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從羅丹得到的啟示范文1
25歲那年，我終于找到了這個秘訣，它來自一個偉人，這改變了我的一生。那是一個周末，我到麥東拜訪羅丹。“或許你愿意看看我的工作室？”他和藹可親地說，“恐怕沒什么有意思的東西，你不要嫌悶?！?/p>
我跟大師來到他的工作室，一個簡樸的房間，有著巨大的窗戶。桌子上堆滿了草圖，地上擺著一些已經完成的雕像，其余的都是黏土做的雕塑局部：一只胳膊、一只手、一根手指，有的甚至是指關節這樣微小的細節。
我正看得入神，回頭發現羅丹已經穿上了工作服，正站在一個木架子前面?！斑@是一個新作品?！闭f著，他小心地掀開濕布，一座少女的半身像出現在眼前。那是一尊黏土做的小樣兒，線條柔和，細節逼真，我忍不住贊嘆：“太完美了！”
羅丹側頭看了看雕像，后退一步，盯著少女出神。這位身材魁梧、肩膀寬闊、滿頭白發的老人好像變成了熱戀中的少年，他柔聲說：“肩上的線條還是太粗，這里還差一點兒……”
大師拿起刮刀，木制的刀片輕輕滑過濕潤柔軟的黏土，所到之處留下肌膚柔美的光澤。羅丹在架子前走來走去，不時轉動雕塑臺，有力的雙手一刻不停，眼睛里閃著光，“還有這里……嗯，還有這里……”他一邊修改一邊自言自語，時而興奮得點頭，一會兒又雙眉緊鎖。他捏好一小團黏土，粘在雕像上，再用木刀一點點兒刮開，喉嚨里發出含糊奇怪的聲音。
就這樣半小時過去了，一小時過去了……羅丹再沒跟我說一句話，他把我給忘了，把整個世界都給忘掉了。除了手中的作品，他眼里沒有第二件東西。他專注的神情，宛如上帝正在創造世界。
不知過了多長時間，羅丹舒了一口氣，扔下刮刀，滿意地笑了。他又一次拿起蓋布，小心翼翼地蓋上少女，好像把披肩披在情人身上一樣，滿臉的溫存與關懷，然后他腳步輕快地向門口走去，突然看見我，吃了一驚，凝視半晌才記起我來。
羅丹又變回了先前淳樸好客的老人，為自己的失禮感到尷尬又慌張：“對不起，先生，我完全把你忘記了，我的意思是……”而我毫不介意，握著大師的手，心里充滿感激和崇拜。
在麥東的那個下午，我得到的啟示比在學校里所有學到的東西加起來還多。我明白了成就一切藝術與偉大事業必需的本領――專注，一種無論眼前的工作或大或小，都能將意志貫注其中的本領。我這才知道自己缺少的是什么。除了專注，成就偉業沒有別的秘訣。
（王悅編譯，選自《環球時報》）
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從羅丹得到的啟示范文2
關鍵詞：作品寫作 寫作素材 積累研究
一.寫作素材的含義
寫作素材，是指創作者在現實生活中看到的、想到的，未經過加工的原始材料。從這個定義中可以看出，其無疑是進行寫作的基礎，倘若了沒有了素材，寫作也就無從談起。而在小學語文教學實際中，恰恰是這個最基礎的環節，卻成為了學生寫作的最大瓶頸。多數學生都感嘆無從可寫，為了達到文章的字數要求，只能東拼西湊，使寫作質量受到了嚴重的影響。所以說，寫作素材的積累問題，理應得到小學語文教師的充分重視，解決好了這個問題，整個作文教學也就成功了一大半。
二.小學生作文寫作的素材的積累途徑
1.加強生活體驗
家庭是學生成長和生活的重要場所，且家庭生活也是豐富多彩的，既有家庭成員、朋友之間的交往，也有家人的共同經歷等。而且家庭生活總是飽含著濃濃親情的，通過對家庭生活的記錄和表現，還能讓學生獲得一種感恩教育。再次是從學校生活中獲得素材。學校和家庭一樣，也是學生生活和成長重要場所，學校中的同學、老師、學習、活動等，都可以寫進作文中。特別是素質教育背景下，小學教育已然十分豐富多彩，只要學生稍加觀察，便能夠有巨大的收獲。最后是從社會生活中獲得素材。小學生也是整個社會的一份子，不能因為學生的年紀小，便阻礙他們與社會的聯系。相反，應該多制造一些機會，鼓勵學生和社會接觸，形成自己的認識和看法，成為寫作的又一素材來源。
2.掌握觀察方法
羅丹曾說，世界上并不缺少美，而是缺少發現美的眼睛。一語道出了觀察的重要性。也就是說，當素材擺在面前的時候，要用一套行之有效的觀察方法，發現素材的特點和價值。具體來說，主要有以下幾點要求。首先是要全面仔細的觀察。受到年紀的限制，小學生觀察具有籠統、不精細的特點，往往都是一種草草了事的觀察。所以教師要予以有針對性的引導。比如引導學生有效利用自己的全身的器官，用眼睛看、用鼻子嗅、用雙手觸摸、用大腦思考等，通過多種感覺器官的運用，盡可能獲得對對象的全面了解。要針對觀察對象的特點，向學生提出明確的要求，比如觀察一個蘋果，就從要形狀、顏色、味道等方面來進行，力求一種有效的、具有針對性的觀察效果。其次是學會觀察次序，觀察要按照一定的次序進行，才能保證觀察的全面和深入。一般來說主要有三種觀察順序。一種是時間順序，如日夜交替、四季輪回等;一種是空間順序，如物體所發生的空間上的移動等。一種則是邏輯順序，如一件事情從起因――發展――結束的全過程等?？梢哉f，學會了觀察，就有了一雙善于發現素材的眼睛。
3.提升閱讀興趣
正所謂讀書破萬卷，下筆如有神。古往今來的文學創作，無不強調閱讀的重要性。通過閱讀，不但豐富了學生的知識視野，陶冶了情操，更為寫作做好了充分的準備。具體來說，首先是開展多種多樣的閱讀活動。針對小學生的年紀特點，教師可以多用活動的形式來激發學生的閱讀興趣，如舉辦故事會、辯論會、課前演講等，以課堂演講為例，每節課前的幾分鐘，可以讓學生進行自由的演講，或是推薦一本自己喜歡的書籍，或者是講述一件自己難忘的事情等，或是針對某一個熱點現象表達自己的看法等，而為了獲得良好的表現效果，學生自然就會積極主動的閱讀。其次是培養學生的閱讀習慣。閱讀習慣的養成，不僅是寫作素材積累的需要，更對學生的成長和發展有著極大的益處，所以應該充分重視這種習慣的養成。具體來說，要盡量多給學生閱讀時間，讓他們閱讀自己感興趣的書籍，同時教師也要起到示范和帶動作用。長此以往，學生自然就會愛上閱讀，善于閱讀。
從羅丹得到的啟示范文3
從某種意義上說，羅拉是女性狂奔史上的最后一環。正是這個女性狂奔者的鮮明形象，使整個歷史中被湮沒、被抹去、被改寫的女性狂奔者群體紛紛浮出水面。
在古希臘的神話故事中，阿塔蘭塔同意出嫁的唯一條件是她未來的丈夫必須比她跑得快，否則就得死。很多男子被她的美貌吸引，并且認為女人終歸不可能強過男人，紛紛上門求婚，與她賽跑。其中包括英俊的墨拉尼。但墨拉尼得到了“愛與美”之神阿芙羅狄忒的幫助，給了他三個金蘋果。比賽開始了，盡管阿塔蘭塔讓其他人先跑，可仍然輕松地追趕上了所有的人。墨拉尼不得不三次丟出了金蘋果，而阿塔蘭塔雖然因此三次停下來撿金蘋果，還是毫不費力的追了上來。就在這時，阿塔蘭塔發現自己口袋里的蘋果變得比鉛還重，身體也越來越沉，腳也抬不起來了，眼看墨拉尼離她只有一步之遙，就是追不上。墨拉尼勝了，阿塔蘭塔只好做了他的妻子。2這顯然是個意義深遠的起點：愛和美將成為阻止女性奔跑的最大障礙（丈夫以愛的名義讓妻子安居家中，足不出戶，男性以美的名義讓女性自愿套上層層美麗的枷鎖）；作為妻子的女性的奔跑速度必須慢于丈夫（男性），才能形成家庭內的某種平衡；男女在身體力量上（運動速度無疑是極重要的一環）的對比將直接決定他們的地位和權力。我們現在只能遙想很多年前，在古希臘明亮的藍天下，那個像風一樣拂過、像獵豹一樣躍過的美麗女子，那個讓所有人望塵莫及的奔跑的身影，漸漸湮沒在歷史中。
此后在很長一段歷史中，女性（特別是所謂“高貴”、“優雅”的女性）一直被要求忍受那些痛苦又使行動不便的作法，來改變、支撐或“提高”她們的自然身體，例如，緊緊捆住她身體的某一部分——腰、腹部、肋骨、乳房、頸部、或腳，使她呼吸短促，腳步縮小，以此來證明并充分表達女性的弱點、溫柔順從的天性。“在東方，女人得忍受日本的寬腰帶、緬甸的頸環和中國的裹腳；在西方，女人得穿鋼支撐的緊身圍腰和鯨骨緊身胸衣”。3這些手段據說使女性更迷人，然而既限制了她的自由，也更強調了她的脆弱和軟弱；每一種作法事實上都設置了一重只針對女性的障礙，一種使女性空間越來越狹窄、越來越封閉的圍墻和樊籬——在這樣的歷史中，男人們利用女人的寸步難行限制和控制了女性的力量，使這些力量由于窒息和壓抑逐漸萎縮，甚至使女性自己也淡忘了這一切。最后，女性身體徹底變成了一種沉重的負荷和累贅：
基本的女性身體會有以下配件：吊襪束腰帶、緊身襯褲、硬襯布襯裙、背心式內衣、 襯墊、胸罩、胃托、無袖寬內衣、處女區、細高跟、鼻環、面紗、小山羊皮手套、網眼襪、三角式披肩薄圍巾、束發帶、“快樂寡婦”、黑色喪章、短項鏈、無邊平頂帽、手鐲、珠項鏈、長柄眼鏡式望遠鏡、羽毛圍巾、純黑色眼影、帶梳妝鏡的粉餅盒、帶樸素鑲邊的“麗克拉”彈力連身衣、名牌晨衣、法蘭絨睡衣、鑲花邊內衣、……4
按照張愛玲的說法，女性就這樣在“一層層衣衫的重壓下失蹤了”。同樣，西方學者也發現，束腰使婦女變成了“可憐的、蒼白的、病態的弱小生物，無精打采而幾同消失”。
?？略凇兑幱柵c懲罰》中提到，古典時代的人已經發現，身體是權力的對象和目標。身體可以縱、被塑造、被規訓、被駕馭，因此形成了一種強制身體的政策：精心操縱人體的各種因素、姿勢和行為，規定了“人們如何控制其他人的肉體，通過一定的技術，按照預定的速度和效果，使后者不僅在‘做什么’方面，而且在‘怎么做’方面都符合前者的愿望?！逼渲幸环N被?？路Q為“微分權力”的從運動、姿勢、態度、速度等各個環節對身體施加“微妙的強制”，不斷征服身體的各種四處亂竄的力量。5于是，一種被權威操縱的肉體，逐漸取代了洋溢著動物精神的肉體。盡管?？聸]有直接探討婦女問題，但是，女性服裝的沿革和固定所帶來的對女性地位和女性權力的影響，從某種意義上說，正體現了?？滤^“權力力學”和“政治解剖學”的一個側面。
最典型的例子之一就是中國的“小腳”。在盛行裹腳的八百年中，男女人體的局部差別被人為地夸大和突出，裹腳把一種人為的障礙強加在日常生活中，“使女人對付周圍環境的能力更差，從而把世界描繪成一個極其危險的地方，把行動不穩的女人變得更加依賴、更令人擔心的人”；當然，也讓男人顯得更能干、更可靠——總之，更具有男子氣概。這樣，裹腳把女人搖搖晃晃的步法加以美化、合理化，最終變成性的誘惑。
與此同時，對女性而言，未受約束的身體被視為道德放蕩的象征，過于松弛的身體反映了放縱的道德。中國古代對女子“笑不露齒，行不動裙”的要求，既是針對身體的，更是一種道德戒律。西方學者也發現，“衣服不僅能傳遞被解碼的信息，它實際上也有助于通過影響身體的運動塑造性格”；比如19世紀歐洲婦女的緊身褡（straight-laced），這個當時具有身體和道德雙重意義的詞，今天已僅有道德含義（“舉止嚴謹”）。
這樣，女人離奔跑越來越遠，離自己真實的身體越來越遠，也離自己真實的欲望越來越遠。欲望和身體一樣，在一重一重的束縛下，慢慢郁結、萎縮。奔跑的姿態和奔跑中身體的愉悅，被深深地壓制下去，并且逐漸被遺忘、被塵封。
狂奔聽從于某種突如其來、不為人知的欲望，這種欲望在身體最深處召喚——如同遙遠的曠野在召喚，如同多年前深深埋藏的秘密在召喚，如同火山在地底下沸騰，熱度傳達地表；身體最原始的動物性、、激情因此而勃發?？癖荚从谝环N本能：一種無法遏止的莫名沖動，一種奔騰不止的奇特激情。這種欲望的沖動和身體的激情以一種特有的節奏沖擊著一重一重的枷鎖，跨越著一重一重的隔離帶。肉體的急速沖擊，撞碎了思想的固有邏輯和路線，以致無法再維持其全部功能，“它脫離了自己的記憶、自己的意向、自己最根深蒂固的觀念，從而脫離了自身，脫離了肉體中所有穩定的因素，而聽命于變化無常的神經纖維”。6狂奔的速度和身體在這一瞬間的強大沖擊力，足以甩掉慣性十足的條條框框，甩掉捆綁身體的一道道繩索，更無法顧及所謂真理、理性、道德。而女性，她們那據稱“沒有規矩”的身體，那被幽禁、被妥善保存、被完整如初地冷藏于“黑暗大陸”的身體，那在底層仍然沸騰著的身體，在狂奔的剎那徹底敞開。傳統中一個行為端正的正常女人應該具有的“神圣的沉靜”被狂奔洞穿。
女性狂奔的直接動力或許來自某種熱能。冰封的一旦解凍，灼燒的內熱遍及全身，陷入“危險”的興奮和迸發狀態；如果身體仍然被死死束縛，體內的熱量無法散發，高揚的亢奮受到壓力，那么，精神的爆炸會引發超常的運動，包括狂奔、大聲尖叫等——常常被歸為“歇斯底里”癥狀：“歇斯底里”源自希臘詞hystera，意思是“子宮”，古典醫學認為歇斯底里癥是由子宮閑置引起的；后來，作為一種生理狀態的閑散子宮又慢慢與作為一種道德現象的懶散人有了關聯；最終，人們認為女性體內“蘊藏了過多的性能量”。7（據?？驴甲C，醫學界一直視瘋癲之一的“歇斯底里”為一種婦女疾病，并且使這一概念成了女性“各種不切實際的想法的容器”）。
皮膚下面身體是家過熱的工廠，/外面，/從每一個脹開的毛孔，/病人閃閃發光，/熠熠生輝。8
狂奔事實上是燃燒的同義詞?；蛘哒f代表著女性身體活動的兩個相反相成的側面：燃燒產生能量，狂奔消耗能量。也因此，狂奔不僅帶有放縱和發泄的無限，也必然要付出代價——直接的身體折磨或間接的精神摧殘：身體的疼痛（艾達的斷指）、元氣耗盡后的衰弱、病癥（高燒、肺結核）、血……正如伊利格瑞一針見血指出的：“女人無法把她們的瘋狂用語言表達出來，她們只能直接在身體上遭受折磨?！?；被世人唾罵，被親人疏離，被家庭擯棄，永遠背上“巫婆”、“”、“妖女”、“瘋女人”（《簡·愛》中隱匿于閣樓的瘋女人就有著驚人的奔跑速度，以致簡·愛一直以為自己眼花或做噩夢）的惡名。
這也許是所有女性狂奔者的必然命運。盡管如此，她們仍然要說，“事實上，她通過身體將自己的想法物質化了，她用自己的肉體來表達自己的思想。從某種意義上說，她在銘刻自己所說的話，因為她不否認自己的內驅力在講話中難以駕馭并充滿激情的作用?！睆倪@個角度看，婦女狂奔史應該是另一種形式的婦女史，是婦女用自己特殊的話語方式寫成的隱秘之書，是“她們用身體的唯一話語刻畫出一部急速旋轉無限廣大的歷史，這部歷史如離弦之箭正跳出整個男人的歷史?！?0
奇異的是，女性狂奔這種方式有其獨特的能量運轉。從簡單的生理學層面上看，奔跑顯然是耗散式的，它消耗身體能量——使體內躁動不安、蓬勃生長的欲望和激情，通過激烈的身體動作和外溢的體液（汗水）發散出去；但是，在更深的層次上，奔跑似乎“不僅沒有在傳達自身的力量時逐漸損耗，而且能把其他的力量卷進來，并從其他力量那里吸取新的活力”。11在這個意義上，奔跑更類似現代工業中機器的運轉：它消耗，卻生產更多；從而接近德勒茲和伽塔里在《反俄狄浦斯》中提出的重要概念“欲望生產”（Desiring-Production）。所以西克蘇才會毫不畏懼地說：“我們暴烈，屬于我們自己的東西從我們身上迸發出來，而我們卻絲毫不怕削弱自己?！笔聦嵣?，奔跑有可能使我們自己更強壯。這就可以解釋為什么在漫長的歷史中，奔跑一直是女性的禁忌——不僅因為它公開表達了女性不被容許的欲望，而且因為它生產和催發了女性更豐富、更強大、更恣肆的欲望。
在有著嚴格道德規范的19世紀，緘口不語的艾達怎樣使電影《鋼琴課》12激情澎湃？除了鋼琴/音樂之外，身體本身將上演怎樣的戲??？電影前半部分的艾達幾乎沒有身體動作——手指細微的彈奏動作和琴聲在空中的飛舞，暗示并取代了艾達可以看見的全部身體活動；在波濤洶涌、奔騰不息的海邊，艾達藏起了身體（黑色曳地長裙捂得嚴嚴實實）、也藏起了聲音，湮滅了自己內心真正的欲望和記憶，靜默成了一座雕像。但是這座雕像卻一點一點復蘇了——貝恩斯用鋼琴換取了艾達身體和欲望的敞開；艾達僵硬、冰冷、抗拒的身體逐漸出現戰栗、慌亂（她彈奏的曲子也從優美舒緩變得熱情奔放、動人心魄）；變得越來越柔軟而溫暖，她“提起裙子”，在無人的山野和叢林中奔跑，飛快地奔跑。這奔跑成了整個故事和艾達整個人生中的一次重要轉折。
艾達正吃午飯。她把一小塊面包放入嘴中，反復咀嚼，味同嚼蠟。她轉動叉子，仿佛在空氣中寫信似的。然后走到鋼琴旁，輕輕撫弄琴鍵，就像貝恩斯她脖頸的動作一樣。她又彈起了自己編的那首浪漫曲。艾達的目光投向門口。停下演奏，手指按在唇邊，有那么一會兒一動也不動。突然，她站起身，提起裙子跑上小山坡……
這次，她跑向了貝恩斯的懷抱，并開始有了激烈的身體動作和強烈的。在家里，艾達也變了，她穿著睡衣，“長長的頭發披散著”（很多時候，披散的頭發象征著自由的身體和無拘無束的欲望），“在屋里跑來跑去”，和跳來跳去的女兒嬉戲。這還不夠，艾達在森林里“高高拎起裙子，在山間奔跑”。
然而，艾達的奔跑不可能是無拘無束、隨心所欲的；她受著限制，并充滿禁忌，這明顯地阻礙了她的腳步移動，滯緩著她的身體速度，進而，也削弱了她奔馳的沖擊力。如果說我們在她的奔跑中看到了她蘇醒的身體，那么，我們也必然會感受到這種奔跑背后的阻力：一是她的服裝，“被束腰的緊身胸衣箍著，穿上用細骨架撐起來的鐘式裙和襯褲”，這就注定“她的動作必然和我們不一樣”，優美的姿勢需要“忍耐”，需要克制（克制某種激情、沖動以及由此帶動的大幅度身體動作），還需要吃苦，以身體被禁錮的痛苦來提醒和告誡自己堅守本分、不可逾矩，同時以這種懲罰性的束縛來再次暗示女性身體的墮落本性，這就使奔跑變得無比艱難。但是，貝恩斯解除了這種外在禁制，他以一個琴鍵換取一件衣服的脫落，事實上也換取了一重束縛的解除，最后，當所有的衣服都被脫掉，艾達在重重壓制下沉默蟄伏的欲望，終將不可遏制地蓬勃生長，欲望將重新在她體內涌動不息，迫使她以奔跑的方式來緩解和部分釋放。二是以她的丈夫為代表的世俗道德所加諸她身上的種種拘囿。丈夫斯圖爾特不讓她彈琴，艾達生命中最重要的東西——在聲音中（在內心深處）的奔跑和飛翔——被粗暴地剝奪；在發現她因為和貝恩斯的激情歡愛而快樂地在森林中奔跑時，斯圖爾特憤怒地追上她，“攬住她的腰，抱住她，把她拽過來”；為了阻止她奔跑的身體和身體內不受控制的，斯圖爾特用木板將每扇窗戶釘死；但有些東西是無法堵塞的，夢游的艾達在黑夜中以“巨大的音樂聲”、“激情洋溢的樂曲”、“越來越奔放的彈奏”吵醒了丈夫，公開表達了自己被壓抑的欲望和對壓抑的反抗，丈夫終于卸下了窗戶上的木板；解禁后的艾達再次向貝恩斯示愛，被激怒的斯圖爾特舉起斧頭，剁下了妻子的食指——這再次印證了女性狂奔的悲劇性結果，在最極端的情況下會導致一種男性暴力，而女性付出的是血和身體的殘缺，甚至死亡。然而欲望一旦生長，沒有什么可以阻擋，即使是艾達自己也無能為力： “我懼怕自己的欲望”。斯圖爾特也終于明白：就算控制了艾達的軀殼，也永遠無法把握她的身體和欲望；他可以傷害她的身體，甚至毀滅她的身體，就是無法主宰它。
卡米爾·克洛岱爾(Camille Claudel，1864-1943)13，選擇了最男性化的藝術——雕塑，公然宣稱羅丹是她的情人，并在作品中強調表現被視為禁區的女性的，用石頭等堅硬冰冷的材質淋漓盡致地傳達出皮膚下面那種無法控制的柔軟肉體和熾熱激情。因此被家人和羅丹以及整個巴黎藝術界拋棄，在“瘋人院”度過了后半生。
羅丹的情人，保羅·克洛岱爾的姐姐，兩個男人中間的幽靈……“給人以靈感的女人、模特兒、姐姐，兩個偉大的天才的女仆”——這些遮蔽和掩蓋了卡米爾身上更重要的光芒——一個創造了一種無與倫比的藝術形式的女性雕塑家。這個桀驁不馴，永遠學不會循規蹈矩的女人，這個永遠喜歡漫無邊際地狂奔，而不是安安穩穩地沿著既定路線行走的女人，這個永遠只聽從自己內心的呼喚，只回應遙遠曠野的原始的呼喚的女人！卡米爾的一生都在狂奔，也許因為她知道自己可以經過的時間只有別人的一半——她的另一半人生將寸步難行，被那件束縛瘋子的緊身衣牢牢捆住。
一切從第一次狂奔開始。一切也在第一次狂奔中注定?？谞栂矚g在山岡原野上奔跑，特別是雷電交加、狂風呼嘯的夜晚（內心的風暴與外在的自然風暴遙相呼應）。她濃密的棕紅色頭發披散著，“毫不在乎路旁張牙舞爪的樹叢，在她熟悉的小路上快速奔跑起來，她的步伐堅定有力……”。迎風狂奔讓她感到一種征服一切的：
她開始大聲喊叫，她真想永遠這樣喊下去、排出那種無法估量的欲望；她真想無法無天地放蕩一番，她向尚希山岡跑過去。（8頁）
她那頭總是亂蓬蓬、從來不能把發髻保持原狀半小時以上的松散長發，使她看上去似乎永遠處于狂奔狀態，就像她的心，從來沒有安分守己的時候。（“他隱約看見了從她發髻后披散下來的一頭密發。他從未在任何女人身上看見過這種天性的背叛…那些小發綹如同點點鬼火在飄動”343）。
同樣是夜晚，同樣是雷電交加的暴風雨的夜晚，卡米爾體內像暴風雨一樣激蕩的再次膨脹，她開始了第二次至關重要的狂奔——這次不是在原野，是在巴黎的街道上。
卡米爾在大街上奔跑……卡米爾不時撞在行人身上。她在奔跑。這是一位年輕的姑娘，任何力量也無法使她停下來。這個脾氣暴躁的女人，隨著頭發甩動的節奏向前跑。
卡米爾沿著馬路奔跑。夜幕開始降臨。然而，秋天像一只熟透了的水果，一碰就破。她感到渾身發熱，她希望他在那兒。（136頁）
有什么東西在她身體里面燃燒，那火焰燒毀了她的全部理智和意志。在雕塑室里，在羅丹身邊，“她感到自己的小腹在發熱，她渴望著……”，“她已身不由己，感到渾身發癢難熬”，身上的一切，都成為難以忍受的束縛，“這件過于沉重的大衣，這些襯裙、羊毛襪，還有壓抑兩只乳房的胸罩”。這團烈火也第一次熔化了羅丹的整個身心，讓他深深陶醉，也讓他感到自己 “在這個女人面前處于危險之中”?？谞栆榜R奔騰般的欲望具有決定性的力量，帶著一種沖決而出的潮水般的席卷性，羅丹的“一雙手臂無法阻擋住這股沖得他暈頭轉向的急流”，這讓他震動和恐懼。奔跑的女人是力大無窮的，她有一種巫術般從原野召喚來的奇特魔力；奔跑的女人因而也是危險的，因為這種力量是男人永遠不知道也無法進入的。
這個夜晚的狂奔對卡米爾來說是一種脫胎換骨?！八昧伺巳怏w里的智慧”， “她是一個在夜間行走的女人，知道該往哪兒去的自由自在的女人?！彼y治一切，占有了一個男人。
但卡米爾發現自己其實只是“羅丹的工人、模特、靈感的啟示者和女伴”，她為自己工作得不夠，她棲居在羅丹的陰影中，永遠不可能獨立。卡米爾在絕望中全身心投入雕塑中，在那件以她自己的身體為模特的杰作中，“她的迅速有力使他感到震驚，大膽的姿勢使他心緒紛亂”，卡米爾那種使人產生的雕塑才華讓世人受不了，也讓羅丹感到害怕，因為在凝固的石像下面，沒有人可以假裝看不見那狂奔歡呼的欲望。
但卡米爾的成功只是招來了“仇恨、嫉妒、誹謗、沉默或者冷淡”，人們懷疑她只是在模仿羅丹，甚至懷疑是羅丹替她做的。卡米爾的大膽僭越和挑釁，終于讓她一步一步付出了代價：羅丹的背叛，世人的白眼，藝術之路越走越狹窄，精神壓力越來越大，瀕臨崩潰邊緣——最致命的一擊是，流產使她失去了一生中唯一的孩子。羅丹對卡米爾作品的公然剽竊，徹底打消了她最后一絲眷戀，她感到了從心底升起的陣陣寒意——她和她的胸像一樣，被放在展覽的出口處，在太陽下暴曬、落滿灰塵，“黑壓壓的人群將它踩得粉碎”，這是所有女性狂奔者的必然命運：眾叛親離，一無所有。
現在，她開始奔跑。她跑過灼熱的馬路，穿過大街。她跌倒了，又爬起來?？炫?！快跑！……“一個女瘋子1”“一個流人！”
快跑！快跑?。?68頁）
她踉踉蹌蹌跑了一段路。女瘋子？她穿過大街，又踏上蜿蜒曲折的小路。她披頭散發，精神不振……我奔跑不止。我發狂了。這座在她記憶之中的瞎眼城市……現在，這條腿流血不止。我上氣不接下氣。我向前奔去。我的喉嚨。痛苦。她已經精疲力竭。心里難受……暴風雨??！火的夜晚??！被社會排斥的女人?。?28頁）
卡米爾最后一次在這個城市奔跑。一種絕望的恐懼使她永遠處于防御狀態。在這個只有傷害、沒有寬容和愛的世界里，一個狂奔的女人注定永遠是一個陌生的女人，一個一閃而過、卻無法停駐的異鄉客，“好象一個四處漂泊的公主——哪兒是她的王國？她從哪兒來？”卡米爾砸碎了自己雕塑室里所有的作品，脫掉了所有的衣服（徹底解除所有的束縛）；這個（因而也是無所顧忌，無所畏懼的）、一言不發的可怕女人，終于被嚴密地封鎖起來?！耙患`瘋子的緊身衣已經用得不能再用了”。奔跑被嚴厲地禁止，她只能在幾平方米的牢房里來回走動；瘋人院還剝奪了她說話的權力，現在，她“一沒武器，二沒詭計，三沒偽裝。僅有赤手空拳，別無其它。他們拿走了一切?！鄙踔凉颊矫睿翰辉试S拜訪克洛岱爾小姐，有關她的消息不予公布。最后，連她死后埋葬的墓地都被征用，不存在了。這個狂奔的女人被徹底抹去，但那些狂奔過的痕跡呢？
奧菲莉亞頭帶花環在水邊奔跑：她對哈姆雷特的愛情被父親之死壓制住，也被情人的懷疑、推搪、延宕所懸置——不合時宜、不被祝福的愛情像地下奔騰的熔巖，無法控制，卻必須死死壓抑；奔跑的奧菲莉亞在水中沉沒，就像人世對她的懲罰（據說她瘋了），又像上天對她的解脫（讓女性回到作為“經血、乳汁、眼淚的有機象征”的婦女之流體——水中）。
莎拉繼承了奧菲莉亞式的“瘋女人”傳統。她謊稱被情人拋棄，甘愿遭受周圍的白眼，卻只是為了對維多利亞時期的清規戒律（特別是對女性的苛刻規定）做一次故意挑釁，她常常跑到最遠的海堤上，讓自己的身體像不羈而狂猛的海風那樣自由；去海邊被禁止后，她又在人跡罕至的山谷里一次次奔跑，跑累了，就在草地上安然入睡——在她黑色的裹得嚴嚴實實的長裙下面，在她低眉順眼、一心懺悔的恭敬外表下，如果沒有這山野海濱的奔跑，我們怎么可能看到她那活生生的身體，活生生的欲望，和飛揚恣肆的心呢？（《法國中尉的女人》）
對王子一見鐘情的小人魚，以自己甜美的聲音為代價，在女巫那里，把魚尾換成了可以行走和奔跑的美麗雙腿。但這種愛情因為失聲，無法向對方表白；王子愛上了一個公主。而小人魚在陸上的每一步都像走在刀尖上，痛得錐心刺骨。在最后一晚的舞會上，小人魚輕盈曼妙的飛舞，是絕望的奔跑；她純潔而熾熱的愛情、她無法回頭的夢想、她不為人知的激情和欲望，最終，是她整個的身體，都將化為泡沫，消失得無影無蹤。
凱瑟琳和希思克利夫的愛情像他們喜歡奔跑的荒原一樣原始、蠻荒而狂猛。當凱瑟琳改變了自己“野姑娘”的衣著舉止，放棄自己在呼嘯山莊里外自由奔跑的生活習慣，試圖進入畫眉山莊的體面生活，她那在荒原里縱情奔跑所積聚的激情，內心被壓抑的激情，成了一種危險而兇野的力量，一種破壞性的激情，最終，毀掉了自己，毀掉了愛人，也毀掉了平靜的畫眉山莊——也許我們可以說，甚至連作者艾米莉·勃朗特被早期評論家指責的“太狂野、充滿太多可怕的激情”也應該緣自于她在約克郡荒原上的一次次奔跑。（《呼嘯山莊》）
現在，讓我們回到羅拉。羅拉的身體像一道閃電，劃開了灰色都市晦暗乏味的外部，顯露出完全不同的內在。她的紅色短發，凌亂恣肆，向各個方向張揚著，和她奔跑的身體一樣不羈；她纖瘦，但身體里的火焰旺盛熾熱，仿佛隨時會溢出肌膚，點燃周圍的一切——一種力量在她體內奔突，迫使她以肢體的飛速運動疏導和消耗這些四處亂串、無法遏制的欲望之流；羅拉的背心T恤、長褲，是隱藏或模糊性別的（中性化的打扮），但同時又是暴露和強化性別的（更多裸露的身體）。羅拉的奇特在于，她的某種叛逆性恰恰交織著時尚感；她的反常規暗合著當今的某種規則；她的姿勢源于身體之外的因素（異性、金錢、危機），但最終回到了自己，回到了自己內部潛伏多年的欲望。
顯然，羅拉比起她之前的女性奔跑者要徹底得多。她有著自由的、沒有束縛的身體；她有著堅毅的、公之于眾的面孔；她還有一種頗具破壞性和摧毀力的高聲尖叫（她父親的空間因此四分五裂）；更重要的是，她可以演示所有的可能性——她的時間之河可以倒退重流，她因此而使一條有頭有尾的線，變成了迂回曲折、反復纏繞、無頭無尾（或多頭多尾）的一團亂麻——在一個時間里，她可以活不止一次。這恰恰顯示了狂奔和行走的最大區別：狂奔是隨心所欲的，它沒有方向，也沒有一個外在于自己的目的地——它唯一的目的地僅僅是自己的身體、自己的欲望；而行走是循規蹈矩的，它安分守己地沿著既定路線、向著既定目標前行；因此，如果行走是一條線，那么狂奔就是扯出了好多個長短不一的線頭。一個女人假使不愿像男人那樣、按男性的規矩在大地上行走，她只能用這種在路線、速度、姿態等各方面都有旁逸和改造的方式，像在水里游泳或在空中飛翔那樣，在大地上奔跑。（按照競走的規則，兩腳不能同時離地（騰空），否則就是跑。）
羅拉的狂奔既是漫長的女性狂奔史的一個延續，一個總結，也是一種突破，一種上升和一種飛躍。在我們回顧的眾多女性中，狂奔都是在自然界（山上、海邊、原野等）、在沒有人群（因而最終仍不得不局囿于某種私人性質，不具備更廣泛意義上的公共性——這種沖擊力當然是有限的）的狀態下完成的，讓自然的身體和自然的欲望在自然的空間中相互呼應，嚴格來說，這只是一種回歸——為了逃離社會加諸于身體之上的種種反自然的約束而回到自然、回復原始的沒有人工痕跡的狀態，這使狂奔不可避免地具有某種動物性——奔跑的女性因此類似于麋鹿、獵豹或母狼。但這種回歸是遠遠不夠的。從這個角度看，羅拉的在城市、在街道、在人群中的奔跑顯然有更積極的意義。她把這種私人性的身體行為暴露于公眾的目光之下，她公開展示自己的欲望，以無序的狂奔擾亂這個井井有條的有序社會機制（她在奔跑中撞到了不少路人從而改變了他們的人生軌跡，她甚至改變了正常的時間流動），這樣，奔跑這種行為與行為空間形成了尖銳的沖突（而不是之前的諧和）。羅拉在都市街道上的奔跑穿越了私人空間和公共空間的界限，自然、非理性（通常與女性有關）和社會、理性（通常和男性相關）的界限，更重要的是，“婦女有權在街上跑步而不受男人的干涉，這是一種政治權利，是她們可以在公共領域自由運作的權利”14。在另一個側面，羅拉的奔跑也有效地回擊了這樣一種說法：即女性最容易遭受城市空間的性威脅，城市對女人來說意味著更多的新的危險和誘惑，比如“迷戀不悟、誘拐劫持、道德淪喪”等，因此，女人最好呆在家里（弗洛伊德認為，這種“恐曠癥”實際上是對性引誘的恐懼和對陌生人激發的里比多興趣的壓抑）；羅拉至少讓我們知道，現在城市完全可以成為女性自由馳騁的空間，沒有什么可以阻止她前進的腳步——父親也不能（與父親相關的三個情節或許是最具有反諷意義的）。
就此而言，羅拉狂奔的終點，正是女性歷史的新起點。
1 《疾走羅拉》(Lola Run)，Tom Tykwer導演，德國，1998年。
2 《希臘神話故事》，賽寧等編，中國社會科學出版社，1994年，92-94頁。
3 《女性的人體形象》，蘇珊·布朗米勒，選自《社會性別研究選譯》，王政、杜芳琴主編，三聯書店，1998年，111-112頁。
4 《女性肉體》，瑪格麗特·阿特伍德，選自《見證與愉悅》，黃燦然編譯，百花文藝出版社，1999年，297頁。
5 《規訓與懲罰》，米歇爾·?？轮?，劉北成、楊遠嬰譯，三聯書店，1999年，153-156頁。
6 《瘋癲與文明》，米歇爾·福柯著，劉北成、楊遠嬰譯，三聯書店，1999年，84頁。
7 《身體與社會》，布萊恩·特納著，馬海良、趙國新譯，春風文藝出版社，2000年，175頁。
8 《反俄狄浦斯：資本主義與精神分裂癥》，吉爾·德勒茲、費利克斯·伽塔里著，王廣州譯，選自《后現代性的哲學話語》，汪民安等編，浙江人民出版社，2001年，38頁。
9 《“空白之頁”與女性創造力問題》，蘇珊·格巴，選自《當代女性主義文學批評》，張京媛主編，北京大學出版社，1992年，171頁。
10 《美杜莎的笑聲》，埃萊娜·西蘇，選自《當代女性主義文學批評》，195頁，202頁。
11 《瘋癲與文明》，82頁。
12 電影《鋼琴課》，簡·坎皮恩導演，曾獲戛納電影節金棕櫚獎和奧斯卡獎，劇本《鋼琴課》經加列娜·克拉斯諾娃編譯記錄，蔡小松譯，《世界電影》1996年第6期。
從羅丹得到的啟示范文4
關鍵詞:攝影創作 課余生活 素質教育 修心養性 緩解壓力
攝影是一種發現!正如羅丹所說:這個世界從來不缺少美,而是缺少發現。
攝影是一門藝術!既來源于生活,又高于生活,是現實生活的再創造,再提純。
近年來,由于省教育廳大力提倡并鼓勵學生參加攝影創作。為了鼓勵少年兒童走出封閉的空間,投入大自然懷抱,呼吸新鮮空氣,健康、快樂地成長,我市在中考加分項目中新增了"攝影",學生凡通過攝影A級或B級測試合格,或參加省、市攝影比賽獲獎者,都可獲得中考加分資格。
因此,許多家長在對待孩子的課余生活這個問題上,觀念悄悄地發生著變化,家長們的視角從室內藝術轉向室外藝術、從靜態學習轉向動態學習。
獲獎、考級、中考加分,這固然重要,但筆者認為:通過戶外攝影創作的鍛煉,豐富孩子們的課余生活、有利于孩子們身心健康,提高體能素質,這才是最最重要的。下面,筆者結合自己多年的兒童攝影教學經歷,就兒童攝影創作的意義,談幾點粗淺的認識:
其一、改善視力,增強體質,磨練意志
攝影創作的最大特點就是戶外創作的場地廣闊,這是任何一門學科形式無法比擬的。在攝影創作的過程中,觀賞花鳥蟲魚、觸目青山綠水、登高遠眺、汗流浹背都是必然的,有時還需要特別的耐心和毅力,這樣不僅可以改善視力,還可增強體質、磨練意志,不失為一種可調劑生活、調節身心的好運動。
其二、開闊眼界,增長知識,點燃寫作熱情
在攝影創作的過程中瞻仰歷史古跡、了解豐富的人文景物,使原本生活在鋼筋水泥包圍中的孩子們,開闊了眼界和思想,同時也積累了寫作素材,解決了憑空臆造的寫作現狀,提高孩子們的寫作熱情。
其三、修心養性,陶冶情操,提高審美情趣
在攝影創作的過程中,孩子們十分自然地學會以藝術的、審美的眼光去欣賞身邊的事物,以一顆平靜的心和一份細膩的感情去認識、理解與感悟鏡頭中的大千世界,并以自己獨特的視角和個性的表達方式,去感染他人。
其四、放松身心,緩解壓力,提高學習效率
攝影創作一般都是在輕松愉快的情境中進行,每當孩子們陶醉在大自然中,盡情地呼吸著清新空氣,覺得身心格外舒暢。緩解壓力后,孩子的學習效率必然會隨之提高。
其五、提高團隊協作精神,塑造健全人格
在參加團隊攝影創作的過程中,可促進孩子們形成互相尊重、關懷、友善、分享等品質,提高團隊協作精神,塑造健全人格,為今后的全面發展提供重要基礎。
但是,兒童攝影創作如果沒有通過正確的指導,只是一味地讓孩子們自由發揮,那么,孩子們就不知道該拍什么,不該拍什么;不知道強調什么,削弱什么;不知道怎樣抓取某一特定動態;怎樣選擇決定性的瞬間等等,也就沒有了攝影的獨特韻味,也就減弱了孩子們對攝影的興趣和熱情。
從羅丹得到的啟示范文5
教師的專業的生活主要內涵是什么呢？我首先想到了教師的備課。
蘇霍姆林斯基聽了一位歷史老師的講課后很感動，問他是什么時候備課的，這位老師回答：備了一輩子。
我相信，大凡有點成就的名師，都會像這位歷史老師那樣用其一生來備課，他一生所過的專業生活，主要就是備課。備課，絕不僅僅是寫份教案而已。如果說寫教案是顯性的，那么，鉆研教材、查閱資料、搜集信息、思考教法這些大量的工作是不是可以算作隱性的備課呢？
吃自己嚼過的饃也不甜
此話出自一位老教師之口。有人問他，教書三十余年，你怎么每堂課還都重新備課？答曰：“吃別人嚼過的饃，不甜；吃自己嚼過的饃也不甜。”這一比喻，真是形象而貼切。
葉圣陶先生提出過“教學欲”這一概念。教學欲，即上課的主動性和激情。一個沒有教學欲的教師走進課堂時會步履遲滯，講起課來會無精打采。如果有了躍躍欲試的激情，有了一吐為快的宣泄需求，那么這堂課才會上得暢快，上得神采飛揚。而吃嚼過的饃，連自己都會感到厭倦乏味，又怎能有興致勃勃的教學欲望呢？備課，如果備到了立馬就想向學生傾訴的地步，這堂課必定會吸引人、感染人。
教學乃“遺憾的藝術”，一堂課下來，難免有疏忽、缺漏甚至是失誤，但是，這些遺憾都可在下一堂課加以彌補。遺憾可變為登上新臺階的動力。盡管下一堂課又不可避免地會出現新的遺憾，但這樣的循環，實質是一種螺旋式的上升。也許我們的課永遠達不到完美，卻可以不斷走向完美、接近完美。明乎此，又有誰愿意裹足不前呢？
許多優秀教師都很重視教學反思，這就是化遺憾為財富了。認真寫三年教案的人，不一定成為優秀教師；但認真寫三年教學反思的人，必定成為有思想的教師。
其實，教師的責任又豈止于彌補遺憾，不斷地求變求新才是我們追求的目標。
聽一位老教師教《荷塘月色》，他一上來先從時代背景說起：此文寫于大革命失敗后的1927年，現實的黑暗使作者陷入彷徨和苦悶之中，所以作者在開頭就說“這幾天心里頗不寧靜”，后面又表現了對現實不滿的激憤心情……一聽，就知道他用的是老教案，其語言也是教學參考書上的那一套?？磥恚恢廊缃駥φn多元化、個性化的解讀早已取代了對課文單純做政治性的解讀，仍然是固守一隅，抱殘守缺。據說，這種一本教案沿用多年的情況在學校里還不在少數。年復一年地炒冷飯，照本宣科，不斷重復自己，能沒有職業倦怠嗎？又憑什么讓大家尊重你、佩服你呢？
談到這件事，我的一位朋友說，不要說是重復使用老教案，就是新備的課，也可能需要作出臨時調整。他講了他自己教《荷塘月色》的故事，上課之前，一名學習優秀的學生對他說，上課請不要提問他，因為最近家中發生變故，內心很亂。于是他在這堂課的最后做了這樣的發揮：《荷塘月色》這篇課文可用一句話來概括，那就是作者從現實的俗世中解脫了出來，進到了一個純美的自然情境之中，心靈得到了慰藉和滋潤。自然美對人具有調適甚至療傷之作用，年輕的恩格斯就曾經在失戀后進入阿爾卑斯山旅游，使內心得以平復……最后他說：現代人的心靈難免會處在煩躁、焦慮之中，所以每個人都要善待心靈，尋找到自己心中的“荷塘”……聽課者無不認為這堂課的結尾堪稱“神來之筆”。
一位教師只有常教常新、與時俱進，才會永葆教學青春。他不但不會去吃自己嚼過的饃，而且總是吃現蒸的饃。所以，根本無需乞靈于舊的教案。
看似隨意，實則刻意
有些教師平時的課上得還不錯，但一上公開課，由于過于刻意，反而上得不如平時。
有位女教師擅長朗讀，音色悅耳，平時授課很受歡迎，效果也好。那天我們一行人去聽她的課。本來，那篇課文短小清淺，很適合朗讀教學，可是她卻刻意運用了多媒體手段，弄得個人特色蕩然無存，讓我們好不失望。有位教師總是不滿意學生對問題的回答，課上得很是糾結。原來，他要求學生的表述必須完全符合他的意思才行，這種刻意其實就是刻板?？磥?，刻意而為，往往是吃力不討好。執教者累，聽者亦累。
詞典上對“刻意”的解釋是用盡心思，并無貶義。和“刻意”相對應的是“隨意”。講課當然需要盡心盡力，不可隨意為之，但隨意有時卻可表現為不經意、灑脫、盡興，使教學平添色彩。對于刻意和隨意，滬上一位名發型師有次在聊天時給了我極大啟示，他說，最好的發型都是刻意營造的，卻看似隨意。――現代人厭倦了整齊精致的形象，轉而追求率意閑散，追求釋放個性。原來，隨意，絕非隨便，實質是刻意為之。上課是否也可如此呢？它應是精心準備的，但上得卻自然有個性。
法國雕塑大師羅丹也說過，他追求的是“沒有藝術的藝術”。所謂“沒有藝術”并非不講藝術，而是讓人看不出人為雕琢的痕跡。
精湛的課理應輕松、本色，而又恰似行云流水。有的教師為了上一堂公開課，多方征求意見，不厭其煩地多次試講。――愚以為，如此做法大可不必，這種刻意也許最終會消解了激情和自我本色，給課帶來太多人為修補的痕跡，甚至成為“四不像”。
從羅丹得到的啟示范文6
關 鍵 詞：油畫 色調 意境 審美
由于油畫色彩所具有的豐富性和力度感，因此常被人們形容為繪畫中的交響樂。的確，善于運用好油畫中的色調，既能表現對象豐富的色彩變化及整體氣氛，又能以色抒情、以色傳神，達到形、色、神渾然一體的效果?？v觀油畫，我們可以列舉出許多大師成功地運用色調表現意境的例子，如波提切利、透納、柯羅、列維坦等。畫家們對不同色調的運用，不僅表達了他們各自不同的情感，同時也給予了人們以不同的審美感受。
一、色調美與畫面整體的關系
調子原是從音樂中借用來的一個術語，是指各音對主音的傾向性，以及各音間的相互關系決定調式的特征。不同的調子可以表現出不同的情緒，例如，古曲《春江花月夜》和《十面埋伏》由于情調上的不同表現，產生出兩種截然不同的效果，前者給人以寧靜、輕柔、朦朧的情調，而后者呈現出的是一片緊張激烈的戰爭場面，給人以不同的美的感受。
在油畫色彩中，調子是指在一定的光源的籠罩下，各個固有色不同的物體帶有同一色彩傾向，就叫調子或色調。它可從色相上、明度上、純度上、冷暖上進行區分，并可產生出各種不同的色調，如紅色調、亮色調、鮮色調、暖色調等。不同的色調還能表現出不同的情緒，比如，大紅色調的熱烈、興奮；亮調子的淡雅、華麗；濁調子的含畜、樸素；冷調子的清新、舒暢。不同的畫家擅用不同的色調來表現對象，比如，畢卡索根據表現不同時期、不同對象的需要，就產生出“藍色時期”“玫瑰紅時期”“黑人時期”，分別運用了憂郁的藍色調、詼諧的粉紅色調、粗獷的黑色調來表現下層人民的荒涼與悲傷，傳達了畫家對平民深深的同情和關注。又如，法國印象派畫家莫奈也是一位創造色調的大師。他堅持戶外對景寫生，善于捕捉光色氣氛和瞬間印象，他經常面對同一景物按不同時間、季節、光線的變化而隨時調換畫布，并對同一對象作出了準確的記錄，他畫了《草垛》《魯昂教堂》等系列組畫，每組都多達30多幅，且每一幅都能表現出了不同的色調和情緒。例如，我們可以從2004年來我國展出的《印象派畫展》中看到兩幅不同的《魯昂大教堂》，其中一幅《魯昂大教堂》用的是冷色調，在亮灰色的天空襯托下，大教堂顯得陰森沉悶、氣氛憂郁，三個深色的拱門給人以神秘感，從地面反射到暗部的暖色與受天空影響的冷灰色相互交錯，顯示出一種透明、顫動感。而柱子形成的豎線條及各種不同形狀的門窗產生出強烈的對比和節奏感，整個畫面有一種建筑般的力度感和史詩般的永恒美。而另一幅《魯昂大教堂》，卻給人帶來另外一種感受。在充滿陽光的橙色調中，橘紅、橙色、黃色、赭色占據了畫面的大部分，只有畫上面的一小部分是蔚藍色天空，它與建筑物上的暖色塊形成強列的對比，顯得格外清新明朗，整個畫面猶如一首優美的小提琴曲，帶給人們的是一種溫和舒暢的情緒。從這兩幅畫中我們可以看出，莫奈不愧是一位色彩大師，他準確地表現出了同一景物在不同時間、光線下的不同色調，將情與意巧妙地融合在一起，并賦予作品以音樂感及詩意。由此可見，調子的合理運用是表現油畫色彩的關鍵所在，是一幅作品的靈魂。
二、色調美與感情的表達
優秀的色彩畫家，不僅能通過對自然的寫生發現色調之美，還能善于發現色調與人的心理情緒感情之間的聯系，以此傳神、寫意，最后使欣賞者受到感染、產生聯想，進入審美的境界。比如，波提切利常用單純微妙的色調表現一種淡淡的憂傷；透納用淡紫灰色調來表現海洋、港口的煙靄、水氣；柯羅喜用銀灰色調表現樹林朦朧的意境美；莫奈多用暖亮色調來表現陽光的燦爛；凡·高癡迷輝煌的黃色調表達了他對生命的渴望；高更擅長濃郁飽滿互補色調表現對塔希提島原始、神秘的感受。
我們可以從19世紀俄羅斯畫家列賓的油畫《伏爾加纖夫》中，看到他成功地運用色調來加強對主題的表達。在畫中我們不難看出，雖然他運用的是非常明亮的暖調子，但在這暖調子的畫面上絲毫沒有出現溫暖的情調。相反，整個畫面給人感覺到的卻是陽光酷烈，呈現出的是焦黃的色調，襯托出一群衣著破爛、步履艱難，被奴隸般的勞動折磨得筋疲力盡的纖夫們。我們從畫面能隱約感覺到他們的急促的喘氣聲，似乎聽到壓抑低沉的“伏爾加船夫曲”的回聲。所以，亮暖調子在這張畫中所傳達的是一種燥熱的令人窒息的情緒，充分體現了畫家擅長運用色調在表達情緒、主題方面所產生的魅力。
因此，色調是感染人們情感進行無言交流的重要橋梁，它像是一種無形的氣氛和意境，直接訴諸于人們的感情。
三、油畫作品中的以色抒情
“情”是客觀的景與主觀思想情感的統一，是畫家創造的一種特別的藝術境界。比如，草地的嫩綠色，能喚起人們對春天生機勃勃的聯想；麥田的金黃色會令人產生豐收的喜悅；朝霞的色彩使人興奮，感到充滿希望；而暴風雨來臨前的黑灰色的烏云，會使人們產生心情沉悶、壓抑的感覺。但是，我們不能僅僅停留在色彩的生理和心理反應上，要研究它們與人的感情，從而使色彩轉化成有感情的色彩，賦予它們以靈魂。例如，從“大漠孤煙直，長河落日圓”的詩句中，我們可以感受到“大漠”的寬廣與“孤煙”聳立所形成的一種形態上的強烈對比，而“長河”與“落日”的交融匯集，更使人感受到了一幅空闊豁達的畫面，它能觸景生情、引人遐想、升華情緒，陶醉在詩情畫意中，最終產生出一種高層次的審美感受。
從19世紀法國巴比松畫派畫家柯羅的畫中我們可以看到，他的“柯羅風格”時期的作品就是將色彩、情緒融為一體的典范。例如，在他的代表作《孟特芳丹的回憶》中，運用了一種在未干的油彩底色上描繪物象的新技巧，使物體形的邊線和遠景融合，使樹叢的枝葉像煙霧一樣逐漸消散，從而產生出一種恍惚朦朧的詩情畫意。(轉第115頁）(接第111頁）他畫面上流露出的情調及筆法上的韻味，與中國畫在滋潤的宣紙上運用筆墨有著異曲同工的相似之處，使后來的日本畫家竹內棲鳳及我國嶺南畫派高劍父都從中得到啟發并借鑒。①
所以繪畫中的“情”不是客觀景物的簡單重復，而是含情之景。其中的情也不是抽象的情，而是見到具體的景而產生的具體的情，或借景而抒發的由衷之情。
四、意境美是油畫作品的靈魂
“意境”是情與景、意與境交融在一起，形成的一種鮮明而又生動的藝術形象。意境是風景畫的靈魂，所有景物的描寫都是要圍繞意境來進行處理，而不單是為了表現景物的自然現象?！耙粡垱]有意境的的風景畫，即使把景物畫得很逼真，也是沒有感染力的。因此表現自然景物并不是最終的目的，重要的是借景抒情，表現你的認識和感受，表現自然事物對你的啟示?！雹?/p>
在西方藝術中，雖然沒有“意境”這個詞，但在一些優秀畫家的油畫中，同樣包含著許多意境深遠的作品。他們對此類作品的評價有“富有詩意”與“富有音樂感”的說法，這類作品其實就是富有意境的作品。例如，俄羅斯畫家列維坦的作品就既有詩意又有意境，他對自己祖國的風景充滿了愛，他的愛全部寄托和融化在風景創作中了。他的作品《在深淵旁》，雖然取材于景物平常的地方，但作者卻給畫面寄予了無限深情：暮靄已漸升起，金色的落日余暉照著天空，遠處茂密的森林，逐漸模糊，顯得深遠而神秘，水潭是那樣的深沉而幽靜，萬籟無聲，靜靜地等待著夜的來臨。這幅作品的色彩似乎并不鮮艷奪目，但是它與意境的融合是如此自然、含蓄，畫家用樸素無華的色彩，飽含深情地把俄羅斯特有的深沉而凝重的意境籠罩在神秘的氣氛中。景色平平常常而意境深邃雋永，色彩含蓄而情緒濃重，就是這幅作品的特色。③因此，意境是從更高的角度包容了詩意和音樂感等。正如法國藝術大師羅丹所說：“所謂大師，就是這樣的人，他用自己的眼光看別人見過的東西，在司空見慣的東西上能夠發現出美來?！雹?/p>
綜上所述，我們不難看出，凡是成功的畫家，既是善于運用色彩組成各種優美色調的高手，也是運用色調營造氣氛、表達情感、傳神、寫意的大師；同時，還是啟迪欣賞者感受到詩情畫意的熏陶、進入審美的境界的詩人。他們既能創造出情與景、意與境的融合，又能傳遞出畫家對藝術、自然、人生、宇宙的體驗和看法。由此可見，色調是油畫色彩表現中的關鍵，而意境是風景畫里的靈魂。
注釋：
①遲軻.西方美術史話.中國青年出版社，1983.
②尚德周.水粉畫淺談.陜西人民美術出版社，1980.
③朱伯雄.世界美術名作鑒賞辭典.1996.
④羅丹藝術論.人民美術出版社，1981.
參考文獻
[1]丁一林.油畫.中國美術出版社，2000.
[2]李天祥，趙友萍.寫生色彩學.天津人民美術出版社，1988.