前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的神性審美主義中藝術設計論文，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
19世紀末到20世紀初期的工業化大潮中，機器被看作是人類勞動的替代者，整個歐洲都沉浸在對機器力量的驚嘆和禮拜之中。我們都很熟悉的巴黎埃菲爾鐵塔便是在那樣的環境下建成的，據說其囊括人類對圣經中的巴別塔的隱喻，另一個隱秘的靈感則是其象征著人的體形。“除了羅馬的圣彼得大教堂以外，歐洲還沒有一個大都市，是那樣的在視覺上被一座單獨的建筑物所控制；甚至今天，埃菲爾的芒尖在自己的城市中比米開朗琪羅的大穹窿更普遍的昭著顯眼。”這是那個時代對機器的頂禮膜拜，是對自我力量的肯定，這種崇拜甚至要超越對宗教的崇拜力量，人類由此越發失去對自然尺度的敬畏之心。一些藝術家開始發問：我們是不是一種制度的受害者？那種制度是我們自己創造的，卻被強加在了我們頭上，它使我們建造出工廠以后，就勢必不惜一切代價地填滿它們，卻不問我們是否是為了我們的心靈才需要它們；它使我們讓輪子轉動起來以后，就不得不使它們不停地運轉，卻不管它們在做些什么。解決這個難題的辦法是什么？那個辦法是否就是一種生活？其中人人都能快樂而自由的以某種方式表現自我，從事完全由自己支配的工作；那種生活最推崇人的價值，而位于人的價值之上的，則是一種萬物都具有神性的感覺。這些藝術家屬于“拉斐爾前派”，他們肩負著那個過度興奮年代里的人類良知。一些設計先驅們積極反對機器崇拜，在設計作品的形態上表現為中世紀裝飾風格的回潮。中世紀的美學觀認為，藝術之美源于“神溢”，認為藝術創造者不能從其作品中體現本身的審美思想，而是把審美心理趨向于神秘的直覺，要求“與神契合為一體”才能見到最高級的美。這種虔敬的態度是反工業和反現代的態度，在這個方面可以說其是消極的。但是消極之外，我們能夠看到理想主義化的藝術設計先驅們，對現實的反思和對神性審美尺度的自我堅持。神性審美主義對藝術的影響就在于，其建立了一種尺度，一種凌駕在藝術作品和設計作品之上的、精神性的、自律的尺度。20世紀初期的許多藝術設計先驅，面對舊日審美的迅速流逝，皆以神性尺度為作品創作之首要根據。他們強調自然的力量，堅決抵制工業化，他們嘗試以各種手段呼喚審美回歸，退回到中世紀神性與自然的審美精神之中，在浩浩蕩蕩的工業時代企圖喚回人對神性的敬畏之心。雖然這些藝術家們其志可嘉，但是我們不得不承認，面對新的技術革命，這種堅守是不理智的。
二、新時代呼喚新的審美范式
20世紀初的機械化生產帶來了時代的進步，技術的飛躍，但同時也踐踏了人類的傳統審美感受。粗糙、膚淺的產品大量涌現，替代了傳統手工文化形成的優雅、精致的手工制品。在工業化時代以前，人類的日常用品和生活環境中，凝結了幾千年光陰洗練出的審美范式。一缽一罐、一衣一履，皆有緩慢鑄就的設計規范和審美習俗。這種審美體系是由最具消費能力的貴族階層的審美習慣建立起來的。物質生活富足的貴族，對待使用物的觀念不同于平民，他們并不是僅僅要求“物”具備使用功能，而是要求“物”體現出精致、完美的形態，追求蘊含在“物”之中的精神文化內涵。我們現在在工業革命以前日常用品的形態中，可以看見宗教故事、神話傳說、吉祥寓意等造型元素，這就是手工藝人為迎合貴族審美習慣而慢慢形成的設計風格。但是，18世紀“平等、自由、博愛”的思想，帶領了歐洲一次又一次的平民化革命，貴族與平民實現了精神上的隱性融合。19世紀的大工業化時代的到來，使資本主義的經濟體制漸漸完善，更進一步消弭了貴族與平民間的階級壁壘。貴族階級被嚴重削弱，而資產階級和普通市民階級異軍突起，成為策動社會變革、影響社會審美的主導力量。這種階級上的平等正在改寫整個歐洲乃至世界的歷史，同時，新的社會結構和消費意識也在呼喚新審美體系的建立。一部分藝術家和教育家清醒地意識到工業化潮流無法避免，他們堅定地接受工業時代，并堅信通過在藝術形態上的努力探索可以達成“美”與“用”的統一，建立新的審美范式。
三、契合神性審美主義的藝術設計教育體系
（一）方向：藝術與技術的統一
在不斷的嘗試和探索中，一些藝術家開始意識到，某種新的審美思潮在漸漸萌芽。同時，一些專門的藝術設計學院誕生了，而其中最負盛名的就是“公立包豪斯設計學院”，其辦學宗旨即是“藝術與技術——一種新的統一”。包豪斯的創辦者們意識到，新的時代已然開啟，那為新的科學技術、新的工廠與市民階層的生活而進行的藝術設計活動，關鍵在于尋找一條審美的“中道”。包豪斯第一任校長沃爾特•格羅庇烏斯（WalterGropius）的態度與反工業的藝術家們截然不同，1922年2月3日，格羅庇烏斯在包豪斯的形式大師們中間散發一份備忘錄：“我們既能稱道裝配良好的飛機，又能稱道創造性的雙手做成的藝術作品，這樣好不好呢？我們不是那種非此即彼的人，很明顯，我們同時在思考著兩種創造過程，它們互相之間完全是隔絕的，但是又在同步進行著。并不一定其中的一個過時了，另一個就準是現代的；它們都在繼續發展著，而且看來還會漸漸的互相靠攏。”格羅庇烏斯的見解，也是20世紀初許多藝術設計先行者們的共識。包豪斯提出，讓科學、技術與藝術結合，將“功能主義”引入藝術設計，讓設計為生活服務，順應新技術的要求，并表現藝術設計者的審美思想。這是藝術史上殊難跨越的一步，以往孤高自賞、服務于貴族的手工藝品，現在不但需要兼顧“美”與“用”兩面，還要符合工業量化生產的技術要求。“用”即物品的功能性，這一點是一切人類用品的基本屬性。但是如何使日常用品更“美”，如何使用品符合審美的要求，符合什么階級的審美要求，則是一個不斷隨著時代變遷的問題。尤其在20世紀初，當舊的生產方式、生活方式漸漸被替代的時候，新的審美尺度應該如何建立？沃爾特•格羅庇烏斯以前瞻性的姿態論述新的審美尺度：“只有不斷的接觸先進的技術，接觸多種多樣的新材料，接觸新的建筑方法，個人在進行創作的時候才有可能在物品與歷史之間建立起真實的聯系，并且從中形成對待設計的一種全新的態度，比如：堅決接受這個充斥著機器和交通工具的生活環境。遵循物品的自身法則，遵循時代的特質，進行有機的設計，避免羅曼蒂克的美化與機巧。”彼得•貝倫斯（PeterBehrens，德國藝術設計先驅）說過：“什么時候，用什么方法，才能把我們這個時代的偉大技術成就變成一種成熟的、高級的藝術，這個問題至關重要，在人類的文明中具有深遠的意義。”這就是公立包豪斯設計學院創辦的初衷，也是藝術設計先驅們努力嘗試辨明的方向。
（二）內?。阂令D式“預科教育”的核心
在研究和整理中，包豪斯初建時的一位重要人物，自稱“色彩藝術的大師”約翰內斯•伊頓（Jogannesltten）的教學方式和審美思想引起了筆者的注意。伊頓是包豪斯設計學院預科教育的奠基人、藝術家，同時是虔誠的拜火教徒。值得注意的是，他的信仰與他的教學方法是聯系極其緊密的。伊頓推行的預科教育重點在于通過對精神與身體的雙重凈化，釋放學生內心沉睡的創造性藝術潛能。預科教育只有半年，不能通過預科的學生比例非常大，他們會被勸退；而通過了預科的學生則被各個作坊吸納，成為包豪斯設計學院正式的學生。這種教學方式非常接近神秘主義，在課堂上，學生們首先要學習的是控制呼吸與沉思冥想，從而磨煉身體與意志。然后，才涉足色彩、圖形與材料的基礎綜合實驗。伊頓所重視的，是如何激發學生的藝術才能、激發感性的藝術本能，使學生受到藝術精神的感召。激發藝術才能的切入點，是鼓勵學生從隱然不可猜度的神秘虛空中發現自我。這種作用于藝術設計初級課程的神秘主義，其出發點不再等同于中世紀的僧侶將全部的創作熱情奉獻給某位神明，而是藝術家對自我創造性才能的發現。其創作目的也不再是將作品奉獻給神，成為神明的忠誠信徒，而是融合自我與普羅大眾，將傾注了自身審美思想的生活用品，應用于可批量生產的工業技術，然后出售給新興的城市居民。我們可以基本推知，通過了伊頓式預科教育的學生，他們對藝術設計的審美要求在本質上符合神性審美精神，尊重自身靈性的先驗式審美體驗。作品的“靈暈”借由設計者個人靈修式的創作方法而顯露出來。即使他們的一些早期設計作品顯得有些“古怪”，但形態上的演變通常需要一段時間積累才能漸漸趨于穩定。我們在包豪斯中后期創作的產品形態中，不難看到伊頓基礎教育的影子：那些簡潔流暢、質樸而豐滿的物品形態，無一不凝結著藝術家天才的靈光。
（三）契合：尊重神性審美尺度的設計觀念
1924年，沃爾特•格羅庇烏斯寫成了一篇文章《公立包豪斯的觀念與發展》，行文之間他承認，這所學校應該感謝“‘英國的拉斯金和莫里斯，比利時的范•德•維爾德，德國的奧爾布里希，貝倫斯……以及其他一些人，最后，還有德意志制造聯盟’，他們全都‘苦心探求，并且最先找到了一些方法，重新把勞作的世界與藝術家們的創造結合起來。’”這些“方法”是尊重、承認、契合神性審美的嗎？筆者認為是的，當設計者在設計行為開始之初，首先尋找自己內心深處完整的世界，并將其中帶出的美感體驗形態化。這種在視知覺層面“推己及人”的審美方式，非常近似于中國儒家精神中個人意志反映上天意愿的神性審美思想。在儒家文化中，作為人類，自我的行為不僅對個人有意義，而且對人類群體、對自然和上天也都具有意義。這種態度既符合實用理性的原則，又承認神性是永恒存在的?！吨杏埂返诙绿岬饺伺c物、與天地的關系：“惟天下至誠，為能盡其性。能盡其性，則能盡人之性。能盡人之性，則能盡物之性。能盡物之性，則可以贊天地之化育?？梢再澨斓刂瑒t可以與天地參矣。”人與天地可以并稱三才，正在于其無限的創造性，設計師恰當地發揮其心靈的創造性，結合工業生產的量產化技術，則可以將屬于個人化的創作行為擴大到惠及整個人類。儒家的核心精神認為，我們的情感、思想和觀念不必然是我們的私有財產，他們越是個人的，就越不必是私人的。這個觀念也正是現代藝術設計的思想源泉：通過工業產品媒介，設計者將自己體會到的藝術美感共享給所有人。
四、結語
斯諾賓莎在《倫理學》中談到了一個命題：“人的心靈具有神的永恒無限的本質的正確知識。”而中國的《六祖壇經》里則有：“何期自性，能生萬法”。事實上，不論東方宗教、哲學，或是西方哲學都肯定這一點，即在人的心靈之中有高于人類本性的能量存在。20世紀初期，以包豪斯設計學院為源頭發展起來的藝術設計教育，其目的即是訓練設計師和藝術家從自我的心靈出發，尋找適合于主流人群審美共性的設計語言，并在適合人類審美共性的基礎上，由藝術家的內省式思維激發出更高級的審美體驗，將之凝練在藝術品、日常用品、服裝、海報等形態之中，提升受眾的審美感受。雖然后來由于種種原因，包豪斯停辦，人類歷史上最慘烈的一次戰爭使得當代審美觀念從本質上發生異化，戰后的現代主義風格并不是完全沿著包豪斯式的藝術設計體系發展起來，而是走上了另外一個方向。但是，我們依舊可以說由包豪斯設計學院引發的包豪斯設計運動，在通往新造型的路上邁出了關鍵一步，從形態的角度給予了現代設計全新的視角。雖然20世紀初的藝術設計教育沒有獲得全面的成功。但這些藝術設計家、教育家和理論家們，就像是闖進未知樹林的拓荒者，他們開拓出的條條小路給森林帶來了充足的靈氣、空間和可能，將后來的行進者帶往那未有人涉足的、未被踏折的完整茂密之林木的所在。我們應該承認，正是由于對神性審美尺度的肯定，才使一部分工業產品得以保有設計者的“靈暈”，締造出現代主義風格的形態特征雛形。而藝術設計教育體系最初和最基本的神性審美傾向，則不斷引導藝術設計的教育方式，給后來的設計者們打開了一個完整、遼闊而無限的空間。
作者：侯雙雙 單位：天津外國語大學國際傳媒學院