的批評就是以本體論語言觀為基礎的語言批評，它在80年代中期引入中國，深刻影響了當時的文學創作、文學理論和文學批評。   1985年，以劉索拉“黑色幽默”小說《你別無選擇》為代表的一批在語言方式上極具創新力的作品吸引了文壇的關注，馬原、王安憶、莫言、徐星、韓少功、殘雪等作家脫穎而出，他們的小說以形式的創新和語言的怪誕為文學創作開啟了又一個嶄新的空間。1987年以后，創作界對語言的關注更為凸顯，以余華為代表的先鋒派作家以更加反叛的姿態癡迷于小說敘述方式的革新，語言在他們的筆下更是呈現出騰挪跌宕的跳躍之姿;以于堅為代表的第三代詩人也打出了“詩到語言止”的旗號。作家們不僅在文學創作時醉心于語言的創新，而且也從理論上闡發他們對語言的理解。張承志在《美文的沙漠》一文中指出:“敘述語言連同整篇小說的發想、結構，應該是一個美的敘述。小說應當是一首音樂。小說應當是一幅畫。小說應當是一首詩。而全部的感受、目的、結構、音樂和圖畫，全部詩都要依仗語言的敘述來表達和表現。”［3］何立偉同樣賦予語言于文學顯要的地位:“一個作者或讀者，若完全屬于審美型的，于他的第一要義，我想應該是語言，一部作品失去了語言的魅力，則正如同一朵花失去了清香，它的審美價值就真正是值得懷疑了。”［4］#p#分頁標題#e#   汪曾祺的一段剖白很能說明當時創作界對語言的重視以及語言觀念的轉變，他說:“中國作家現在很重視語言。不少作家充分意識到語言的重要性。語言不只是一種形式，一種手段，應該提到內容的高度來認識……語言不是外部的東西。它是和內容(思想)同時存在，不可剝離……語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。”［5］從上述作家的創作感言中可以看出，他們所秉持的語言觀不再是工具論的語言觀而是本體論的語言觀，表現為:(1)語言不再是表達思想內容的工具，語言是文學的本體，本身具有獨立的審美價值;(2)語言與內容是融為一體的，不可分割，兩者不存在主次之分，先后之別;(3)寫小說就是寫語言，從而徹底顛覆了傳統的“內容決定一切”的觀點。   對于文學語言的本體價值，李?在《試論文學形式的本體意味》一文中指出:“所謂文學，在其本體意義上，首先是文學語言的創作，然后才可能帶來其他別的什么。由于文學語言之于文學的這種本質性，形式結構的構成也就具有了本體性的意義。”［6］   可見，李?把語言與形式看成是二而一的東西，兩者不可分割:形式是內容化了的形式，內容消失或溶解在形式之中，與形式水乳交融在一起，這是語言形式本體論的要旨所在。轉向本體論語言觀的文學批評開始關注文學語言自身的意義和價值。1985年，黃子平率先對傳統理論命題“文學是語言的藝術”進行重新審讀，對“得意忘言”式的文學批評進行批判。他指出:“文學是語言的藝術。我們的文學批評和研究卻是忘卻語言的藝術。語言被當作文學創作的‘副產品’放到‘最后’來說，更多的時候連這‘最后’也沒有。”基于此，黃子平倡導建立“文學語言學”，“文學語言學不僅研究‘語言的文學性’，更注重研究‘文學的語言性’。因此，不要到語言的‘后面’去尋找本來就存在于語言之中的線索”［7］。80年代中期，經過創作界和文論界的共同努力，文學語言的本質終于從文學內容的載體轉變為文學的本體，從而開啟了文學語言研究的嶄新空間。   二、文學語言的功能:由實用到審美   在工具論視域下，文學語言主要擔負著刻畫人物形象、反映社會現實以及表現思想情感等功能，對此，高爾基曾說:“文學就是用語言來創造形象、典型和性格，用語言來反映現實事件、自然景象和思維過程。”［8］這段話在新時期文學作品的語言藝術分析中被援引的頻率相當高。從這段話中可以看出文學語言具有敘述功能、描寫功能、塑造典型環境中典型人物的功能、反映現實的功能、傳情達意的功能等。這些功能主要注重的是文學語言的實用性，在實用標準下，文學語言是被動的，它必須根據人物、情節、環境以及作品思想情感的變化而做出相應的調整，表面上文學語言與其所表現的思想內容完美契合，實際上兩者仍有主從之分，即思想內容的變化決定語言形式的變化。正如涂一程在論述《紅樓夢》的語言藝術時所說的那樣:“一定的語言是為一定的內容服務的，《紅樓夢》高度的語言藝術，只是作者賴以表達其政治主題的手段和工具。”［9］這種將文學語言功能實用化的分析方法占據著新時期初文學批評的主流。但隨著語言本體論觀念的崛起，文學批評開始發現文學語言不僅僅具有作為表達工具的實用功能，而且還具有其他的功能。1987年，唐躍、譚學純發表了《語言功能:表現+呈現+發現———對“語言是文學的表現工具”質疑》，闡述了新的語言功能觀。在他們看來，文學語言具有表現性價值，但這種表現價值與傳統的“表現工具”有本質區別。他們認為，語言作為“表現工具”，“在其中發揮作用的只是具體言語的能指和所指之間的固定對應關系。”而具有“表現價值”，“在其中發揮作用的則是作為一種文化現象的語言的豐富屬性”［10］。這種豐富屬性體現在:一是語言表現的藝術化價值，即文學的藝術化實現首先依賴于語言表現;二是風格化價值，即文學風格最終是在語言表現中定型的;三是內容化價值，即文學的語言表現不僅構造著文學作品的形式，也在相當程度上制約著文學作品的內容。   ［11］這樣，語言表現就不僅僅是文學技巧或簡單意義上的形式因素，而是形式要素與內容要素的綜合呈現。除了表現功能外，文學語言還具有呈現和發現功能，這是因為文學創作是一個動態的過程。“在作者的創作階段，文學語言被用來表現作者的意圖，因之具有表現功能;在文本的實現階段，文學語言被用來呈現文本的意義，因之具有呈現功能;在讀者的接受階段，文學語言被用來發現讀者的意味，因之具有發現功能。”［12］可見，文學語言參與了文學創作活動的全過程。以前的文學語言研究只看到語言在作者創作階段的表現功能，卻忽視了語言在文本實現階段和讀者接受階段所具有的呈現和發現功能，這是由于研究視野仍然拘束于工具論語言觀，看不到語言本身的價值。   在工具論意義上，文學語言主要的功能是塑造個性鮮明的人物形象。在本體論意義上，文學語言本身就具有造型功能。夏中義認為，文學語言與日常語言的分界線在于文學語言具有語象造型功能。   “語言作為傳達媒介只有在文本結構中才能獲得其美學生命，這一美學生命集中體現在它的語象造型功能上。”［13］正是這一功能將文學的虛構世界與日常的現實世界區分開來，使文學進入了自由的審美天地，而擺脫了日常語言的現實指稱性。一般來說，詩歌的語言造型主要有兩種:一是以象形圖形直接表意，即把文字和詩行排列成某種圖案或形狀來表達某種意義，圖案或形狀與所要表達的意義相吻合。   如周振中的《英雄紀念碑》把詩句“一尊巨大的磨刀石砥礪著民族的意志”造型為紀念碑形狀，給人強烈鮮明的視覺效果。二是通過意象組合來表達意義。   在組合策略上，可以通過并置式組合、重疊式組合、承接式組合以及向心式組合等方式來獲得。［14］#p#分頁標題#e#   不同的組合方式雖然帶來的詩意效果不同，但都在一定程度上豐富了詩歌的語義。如溫庭筠《商山早行》的第二聯“雞聲茅店月，人跡板橋霜”采用的就是并置式組合。詩句將六個獨立的、缺乏邏輯聯系的意象“雞聲、茅店、月、人跡、板橋、霜”并置在一起，中間沒有插入任何動詞和關聯詞，沒有把它們之間的關系固定化，從而為讀者留下了發揮想象的闡釋空間，詩歌的語義也由此豐富多義起來?？梢?，意象的組合方式不單純是形式的排列問題，更重要的是不同的排列組合中隱藏著獨特的意義。   小說的語言造型主要是在語法或句法上做文章，通過打破固有的語法規則或句法結構來引起人們的審美關注。小說語言造型主要有四種形態:傾斜造型、重迭造型、移位造型和頻閃造型。傾斜造型是破壞句法結構的均衡性，將某一句法成份或話語成份無限擴展，使句子原有的體積膨脹，造成頭輕腳重或頭重腳輕的傾斜感。重迭造型是利用括號將兩種語言單位同時呈現，或取消括號樣式直接將幾種敘述話語并列排置。移位造型是變動語言單位的常規位置，造成錯位效果。頻閃造型則利用語詞的高出現頻率達到意義一致或變異的效果。［15］   如王蒙小說《布禮》在描寫鐘亦成被打成右派后的心理活動時就采用了傾斜造型的方式:走過早點鋪，我不敢去買一碗豆漿，我怎么敢、怎么配去喝由廣大熱愛黨熱愛社會主義的農民種植出黃豆，由廣大熱愛黨熱愛社會主義的工人用這黃豆磨成，而又由熱愛黨熱愛社會主義的店員把它煮熟、加糖、盛到碗里、售出的白白的香甜的豆漿呢?引文在句子的賓語中心語“豆漿”前面添加了超長的定語，詳細敘說了豆漿的原料及制作加工過程，并且在農民、工人、店員前面重復添加“熱愛黨熱愛社會主義”的限定語，從而使句子的賓語體積過度膨脹，破壞了句法結構的平衡性，給人一種頭輕腳重的傾斜感。這種傾斜表面上看似乎重復、多余，令人覺得荒唐可笑，但在言語表層的背后卻隱藏著深刻的社會內涵，它一方面反映了時期宏大話語的泛濫，另一方面也反映了時代對知識分子精神及靈魂的戕害?？梢姡Z言造型本身蘊含著豐富深刻的意義，它不是一種語言游戲而是為了使文本更具創造性，獲得更多的意蘊。   無論是文學語言的表現功能、發現功能，還是呈現功能、造型功能，其立足點不是將語言作為一種表現目的的手段，而是關注語言本身所具有的價值，這就是文學語言的審美功能。誠如日本符號學家池上嘉彥所說:“實用功能，認為語言作為‘手段’只有對某種目的起作用時才有其價值，而‘美學功能，是從語言本身所固有的價值角度來理解的。”［16］俄國形式主義學派的代表人物雅各布遜曾經提出過著名的語言六功能圖，在這張圖中，他認為人類語言具有表情功能、指代功能、詩功能(審美功能)、交際功能、意動功能和元語言功能，其中審美功能是語言藝術具有決定意義的、起主導作用的功能，它關注的不是語言背后的社會文化內涵，而是語言本身所體現出來的美學價值，從而指向一種本體論的語言功能觀。   三、文學語言的研究方法:從單一到多維   弓心月在《建國以來文學語言研究管窺》一文中認為，文學語言“不僅要發揮語言表達思想的交際作用，而且要發揮語言作為塑造形象之工具的藝術作用，因此，它在美學和文學研究中占有一定地位。   要全面解釋語文的修辭現象，尤其是所謂‘積極修辭現象’，不僅要用語言理論，而且要用美學理論，文藝理論等等”［17］。在這段話中，弓心月雖然仍將文學語言看做是塑造形象的工具，但他認為在研究方法上可以多樣化，不必拘于語言學領域，而可以向美學和文藝學領域延伸，借鑒美學理論和文藝理論來解釋語文修辭現象。盡管作者只是在文章最后提出這一想法，并未詳細論述該如何借鑒，但已顯露出突破傳統文學語言研究方法的端倪。整體地看，新時期初的文學語言分析并沒有向美學和文藝學延伸，基本上還是在語言學領域內打轉。對此，傅繼馥曾有所反思，他說:“怎樣分析文學作品的語言才比較科學呢?用對非文學語言的要求作為評論文學語言的標準，會忽略后者的特點;把語言的形式和它所反映的內容混淆在一起，又會忽略語言作為藝術形式的特點;單純羅列一些形容詞，會缺少內在聯系，而再任意摘引一些例句，又缺少代表性。這樣恐怕很難獲得科學的認識。”［18］   傅繼馥提出的問題很有價值，但他并沒有提出一種新的方法，這說明新時期初處于工具論視域中的文學語言研究，只能處于這樣的一個過渡地帶，只有在本體論語言觀的指導下，才有可能出現研究方法的更新。   20世紀80年代中期，在本體論語言觀的觀照下，文學語言研究突破單一的語言學研究方法，向語體學、文藝美學、文化哲學、心理學等學科尋求理論給養，呈現出多維視野競相開放的研究局面。   1．語體學方法   1988年10月27日，華東師范大學和華東修辭學會聯合舉辦了“首屆文學語言研討會”，會議的主題就是“重建語言學對文學語言的解釋力”?！缎揶o學習》1988年第3期以“文學語言專號”的形式匯聚了這次研討會的大部分成果。從這些成果中可以看出，語言學的分析方法占據了主導。劉大為《文學語言研究方法論》對傳統的修辭學研究模式進行了尖銳的批評，認為傳統的修辭學模式缺乏一種把文學語言作為文學語言來研究的意識，遠沒有在方法上把文學語言與日常語言區分開來，另外，修辭學模式對意義的認識離開了語言形式的控制。可見，傳統的修辭學研究模式仍是在工具性語言觀的基礎進行的，這樣“文學語言的研究幾乎成了文學內容和文學效果的歸納”［19］。如何改變這種研究格局呢?劉大為提出了“語體學方法”。這種方法一是根據文學語言與日常語言的聯系與變異，既揭示文學語言具有語言學價值的變異特征，又揭示這些特征與日常語言的聯系;二是尋求造成語言變異的語言外變力量，這就把內在的語言形式研究與外在的社會歷史因素結合起來。#p#分頁標題#e#   語體學又稱“文體學”，是西方文學批評中備受歡迎的理論流派之一。西方文體學派別林立，其中有兩個表面相近而實質迥異的派別，即“語言學文體學”和“文學文體學”。兩者都采用語言學的分析方法，但其目的卻迥然不同:語言學文體學把文學文本作為語言學分析的工具，目的是為了證實或發展他們的語言學理論，“而不考慮作品的思想內容和美學效果(即使有所涉及也只是匆匆一筆帶過)”［20］。文學文體學特指:“闡釋文學文本的主題意義和美學價值為目的的文體學派。文學文體學是連接語言學與文學批評的橋梁，它集中探討作者如何通過對語言的選擇來表達和加強主題意義和美學效果。”［21］   如對韓少功《馬橋詞典》這樣的詞典體小說進行分析時，首先必須找出它與一般的小說文體在語言形式上的不同;其次，要對這些不同的語言形式進行審美分析，思考這種獨特的文體樣式究竟是如何產生的，具有怎樣的審美價值，蘊含著怎樣的用心和意義。因此，文學語言研究的語體學方法采用的應該是文學文體學的分析模式，重在探尋文學形式背后的主題意義和審美價值。   2．語言學—文藝美學方法   文學是語言的藝術，文學語言與科學語言及日常語言的根本區別就在于文學語言不僅僅是作為媒介的工具性語言，而且是一種藝術性的、審美性的語言。審美性是文學語言的本質屬性，因此，對它的研究離不開文藝美學的方法。語言學與文藝美學相融合的方法既突破了語言學方法，但又不止于語言學，而向文藝美學層面提升，關注語言的審美價值和文化意義。譚學純、唐躍是這一方法的開創者。他們認為文學語言研究和純語言學的語言研究雖然起點相同，都始自語言，但研究路徑和落腳點不同:純語言學的語言研究其路徑是從語言到語言，始終在語言學視域內進行;文學語言研究的路徑是從語言到文本再到作家的精神世界，“存在著本自語言學，又超出語言學的雙重闡釋空間”。前者“關注的是一般的修辭技巧”，后者則是“超越技巧論的修辭詩學”［22］。修辭詩學就是研究作家的修辭行為如何轉化為修辭文本的語符化過程。這種批評方法一方面擺脫了傳統社會學批評重內容輕形式的桎梏，注重文本的形式分析，揭示語言形式自身的價值;另一方面也避免了重蹈西方形式主義文學批評“純形式”分析的覆轍，把形式分析與審美文化分析很好地結合在一起，是一種較為理想的文學語言研究方法。   3．心理學方法   文學心理學主要探討文學語言的發生機制以及作為創造性精神活動所具有的個體性、心靈性等。   文學語言作為創作主體創造性精神活動的外化形式，必然帶有創作主體個人的印記。不同的創作主體由于人生經歷、生活體驗和情感趨向不一樣，在進行文學創作時所選擇的語言形式就會有差異。與張承志的長句鋪排不同，汪曾祺則以簡潔的短句著稱。   因此，文學語言研究應該把語言與主體關聯起來，而不能割斷兩者的聯系。魯樞元的文學言語學研究是這方面的代表。［23］   在他看來，文學言語是充滿個體生命的、具有靈性的、尚未受到語言規則模塑的語言，而文學語言學對語言的科學性分析，顯然是對文學語言人文性的漠視，因此，他極力倡導“文學言語學”。文學言語學就是要超越語言的邏輯法則的束縛，注重言語的“個體性”、“心靈性”、“創化性”和“流變性”。為了展示文學言語與創作主體的關聯，魯樞元創造性地運用了“神韻”、“延宕修辭”、“瞬間修辭”、“裸體語言”、“場型語言”等充滿心理學內涵的概念，深刻揭示了文學言語與人的生命活動與精神活動之間的內在聯系，揭示了文學言語的靈動性、生命性和詩性，使文學言語重返詩意的家園。魯樞元從心理學視野來探究文學語言的獨特品質，看到了文學語言超越語言規則的束縛，而具有個體性和靈動性的一面，卻又忽視了文學語言受制于語言規則的一面。因為，無論是書面定形的語言，還是內心涌動尚未顯形的言語，都無法逃脫語言法則的規約力量。文學語言正是在遵循法則與偏離法則的縫隙中顯示出其獨特美感的。   總之，新時期文學語言研究在工具論和本體論的較量中，逐漸以語言本體論為理論依據，對文學語言的本質、功能和研究方法進行了新的考量和探究，使文學語言研究呈現出嶄新的面貌。但轉向本體論之后的文學語言研究也有滑向“形式至上”的趨勢，把文學語言看作是純形式，從而丟失了語言背后的“意味”。這是值得警醒的。

20世紀的西方文論經歷了一個從作家到作品到讀者的重心轉移過程，出現了以作品和讀者為核心的眾多文藝美學新流派。諸如:英美新批評、結構主義、后結構主義、闡釋學、接受美學、讀者反映批評等等。這些流派的出現徹底改變了20世紀西方文論的整體面貌和理論趨勢，而且這一過程仍在持續發展中。所有這些流派無論其具體的理論有多大的差異，但都有一個共同的理論發源地，那就是俄國形式主義。因為從文藝學和美學發展史上看，正式從俄國形式主義開始，才出現了歷史上第一個以探討文學作品內在結構和及其組織規律為目的的文學理論與批評。俄國形式主義是1914年～1930年在俄羅斯出現的一個文學批評流派，盡管俄國形式主義僅僅只存在了短短的15年，在20世紀30年代，由于種種原因而衰落，但其影響卻綿延不絕。它對20世紀的西方文學批評的演變和發展具有重要的開創意義，是現代西方文論的一個重要轉折。   一、俄國形式主義的產生   1．俄國形式主義的誕生———白銀時代。19世紀末20世紀初，俄國社會歷史進入一個十分特殊、各種矛盾日益尖銳突出的時期。民粹運動失利，封建危機加劇，戰爭和革命危機日益深化，此外，收到西方社會哲學思潮的沖擊，全都推動著俄羅斯民族的現代意識的蘇醒。自1861年俄國農奴制改革以來，俄國的資本主義獲得了長足的進步和發展，同時，俄國無產階級也登上了歷史的舞臺。1913年俄國步入強國行列，而且這也是一個戰爭和革命仍頻的血火交織的年代，1905年2月俄國在日俄戰爭中慘敗，使俄國的社會矛盾更加激化。1914年爆發了第一次世界大戰，把俄國推入萬劫不復的深淵。1917年2月革命推翻了統治俄國長達300年的羅曼諾夫王朝。緊接著10月爆發了震驚世界的十月社會主義革命，徹底改變了俄國歷史的進程，俄國從此進入了社會主義蘇聯時期。這種社會劇烈變動時期往往也是社會文化思想最活躍的時期，因此俄羅斯文壇迎來新的時代———“白銀時代”。在俄國文化發展史上，這是一個非常特殊的時期，無論從哪個角度說，這個時期都可以說是俄羅斯精神文化的“大爆炸”(洛特曼)和“文藝復興”時期。在這一歷史時期中，俄羅斯人及其精英階層———知識分子表現出空前巨大的創造力。這一時期從1890年一直持續到1930年，俄國形式主義正是誕生在這一時期。   2．俄國形式主義的文化轉型。19世紀末20世紀初也是俄國文化轉型的時期。啟蒙現代化是19世紀俄國知識分子的主流，19世紀末傳統的以啟蒙現代化為特征的解放運動，漸漸轉變為一場審美現代化運動。由于當時的社會局勢，以末代沙皇尼古拉二世為首的俄國當局，迫于社會各界民主勢力的壓力，放松了對輿論的鉗制。而在1917年十月革命后，剛剛獲得政權的蘇維埃政府，則由于忙于保衛和鞏固政權，一時無暇對文化藝術領域實行整頓，所以文化領域的自由空氣得以在一定程度上保持到20年代末，使得各類知識分子在這個時期能夠享有一定的言論自由。在這樣的社會背景下，各種思想紛紛涌現，形成了一個讓各種思想進行充分對話的論壇。知識界在對話和對立中自然產生了無數流派，俄國形式主義是其中很重要的一支。   3．“重估一切社會價值”的社會思潮。19世紀末20世紀初，俄國知識分子在傳統與西方思潮的激蕩下尋求民族文化定位和民族身份認同的追求日益激烈，“重估一切價值”成為時尚，最深刻地表現為文學范式革命。在文學上，傳統現實主義文學看待現實的觀念本身受到嚴峻的挑戰，畢恭畢敬地模仿現實是否就是文學的價值所在;在文藝學中，傳統的真善美統一理念受到強烈沖擊，衡量美善的標準被置于新的對比關系中重估。俄國19世紀學院派文藝學從自然科學移植來的實證主義、崇拜事實而輕視或回避價值判斷、重因果關聯而輕直覺領悟的方法論原則，也受到嚴重質疑和挑戰。另外，適應時代需求的精神界領袖，也不再是傳統的黑格爾、康德、謝林，而是尼采、叔本華、陀思妥耶夫斯基等人。正是由于俄國文化本身固有的矛盾，來自西方現代主義的影響才會和本土因素結合起來，形成一場聲勢浩大的社會思潮。   正是在這樣的精神氛圍和環境中，當時一大批莫斯科大學和彼得堡大學的年輕大學生，既對傳統重內容研究的現實主義批評進行反對，也對象征主義的主觀主義提出了質疑，提出了不同于19世紀60年代以來在意識形態領域占主流地位的革命民主主義美學的新的美學觀念和美學主張———俄國形式主義。   二、俄國形式主義的基本理論與特征   俄國形式主義有兩個發祥地:一個是成立于1914年的“彼得堡小組”，于1916年改稱“詩學語言研究會”，該會的主要發起人和實際上的領袖和主席是什克洛夫斯基，他1914年完成的第一部著作《詞語的復活》，被視為俄國形式主義誕生的宣言;另一個發祥地是1914年～1915年成立的“莫斯科語言學”小組，以雅各布森為主要代表，他后來移居布拉格和美國，把俄國形式主義推廣到了國外，并使之發展為布拉格學派，他也是本世紀最著名的符號學家之一。俄國形式主義曾受日內瓦語言學派、象征主義、胡塞爾現象學、未來主義和立體主義等影響，他們堅決反對僅僅根據作家生平、哲學、社會環境、心理學等外部因素去研究作品，而認為文學的研究對象應是作品本身，文學理論應尋求文學自身的規律特性，再對文學作品的語言、結構和風格等形式上的特性及規律進行研究。他們從自己的文學觀出發，把文藝僅僅看做是手法和技巧，從而也就從根本上改變了俄國傳統現實主義文藝學理論的研究方向和任務。   1．文學性。俄國形式主義強調，文學研究首先是同其他學科一樣的獨立學科，有自己有的體系和內在規律，他們稱文學的內在規律為“文學性”，并試著通過研究“文學性”，將文學與其他學科區別開來。他們認為文學史如果想成為一門科學，就必須找到自己的研究對象。“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性’，也就是一部作品成為文學作品的東西。”［1］24文學性是一切具有審美效果的文學作品所必然有的品質，它是使文學作品之為文學作品的根本因素，因此文學研究當然也就要以文學性作為研究的對象。俄國形式主義者的最終目標是通過確立“文學性”，而獨立研究文學作品。#p#分頁標題#e#   2．陌生化。俄國形式主義認為一部作品是否有文學性與人的感受方式有關，俄國形式主義代表什克洛夫斯基指出:“如果我們對感受的一般規律作一分析，那么我們就可以看到，動作一旦成為習慣性的便變得帶有機械性了”，“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，是石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認知的那樣;藝術的手法是事物的反?；址ǎ菑碗s化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的。它就理應延長;藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。”［2］6他對審美感知一般規律進行了分析，指出人們在感知已熟悉的事物時，感知往往是自動化的，這是舊形式而導致的機械結果，而自動感知是一種麻木的認知不是審美的感知。作家應盡可能延長這種審美感知過程，所以，文學藝術應采取“反?；?rdquo;和“陌生化”的手段，創造新藝術形式，使人們從自動感知中而解放出來，重新審美感知原本熟悉的事物。因此對于作品而言，要具有文學性，就要盡力營造一種陌生的感覺，通過運用陌生化的語言，對各種素材進行選擇加工，使之成為藝術品，產生文學性。這樣，陌生化也就成了作品文學性的最終源泉。   以往現實主義理論把形象思維作為文藝的本質，把反映生活看成是文藝的主要任務，這樣一來，就把文藝看做一種表達主觀思想和反映社會現實的認識工具。俄國形式主義是從形式角度規定文藝的本質，把文藝創作當做一種表現形式，指出文藝創作的目的不是給人提供認識，它有自己獨特的目的性，要為人提供審美感受和審美體驗。文藝能給人一種強烈的刺激，使人們強烈地感受到對象本身，即作品所描繪的對象，而不是作品所模仿的對象。這一系列的主張對當時現實主義理論構成強烈沖擊。   俄國形式主義在其存在的十五年當中，在文學批評的研究方法、研究對象等方面上都有自己獨特的見解，對文學批評功能、原則等相關問題的看法有著很強的反傳統色彩，為確立以文學作品及其構造法則為研究對象的本體論文藝學，為發掘文學語言的審美效應和審美潛能，擴大文學語言的藝術表現力，反對庸俗社會學等方面做出了非凡的努力和有益的探索。［3］288他們一反傳統文藝學重內容輕形式的理論偏頗，首次在文藝學史上把文學作品本身擺在了文學理論研究的中心位置。俄國形式主義雖存在的時間較短，但影響很深。不僅對法國結構主義文學批評具有重要影響，且在新批評甚至布萊希特的“間離效果”中也可看到其先驅意義。

理論研究一直是中國動漫文化產業中相當薄弱的一環，尤其在漫畫理論和動畫理論方面幾乎是一片空白，缺乏把實踐的表象提煉為理論的義涵。隨著廣播、電影、電視等媒體的發展，學者們逐步建構了廣播影視文化、電視文藝學等子學科體系;而在面對動漫這種較新形式的存在物時，理論卻相當滯后，關于動漫藝術的研究還處于基礎知識的普及或者現實狀況的描繪，具備較強思辨能力和理論闡釋能力的學術文章少之又少。動漫文化產業的理論研究尚處于建構的初始階段，亟需我們認真的發現和睿智的探索。   近十年來，關于中國動漫產業的專著只有寥寥幾部，如由譚玲、殷俊編著，四川大學出版社出版的《動漫產業》，由王傳東、鄭琳編著，清華大學出版社出版的《動漫產業分析與衍生產品研發》，由劉軼、張琰所著，中國戲劇出版社出版的《中國新時期動漫產業與動漫營銷》等?！秳勇a業》一書對動漫文化和動漫產業的概念進行了解釋和區分，介紹了動漫產業的發展歷程、現狀及發展趨勢;分析了國際動漫產業的情況，如歐美、日本和韓國的動漫產業;探討了動漫產業的發展模式，如政府發展模式、業界運營模式等;就動漫產業與民族文化的結合進行闡釋，并探索國內動漫產業的發展路徑［1］。《動漫產業分析與衍生產品研發》從動漫產業發展和動漫衍生產品的特點入手，分析了目前國內外動漫市場的現狀以及我國動漫市場存在的主要問題。其內容包括動漫產業的研究意義、世界主要動畫市場的分析、動漫產品的開發基礎、經典動畫分析、卡通形象的衍生、動漫形象產品的分類和作用，以及動漫衍生產品的特點等［2］。《中國新時期動漫產業與動漫營銷》一書將動漫置于營銷管理和產業經濟學的框架下進行研究，同時涉及動漫本身的文化因素。其內容包括中國新時期動漫產業的厘定;影響動漫產業和動漫市場的外在因素;新時期的動漫市場與消費群體;動漫市場的調研與預測;原創力與營銷策略;動漫作品的品牌營銷;動漫產品上市策略;動漫分銷渠道策略;動漫促銷策略;動漫產業鏈的構建;打造動漫產業鏈的典型企業案例、動漫政策等［3］。   而以中國動漫產業為研究對象的碩士學位論文有十多篇，目前暫無公開發表的關于動漫的博士學位論文。在中國期刊網上以“中國動漫產業”為題進行搜索，出現論文150篇，其中最早的發表于2004年。統觀這一百多篇論文，涉及到了動漫產業的方方面面，比如從經濟學角度對其進行市場分析與競爭分析;從文化與社會學的角度闡述中國動漫的發展潛力以及存在的困境;探討歐美、日本、韓國等國家的動漫發展模式和經營方式，從中尋找對中國動漫產業的啟示;從歷史沿革的角度來陳述中國動漫產業的過去與現在;分析中國動漫產業的國際競爭力、文化策略、核心價值;探究中國動漫產業如何在技術創意和文化傳統中實現突圍等等。   總體來看，這些論文大多數就中國動漫產業的歷史、現狀、發展道路進行事實羅列和陳述，同時也探討中國的國家政策、市場環境對動漫產業發展所造成的影響。眾多作者已經看到中國動漫產業的發展尚顯滯后，存在諸多問題，他們對中國動漫產業的困境、發展瓶頸展開論述，針對這些問題提出不少對策。比如，在政策方面，國家一方面開始大力扶植國產動漫的發展，另一方面其規范性政策對動漫創作的題材有著明確的限制和審核，這起到了加強未成年人思想道德建設的作用，同時也負載了沉重的教育目的而使產業化、市場化的道路顯得瞻前顧后。   在現狀與困境方面，諸多研究者也作出了分析:比如王冀中在《中國動漫產業發展現狀分析》［4］一文中指出，動漫產業面臨著現實困境，影視播放系統占有壟斷地位，原創不足，產業運作機構形同虛設，盲目開發衍生產品市場，產業鏈沒有形成等等。于燕華在《中國電視動漫產業的現狀分析及對策》［5］一文中闡述了中國動漫產業的弊端并提出對策:缺乏創新理念和創作人才;動漫產業受眾面定位窄小;動畫表現形式和技巧落后;產業鏈條不完整，社會因素制約太深;需要豐富電視動漫衍生產業;需要完善產業鏈條，凈化市場環境。   在對策方面，有研究者指出:打造產業鏈，發揮動漫游戲產業基地在價值鏈構建中的帶動和輻射作用;拓展和創新動漫內容;挖掘傳統文化資源，融入民族因素;選取多樣化的題材;保護動漫產業知識產權等等。這些研究縱然對中國動漫產業進行了具體細致的分析，為動漫文化產業的發展獻計獻策，然多數研究仍處于最基本的呈現事實的層面上，停留于現象羅列、觀點展示、局部探討的階段，而缺乏對中國動漫產業系統、完整的清理，更缺乏深入的理論研究。這些論文大多著重于擺事實、講對策，而沒有足夠的學理分析。   動漫，作為一種新興的藝術，其獨特的藝術特征與審美特性表現在哪里;動漫這種文化產業在中國呈現了怎樣的發展態勢，這些態勢與社會現實環境如何構成了互文關系，并帶給人們怎樣的啟示與反思，都是需要進一步挖掘的。   “成都市文化產業發展還處于初創階段。無論在發展速度、產業規模、產品種類、品牌塑造、產業鏈接方面，還是在對外交流傳播、國內外影響等方面，成都文化產業均處在萌動初期。”［6］126四川在動漫產業鏈條中的網絡游戲的開發，市場配套的影音書籍等產品延伸動漫產業鏈、動漫游戲和動漫人才、動漫衍生品、動漫風格定位等方面尚顯不足。究竟是打造地域性動漫形象還是彰顯民族文化傳統，都成為動漫原創者們要思考的問題。諸如“大熊貓資源，這本來可以成為世界性品牌的文化資源優勢，卻因為沒有合理開發而喪失了這種優勢。”［6］139相反受到國內觀眾喜歡的動漫電影《功夫熊貓》卻是出自美國同行之手，這不能不說是中國動漫界的損失。   在中西動漫文化發展的比較中如果研究者能用一種靜態分析與動態分析相結合的方式展示中國動漫的不足與需要創新的地方，運用國內外精彩案例進行比較，形成相互論證，從而達到對動漫產業進行客觀和系統的研究。如果說以好萊塢為支撐的動漫電影，以米老鼠為形象的迪斯尼樂園是美國動漫文化產業的代表，以悲劇英雄阿童木，失意寵物機器貓，正義化身聰明的一休，少女夢幻代表花仙子，重拾回憶的櫻桃小丸子，喚起激情的灌籃高手為日本的卡通動漫經典模式，那么我國是否有自己的模式呢?確切地說，我國缺少自己的模式，缺乏創新，所以我們必須在借鑒國外先進經驗的基礎上，采用混合發展模式，比如“政府+基地+企業+市場+行業”等要素齊抓共管的模式，開發應用高端動漫技術為支撐，以健全完善動漫產品生產流通市場體系為保障，著力培育動漫產業鏈條。#p#分頁標題#e#   有人早就預言:越是民族的就越是世界的，從這個角度來說，我國動漫產業沒有較大的發展的根本原因就是沒有自己的原創，沒有與自己深厚的文化根基相關聯的動漫形象。其實外國人對中國五千年的文化充滿了好奇，我們就滿足他們，將我們古老的文化用動漫的形式表現出來，也許這將是我國也是四川動漫文化產業的突破口。全國政協副主席、著名經濟學家厲無畏認為，優秀的動漫作品不僅只是輕松幽默的娛樂或引人入勝的故事，還應體現一個民族的精神和文化。這就涉及到動漫文化的內涵問題:深厚的文化根基，古老的文化色彩，神秘的文化現象都是我們可以表現的主題。四川作為天府之國，有自己獨特的文化底蘊，自己獨特的發展模式，諸如三國文化，這是目前可以作為動漫產業的一個創新點，一個可以持續發展的新模式;有著熊貓故鄉之稱的四川有著得天獨厚的大熊貓的的各種原型，這似乎還沒有引起足夠的重視。為此，四川動漫研究應該與巴蜀文化研究中心進行經常性的交流。   對于研究者們來說，如能在前人研究的基礎上，理清中國動漫文化產業的發展脈絡，對客觀現實進行把握，進入事實層面和學理層面的雙重探討，對四川動漫文化產業研究將具有重大的意義。   一方面，可以從經濟角度看待中國動漫產業的發展，對其產業態勢、產業鏈的構建、產值的創造等等方面進行解讀。發展產業鏈的目的一是為了滿足消費者的需求，二是為了追求利潤，發展經濟。在動漫產業鏈上，日本是通過“漫畫———動畫———衍生品———消費者”的產業途徑來獲得巨額利潤的，而我國則是分離的，沒有形成一個相互關聯的產業鏈，“漫畫———讀者”獲取利潤是其中的一個系統，“動畫———企業投資”是第二個系統，“廠商———購買少數動畫形象———消費者”是第三個分離的系統。我國動漫產業發展鏈條可以設計為:原創漫畫作品在雜志上連載———選擇讀者反饋好的作品發行單行本———制作人制作動畫片———商銷售———影視播放———企業授權并開發衍生產品———商家銷售產品。最為明顯的就是在四川，極具開發價值的熊貓動畫形象卻只有在熊貓基地附近才有出售，沒有普及到整個四川，更不說普及到整個中國了，也是動漫產業的一個脫節現象。   另一方面，可以從文學與文化的角度多層面地審視動漫文化產業。動漫區別于其它產業的重要特征在于它所附著的文化性，而如何對這種文化性進行解讀，如何深入地透析動漫文化產業，需要有理論的制高點。近年來，中國動漫產業鼓足了發展的勁頭，也在探索和借鑒中取得了不少成績，但中國動漫文化產業的理論研究遠遠沒有跟上。中國動漫文化產業要取得進步，不能僅靠技術人員的埋頭苦干，亦不能只靠編導、營銷人員等富有創意靈感的謀劃和傳播工作，而是同時非常需要關于動漫的理論研究。脫離現實的理論演繹固然過于抽象，玄機重重而難以破譯;而缺乏理論思維的社會實踐卻容易顯得盲目而無所適從。將多種文學理論和文化理論結合對中國動漫文化產業進行深層次的學術研究具有重要的學理意義與現實價值。通過動漫文化產業的資料進行積累和分析，進而融入學理性的理論思考:比如從文本分析的角度對動漫的角色、人物進行分析，有些人物深入人心，有些人物腹水東流，是什么原因造成了這種分流。動漫文化產業中的人物角色如何與人類的共通情感進行銜接，進而走入產業鏈的循環之中。比如從消費文化的角度對動漫文化產業進行詮釋，消費社會中的人們被消費的熱情所包圍，仿真實、內爆、消費不平等、欲望等諸多景象如何在動漫文化產業中滋生，或者說動漫文化產業又如何逆向確證了消費社會的特征。又比如從文化研究的角度對動漫文化產業進行批判，動漫文化如何脫離了純粹的文化性，作為一種大眾文化，它如何與精英文化進行對峙并滲透到日常生活中。根據大眾文化的諸多特征，如何營造屬于中國動漫文化產業的特質，并推進中國動漫的現實進步。   除了以上幾個主要的問題以外，我們還將思考動漫文化發展不平衡問題;人才培養機制是否合理的問題;動漫游戲是否對青少年的生活造成不良影響的問題;動漫產業中政府扶持與市場導向之間的沖突問題等。只有立足于中國動漫文化產業的基本事實，從事實出發進行理論探討，不拘泥于政策回顧、經濟解讀、發展困惑、對策評判等諸多現象層面的話語表述，而試圖結合中國動漫產業的基本現狀，在邏輯思維、理論思考上有所推進。為中國動漫文化產業的理論建設做出努力，幫助人們更加理性、深刻地認識動漫文化產業，進而使人們能更好地面對中國動漫文化產業發展的現狀，在困境中求突破，在競爭中求生存，最終希望能有助于推進中國動漫文化產業的發展。多視角地探討動漫產業在經濟發展中的作用將給動漫研究帶來創新和突破，如果理論工作者們能從文藝美學、社會學、鉆石理論、產業鏈理論和文化產業集群建設理論等出發，全面探討動漫產業的可持續發展對于弘揚和振興本土民族文化、對促進四川省區域經濟發展乃至推動國家GDP增長中起到重要作用。完整剖析四川省動漫產業鏈，從動漫產業鏈的各個主要環節展開分析探討，在對前期相關研究進行整合的基礎上，深入調查研究四川省動漫行業的產學研狀況、所面對的國內外動漫市場需求、省內動漫衍生品生產和銷售行業，動漫的區域合作和競爭、省內動漫創意鏈和動漫內容的優劣勢，完成對當前四川省動漫產業發展的現狀、存在的主要問題、當前動漫產業發展主要模式選擇和對策的全面分析，為四川省區域動漫產業乃至中國動漫產業振興發展提供較為完整的實證研究素材資料;采用全面完整的實證對比研究，對比研究日、美、韓國三大動漫產業國的動漫產業進程與發展趨勢，實證研究國內主要動漫發達區域的動漫產業發展狀況，科學梳理出可供參考的動漫產業發展路徑，將從理論和實踐兩個層面為四川省動漫產業發展提供可參考借鑒的模板式資料;運用美學、文藝學、社會學、消費文化學、心理學和經濟學多種學科手段和理論，試圖完成此類項目中目前最具理論廣度和深度的前沿研究，也將為未來相關研究提供全面的研究理論模式、實證資料和素材。#p#分頁標題#e#   動漫不僅是娛樂和消遣，還是一種文化、一種精神。動漫文化的本質是精神文化，但同時也是消費性文化，中國消費群體廣，市場需求大，這十多年來中國動漫市場一直被他國占據主導地位，面對外來沖擊，中國振興民族動畫產業的意識已覺醒。動漫文化的發展涉及到我國經濟、文化、消費等各個領域，可以融合各種文化、各個產業，是一個可以帶動整個社會文化產業發展的行業，故此，動漫文化的研究將為我國的文化發展與經濟建設做出不小的貢獻。一個國家的文化影響力一方面當然在于“高端”的經典和傳統文化的弘揚和推廣，在于核心價值的展開;但同時以動漫文化為代表的大眾文化的國際影響力其實也是一個關鍵的方面。我國動漫文化的研究以省為單位形成了網絡狀的研究形式，四川動漫研究主要以動漫產業、動漫技術、動漫教育為主要研究對象，但是由于起步較晚，動漫研究處于初級階段，在研究中很多問題還值得探討。

中國歷來注重修史，正是這種注重修史的觀念帶來了中國史傳文學的發達和繁榮。尤其到明清時代，在長篇章回體小說文類中，且不說《列國志傳》、《西漢通俗演義》、《三國演義》、《兩晉演義》、《隋唐演義》、《南北宋傳》、《皇明中興圣烈傳》等這些“講史類”小說占據了相當大的分量，即便是在“煙粉類”、“諷刺類”、“神魔類”和“俠義類”等小說文類中也滲透著豐富的歷史內容。從《西湖小史》、《繡榻野史》、《金蓮仙史》、《嬋真逸史》、《儒林外史》等諸小說題目的命名就深切感受到歷史題材對小說作者的巨大吸引力，也可略略體察小說作者假借歷史以吸引讀者眼球并提升小說地位的微妙心態。中國傳統的歷史小說主要是演義體歷史小說，作家秉持著補正史之余的創作觀念，通過小說去演義歷史，《三國志通俗演義》小說作者遵照著所謂“七實三虛”的創作原則成為此類小說的典范之作。這種演義歷史、再現歷史的創作觀念一直占據歷史文學創作的主導。到了清末民初，作家吳趼人仍然看重歷史小說再現歷史事實的社會價值：“使今日讀小說者，明日讀正史如見故人，昨日讀正史而不得深入者，今日讀小說而身臨其境”。〔1〕（86）這一論述延續了傳統歷史小說的美學觀念。即使五四新文化運動以后，現代歷史小說在創作的價值取向上已逐漸擺脫了中國傳統演義體歷史小說補正史之余的陳舊觀念，而理論批評方面卻較多地與傳統相連，批評思路上呈現出古典化的特征。尤其是在歷史小說創作上，史實與虛構之間的考辨，本就是古典演義體歷史小說批評家早已討論的話題。

事實上，中國歷史文學創作盡管源遠流長，但在理論方面的探討卻非常有限，無論是金圣嘆“以文運事”和“因文生事”的論述，還是毛宗崗對歷史小說“據實指陳，非屬臆造”的強調；無論是謝肇制對《三國演義》“事太實則近腐”的批評，還是袁于令對歷史小說“傳奇貴幻”的提倡；以及李漁的“虛則虛到底”、“實則實到底”和金豐“實則虛之，虛則實之”的寫作原則的確立，都是想在歷史小說創作的虛實之間尋找一種理想的平衡。現代歷史小說批評家同樣在這一問題上徘徊與沉迷。中國現代歷史小說理論正是過多地糾纏于“虛實之辯”，在一定程度上忽視了對歷史小說理論的其他層面作深入細致的探討，致使中國現代歷史小說理論始終在傳統的陰影下徘徊游移，難以產生超越前人的宏大而精深的理論體系。那么，當代的情況又如何呢？進入新時期以來，思想運動催發了歷史小說創作的空前繁榮。僅1976-1981年間，公開發表和出版的中長篇歷史小說就達四十多部，短篇歷史小說在百篇以上。不但題材廣闊，內容豐富，數量上也遠遠超越了新文學前60年的總和。然而相對于創作的豐富和繁榮，歷史小說的評論和研究工作卻顯得相當滯后。即便是有些評論的文章，基本上都局限于某一具體的作品，停留在介紹性、讀后感的水平，缺乏理論深度和深厚的歷史素養，沒有把歷史小說作為一種獨特的文學現象對之進行綜合考察和專門研究。

正是在歷史小說研究這樣的文化傳統和學術背景下，吳秀明在教學實踐中，以他所擁有的強大純正的藝術鑒賞力，勤于思索的深刻銳利的思想洞察力以及充沛熱忱的擁抱現實的激情，走進了歷史小說研究的領地。如果從他1981年在《文藝報》刊發的《虛構應當尊重歷史———歷史小說真實性問題探討》一文開始算起，吳秀明至今在歷史文學研究的園地中已經辛勤耕耘了30年。30年辛苦不尋常，吳秀明在這個屬于“自己的園地”中默默耕耘、辛苦爬梳、勤于思辨，創獲頗豐，為學術界貢獻了一系列關于歷史文學研究的論著，總結并建構了歷史文學的創作原則和理論體系。自此，中國歷史文學研究終于超越了此前那種感悟評點似的評介和研究，有了屬于自己的宏富而嚴謹的理論體系?？v觀吳秀明歷史文學研究的30年歷程，按照他學術研究的內在理路的演進、深化與拓展，可以把他的研究劃分為以下三個階段。

一、文學批評與文本解讀

作為一種獨特的藝術門類，歷史小說創作較之普通的小說創作要困難一些。近代就有人慨嘆：“作小說難，作歷史小說更難，作歷史小說而欲不失歷史之真相尤難。作歷史小說不失其真相，而欲其有趣味，尤難之又難。”〔1〕（145）套用這一說法，我認為，作文學評論難，作歷史小說評論更難，作歷史小說評論能夠論述透辟，評論得當，視野宏闊，尤難之又難。對此，姚雪垠曾感同身受地指出：“幾年來，出現了幾部寫歷史的小說。我看了幾篇評論文章，都寫得不能令人信服，不能讓人同意。為什么呢？因為寫文章的人，或者不熟悉歷史，或者不熟悉小說藝術，歷史小說中錯誤地虛構歷史，評論者不僅沒有指出這些描寫不符合前人生活，反而加以吹捧。這原因可能就在于評論者自己也不曉得不認識這些描寫不符合歷史生活。”〔2〕歷史小說是歷史科學與小說藝術的有機融合，這種特有的藝術品性要求評論者不但要具有小說藝術的審美體悟能力，還必須具備一定的歷史素養。正如歷史小說作者在進行歷史小說創作時必須要熟悉所反映的這段歷史一樣，歷史小說評論者也應該對其評論對象所反映的這段歷史要了解。面對歷史小說評論這一難題，吳秀明卻不畏艱難，知難而進。80年代初，作為一個從事中國當代文學教學的大學教師，吳秀明的文學素養、文學鑒賞和見微知著的文學評論能力并不缺乏，而面對歷史文學文本，作為一個歷史文學評論者如何過歷史關卻是一個極富挑戰又具有誘惑性的研究難題。

那么，吳秀明是如何度過這一歷史關的呢？他多年前的一段自述為我們透露出他為此的付出和艱辛：“我是根據寫評文的需要，有目的地去翻看史書。比如在寫到唐玄宗題材的歷史小說評文時，去查看有關唐玄宗這方面的史料，在寫到捻軍題材的歷史小說評文時，去查看有關捻軍這方面的史料。”〔3〕（365）他為了弄清楚劉亞洲長篇歷史小說《陳勝》所寫的秦二世在上林苑觀看人獸相斗的殘酷娛樂表演是否符合歷史事實，不但請教精通這段歷史的專家，還先后查閱了《史記》、《漢書》、《秦會要》、《太平御覽》等大量的歷史文獻乃至稗官野史、筆記小說。評論中有關此事失真的文字雖寥寥幾行，卻耗費了他大量的時間和精力。正是這種“咬定青山不放松”的堅韌和執著，吳秀明把文本閱讀與文獻查詢相比照，徜徉于歷史與小說之間，在歷史小說評論這塊比較貧瘠而荊棘叢生的園地里堅持耕耘，開始走出了一條屬于他自己的研究道路。80年代初的歷史小說研究，吳秀明密切關注當下的歷史小說文本，對于新作給予及時的研究與評論，盡管有一些如《評1976至1981年的歷史小說創作》、《虛構應當尊重歷史》等綜述性和專題性的文章，但主要精力還是放在作品的評論上，遵循的是文學批評與文本闡釋的研究路徑。#p#分頁標題#e#

文學批評的主要對象是文學文本，而文本細讀是從事文學研究的基礎。吳秀明1987年結集出版的《在歷史與小說之間》對70年代末80年代初的二十余部歷史小說長篇新作都一一作了品評。他評論一部作品并非孤立地就作品而論作品，其間往往以一部作品為例，生發出對于歷史文學許多重大關節問題的思考，滲透著強烈的問題意識。通讀這些飽含著富有學術激情與問題意識的評論文章，可強烈感受到評論者的史思與詩思的相互輝映以及辨證的思維方式的縝密展演。比如在論及俆興亞的《金甌缺》通過展現生活場景風俗畫的細節營造小說的真實性時，吳秀明既肯定了小說作者對生活觀察的細密與處理題材平中見奇的本領，同時又筆鋒一轉：“不過，小說畢竟屬于藝術的范疇，而不是斷代的風俗志，因而對一個作者來說，光有世態習俗的描寫還是不夠的。風俗畢竟還只是‘外景’，哪怕寫得再逼真，也只能為作品提供一個好的背景或環境。要真正形象而深刻地反映歷史的真實面貌，只有深入到社會關系的內部，深入到時代風云中去，準確有效地寫好人物的思想性格和精神面貌才行。”〔3〕（153）這種珍貴的辨證思考在他的評論中隨處可見，這樣的思考即使在今天看來仍然歷久彌新，得出的結論令人嘆服。

本文作者：劉進才 單位：河南大學文學院

中國歷來注重修史，正是這種注重修史的觀念帶來了中國史傳文學的發達和繁榮。尤其到明清時代，在長篇章回體小說文類中，且不說《列國志傳》、《西漢通俗演義》、《三國演義》、《兩晉演義》、《隋唐演義》、《南北宋傳》、《皇明中興圣烈傳》等這些“講史類”小說占據了相當大的分量，即便是在“煙粉類”、“諷刺類”、“神魔類”和“俠義類”等小說文類中也滲透著豐富的歷史內容。從《西湖小史》、《繡榻野史》、《金蓮仙史》、《嬋真逸史》、《儒林外史》等諸小說題目的命名就深切感受到歷史題材對小說作者的巨大吸引力，也可略略體察小說作者假借歷史以吸引讀者眼球并提升小說地位的微妙心態。中國傳統的歷史小說主要是演義體歷史小說，作家秉持著補正史之余的創作觀念，通過小說去演義歷史，《三國志通俗演義》小說作者遵照著所謂“七實三虛”的創作原則成為此類小說的典范之作。

這種演義歷史、再現歷史的創作觀念一直占據歷史文學創作的主導。到了清末民初，作家吳趼人仍然看重歷史小說再現歷史事實的社會價值：“使今日讀小說者，明日讀正史如見故人，昨日讀正史而不得深入者，今日讀小說而身臨其境”?！?〕（86）這一論述延續了傳統歷史小說的美學觀念。即使五四新文化運動以后，現代歷史小說在創作的價值取向上已逐漸擺脫了中國傳統演義體歷史小說補正史之余的陳舊觀念，而理論批評方面卻較多地與傳統相連，批評思路上呈現出古典化的特征。尤其是在歷史小說創作上，史實與虛構之間的考辨，本就是古典演義體歷史小說批評家早已討論的話題。事實上，中國歷史文學創作盡管源遠流長，但在理論方面的探討卻非常有限，無論是金圣嘆“以文運事”和“因文生事”的論述，還是毛宗崗對歷史小說“據實指陳，非屬臆造”的強調；無論是謝肇制對《三國演義》“事太實則近腐”的批評，還是袁于令對歷史小說“傳奇貴幻”的提倡；以及李漁的“虛則虛到底”、“實則實到底”和金豐“實則虛之，虛則實之”的寫作原則的確立，都是想在歷史小說創作的虛實之間尋找一種理想的平衡。現代歷史小說批評家同樣在這一問題上徘徊與沉迷。中國現代歷史小說理論正是過多地糾纏于“虛實之辯”，在一定程度上忽視了對歷史小說理論的其他層面作深入細致的探討，致使中國現代歷史小說理論始終在傳統的陰影下徘徊游移，難以產生超越前人的宏大而精深的理論體系。那么，當代的情況又如何呢？進入新時期以來，思想運動催發了歷史小說創作的空前繁榮。

僅1976-1981年間，公開發表和出版的中長篇歷史小說就達四十多部，短篇歷史小說在百篇以上。不但題材廣闊，內容豐富，數量上也遠遠超越了新文學前60年的總和。然而相對于創作的豐富和繁榮，歷史小說的評論和研究工作卻顯得相當滯后。即便是有些評論的文章，基本上都局限于某一具體的作品，停留在介紹性、讀后感的水平，缺乏理論深度和深厚的歷史素養，沒有把歷史小說作為一種獨特的文學現象對之進行綜合考察和專門研究。正是在歷史小說研究這樣的文化傳統和學術背景下，吳秀明在教學實踐中，以他所擁有的強大純正的藝術鑒賞力，勤于思索的深刻銳利的思想洞察力以及充沛熱忱的擁抱現實的激情，走進了歷史小說研究的領地。如果從他1981年在《文藝報》刊發的《虛構應當尊重歷史———歷史小說真實性問題探討》一文開始算起，吳秀明至今在歷史文學研究的園地中已經辛勤耕耘了30年。30年辛苦不尋常，吳秀明在這個屬于“自己的園地”中默默耕耘、辛苦爬梳、勤于思辨，創獲頗豐，為學術界貢獻了一系列關于歷史文學研究的論著，總結并建構了歷史文學的創作原則和理論體系。自此，中國歷史文學研究終于超越了此前那種感悟評點似的評介和研究，有了屬于自己的宏富而嚴謹的理論體系?？v觀吳秀明歷史文學研究的30年歷程，按照他學術研究的內在理路的演進、深化與拓展，可以把他的研究劃分為以下三個階段。

一、文學批評與文本解讀

作為一種獨特的藝術門類，歷史小說創作較之普通的小說創作要困難一些。近代就有人慨嘆：“作小說難，作歷史小說更難，作歷史小說而欲不失歷史之真相尤難。作歷史小說不失其真相，而欲其有趣味，尤難之又難。”〔1〕（145）套用這一說法，我認為，作文學評論難，作歷史小說評論更難，作歷史小說評論能夠論述透辟，評論得當，視野宏闊，尤難之又難。對此，姚雪垠曾感同身受地指出：“幾年來，出現了幾部寫歷史的小說。我看了幾篇評論文章，都寫得不能令人信服，不能讓人同意。為什么呢？因為寫文章的人，或者不熟悉歷史，或者不熟悉小說藝術，歷史小說中錯誤地虛構歷史，評論者不僅沒有指出這些描寫不符合前人生活，反而加以吹捧。這原因可能就在于評論者自己也不曉得不認識這些描寫不符合歷史生活。”〔2〕歷史小說是歷史科學與小說藝術的有機融合，這種特有的藝術品性要求評論者不但要具有小說藝術的審美體悟能力，還必須具備一定的歷史素養。正如歷史小說作者在進行歷史小說創作時必須要熟悉所反映的這段歷史一樣，歷史小說評論者也應該對其評論對象所反映的這段歷史要了解。

面對歷史小說評論這一難題，吳秀明卻不畏艱難，知難而進。80年代初，作為一個從事中國當代文學教學的大學教師，吳秀明的文學素養、文學鑒賞和見微知著的文學評論能力并不缺乏，而面對歷史文學文本，作為一個歷史文學評論者如何過歷史關卻是一個極富挑戰又具有誘惑性的研究難題。那么，吳秀明是如何度過這一歷史關的呢？他多年前的一段自述為我們透露出他為此的付出和艱辛：“我是根據寫評文的需要，有目的地去翻看史書。比如在寫到唐玄宗題材的歷史小說評文時，去查看有關唐玄宗這方面的史料，在寫到捻軍題材的歷史小說評文時，去查看有關捻軍這方面的史料。”〔3〕（365）他為了弄清楚劉亞洲長篇歷史小說《陳勝》所寫的秦二世在上林苑觀看人獸相斗的殘酷娛樂表演是否符合歷史事實，不但請教精通這段歷史的專家，還先后查閱了《史記》、《漢書》、《秦會要》、《太平御覽》等大量的歷史文獻乃至稗官野史、筆記小說。評論中有關此事失真的文字雖寥寥幾行，卻耗費了他大量的時間和精力。正是這種“咬定青山不放松”的堅韌和執著，吳秀明把文本閱讀與文獻查詢相比照，徜徉于歷史與小說之間，在歷史小說評論這塊比較貧瘠而荊棘叢生的園地里堅持耕耘，開始走出了一條屬于他自己的研究道路。#p#分頁標題#e#

本文作者：唐文吉 單位：北京大學中文系

在國學日漸升溫和人們越來越熱衷于思考“傳統文化的當代價值”的學術語境中，“傳統文學理論的當代價值”這一課題也自然被提上了研究的日程。有人也許要質疑“傳統文學理論”這一提法，認為“文學理論”作為一個現代性的學科，不能跟“傳統”二字相提并論，但是，我們認為，所謂傳統，其實并非舊的和保守的，它是一個民族的文化的精髓，即傳統的優秀部分，它是朝一切新事物開放的?，F代意義上的文學理論在中國學術史上走過了一百多年的歷程，經過了一百多年的學術論爭和學術積累，它已經成了人們不得不接受的一個學術事實，而且還將發展下去。所以，傳統也應該向它敞開。這個學科不管從前以什么樣的姿態出現，最終它都會被中國傳統文化的精神賦予生命的內涵。因此，這種質疑或許適用于“古代文學理論”這一提法。而“傳統文學理論”的提法，則是通過還原中國傳統學問對文學的認識，把文學理論學科納入中國傳統學術精神下，解決我們目前遇到的問題和困惑，開出新的學術境界。以下結合當代文學理論所面臨的問題，略述其價值。

在文化自覺中實現文學理論的本土化

近年來，人文社科領域各門學科面臨著“本土化”的訴求，文學理論更是如此。我們認為，可以結合“民族文化生命的自覺”來談這個問題。中國學術界探討“傳統文化的當代價值”，也是中國傳統文化生命自覺的表現。錢穆認為，一個民族的文化就是一個生命，是活的。他說：“文化乃群體大生命，與個己小生命不同。”“中國古人謂之‘人文化成’，今則稱之曰文化。此皆一大生命之表現，非拘限于物質條件者之所能知。”[1（]P185）所以，文化有憊懶和麻木的時候，受了擠壓或是受了傷，也要變形，但是它有自我修復的功能，最終它還是會回到自身的狀態。晚清以降，由于國家政治的腐朽和西方學說的傳入，知識界普遍認為造成中國的被動局面的，是中國傳統文化，于是紛紛根據西方學說對其進行否定。傳統文化受到了很大的摧殘，但它還仍有修復功能，來自中國文化內部的一股力量勢必會起來反抗。這種反抗，起先總是消極的，表現為保守勢力的活動；經過了一段時間的醞釀，它自覺吸收了外來文化的優點，積蓄了相當的力量后，就會變成積極的、建設性的反抗，表現為文化復興者的活動。后者能擺脫他種文化的擠壓，開啟本土文化的新的生命，這就是傳統文化的自覺。在文化自覺中講文學理論的的“本土化”，底氣要足一些。“本土化”之前的文學理論，就是人們現在所說的具有“現代性”的文學理論。其特點有三：第一是話語層面的西化。這一點已經被人意識到，于是有“失語癥”之說：“長期以來，中國現當代文藝理論基本上是借用西方的一整套話語，長期處于文論表達、溝通和解讀的‘失語’狀態。

自‘五四’‘打倒孔家店’（傳統文化）以來，中國傳統文論就基本上被遺棄了，只在少數學者的案頭作為‘秦磚漢瓦’來研究，而參與現代文學大廈建構的，是五光十色的西方文論;建國后，我們又一頭撲在俄蘇文論的懷中，自新時期（1980年）以來，各種各樣的新老西方文論紛紛涌入，在中國文壇大顯身手，幾乎令饑不擇食的中國當代文壇‘消化不良’。我們根本沒有一套自己的文論話語，一套自己特有的表達、溝通、解讀的學術規則。我們一旦離開了西方文論話語，就幾乎沒辦法說話，活生生一個學術‘啞巴’。”[3]第二是學理層面的反傳統性。在這種理論下，“文學”，是一個現代性的概念；“理論”，也是一個現代性的概念。這兩個現代性的概念壘積起來，變成“文學理論”，就更是現代性的了，它離傳統很遠。苛刻地說，它在“反傳統”的思潮中扮演著一個主動的角色。比如，它定義中的“文學”，要么是服務于政治的，要么是隔絕于政治的。在這種二元對立中排斥了中國傳統文學的第三種選擇：中國傳統的士人以天下為己任，他們的生命就建立在政治上，所以積極干預政治，但不完全依附于某個政權；文學是不平之鳴，它發乎人之性情，而及于天下家國。再如，它定義中的“理論”，只是一種知識，一種對“文學”這種事物進行認識的“理性總結”，沒有更大的意義。當然，現在有人提出發掘知識背后的權力，這是很有意義的。人們發現，權力不知不覺地滲透到知識話語中來了，知識充當了權力的工具。殊不知，在中國，人們早就自覺地借助知識來表達知識之外的東西。沒有對知識的絕對崇拜，也就沒有必要對知識背后的權力因素一驚一乍，沒有必要對知識的不確定性感到迷茫和絕望。憑著這兩個定義，文學理論學科就丟掉了中國傳統學問的很多素質，把很多已經解決了的問題變成了新的困惑。第三是思維層面的簡單化。如果外國文學理論只是作為一個學科被引進來，但沒有跟中國學術有機結合起來，沒有學科自覺，就只能扮演一個尷尬的角色：只是原裝引進的知識，而非獨立自主的學問。中國傳統學問不能把文學理論學科包容吸收過來，中國古代的文論僅僅是這個學科的中國材料，這樣的文學理論是無本的，無本之學往往會被一種流行的、簡單的思維方式左右。當前的文學理論界，太多的定義被人們奉為教條，太多的值得懷疑的結論被人們深信不疑地接受；甚至，一個學科，被人用“五論”、“四要素”、“審美意識形態”等就能概括。這種貧乏和僵化的根源在于沒有傳統學術作為根基。西方文學理論能否中國化，還值得商榷；但文學理論學科的本土化是勢在必行的。“本土化”的意義，不僅在于使文學理論有自己的“話語”，而且在于文學理論解決它面臨的問題和困惑，生成新的、真正屬于自己的問題。這個目標可以在中國傳統文化生命的自覺中逐步實現。

以對“通”的追求解決文學理論學科面臨的問題

傳統文學理論還為解決當代文學理論學科建設中很多問題提供了極大的啟示。文學理論學科建設中的很多問題都是其現代性帶來的，引進傳統文學理論作為參照系，可以對其進行一定的反撥。當然，這并不是要復辟到古代的文學批評的狀態?，F代學術的分析精神使學科的劃分越來越細，但無論是在中國還是在西方的語境下，學術本身都有其張力，使得每一個學科都不甘于停留在一個細枝末節上，它要擴散，要旁通。所以，即使是在西方，優秀的學者是兼通多種領域的博雅之士，“百科全書式的學者”則更受人尊崇。中國文化背景下的學術同樣重視學術的這種張力，并把“通”作為學術的最高境界。但是，在重分析的中國現代學術氛圍中，“通”的境界是受排擠的，人們熱衷于學科的細致劃分，醉心于研究細枝末節的小問題。于是，學術的張力在這種擠壓下只能以“交叉學科”、“對象泛化”等方式實現，而這些方式又往往演變成不利于原來的學科發展的因素。交叉學科的泛濫和學科研究對象的泛化已經阻礙了許多學科的深入發展，使之流于浮泛。就文學理論而言，出現了文學哲學、文學心理學、文學社會學、文藝美學、生態文藝學等名目交叉學科，也出現了諸如“文學理論要研究廣告、時裝、廣場藝術、體育競技等”的言論。交叉學科的出現對文學理論學科乃至整個中國學術的正面意義是否大于負面意義，是值得研究的；而研究對象的泛化，則明顯對于文學理論有害，其治學姿態對于整個學術研究都有不良的影響。對于這些現象，不能僅僅圍追堵截，一味批判，而要注意思考其發生的原因，從源到流進行疏通。在學科劃分趨于細化的進程中，我們更要注意到可能產生的弊端。交叉學科的泛濫和學科研究對象的泛化，起源于學術本身的張力和這種張力得不到自由的伸展的矛盾，要解決，就不能諱言學術對“通”的追求。每一個學科都要與我們民族一直強調的“大學問”聯系起來，培養學者大的情懷和胸襟。傳統文學理論的當代價值，與傳統文學理論相關聯的是整個中國傳統學問，它使人們明白文學在整個社會文化中所扮演的角色，從大處著眼來看文學，從文學出發，走向“通”和“博”的學術境界。這樣的文學理論才能有本有末，才能走向博大精深。#p#分頁標題#e#