前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的琳派藝術對現代海報設計的影響，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作為同樣的亞洲國家和東方文化代表的中國，我國雖然具有豐富的傳統文化，但是并沒有有效地將其運用在本身的設計中，日本從二戰后50年代到80年代的短短幾十年間，迅速發展成為亞洲設計強國，擺脫了對歐美設計風格的一味模仿，到形成自身民族化的“日本性”設計風格，在這個發展過程中，對如何在設計中體現和運用民族審美特征和文化元素，非常值得研究和學習。田中一光是繼承琳派這一日本著名的傳統風格的代表性設計師，其主題選擇和設計風格中可以看出琳派藝術對其的影響。本文從圖像分析學的角度對琳派藝術表現形式和受其影響的日本當代設計師的海報作品進行了分析，尤其著重分析了最具代表性的設計師田中一光先生的作品，探討了琳派藝術表現形式對日本現代海報設計如何產生影響和產生了哪些影響。本文希望通過對日本傳統藝術中琳派藝術表現方式和美學觀點的研究，從中探求日本海報設計取得突破和發展的原因，從而對我國現代平面海報設計中如何更好的運用傳統文化資源提供實踐指導。
一、琳派藝術表現特點
琳派是用尾形光琳的一個字命名的，是在桃山時代后期興起，一直延續到近代的日本造型藝術的流派，也被稱為“宗達光琳派”，由本阿彌光悅和俵屋宗達的兩位畫家創立，由尾形光琳和尾形乾山兄弟共同發展，然后，由繼承人酒井抱一和鈴木其一在江戶時代奠定了琳派藝術的地位。明治時代訪問日本的東洋美術研究者費諾羅薩在《中日藝術源流EpochsofChineseandJapaneseArt》一書中說到，從本阿彌光悅，俵屋宗達開始，經過尾形光琳、乾山兄弟到酒井抱一，琳派一貫的特點是其華麗的裝飾性①。正如費諾羅薩談到的那樣，作為有意識的追求這種特性，他們將裝飾性作為日本美術中的最大特征。在桃山時代后期，新政權轉移到江戶也就是當時的京都，藝術風氣開始轉變為以宮廷貴族審美為中心，重現過去的“雅與風流”的追求。在這種風氣中，人們喜歡欣賞的是像“扇繪”這樣的小物品。俵屋宗達當時作為繪制扇繪的畫師，因為其扇繪采用了大和繪（やまと絵）技法，具有平安時代典雅的審美情趣，其作品非常受市場歡迎，同一時期，在書法和陶藝中又出現的另一個天才本阿彌光悅，二者合作使即將衰亡的大和繪（やまと絵）以近代的華麗風格表現實現了復興。兩人共作的著名作品之一是基于古今和歌集的《鶴圖下畫和歌卷》（圖1），同時起飛在海浪上移動的白鶴群，形成了鮮明的姿態和充滿活力的畫面結構。作品中宗達改變使用金銀泥來進行描線的傳統方法，有意識的嘗試使用色塊來進行形態表現的技法，畫面中通過對文字的大小和線的粗細的極端的對比，筆勢的強弱和節奏的變化，使文字不僅僅具有傳達信息的功能，文字本身變成圖案或者形態，也就是說文字本身就是裝飾的一個要素。琳派藝術的特征不僅僅是繪畫的特征，在這個宗派本身的構成中，也有與其他不同的有趣特征，并不是像土佐派和狩野派那樣的家族關系，而是以師生關系連接起來的流派。對于琳派的這種傳承方式有一個專屬的日語詞匯“私淑”來進行解釋。“私淑”一詞的日語解釋為“不是成為弟子直接接受教育，而是敬仰他的學問并尊之為師、受其影響，通過榜樣的方式進行學習。”琳派實際上是以“私淑”的方式在江戶發展起來的。也就是說，在琳派中并不是通過加入某一門派，經過入門練習，教授技巧這種連續的培養方式，而是被前人所畫的作品或技巧所感染，并將自己的風格帶入其中，形成一脈相承的風格。1710年前后，在京都的尾形光琳對光悅和宗達私淑的同時，為這個流派帶來新的發展。光琳模仿宗達的作品，將其畫風變得更加精致的同時還進一步提高了裝飾的復雜性。光琳在表現的技法和形式化上進行了深入的研究和嘗試，特別是在他的代表作《燕子花圖屏風》和《紅白梅圖屏風》中有著充分的展現。《燕子花圖屏風》（圖2）并不是將群生的燕子花忠實地寫生并再現的作品，畫面中的花的表現非常獨特，在基于對自然的深刻觀察的基礎上，進行了大膽的省略性表現，非常令人驚艷。這是“沒骨畫法”，原本是中國繪畫所使用的技法，類似于僅繪制顏色的濃淡而不繪制輪廓線的繪畫方式。尾形光琳并不是單純地描繪原風景，而是畫出了日本固有的自然、氣候風土和地理條件下所生長的燕子花的共同點形象。這里所說的共同點形象是指對群生的燕子花的形象進行了濃縮和提取，不是無謂的減少，也不是用幾何形態代替的符號化，是根據日本紋的造型而形成的典型化。典型化指的不是提取對象的具體形象，而是提取對象共同點將其視覺化的方法。將典型化日本的紋樣（梅花、鶴、菊花等）復數的圖案組合，通過不同視點的設定（上、下、側面、單雙、復合）來實現多個多種表現形式。典型化表現《燕子花圖屏風》，在節奏、平衡和形式上體現了純粹的自然感覺，在細節方面，將花瓣的柔和，葉子和莖的柔軟力，葉子的尖端的形態，根部的穩定性等生動的植物形態很準確地表現出來，無論誰看都能感受到是燕子花的作品。這種表現形式在田中一光的《平面藝術植物園》海報中有著很好的體現。另一幅作品《紅白梅圖屏風》（圖3）中，除了表現形式的省略方式之外，在畫中還展示了抽象和具象、明與暗、古老與年輕、直線和曲線、金和銀等各種對立要素，使琳派的裝飾性更加突出，特別是對畫面中央的河流的大膽表現非常有名，這個樣式的紋樣一直傳承到今天。光琳曾多次嘗試過在更廣泛的服裝、陶器、漆器等領域進行工藝設計，他的作品中，梅花、菊、松等獨特造型的系列作品都被用作紋樣，經常用于工藝品等裝飾。它一般以光琳的名字命名為“光琳波”和“光琳梅”。光琳去世后，雖然當時有一部分畫家繼承了光琳的繪畫風格，但市場需求卻變得逐漸減少。相反，在光琳去世45年后出生的酒井抱一卻真正繼承了琳派藝術的本質。作為當時日本姫路城主弟弟的酒井抱一對琳派藝術投入了極大的熱情，收集并出版《光琳百圖》和《尾形流略印譜》，他的代表作是在光琳的《風神雷神圖屏風》后面畫的《夏秋草圖屏風》（圖4）。作品以銀色為底色（《風神雷神圖屏風》背景為金色），暗指從金（京都）到銀（江戶）的轉換中，表現出以江戶的“粹IKI”之美，采用遠近法的畫面和獨特的構圖修剪，描繪驟雨過后低垂的夏草和風中伸展的秋草，古代日本文化中的水經常作召喚生靈、死靈的媒介，作為一種神圣之物，人生的起伏也被比喻為水流蜿蜒的線，形成了各種各樣的主題，這通常被稱為“流水文”，經常被使用到琳派作品中，畫面中出現的水流的“圖像”是典型表現，在畫面右上方急雨形成的水流用數條流淌出的銀色水墨曲線表示，與留白部分相呼應，為整個畫作帶來強烈的裝飾性。目前，國內對日本現代平面海報風格的研究中，關注的多為浮世繪藝術對日本當代海報設計的影響，不可否認作為日本傳統藝術代表的浮世繪，其主題選擇、繪畫風格、色彩使用和構圖形式等確實為日本平面設計師提供了大量的靈感和素材，但是，相對于以江戶時代普通人為對象進行創作的浮世繪，主要以京都的貴族宮廷文化為中心進行“物的設計”的“琳派”藝術而言，其特有的造型元素，日本獨特的著色方式，以及最大限度的“留白”來進行畫面構圖等所有這些方面都在日本現代海報設計中被大量采用。毫無疑問，日本現代的圖形設計與日本傳統藝術有著密切的關系，因為本身具有強烈的裝飾性的琳派藝術，對日本當代平面設計具有更深遠強烈的影響。
二、日本現代海報中琳派元素的表現
但是因為廣告的本質是機械化的大量生產，復制技術為前提的海報，所以從技術性、經濟方面來看，琳派的特色性技術（遛迂、平涂）和琳派的日本美術有獨特的素材（巖顏料、金銀箔等）、形態（屏風、外衣、掛軸等）、用途（室禮等）和現代海報設計并無關系，所以在本文中對此并不做進一步探討研究。現代日本的海報中“琳派”藝術的體現非常顯著，特別是本阿彌光悅、俵屋宗達、尾形光琳和酒井抱一等巨匠們的代表作品中的主題和表現方式法被“直接引用”出現的情況較多。在這里我們選擇了被認為影響了現代平面藝術的琳派的巨匠們的代表作品的主題和裝飾圖案等，以及這些內容如何被杰出的平面設計師采用并以他們自己的方式進行闡釋。提到繼承琳派這一日本著名傳統風格的設計師，就會想起田中一光和他的設計風格，1974年刊登在“別冊太陽”上的琳派的特輯中，田中一光與水尾比呂志進行了談話，他不僅談到了他對這種藝術風格的憧憬，還強調了琳派和今天日本所擁有的設計理念的深厚關系。“我個人來講，本能上就喜歡琳派，有一點大概不能一般而論，就是我所講的并不是琳派的曲線或色彩等細枝末節的內容，而是設計這一概念誕生時，即產業革命發展后，西歐風格變成了我們設計理念的基礎這一點。但回過頭來看的話，或許你會驚訝地發現，其實日本的前輩們也都做過同樣的事。……將日本主題盡可能地單純化，追求極致的簡約，這樣的做法最終都會落到琳派上。”②田中的作品中受琳派的影響非常強，尤其是在表現方式中，琳派的反映是一個顯著的特征。1986年制作的《JAPAN》的海報（圖5），從造型要素分析上可以看出，這個海報展示的是非常簡單的結構。以橙色為背景，海報上方等間距排列字母的單詞JAPAN和中央部的較大的鹿的圖像，JAPAN的英文字母標記是包含來自歐美的視點的表示日本的特定視覺文化圈的信息。JAPAN的文字字體是體現較淡的地區性的近代字體ErasBold。該字體因為和圖像的形態更加協調而被選擇，另外，各字符使用了不同的色彩表示。但是，這個海報的主題傳達除了畫面上部的文字之外，如果非日本觀眾看到這個作品，除非知道這個標志性圖像的含義，否則無法將這種鹿形象與過去的日本傳統聯系起來。選擇鹿為主題的理由，首先想到的原因，是田中的故鄉奈良東大寺內的鹿群的形象。但是，仔細一看鹿的形狀和其表現方法，就會發現琳派的著名作品的影響。之所以成為海報的主題，是因為可以看到在俵屋宗達所畫的《平家納經》（圖6）中的鹿的形狀?！镀郊壹{經》是平清盛增建嚴島神社之時所獻上的愿文，平家一門32人將法華經等33卷經書轉錄，于長寬2年（1164）左右，作為嚴島神社供奉的祭品，用金銀和華麗的彩色進行裝飾的裝飾經，是將平安朝日本藝術的精髓具體化的作品。慶長7年（1602），由擔任安藝守的福島正則在進行修補的時候，由于愿文三卷的封面都被嚴重損壞，所以被重新畫了出來。雖然沒有明確的記錄，但根據繪畫表現的特點來看，研究人員推斷應該是俵屋宗達所繪制。田中一光在《JAPAN》制作中選擇俵屋宗達的鹿圖為題材的原因是因為他認為琳派是最具有日本特點的表現形式，宗達的鹿圖可以說是琳派最初也是最能表現琳派特征的作品，在造型中有三個特點：（1）不存在明確的輪廓線；（2）明確表示形態的色塊；（3）豐富的留白空間；（4）以曲線主體的柔和表現。田中一光的海報體現了琳派藝術特征的同時，更加強調了海報設計的平面性特征，表現在：（1）使用琳派特有的技法來表現“進深感”和“立體感”；（2）背景中取消宗達鹿圖的背景中的云形，消除縱深感；（3）在宗達的鹿圖中體現鹿毛立體感的的表現用雜點色的方法進行替換。圖像中的鹿是通過使用圓規、橢圓尺等設備進行繪制的平面，以及使用磨砂感的色塊進行表現。畫像單純明快，沒有畫蛇添足的過度造型，確實體現出和琳派宗達的作品的相同特征，很好地反映了田中一光的造型表現的特征。在琳派表達的方法中，最具魅力的就是其中的圓形和其“圓潤”的表現。田中一光曾說過“‘圓’是琳派藝術造型上的共同特征。宛如是京都東山的山丘，優美的圓形支配著整體。光悅的浮橋，宗達的鹿和象，光琳的波浪，乾山的梅，都有美麗的弧線，極其豐滿，而不是尖銳的線條。宛如用平假名拼的歌，所有的作品都把人類的心包容在溫柔的曲線里。”③這一“圓潤”的形態，在琳派的藝術家們選擇使用的主題的階段已經出現，田中選擇圓形鹿背的表現形態也是出自這一原因，另一個常見的例子是月亮，在他們的作品中，看不到“三日月（指陰歷初三夜的月亮，或者是在這日前后兩天的弓形彎月）”之類的東西，比如在光悅作品的《四季花下繪和歌卷》中可以看到，一般是滿月或半個月?，F代平面設計師中佐藤荒一經常以琳派的這種獨特圖像為主題。在他的作品中，經常將琳派的半月作為組合的一個或者整個作品的主題。在1986年日本青年館文化大廳召開的國民文化節的海報（圖7）中我們可以看到很明顯的這種藝術特征，采用了光悅特有的半月圖像來進行表現。但是，這個圖像在新的時代背景中，并沒有單純的“引用”，反而在海報創作中進行了改變，月亮的顏色是黑色的，周圍都是華麗的漸變，充滿著光輝的光芒。這是對繼承的傳統圖象的獨特的解釋，表達方式和方法體現了佐藤的設計理念與審美。在日本現代平面設計作品中，琳派的另一個畫家尾形光琳的作品也有很深的影響。田中一光海報《平面藝術植物園》（圖8）選擇花作為該海報的主題，特別是其中一種是和傳統有著非常密切聯系的圖象——“燕子花”的形象。燕子花在琳派的裝飾藝術中，也有《燕子花圖屏風》和《八橋錦繪屏風箱》等尾形光琳的名作。特別是表現《伊勢物語》中著名場景的《燕子花圖屏風》中，省略了其他因素，只追求“燕子花”的表現，將燕子花放置在神秘的金色區域里的這種畫法，與寫實的風格相比，也可以稱得上是意境化的境界。雖然尾形光琳和田中一光都很注重于描繪日常生活中的各種事物，但尾形光琳生活在衣食住行等幾乎所有外部環境都由日本傳統文化構成的時代，而田中一光生活在日本傳統文化和外來文化交融的21世紀的國際社會，應該注意到兩人在這一點上的不同?！镀矫嫠囆g植物園》既是現實中實際存在的花，又是參照日本傳統文化和傳統藝術而合成的虛構的花。但尾形光琳和田中一光各自所處的時代，對日本傳統文化、傳統藝術這一共性的依賴程度是有差別的。《燕子花圖屏風》的主題選自于《伊勢物語》和《杜若》，而《平面藝術植物園》并沒有引用其他文獻中的典故，作品中展現出的標本一樣的白底單只花朵，是在日本的自然氣候、風土及地理條件下不可能存在的花朵。且《平面藝術植物園》也并不存在《燕子花圖屏風》那樣的類似陰影和實體的關系。田中一光在創作中偏愛視覺元素的表意功能，將日本舞蹈、能樂藝術的道具和動作融入到作品中，這與《燕子花圖屏風》中在日本自然氣候和地理條件下生長的燕子花有同樣的效果，即通過展現觀賞者平日所見所知的事物的差異，向觀賞者傳達日本文化。但是，在視覺元素中使用日本傳統文化、傳統藝術的相關造型這一點，在任何時代、國內或海外都是表現日本文化時的常用手段，從這一點上并不能說明田中一光私淑的是琳派手法。田中一光說過“我在創作時意圖盡量遠離現實中的花朵，表現有趣的幻想中的花朵”④，即便如此，《平面藝術植物園》也沒有出現純粹的空想問題，即名字同實體不一致的現象。“盡量遠離現實中的花朵”這一點，雖與《燕子花圖屏風》的典型化手法正好相反，但作品中的花朵卻沒有超出觀賞者的預期，充滿了趣味性和罕見性。其中的原因在于比擬（見立て）的手法。所謂比擬，指通過模仿將不同的事物聯系起來，與本歌?。ê透栊揶o手法之一，以從前的歌或句為典據，進行歌或句的創作）一樣，都是日本傳統文化、傳統藝術的特質，這一手法要求創作者站在觀賞者的角度，從司空見慣的日常中獨出心裁，拓寬鑒賞的寬度和深度。比擬手法的使用，在田中一光追尋本阿彌心中的花朵這一點上可見一斑。田中一光說過，《平面藝術植物園》就好似是小孩子的剪紙游戲。其中的比擬手法（例如：用銳利的刀具隨意剪切紙片，作為葉子或者花瓣，用八重椿比擬牡丹）很簡單，并不復雜，也不存在文學上或宗教上的含義及背景。田中一光的作品中也有一部分忽略了含義和背景，但他在進行獨出心裁的創作時，將主題作為次要元素處理，專注于表層內容，這在避免傾覆主題原意的同時，拓寬了鑒賞的寬度和深度。綜上所述，《平面藝術植物園》表現日本風格的要點如下：（1）使用比擬手法；（2）在視覺效果上獨出心裁，參考日本傳統文化、傳統藝術的造型；（3）將主題放在次要的位置，站在觀賞者的視角考慮造型，從司空見慣的日常中獨出心裁，拓寬鑒賞的寬度和深度。1998年的高北幸矢的“decology”（“設計的生態精神”的理念）海報（圖9），在這里，高北引用了光琳的《紅白梅圖屏風》中的紅白色梅花選為作品的主題。光琳的畫由自然的紅白色的梅花和精心設計的流水的搭配來構成，梅花的樹干和樹枝采用沒骨畫法，不使用輪廓線，水流則是采用模糊法，利用濃淡相宜的墨汁來畫成，這是深受琳派中強大的裝飾美影響的風格。高北在自己的海報中，將光琳的紅白梅花作為主要主題，但畫面結構是不一樣的。首先，光琳的背景采用的是金色，但高北的海報中，用藍色漸變成白色的柔和色調作為背景。在海報中不再出現河流，畫面中央是紅梅像，畫面左上方伸出白梅的樹枝。樹枝交錯，散落的紅白花朵在藍色背景上非常醒目。高北在光琳的基礎上重新設計了畫面結構，并改變了畫面的色調，由此可見，高北在光琳著名的紅白梅花的畫作基礎上，融入了自己的設計信息。1974年為紀念銀座·松坂屋百貨店開業50周年，田中一光在《池坊專永展》的海報（圖10）中挑選出與抱一的作品相似的構圖。在畫面左側，在地面的綠地上配置文字（信息），其右側使用花草和流水的主題。田中不只是使用適合插花展覽會的要素，而且在自己的海報上反映了抱一的名作的氣氛，給觀眾帶來了一種讓人沉浸在共同傳統的回憶中的契機。“流水文”是田中一光的各種各樣的作品所能看到的主題，不過，在其他的最愛的海報上，也經常會和花草結合起來出現。
三、小結
日本的海報設計只用了四十余年的時間走完了西方國家一百年的歷程，取得了令世人矚目的驕人成績。究其原因，除了能緊跟時代、不斷創新之外，還因在“西化”浪潮中傳承和發揚本民族的傳統文化，并能在東西方之間找到一條適合本國海報設計發展的道路。琳派作為日本美術中最具有裝飾性的藝術表現形式，對日本整個平面海報設計的發展帶來了深遠影響，以田中一光為代表人物的日本戰后第一代設計師，在充分吸收傳統文化和藝術的基礎上，找出與自身設計理念和審美觀的契合點，兼容并蓄其他文化中優秀的設計方法，形成獨特的“日本性”設計，使得自身民族文化得以傳承發展，出色地詮釋了東方文化和美學的神韻，雖然中國現代海報的發展歷程還不足30年的時間，中國設計師已經開始不斷學習和研究日本設計作為東方國家如何在國際上取得成功的經驗，如果要發展出具有“中國性”的設計，就必須汲取傳統文化中元素并進入深入的挖掘和提煉，而不是簡單的套用，融入時代的審美趨勢。
作者:楊彭 單位:江蘇師范大學美術學院
