建筑作品范例

摘要：

本文以建筑設計作品的分析的分析技術視角出發，分別從圖示技術、圖解技術和語言技術三個方面逐一研究，目的是使建筑初學者在進行作品分析過程中清晰思維和操作方式，并以課程實例練習為例展開論證說明。

關鍵詞：

作品分析，圖示，圖解，語言

建筑設計作品分析是以建筑設計的結果或已有的建筑設計為對象，并反推其設計思維邏輯的分析。最終分析結果的呈現是否能清晰直接的表達設計作品，這取決于分析技術的合理運用，包括理論知識、操作經驗及技巧，如工藝、工具、設備、設施、標準等。設計工具正是將無法直接傳達的信息，如思想、想法和觀點以直觀的方式表達出來。而這里的“工具”也可以說是“技術”，不僅僅在設計過程中體現，在作品分析中同樣有著舉足輕重的位置。作者旨在將分析技術在三年級《建筑構造》課程中對于經典建筑大師作品的分析環節進行實戰練習，以此提高學生對于經典建筑再解讀的精確性認識。

1圖示技術

圖紙所具有的幾何上的精確性是任何其他設計工具所不能比擬的。精確的圖紙還可以用作認知分析的工具。用精確的數學表現一個項目的過程中，圖紙作為“工程語言”，是理性的、功能至上的，而不是強調氛圍的繪畫。設計草圖抓住了設計師在設計構思的引導下產生的第一個手勢，這些手勢在最初的設計中具備了幾何學上的精確性；按比例繪制的設計圖紙將建設一棟房子所需要的所有方面聯系在一起，而模型又把所有的圖紙匯總成一個完整的對象。平面圖、立面圖、剖面圖——俗稱“平立剖”，是圖紙的最基礎且最常見的表達方式。在縮小比例的同時去掉了第三個維度，從而提高了清晰度，使得圖紙成為一個非常有效而又很難掌握的工具。平面圖，是水平方向上的設計表達，“是一種完全脫離建筑物實際效果的抽象圖案。平面圖不管如何有缺陷，在確定建筑物的藝術價值時，它卻占著突出的首位。”立面圖，是建筑物在垂直投影上所得的抽象圖形。“剖面圖顯示的是物體的剖切側面所看到的景象，如同物體就在我們面前。剖面圖不僅顯示了水平尺寸，同時還顯示了垂直尺寸。”1992年埃森曼提出“所有與三維現實無關的東西都應能在計算機上繪制……平面、剖面和立面回歸到了圖中的空間、透視的空間。這就是我為什么不再畫圖的原因。”為此，計算機、顯示器和打印機就取代了圖板在建筑實踐中的地位。傳統的二維圖紙真正具備了無限的維度，并那能夠隨意地與其他數據相結合并且用各種方式。軸測圖、透視圖——軸測圖示在設計分析中用來幫助理解建筑內部構造，以彌補平面圖在傳達建筑信息上的不足。透視圖是把平面、立面和剖面圖中的幾何信息結合成一個整體，并且將它轉化成一個生動的三維圖像。它是用與統一的三維系統有關的所有要素來表現空間環境，更傾向于反映包括環境在內的整體效果：一方面是理論的圖形結構，另一方面是空間環境實用的、藝術的描繪。透視圖迫使觀察者必須按照作者所選定的時間、光線、視角和距離去看一個環境。模型——克里斯蒂安•根斯希特的《創意工具——建設設計初步》中對模型一詞的定義，“物體三維的、經過簡化的、按比例縮小的表現形式，既可以用于形式推敲——就像圖紙那樣——也可以用作表現將要完成的一件作品的樣本。”奧托•艾歇爾也說過“設計就是建構模型”，“一種由陳述、概念和概念化的操作組成的結構”。而模型圖示更多的是與圖紙表達一樣，都具有抽象的技巧和比例的縮小。模型圖示比二維圖紙更具有三維的表達能力，這使它變得生動而形象化。它對材料的選擇自由，不像樣板或者原型那樣要用與實際完成的作品一樣的材料。模型可以用簡單、柔軟的材料來表現建筑，正是它們實際建筑材料不同的區別體現了這種設計工具的理論一面。

空間與時間自古以來都是分不開的哲學話題。建筑是一門研究空間的學科，那么自然避免不了對時間與建筑關系的探討，也就是建筑時間維度的思考。論述從劉家琨的建筑談起，圍繞劉家琨的一些作品闡述建筑對時間的回應，關鍵詞除了“空間”、“時間”以外其實都還隱含了第三個主角，那就是“事件”，作為時間和空間的載體，事件在其相互關系中起到了至關重要的作用，建筑對時間的回應是通過對事件的敘述來體現的。所謂建筑敘事學就是將敘事學作為一種可選擇的方式來分析、理解、創造建筑，重新審視建筑內在的要素屬性、空間結構、語義秩序之間的關聯性及其策略，即將建筑學轉譯為另一種可能性的語言體系［1］。建筑空間在敘事的過程中自然被賦予了事件中的時間內涵，從而增強了空間的可讀性。由于敘事對象的不同而暗含敘述時間段的差異，建筑時間維度的含義也有所不同，因此本文按敘事時間由長到短的邏輯思路(從一個地域文化形成或者說幾個集體記憶形成的時間段，到建造過程的時間段，再到參觀和使用的時間段)、從建筑與時間關系的角度，對劉家琨的作品和他的建筑思想進行重新審視和解讀。   1地域性———建筑對一個地域內相當長時間積淀語匯的選擇性敘述(時間段:集體記憶所形成的周期)   在建筑的時間維度概念下，地域性可以理解為:歷史在一定地域內的建筑上留下的語匯片段，這些片段是關于事件的、自然的、氣候的、符號的、空間的，并將時間以記憶的形式在建筑空間中留存了下來。而考慮地域性的設計就是對這些關于時間和事件的“片段”的“選擇性表達”。在片斷的時間下所獲取的映像可以拼成不連續的歷史。［2］。劉家琨常被學術界冠以地域主義建筑師的美譽。但劉家琨的作品幾乎“很少懷舊式地使用傳統建筑語匯”［3］，這也就體現了敘述的選擇性。劉家琨在物質形態層面上對歷史有一定的敘述。(1)在建筑原型的取義上有如下體現:羅中工作室(圖2)的原型部分地取自于成都平原邊緣的灰窯，丹鴻工作室(圖3)的原型來源于建筑師從云南回四川途中所拍攝的一個水泥廠和農民的烤煙房;(2)在局部形式語言中對傳統語匯也有所借鑒。例如羅中立工作室把瓦板巖用于起居室的單坡屋頂上并把從河邊撈起的卵石直接嵌于外墻和入口內墻上，何多苓工作室和丹鴻工作室墻面表層采用傳統的水泥粗抹工藝［4］。這些物質層面上的直接敘述，回應了一個地域的集體記憶。但是劉家琨更愿意在精神層面上去敘述。例如在犀苑休閑營地(圖4)的設計，建筑布局從多視點考慮群體的組織關系，離散獨立的游牧式布局，阻斷與軸線偏轉。游走于散點透視式的風景［4］，就能感受到建筑敘述著古畫中的人文神韻。批判的地域主義者強調場址的重要性，反對對地方和鄉土建筑的單純模仿，特別提到的是，建筑師對當代的、當地的技術、工藝、材料資源的積極回應態度。雖然在形式上無傳統地域特點，但其建筑的空間、材質都隨處映射出建筑師充滿西部映像的地域氣息。過去的時間夾雜著回憶的碎片在不斷地選擇性表達中留存在了建筑實體里。   2此時此地———處理現實的過程中事件與時間的外在呈現(時間段:建造過程)   劉家琨在《此時此地》中闡述了他的“低技策略”:“相對于在發達國家已成為經典語言的‘高技手法’，‘低技’的理念面對現實，選擇技術上的相對簡易性，注重經濟上的廉價可行。充分強調對古老歷史文明優勢的發掘利用，揚長避短，力圖通過令人信服的設計哲學和充足的智能含量，以低造價和低技術手段營造高度的藝術品質。在經濟條件、技術水準和建筑藝術之間尋找一個平衡點，由此探尋一條適用于經濟落后但文明深厚的國家或地區的建筑策略。［5］”例如在鹿野苑石刻博物館中，劉家琨帶領當地從沒見過清水混凝土的施工人員(當地農民)，以“此時此地”的態度和低技的手段解決了建造中澆墻面一直無法筑直的困難，完成了很具有肌理的混凝土外立面。再如在災后重建中，以碎磚斷瓦和麥秸為原料，利用當地原有機械制作的新型輕質建渣秸桿空心磚———再生磚。與地域性表達中回應歷史不同，這里記錄了處理現實的過程中的事件和時間，這種“此時此地”的設計同樣使得其建筑在第四維度上有更深厚的可讀性。   3流線、光影與時間載體———空間在時間中的變化(時間段:參觀、使用過程)   3.1游走路徑   一個靜態的三維空間呈現在一個移動的人的視野里的過程，本身就賦予了建筑的第四維度，隨著時間的變化而呈現不同的空間。這在一個博物館設計中尤為明顯，表現為設計師對游人參觀流線的設計。一個有速度的傳感器(人)描述的空間，其實也就是隨時間變化而不同的空間。這樣的空間描述比一個靜態的三維空間描述更具有張力。而這樣的空間體驗本身就帶有極強的敘事性。建筑師在小說創作中對文章結構的理性操縱，在建筑中有意識地體現為“主體敘事性結構”的設置，這使得劉家琨的建筑作品體現出深刻的文學性。［5］建筑師有目的地根據一路線來組織各種空間和由此產生的體驗，也即是建筑中的“敘事”。觀者在劉家琨的建筑中能明顯體驗到建筑師的主體性存在和他對空間效果和體驗的預設，尤如小說中的敘事結構。鹿野苑石刻博物館中，采用倒敘的敘事手法:一個從建筑外面很遠的地方就升起的坡道漸漸伸入建筑的二層，人在二層悠游一圈后返回一層并且在一層的一個不起眼的入口處完成對整座石刻博物館的參觀(圖5)。在同樣是展覽佛像的另一個劉家琨設計的藝術館———上海相東佛像藝術館中，建筑師為了營造一種喧囂大都市中“內心叢林”的靜謐場所，在路徑上采用“拾階等高，低回路轉，川林過澗的山林景觀”［6］的游走路徑(圖6)。   3.2光影的敘述   某一個瞬間的光影是三維的定格，而隨時間變化的光影就屬于建筑第四維度的呈現。“天井必須四壁相交，才有它的光影與承接關系。筆者對一面墻與另一面墻的交接感興趣，并且一面墻投下的陰影又由另一面墻承接”［6］，在系列設計中，劉家琨特地探討了天井在建筑中運用。在鹿野苑石刻博物館中，采用圍合界面的消解與重組，建筑中的各處在水平和豎直方向留出縫隙，作為展品的漫射采光，同時也起到了鏡框的對景效果，將空間的敘述拓展到室外(圖7)。有的光線使得佛像在界面上形成清晰的投影，仿佛在跟游人對話(圖8)。鐘章印博物館中中廳的圓形采光洞(圖9)，隨著太陽角度的變化，光影在圓柱形壁面上也緩緩移動，與“鐘”所代表的時間的主題暗暗相應。#p#分頁標題#e#   3.3創造時間的載體   有的建筑需要有意識的用空間的變化去記載時間的流逝以及事件的發生。劉家琨畢業后的第一個獨立作品———日本雕塑博物館(未建成)的設計方案是海灘上一個方形體量的博物館。建筑在漲潮時沉入水面，在退潮時浮出水面，散布在海灘上的石柱、石凳便與建筑一起成為被海水和時間沖刷的現代遺跡。詩人翟永明敏銳地看到了這個作品在建筑的空間性中試圖融入的時間性:“他仿佛是為我們設計出現代文明必將坍塌的未來的廢墟，并通過時間的潮起潮落，使我們聆聽來自未來的聲音。”通過潮水的漲落，劉家琨不僅把過去(博物館是承載歷史的場所)拉向現在，同樣也把現在沉沒入未來，以瓦解“現在”作為時間意義上的確定性。與其說這個方案是空間的，不如說是時間的。

摘要：我國的各種高新技術始終處在不斷發展的過程中，時至今日已有部分技術位于世界領先地位，特別是計算機網絡技術、數字信息技術等，更是得到了穩步發展。將數字信息技術應用到現代建筑裝飾設計當中，能夠從根本上提升數字藝術的應用價值，讓現代建筑裝飾設計的水平得到提升，具有重要的使用價值。數字藝術的出現，打開了現代建筑裝飾設計的新思路，也給建筑裝飾設計人員帶來了新挑戰，只有充分了解數字藝術和數字藝術的特點，并對數字藝術對現代建筑裝飾設計的影響進行分析，才能更好地應用數字藝術、提升現代建筑裝飾設計質量。

關鍵詞：數字藝術；現代建筑裝飾設計；多元化

0引言

經濟建設所取得的成果讓人們的生活質量得到大幅度提升，常規建筑裝飾設計思路在今天已經不再具有先進性，而數字藝術的出現和應用，則改變了這一問題，以數字藝術為基礎的新型現代建筑裝飾的發展可謂是勢在必行。但是從實際的發展情況來看，目前仍有很多裝飾設計人員對二者之間的關系及影響沒有充分了解，認識不到利用數字藝術開展裝飾設計的必要性，這顯然不利于我國現代建筑裝飾設計行業的發展。因此，必須要對本課題進行深入研究，以改變裝飾設計人員了解不深的現狀，促進現代建筑裝飾設計的進一步發展。

1數字藝術概述

數字藝術是一個比較新穎的概念，它指的是以數碼硬件設備為基礎展示出來的、以數字技術為基礎創作出來的一種藝術類型，和傳統意義上的藝術相比較，數字藝術顯然具有更突出的表現能力，具有更加可觀的互動能力。數字藝術的應用和發展，能夠讓建筑裝飾設計的效果更加飽滿、更加立體，能夠讓設計人員的作品更富有藝術價值，設計人員可以利用更加多樣化的色彩搭配提升現代建筑結構的動態審美價值，提升建筑裝飾設計的水平，為客戶提供更加優質的設計服務。實際上，新媒體藝術、虛擬現實設計、數字影像藝術、交互媒體設計等都是數字藝術的一種，在現代化建筑裝飾設計中發揮著不可替代的重要作用，比如虛擬現實技術就能夠幫助設計師更好地查看設計效果，從而及時進行調整和修改，保證設計質量。根據數字藝術的概念和應用經驗來看，其往往具有以下幾點特征：第一，數字藝術具有可復制性。數字藝術的復制性特征決定了設計人員可通過簡單的復制粘貼實現作品創作，并在調整部分參數的情況下，讓復制品呈現新的審美價值，這樣設計出來的作品往往兼具統一性和個性化特點，具有突出的審美價值。第二，數字藝術作品的明度和清晰度更高。利用數字技術進行創作離不開各種圖形軟件的支持，設計人員通過電腦顯示屏觀察設計作品，作品的顏色十分鮮明、輪廓構型十分清晰，和打印出來的圖像顏色比較而言，數字設計圖像的觀感往往更加優質，這有利于提升裝飾設計的質量；同時，數字化技術與現代建筑裝飾設計工作的結合，從根本上改變了設計的模式和方法，大幅度提升了設計效率。第三，數字藝術具有一定的互動性。數字藝術作品鑒賞具有一定的趣味性，觀賞者除了能夠得到視覺沖擊之外。還能夠與作品進行互動，這是傳統藝術設計所不具有的優勢特征。第四，數字藝術的數字化形象特點比較鮮明。根據目前現代建筑裝飾設計成果來看，數字藝術作品的形象往往比較獨特，具有傳統藝術設計作品所沒有的審美價值，設計人員可根據建筑裝飾設計的要求，對數字藝術設計作品的部分內容進行調整，適當弱化作品的獨特特點，保證裝飾設計的最終效果。最后，數字藝術具有群體性特點。數字藝術為基礎的現代建筑裝飾設計作品往往比較復雜，因此大多是由多個設計人員合作進行設計，涉及到的設計思路和理論比較豐富，在設計的過程中，每個人各司其職的同時，又都能發揮自己的長處，因此最終的裝飾設計效果往往十分可觀。

2數字藝術對現代建筑裝飾設計的影響

摘要：從一定程度上來說，將傳統元素融入到建筑設計當中，不但可以增加建筑設計的層次感，還可以增加傳統文化傳承的意義。然而，受到現階段傳統元素設計與應用范圍較小等因素的影響，使得傳統文化元素無法有效地融入到建筑設計當中。針對于此，本文主要從優化傳統元素在建筑設計中的傳承力度出發，將傳統元素與建筑設計相結合，實現傳承價值。

關鍵詞：傳統元素；建筑設計；傳統文化；傳承

前言

傳統元素主要是指在漫長的歷史發展進程中形成的具有民族性與象征性的文化元素。具體的表現形式可以涵蓋服飾文化、生活文化、建筑文化等文化形式，可以用某一具體事物或者圖案符號進行表達，具有一定的傳承意義。由于傳統元素具有豐富多彩的民族特性與象征意義，且在視覺語言表達方面具有一定優勢，因此傳統元素多用于設計工作當中，目的在于優化設計形式與設計理念。結合近些年的發展來看，傳統元素在建筑設計中得到了廣泛地應用，如傳統布局、結構等都在建筑設計作品中得以體現，且取得的效果良好?？梢哉f，傳統元素為建筑設計提供了多元化的設計理念與素材，具有一定的傳承意義。

1傳統元素在建筑設計中具備的傳承意義

1.1強化建筑設計的理念價值與文化深度

一個成功的建筑設計方案主要體現在設計形式與設計內涵相統一且協調方面?，F代建筑設計的本質在于外化于行、內化于心，即用外在的形式構建出豐富的設計內涵。一般來說，設計思想是設計方案審美內涵與審美價值的集中體現。將傳統文化與現代建筑設計相結合可以有效地在實物中體現出豐富的文化底蘊，使建筑物獲得更好的張力與價值。目前，國內的建筑設計借鑒西方的建筑設計方法，將本民族的傳統文化特性融入到具體的建筑物中，增加了建筑設計的理念價值與文化深度[1]。

一、古代文學作品中的園林景觀特點

古典園林的造景追求并非一蹴而就，其成熟的構思和對造景藝術與天人關系的追求都是經過不斷磨礪而形成的。中國古代文學作品中的園林景觀經歷了一個發展變化的過程，先秦時期園林景觀有鮮明的神話色彩，隨著人類文明的發展，文學作品中的園林景觀也演變成為供人休息游賞的場所。就建筑風格而言，中國古代文學作品中的園林景觀都將環境與建筑巧妙地結合在一起，體現了“相地合宜”的古典園林建筑原則。此外，在中國古代文學作品中，無論是精巧別致的私家園林，還是輝煌奢華的皇家園林，其色彩都明艷鮮亮，內部以白墻相襯，用淡褐色裝修，形成素凈明快的色彩格調。下文將就以先秦作品和《紅樓夢》中的典型園林景觀為例做詳細說明。

二、先秦文學作品中的園林景觀

先秦文學作品中描述的事物大多帶有濃厚的宗教色彩，展現了人類對自然界的原始認知，為后世文學的發展奠定了堅實的基礎，也為中國的園林景觀提供了最初的摹本。先秦文學作品中的園林景觀主要包括以下幾種類型：

1神話中的園林

神話傳說中的園林往往帶有濃重的神話色彩，例如，神話傳說中的“懸圃”具有“登之乃靈,能使風雨”的神奇功能。先秦文學作品中的懸圃往往被安置在昆侖神山的第二層，猶如一個空中花園，在《離騷》《淮南子》《山海經》等文學作品中都有關于懸圃的描述。除了懸圃，蓬萊仙島也是先秦文學作品中常見的園林景觀，蓬萊仙島常出現在遠離陸地，地域廣闊的地方，且多有“無風而洪波萬丈”的滔天海浪作為與外界隔絕的天塹。這些蓬萊仙境中常有高山流水和繁盛的草木，仙島上的宮殿也都流光溢彩。值得注意的是，在對蓬萊仙島的構建和描述中已經出現了石頭、山水植物等后世園林的基本構成要素。總體而言，先秦文學作品中的園林景觀都展現出“萬物有靈”的原始思想理念，且具有明顯的共性特征：首先，這些園林景觀的選址都傾向于比較偏遠的地方，懸圃選擇建在高山之上，蓬萊仙島則在海浪洶涌的海島上，這些地方均與世隔絕，不易被塵世干擾，較為適合人和動植物休養生息。其次，在建筑形式方面，這些神話園林均由宮殿、高臺等元素構成。建筑風格莊嚴肅穆，讓讀者在驚嘆其神奇輝煌之余頓生向往之情。最后，這些神話園林中的植物大多未經修飾，呈現出原始的生長狀態，因此，樹木多茂密繁盛，其中還有許多具有神奇功能的稀有植物。

2皇家園林

1存在問題

1.1缺乏應用型教材支撐

在現有的《園林建筑設計》教材中，存在著理論過于陳舊，案例過少，過舊且新穎度不夠，缺少必要的設計圖紙分析與理論介紹，尤其是沒有針對應用型大學的實踐教材，理論過于傾向研究型，缺少有代表性、有影響的項目案例介紹。學生渴望學習到的新興的且具有前瞻性的理論就更少了。

1.2傳統教學方法過于單一

《園林建筑設計》教學中，教師都是占據主導，忽視培養學生實踐能力。教學中基本都是首先教師理論講解，然后布置作業，要求學生完成設計作業，然后是教師批改作業，最后是作業反饋。學生進行設計，憑空想象，理解力有了，但空間想象力沒有，接觸的設計案例很少，由于缺少教師理論結合案例的講解分析，學生往往面對著教師的作業愁眉不展，無從下手，即使心里有設計思路，由于積累不夠，實踐少，還是無法轉換成設計圖紙，完成作業。

1.3學生設計的積極性不高，課程的互動性不強

由于教學主導是老師，學生很少參與教學，往往是被動學習被動接受，師生之間沒有形成良好的交流與互動，使得學生沒有意識到自己的主觀能動性，學習興趣不濃，作業往往是潦草應付。

一、前言

美術語言在環境設計中的應用起源于西方，當時，西方人們熱衷于現代哲學研究，且由于現代哲學的影響，逐漸產生一種新型的現代美術創作方式。這種美術與傳統的美術不同，徹底打破了傳統的美術體系，作者大膽地在自己的作品中加入了其審美觀念及主觀思想等，從而形成完善的美術語言體系，該體系具有多元化表現語言及審美主張的特點，更符合現代化環境設計要求?，F代環境設計指的是新時期背景下的設計風格，在我國，環境設計起源于19世紀80年代，顛覆了傳統設計理念，是一種設計創新，主要通過技術和藝術的有機結合，呈現出多元化設計觀念。一個好的環境設計具有完整性，采用多種設計技術，變現環境的主要構成物質，并體現出這些物質的特點和屬性，從而達到環境與物質完美結合的整體效果。本文主要分析了美術語言在現代環境設計中的應用，并著重分析美術語言對現代環境所產生的影響。

二、美術語言在現代環境設計中的色彩表達

色彩是美術語言的重要組成部分，感染力較強，藝術家在創造藝術形象的過程中，主要采用獨特的藝術語言及極富感染力的色彩，以創新的創作手法，使兩者之間達到一種完美的結合，從而創造出具有美術言語特點的藝術形象?，F代美術與傳統的美術存在較大區別，不管是從什么模式，還是從表達方式上，兩者具有明顯差別。傳統的美學審美主要以大眾審美為準，但在現代美術中，作品更多的表達了作者自身的客觀感受及精神，主觀性較強。在采用美術語言進行現代環境設計時，設計師通過色彩語言的應用，以作品方式來表達自己的情感，因此，美術語言現代環境設計不僅可以表達作品的藝術感，還可以表達作者想要傳達的精神，或者說情感。隨著我國經濟市場的不斷發展，人們的生活水平也越來越高，對于生活環境也有了更高的要求，正因為如此，市場上環境設計的需求也不斷增加?，F代環境設計比較注重人的視覺感受，強調視覺效果，采用美術語言，可融入色彩元素，從而給人們帶來視覺沖擊，在潛移默化中，影響人們的情緒和情感，甚至可以使人們產生心靈上的共鳴。除此之外，色彩還可以對人們的認知產生導向影響，當美術語言融入到現代環境的設計中時，該作品呈現的是一種文化理念及人文精神，從作品的色彩可以看出，美術語言在現代環境設計中的應用效果，其有效提高了環境設計的藝術美感，提升了作品的層次，使環境具有更加強烈的視覺沖擊力。美術語言在現代環境設計中的應用案例在我們的日常生活中隨處可見，如福利院、醫院、幼兒園等公共場所，這些場所的共同點是采用色彩盡顯環境設計，并通過多種色彩的相互搭配，給人們帶來視覺享受，使人保持舒服的精神狀態，讓人心情愉悅。

三、美術語言在現代環境設計中的結構拼接

美術語言是一種現代美術，在現代環境設計中屬于一種空間藝術，美術的審美觀念及表達方式不一致，表現方式也有所區別。在現代環境設計中，空間結構是其中的核心部分，占有重要地位，是建筑物的靈魂。建筑藝術不同于其他形式的藝術，而他們的最大的不同點是，建筑物建成之后，可利用率高，尤其體現在空間上，建筑物空間大小不一，形狀也各不相同，有的開敞，有的封閉，有的黑暗，有的明亮，這些都是建筑空間的物質特點。建筑空間在藝術感染與情緒感染方面，表現較為明顯，可給人帶來藝術享受，同時，也對人的情緒產生一定作用。線條是空間中的一種元素，也是美術語言的表現手法，是一種藝術表現元素，藝術表現也以此為基礎。形由線條塑造，對線條來說具有不可替代的重要作用，是線條表現美的方式，也可以表現現代環境設計中的空間關系。因此，線也是建筑結構中的重要元素。著名的現代畫家塞尚曾說過，應采用主觀的抽象板面化及高度概括化來表達畫面造型，從而使作品更加個性，更加立體，提高作品的生命力，將繪畫中的美術語言靈活運用到藝術造型中。很多立體派畫家深受塞尚對美術看法的影響，在進行作品創造時，對描繪對象進行分割處理，使之成為許多個小版面，每一個面都具有不一樣的藝術審美，最終使作品呈現出不同的面，不同的風格，因此，在很多立體派藝術作品中，我么可以看到，這些作品就像不同的碎片拼湊而成的，共同處于一個平面上。立體派畫家通過立體化手法表現藝術造型，使作品呈現一種自然的形狀，更加理性，這就是空間藝術表現手法。在現代環境設計中，很多作者采用空間藝術手法進行創作，改變了傳統的環境設計理念，使環境設計體現出空間感、立體感以及藝術感。隨著美術語言的應用，環境設計領域受到了極大的沖擊影響。設計師通過傳統與現代的相結合，將作品以規則與協調的相悖方式展現出來，使作品拼接更加合理，更具開放性。環境設計中的拼接手法一直沿用至今，很多建筑物都采用了環境設計拼接結構手法進行造型設計。盧佛爾宮由美國著名建筑師貝律銘設計，在進行該建筑物設計時，雖然該建筑主要以肅穆、莊嚴的風格為主，體現古典藝術美，但貝律銘大膽地在里面融入了現代化元素，在建筑群中間加入了一個由金屬與玻璃材料構建的建筑物--大金塔，不管從結構的角度，或是造型角度、色彩角度、建構材料角度來看，大金塔與盧佛爾宮里的建筑群風格完全不同，各方面都看不出一點協調性和統一性，并且，從空間結構分析，兩者也截然不同。但是，也因為如此，盧佛爾宮建筑群與大金塔產生了一種強烈的對比感，拼接感產生了神奇的視覺效果，盧佛爾宮因此產生轟動。根據現代環境設計現狀來看，拼接法仍然深受設計師青睞，現代建筑上隨處可見拼接手法運用痕跡。

四、美術語言在現代環境設計中的線條符號

1創新思維的培養

環境設計中的概念設計體現在對未來的生活方式、新的建筑室內外表現形式以及新的建筑裝飾材料等的設計上。這樣的訓練對學生的創新思維培養至關重要。訓練中教師應盡可能引導學生發揮想象力、創造力進行概念設計創作，培養學生的創新思維和創新意識，并在設計思維過程中逐漸養成習慣。這種概念設計的訓練會大大提升學生的創新意識，而這種創新意識將成為一名設計者終身受用的財富。

2建筑空間概念的引入

環境設計專業實際包含兩個專業方向：室內設計和室外設計，即景觀設計。這兩個專業方向都與建筑設計緊密相關，是對建筑設計的二次設計。在我國，部分高校已把環境設計專業下設于建筑學院，這樣建筑和環境設計能有更好的學科融合。但目前大多數院校還是將環境設計專業放在藝術設計學科當中，課程設置中對建筑設計知識涉及較少，有時難免造成對建筑理解的偏差，使得環境設計與建筑設計不能很好地銜接和融合。因此教學中一定要適當引入建筑設計的方法和理念?？臻g概念早已成為建筑學和建筑設計的核心，但是并未深入到環境設計當中。

在環境設計教學過程中雖然普遍設有住宅空間設計、商業空間設計等課程，但大多數學生對空間的理解往往也只停留在定義上，不能從空間思維的高度去理解建筑，并對建筑進行二次設計。因此，在教學中必須增加建筑設計基礎相關課程。當然，這對教師提出了更高的要求，我們不僅要從設計角度進行思考，還要從建筑設計角度，尤其是空間思維角度進行學習和研究，并將其帶入教學當中，使該理念深植學生的設計思想當中。

3“學”與“習”的方法

很多學生在學習過程中急于搞設計創作，認為設計就是要原創，但是往往閉門造車，難以創作出好的作品，這是他們沒能對“學習”二字有深刻正確的認識造成的。“學”是模仿“，習”是練習，也就是說先模仿別人，然后再勤加練習。那么怎樣“學”和“習”才是正確的呢？分析和臨摹大師的作品是事半功倍的好方法。首先，我們一定要選擇有一定設計高度的作品，最好是在國際比賽中獲大獎的設計作品，比如建筑普利策獎的獲獎作品。其次，學習中我們應先閱讀建筑大師的設計理論，了解建筑背后的思考以便更好地了解建筑的設計背景和設計思想。