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摘要：音樂劇專業學生的視唱練耳教學課程，一直是本專業中最重要的一部分，然而相比于普通音樂學專業的視唱練耳課來說，兩者之間還是有很大差別的，因此本文主要在于突破傳統的視唱練耳課模式，改進音樂劇學生練耳課中的一些傳統弊病。
關鍵詞：音樂劇視唱練耳《西區故事》《singsingsing》
一、視唱練耳課程的起源與現狀
（一）視唱練耳課程的起源與發展。視唱練耳學科是一門起源較早的學科，最早是教會理論家們為了教眾演唱圣歌而開設的聲樂訓練，而關于視唱一詞也來源于意大利；即“solfeggio”，即教眾唱歌時的必修訓練。一直到18世紀晚期，巴黎音樂學院建立后，他們將這一課程設置為一門常規訓練課程，在這之后100年，著名的法國音樂理論家拉維格納克首次提出了練耳這個沿用至今的術語，目的是通過演唱各種不同音階、旋律、唱名等來加強演唱者的耳朵聽辨能力，由此進而訓練耳朵對音高的感知度與敏感度。
（二）音樂劇專業視唱練耳課程的現狀。筆者從事多年的音樂劇專業視唱練耳課的教學，通過觀察別人的課堂，筆者體會到，現如今音樂劇專業課程的視唱練耳課有如下特征：首先，和普通音樂學專業的學生視唱練耳教學模式一樣，例如教師拿著公共課的視唱練耳基礎課程，練習一條條的視唱條目。主要的目的僅僅只是為了培養一個聽辨力很好的學生。其次，在教學方式上，老師是占據主導地位的引領者，教師單純地彈奏視唱條目的旋律線，學生則跟著伴奏來練習，整堂課程從一而終，這樣很多學生在課堂下面相當于混大群，根本沒有積極性可言，學生跟老師零交流，更不用說探討一條視唱它的情感起伏、戲劇性，有的時候甚至就連最基本的音準的準確性都不能有所保證。其三，在視唱條目內容的選擇上極其的單調，都是本著訓練歌者的準確音高來選擇練習目的，并沒有就音樂劇專業的特殊性而選擇一些與音樂劇相關的劇目片段來開導學生關于視唱與音樂劇之間的關系，也沒有為兩者之間搭建一個很好的互相輔助的橋梁。其四，在音樂劇專業視唱練耳的音樂活動方面也是有很大的空缺點，學生們并沒有機會參加一些與音樂劇劇目有關的視唱音樂活動，學校的相關負責老師也沒有積極組織相關活動來開展此項目。最后，更重要的在于在選擇視唱條目時，教師還是以單聲部視唱練耳為主，認為單聲部視唱練耳難度要小很多，學生也更加容易掌握。但這就嚴重的背離了音樂劇專業學生視唱練耳開設的真正目的，音樂劇劇目有的是異常復雜的，甚至涉及到眾多聲部，因此視唱練耳這一基礎性學科必定要承擔起這一重擔，為音樂劇專業學生的劇目表演奠定基礎。
二、視唱練耳中的聲部種類
視唱練耳從最初的訓練開始，它包含有單聲部與多聲部。單聲部指的是學生齊唱的單線條旋律聲部，總的來說較為簡單。但音樂劇視唱練耳更注重的是幾個聲部之間配合協同的和聲效果，因此多聲部視唱練耳是音樂劇學生們的主要練習內容。而多聲部音樂，顧名思義，與單聲部視唱練耳不同，它是超越一條旋律線條的，大于等于兩條旋律線縱向以上的結合，可以是兩條旋律線的結合，亦或是3條，甚至7-8條都是可以的，而聲部的多寡，依靠劇情編排的需要。而無論是單聲部，還是多聲部，唯一的目的是服務音樂劇，揭露音樂劇的內涵，傳達音樂劇的精神與思想。
三、多聲部視唱練耳在音樂劇專業學生中的教學模式探索
（一）遵循節奏基礎上的身體律動。音樂劇最直觀地呈現在觀眾眼前的就是表演者的舞臺動作、動作的調度等，而這一動作不等同于影視劇生活化動作，主要指的是藝術化的動作，因此從這個層面上來講的話，舞蹈元素的動作是更多的一部分，而這一部分為音樂劇的美感體驗奠定了基礎，規定著音樂劇劇情的節奏，因此，音樂劇視唱練耳的節奏與舞蹈節奏緊密相關。筆者在結合自己實踐課的基礎上，關于此點內容，給出如下建議：1.立足于傳統的規整舞蹈節奏展開基礎教學傳統教材有其很大的合理性與基礎性，因此我們可以最先就《樂理與視唱練耳》的節奏教學部分開始，這本教材最大的優點在于它的基礎性，視唱條目的節奏都是具有傳統的規整性的、富有規律的節拍重音形式的，這就為學習者關于以后學習復雜節奏模式奠定了良好的基礎。2.從音樂劇中探尋現代的節奏因素深化教學經過前一輪的視唱練耳中的基礎節奏模式訓練，在往后的課程中就需要把各種復雜多變的節奏模式帶入訓練中，這些變化復雜的節奏一般都是來源于音樂劇常用的節奏。例如，著名的音樂劇《西區故事》是一部極其具有西部牛仔爵士樂風格的劇目，因此它的節奏型主要是以切分節奏為主的，教師可以就爵士樂風格的切分節奏最具代表性的片段截取出來，專門作為訓練片段進行視唱，如下圖所示：《西區故事》除了具有切分不規則這種節奏型外，另一個最重要，且最具特色的節奏型是“希米奧拉(hemiola)”，這種節奏型最大的特征是左右手之間相互對比，右手2連音、左手三拍子的特殊組合，分布于上下兩個聲部，因此兩個雙聲部之間節奏錯位，極其難以把控，而且是成篇幅的出現，這就使得學生們在排練這部作品時出現了極大困難，教師可以將此種節奏型從這篇音樂劇本中截取出其中的一個片段，去掉歌詞，結合具體的音高單獨演練這種節奏型。
（二）為“劇”服務,加強學生在視唱中的演唱情感培養。音樂劇最大的特點在于其集故事性、戲劇性與情感性于一身，內容高潮迭起，以此來講述一個相對完整的劇目以及故事。而為了能達到完整地表演一個劇目，演繹每個劇中角色的演員，表演者對于情感的調度、設身處地的融入角色這是必備的基本功。因此筆者結合自己的教學實踐總結了以下幾點心得：
1.精細研讀——分析視唱曲中的音樂情感。音樂劇作品，劇本研讀是一部劇演出的關鍵，也是如何把控情感的直接以及唯一來源。教師在選擇任何一條視唱條目時，都要告知學生，此題視唱條目選自哪里，它主要是描繪什么故事內容的片段，與什么情景有關，音樂風格又是什么樣的；與此同時，教師一定要給同學們分析此首視唱條目的寫作年代、創作者的風格，當時的音樂潮流等；更要告訴學生們此條視唱的結構劃分、氣口、表情、節奏風格、特點等，要做最全面的作品分析，如此學生才能有演唱這首作品的根基，也才能較為準確的抓住作品的情感內核。
2.以身作則——把握范唱中的情感處理。不論什么時候，教師都是學生模仿的對象，因此像音樂劇視唱練耳這種實踐性課程，教師的示范是最關鍵的因素，示范不僅能將抽象的語言直觀化，還給到學生多角度的演示，如音準的示范，情感的掌控、劇情的解讀，表情的處理，形態的變化等。
3.標新立異——鼓勵學生主動創設音樂情感。音樂劇專業學生視唱練耳課的訓練目的不單單是音準訓練的課程，不能拿音準是否達到要求為唯一目的，因為視唱練耳課程是為學生們表演劇目而設置的基礎課程，因此非常鼓勵學生標新立異，提出自己不同的見解并將其付諸于實踐中，正所謂有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特，積極地鼓勵學生在音準達標的基礎上大膽的融入情感、戲劇的內容，且融入自己認為合適的與劇目不違和的舞臺動作，相當于學生在基本的視唱條目上進行了二度創作，這種創新理念想必會使得學生積極性大增。
4.因材施教——把握視唱中的音準和節奏。音樂劇作為一門實踐性很強的學科，教師在視唱練耳的整個課堂中要認真體會每個學生的優缺點，做到有針對性的施教，對于音準節奏感非常好的學生，教師可以將其放置于難度較大的聲部；而對于節奏感不太突出的學生，教師可以給其安排一些節奏較為規整的樂曲進行相關的表達性練習，隨后再增加難度；而對于高音部分發音較為良好的同學，比如男高音與女高音，教師可以在多聲部視唱中將其安排到高音聲部；而音域較低的學生，教師則要將之安排在中低音聲部。而對于善于表現情感、故事性，或者表演能力強的同學，教師可以選擇一些經典曲目，在課堂上讓這些表現能力強的同學給其它同學做一些簡短的示范，這對于學生學習的促進尤為重要。這不僅促進了學生們對于音準的控制、節奏的掌握，更是有情感的融入，肢體形態的展示，為劇目的表演打下了夯實的基礎。
（三）音準基礎上的旋律之韻———以《singsingsing》為例?！禨ingSingSing》是一部美國非常著名的音樂劇，它的爵士樂風格除了在本土流傳外，還擴展到了全球，是百老匯音樂劇里面的?？?，其最大的特征在于其強有力的節奏以及切分型的充滿活力、不安分的節奏，而這都得益于它的創造者“搖擺之王古德曼”。這部作品的聲部結合形態為四聲部，因此我們將這部作品的歌詞去掉，抽取出來四聲部譜表。四個聲部作品相對來說是有其演唱的難度性的，這首先體現在音準的把控上，較低聲部的同學容易被較高聲部的同學帶跑，音準相對偏移，這是常見的問題；其次幾個聲部之間節奏錯位打架。因此，為了避免以上問題，教師可以從以下方面首先做鋪墊，循序漸進。針對二聲部作品的訓練主要是音程關系訓練也就是所謂的縱向和聲關系，然后在這個基礎上對橫向的旋律進行熟練，進而對整體和聲性思維進行塑造。在練習縱向音程關系時可以先從大小六度或者大小三度開始，然后逐漸的升級四或五度音程。比如說我們在展開視唱練耳訓練過程中，將一條大三度關系旋律疊加至單聲部視唱，這樣做的目的是讓學生們能夠更好地尋找到大三度音程間的距離感，進而對大三度音程的相對關系更好的感受，能夠更好地對音高準確性進行把握?；蛘呓處熞部梢詫W生進行分組，將音程度數給予學生，然后一組學生對根音進行演唱，另一組學生對冠音進行演唱，基于四拍子的律動，讓兩組學生展開轉位的模擬演唱訓練，一方面讓學生們對近距離音程關系進行感受，同時也對遠距離音程的音高進行體驗，便于學生對音準有效把握。在排練多聲部作品時能夠看出聲部間的和聲關系并非一直都是純四、純五度或者大小三這樣的和諧音程關系，也會出現大小七、大小二這些不和諧的增、減音程，此時教師應當先引導學生們對和諧音程的音準進行有效把握，然后再訓練相應的不和諧音程，教師在組織學生們進行和聲性二聲部訓練之后，也可以將合聲性三聲部訓練加入其中。在日常的視唱練耳訓練時也應當從簡單的和弦開始，首先對學生進行分組，然后讓學生對不同的聲部進行模擬演唱。小組學生在唱中聲部時，可以將半音降低或升高，進而讓學生們對大小三和弦色彩進行對比，這對于學生更好地對合成音樂準確性和色彩進行把握有著積極促進作用，在進行完這些訓練之后，教師組織學生們進行和弦連接訓練，一方面要引導學生對和聲縱向效果進行掌握，同時也能夠認知橫向旋律，如此才能保障聲部間更加協調。比如說《SingSingSing》這一多聲部作品，在這部作品中有很多旋律都是由男高音和男低音同時演唱，在對男生兩個聲部進行市場練習，也能夠對音準較好的掌握。臨時變化音升do在第35～36兩小節出現，因為是d和聲小調，男高音的聲部在調性上升高7級變成#do，要注意構唱前面re音到升do音小二度的下行，而不能唱成大二度的感覺。男低音聲部要注意保持住自己演唱的la音，他與男高是一個大三度的音程效果，第37小節升so音和還原so音同時出現，要注意構唱此音上方小二度和下方大二度的音程色彩。掌握好調性、調式音階的結構以及音程的色彩，相互之間保持穩定性。
四、結語
音樂劇專業視唱練耳課程，尤其具有特殊性，它與普通的音樂學公共課視唱練耳教學要求不同、目的不同，然而就目前的音樂劇專業學生的視唱練耳課出現了種種不合理現象，因此探究合理的音樂劇視唱練耳教學模式是我們青年教師義不容辭的、不可推卸的責任。音樂劇專業學生的視唱練耳教學課程，一直是本專業中最重要的一部分，然而相比于普通音樂學專業的視唱練耳課來說，兩者之間還是有很大差別的，因此本文主要在于突破傳統的視唱練耳課模式，來改進音樂劇學生練耳課中的一些傳統弊病。
作者:楊驥韓 單位:四川師范大學