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機械發展史論文范文1
關鍵詞:區域經濟協調發展;建議
區域經濟協調發展早已被一些發達國家,如美國、德國等看作是事關國家長遠利益和本國經濟政治的根本制度能否正常運轉的重要問題。在我國,改革開放以來,隨著國民經濟的迅速增長,我國區域經濟發展差距也在不斷擴大,如何促進我國區域經濟協調發展日益成為備受關注的問題。本人認為促進我國區域經濟協調發展應重點關注以下幾個方面:
1針對區域經濟的協調發展進行專門的立法
可以說成功緩解區域經濟發展差異過大問題的幾個國家,都將區域經濟均衡發展的任務納入法制化的軌道。其中日本的區域經濟政策完全以制定詳細的法律法規來推進,而美國、德國也都有相關的專門法規出臺。日本政府無論是對全國性開發,還是對地方性開發或特殊性開發,都制訂了相應的法律,并根據各項法律制訂了相應的計劃,從而在市場經濟條件下發揮了政府的主導作用,保證了政府各項開發政策的實施;美國主要是通過法律來規范對落后地區援助資金的使用情況,保證所有的程序和過程都在嚴格的法律控制之下,防止發生將資金挪作他用,而使項目夭折的事情,保證了援助項目落到實處,提高了資金的使用效益,從而促進了欠發達地區經濟的發展;德國的相關法律主要是使得平衡區域差異成為各級政府的共同任務,將區域經濟均衡發展提高到了基本法的高度。
2充分運用了財政政策的相關工具
首先,針對不同地區采取差別稅制。從20世紀30年代起,美國政府通過差別稅制積極培養落后地區的良性循環能力。其次,要對落后大的地區轉移支付,這里可以以德國的財政平衡制度作為借鑒。其特有的轉移支付機制充分體現其合作性財政聯邦制的“合作”性質,即通過財政手段實現州之間或地方之間人均財力的相對平衡,為確保各地區居民能夠實現這種相同的生活水準創造條件,這正是德國財政制度的核心。
3對落后地區實行傾斜的金融政策
區域協調性問題處理的比較好的國家都十分關注運用對落后地區傾斜的金融政策來促進落后地區經濟的發展。在我國實行對落后地區傾斜的金融政策主要可以考慮以下兩個方面。首先,準備金制度、利率政策的傾斜?？紤]到落后地區貨幣乘數較小的現實,應實行區域差別化的存款準備金制度,降低其存款準備金率;而利率市場化是金融深化理論的核心,也是落后地區金融改革的當務之急。利率作為資金的價格應該有效的反映資金的稀缺、投資的風險,利率也可以作為宏觀調控的手段,作為資金流向的導航器。其次,采取積極政策合理推動落后區域金融的理念創新、技術創新、業務創新及制度創新。理念創新是實現由傳統經營理念向現代經營理念的轉變。落后區域金融發展滯后,固然有外部環境的制約,但內部理念的落后也是重要因素。
4加大國家對落后區域基礎設施的投資力度,同時關注跨行政區域間經濟的綜合治理
各種基礎設施的建設是欠發達地區經濟增長的一個前提條件,包括交通、通信、教育等方面的建設,這些基礎設施建設需要大量的資金,而落后地區依靠自身力量無法籌集到足夠的資金用于這方面的建設,這就需要國家加大相關的投資力度。同時,要針對不同地區采取因地制宜的發展戰略的同時,高度關注跨行政區域間經濟的綜合治理。以德國為例,其在不同地區采取因地制宜的發展戰略的同時,也要關注跨行政區域間經濟的綜合治理,使得區域間經濟能得到協調發展。
5采取多種手段提高勞動者素質
美國政府促進落后地區發展的政策導向,主要是著重提高勞動者素質,鼓勵私人資本投資,支持中小企業發展,創造新的就業機會,核心是要培育欠發達地區的自我發展的創造能力和持續發展的競爭力,認為政府的扶持是必要的但也是次要的。相關統計顯示,我國當前對人力資本的公共投資占GDP的比重正在逐年增加,可見國家對提高勞動者素質這一問題也高度關注,但高等教育的投入并未隨之增加則是一個不容忽視的問題。
6使地方政府成為區域經濟協調發展任務的具體承擔者
德國所采取的這一政策十分值得我國借鑒,在我國當前國情下,如果使地方政府成為區域經濟協調發展任務的具體承擔者,而中央政府主要發揮居中協調作用,則更容易解決“諸侯經濟”導致的各種矛盾。具體的做法可以首先通過立法的方式,將地區經濟發展是否有利于區域經濟協調發展作為地方經濟發展政策合理性及相關領導干部政績考核的主要指標,同時建立專門的部門定期進行審查以確保法律的有效性。
7合理利用外資
我國經濟發展不能過分依賴海外資金,同時引進外資時應在吸引直接投資上下工夫。外國資本的流入如果處理不當,有時會具有很大的破壞性,特別是在短期資金和那些隨時可以兌現逃走的證券投資的管理上。由于目前通訊手段十分發達,全球市場一體化進程加快,金融市場稍有風吹草動,證券投資資金在瞬時內就會抽走,從而對一國的對外支付造成嚴重壓力。
8充分發揮中小企業在地方經濟發展中的作用
德國經濟的中堅力量,其實并非作為工業巨頭的諸多大企業,而是眾多的中小企業。為支持本國中小企業發展,德國采取了設立州投資的銀行,設立中小企業資助項目、中小企業參股基金、市場開發項目,為中小企業創造、保證就業、提高競爭力,以及對出口市場的開拓、培訓和技術應用等方面提供資金支持;促進中小企業融資,解決企業發展的資金瓶頸,成立巴伐利亞建設融資促進銀行,為企業申請商業貸款提供政府擔保;成立巴伐利亞風險資本投資公司,為中小企業融資等一系列手段。而這一點與我國實際也相吻合,充分發揮中小企業的作用,無疑是推動我國區域經濟協調發展的關鍵一環。
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內容提要：本文運用協整檢驗方法就20世紀80年代中期以來歐洲經濟一體化的一個重要方面，即歐盟銀行信貸市場一體化進行計量分析，對歐盟銀行信貸市場一體化的實際進程進行經驗檢驗。結果表明，歐盟銀行信貸市場一體化的有關政策具有積極的意義。
關鍵詞：歐盟銀行信貸市場一體化進程
20世紀80年代中期以來，歐洲經濟一體化取得的巨大進展，集中體現在歐洲單一市場的建立和歐洲經濟貨幣聯盟的建設進程上。由于銀行業在歐盟金融市場以及整個經濟中的關鍵地位，歐盟銀行信貸市場一體化在這兩個進程中起了重要作用。而目前國內外有關歐盟銀行信貸市場一體化進程的研究主要是定性分析，缺少經驗檢驗。本文運用經濟計量分析的協整檢驗方法，對歐盟銀行信貸市場一體化的實際進程進行經驗檢驗。
一、歐盟銀行信貸市場一體化的政策
歐盟銀行信貸市場一體化進程始于20世紀80年代中期，標志是1986年歐共體通過的《單一歐洲法案》的提出。在這份法案中，歐共體提出了在1992年12月31日之前建立歐洲統一大市場的目標，在這個市場內，實現產品、人員、服務和資本的完全流動。在《單一歐洲法案》框架下，銀行信貸市場一體化成了歐洲經濟一體化的重點，而且隨著德洛爾報告的和《歐洲聯盟條約》(《馬斯特里赫特條約》)的實施，銀行信貸市場一體化又成為推動歐洲向經濟貨幣聯盟邁進的關鍵動力。
《單一歐洲法案》只是明確了歐共體銀行信貸市場一體化的方向性目標，具體的政策表現為歐共體理事會的指導性意見”。
早在1977年，歐共體委員會就了《第一號銀行指導意見》，其核心條款是允許外國銀行在符合東道國法規的前提下設立分支機構。它事實上打開了成員國銀行在共同體其他成員國設立分支機構的大門，具有重大的普遍性意義。但是，由于各國的立法差異并沒有得到消除，因此《第一號銀行指導意見》并沒有導致任何重大的跨國銀行活動。真正標志著歐洲銀行業和金融服務業走向單一市場的是1989年歐共體理事會的《第二號銀行指導意見》(Directive89／646／EEC)，經過修訂，1993年各成員國將其轉化為本國的法律加以正式實施。這份立法涉及歐洲銀行業金融服務和跨國活動的各個方面，具有十分廣泛的內容，其核心是置于共同監管規則下的單一許可原則和母國控制原則。根據這兩項原則，任何一個成員國的銀行和金融機構，只要在本國獲得了營業許可，就可以在其他成員國開設分行，不用事先征得接納國的許可，其業務也只受母國監管機構的監督，而不受東道國的監督和管制。單一許可原則和母國控制原則對銀行業跨國經營的便利性不言而喻，銀行不再需要為了申請在國外開立分支機構的資格而花費巨大的精力和時間，其經營活動也只由本國的監管機構監督，這樣就避免了成員國之間由于監管規則不同造成的麻煩。另外，這兩項原則也為歐盟各國提供了一個監管框架，這個框架有助于降低對歐盟各國之間進行協調的成本，并減少歐盟各國的監管負擔，同時也限制了潛在的各國監管者的偏見。1986—1992年間，歐共體理事會還制定了8個附加的指導意見，分別對銀行業監管、資本金要求、償債能力標準、洗錢活動、信貸風險、年報的要求和銀行并購重組各個方面做出具體的規定。
歐共體理事會的這些指導意見系統地闡述了銀行信貸市場一體化的立法要求，然后各成員國將這些要求轉化成本國的具體立法加以落實。因此，歐盟銀行信貸市場一體化不僅依賴于各項指導意見的有效性，而且也和各成員國的具體實施狀況密切相關。芝摩曼(Zimmerman，1995)考察了所有單一市場指導意見在各成員國的實施狀況，得出的結論是在1991年末至1994年4月間，已經被成員國采用的指導意見占全部指導意見的百分比已經從58％上升到89％。對于《第二號銀行指導意見》，截至1994年4月，12個歐洲聯盟的成員國中有11個已經根據指導意見的要求進行了國內立法，惟一的例外是西班牙。
總體而言，在歐共體一系列的指導意見之后，歐盟銀行信貸市場一體化的法律框架已經建立起來，在一定意義上可以說，法律一體化比市場的實際一體化先行一步。
二、歐盟銀行信貸市場一體化的經驗檢驗
(一)假設和數據
首先，經驗檢驗主要是針對歐盟銀行信貸市場，同時也涉及貨幣市場，因為銀行信貸市場利率是以貨幣市場利率作為基礎的，銀行信貸市場和貨幣市場的關系很密切。
其次，檢驗的指標是利率，也就是以利率(金融市場上的價格)作為衡量銀行信貸市場一體化的指標。根據利率平價理論，完全一體化的市場應該遵循單一價格原則，換言之，就是在完全一體化的金融市場上，所有相同金融資產都具有相同的價格。由此，利率可以作為銀行信貸市場一體化的衡量標準。在實際情況中，由于風險的不同，文化對銀行與客戶關系的影響不同，貨幣政策條件不同，以及各國銀行為解決信息不完全而采取的策略不同，一體化的銀行信貸市場內利率并不一定都實現均等化。因此，我們對歐盟銀行信貸市場一體化的檢驗不是以嚴格的價格均等化作為標準，而是使用協整的概念。協整分析認為，隨著銀行信貸市場日益一體化，區域內銀行的定價行為將會越來越緊密地聯系在一起，換言之，一體化地區內成員國的利率將表現出趨同的關系。而從具體分析的角度說，在一體化的金融市場內，利率(非穩定時間序列)在短期內可以分離變動，但是在長期，市場力量將迫使它們恢復到一個均衡的關系。
這里，我們關注的是名義利率而不是實際利率，這是出于下面幾方面因素的考慮。第一，在金融市場上，名義利率能夠比實際利率更好地反映國際套利過程。借款者用以進行比較、評判的是經過匯率預期調整的名義利率而不是實際利率，相應地，那些不通過直接投資方式進行跨國業務活動的銀行一般也只是對經過匯率預期調整的名義利率感興趣。上述兩者構成了國際套利過程的主要參與者，因此在國際套利過程中名義利率比實際利率更重要。第二，用實際利率進行衡量本身存在著難以克服的問題。一方面，實際利率以各國的貨幣分別表示，其差異無法比較，同時，沒有任何一個機構對跨國實際利率進行比較，因此對于單個投資者或借款者來說，實際利率差異并不能夠提供獲利機會。另一方面，由于平均實際利率在很大程度上取決于購買力平價，而各國的購買力平價在長期來說不會有太大的偏離，也就是說各國平均實際利率在長期是基本相等的。這樣，使用實際利率進行銀行信貸市場一體化檢驗具有潛在的誤導性——無論銀行信貸市場一體化是否發生，實際利率本身的差異就很小。因此，我們選擇名義利率而不是實際利率作為歐盟銀行信貸市場一體化的檢驗指標。
我們的研究范圍包括歐洲聯盟的六個核心國：法國、德國、英國、荷蘭、比利時和意大利。這些國家的經濟總量占歐盟GDP總額的80％以上，很大程度上可以代表歐洲聯盟的總體。同時，為了比較地區性和全球性的銀行信貸市場一體化
，我們把分析擴展到美國和日本。
我們將使用從1985年開始的月度利率對銀行貸款利率和利差進行協整檢驗。對于銀行貸款利率，選用各國的基準利率表示；為了計算利差，選用貨幣市場利率作為存款利率的近似表示。銀行貸款利率和貨幣市場利率的數據都可以從國際貨幣基金組織(IMF)出版的《國際金融統計》(InternationalFinancialStatistic)中得到，兩者都從1985年1月開始。利差有兩種形式：一是由貸款利率減去貨幣市場利率得到的絕對利差；二是由貸款利率除以貨幣市場利率得到的相對利差。
(二)模型的分析框架
1．協整檢驗的一般分析框架
一般而言，如果兩個時間序列yt、Xt各自都是一階單整序列，定義為I(1)序列，而且兩個序列的某個線性組合是平穩的或I(0)，那么稱時間序列Yt、Xt是協整的，或者說兩者具有協整性。協整意味著兩個時間序列變量之間存在某種長期的均衡關系，一個時間序列變量的變化總是伴隨著另一個時間序列變量的變化，兩者不會分離太遠。
對歐盟銀行信貸市場一體化的協整檢驗基本上是遵循恩格爾和格蘭杰(EngleandGranger，1987)建立起來的方法，按兩個步驟展開。首先，證明時間序列存在單位根；然后，估計協整向量。
協整檢驗的條件是待檢驗的時間序列是一階單整序列，定義為I(1)。為了確定貸款利率時間序列和利差序列是I(1)，我們需要進行單位根檢驗。為此，我們要構建關于利率和利差的時間序列和一階差分序列的回歸方程，然后分別進行t檢驗和F檢驗。兩個回歸方程都包括一個緊跟在利率的滯后差分項之后的趨勢變量：
零假設表示時間序列服從隨機游走，即非平穩。對于t檢驗，零假設是Ho：b＝0；對于F檢驗，零假設是H0：b＝d＝0。如果計算出的‘統計量或F統計量的值小于臨界值，那么我們不能拒絕零假設，也就是說時間序列是非平穩的。
一旦確定了貸款利率和利差的時間序列是I(1)序列，我們就可以從杜賓一沃森(Durbin-Watson，DW)統計量開始進行協整檢驗。杜賓一沃森統計量從協整回歸中得到，協整回歸使用單個國家的利率或利差yt作為因變量，歐洲聯盟其余國家的平均利率和平均利差作為自變量xt：
當由方程(3)的回歸中計算出DW值比臨界值大時，拒絕非協整的零假設，即兩個時間序列存在協整性。正如恩格爾和格蘭杰指出的，杜賓一沃森檢驗只是作為證明存在協整性的一個近似指標，它需要更詳細精確的其他檢驗加以補充，有代表性的是迪基一富勒(Dickey—Fuller，DF)檢驗和增廣迪基一富勒(AugmentedDickey—Fuller，ADF)檢驗。迪基一富勒檢驗基于協整回歸方程的殘差構建模型：
這里，估計參數的t統計量表明了兩個時間序列變量的協整性。具體地說，按照絕對值進行比較，當t統計量大于臨界值時，拒絕非協整的零假設，說明兩個時間序列變量存在協整關系。另外，根據以下的回歸方程可以進行增廣迪基一富勒(ADF)檢驗：
這里，按照絕對值進行比較，當估計參數的t統計量大于臨界值時，拒絕非協整的零假設，即兩個時間序列變量具有協整性。
2．存在結構性突變的協整檢驗
凱普雷(Caporaleetal．，1996)認為，對于趨同之前和之后的時間序列變量間的長期關系，協整是一個強有力的檢驗，但是對趨同過程中的時間序列變量則不然，也就是說，在趨同發生的時期內，時間序列變量經常表現出非協整性。換言之，非協整性能夠反映時間序列變量的一種趨同進程，這一結論得以成立的重要前提是時間序列存在結構性突變，這種結構性因素常常是由外部作用引起的，而不是時間序列本身變化規律的結果。如果歐洲聯盟促進銀行信貸市場一體化的立法和政策措施(主要是《單一市場法案》和《第二號銀行指導意見》)有效，那么歐洲聯盟成員國之間的利率差異應該存在下降趨勢，或者說利率的時間序列顯示出結構性突變，歐洲聯盟各成員國之間的貸款利率出現趨同。根據上述觀點，如果存在結構性突變，那么樣本將要劃分為突變前和突變后兩個時期，然后分別對這兩個時期進行協整檢驗。值得注意的是，按照這種方法進行的協整檢驗，缺少協整性正好意味著存在趨同進程。
在實際經濟活動中，《第二號銀行指導意見》通過影響銀行定價行為和競爭狀況，從而對金融市場結構形成沖擊，貸款利率就可能顯示出結構性突變。因此，我們要對存在結構性突變的時間序列分別進行協整檢驗?！兜诙栥y行指導意見》于1989年通過，到1993年9月歐盟各個成員國將其轉化為本國的具體法律加以落實，因此大致可以認為結構性突變發生在1990—1993年9月這段時期內。如果考慮90年代初期金融市場也經受多方面嚴峻的外部突發性沖擊，如兩德統一、歐洲貨幣體系危機等，將突變性時期確定在1990—1993年這段時期內是恰當的?；谶@種考慮，我們把整個樣本期分為兩個不同的子時期：第一個時期是從1985年1月到1990年12月，代表歐盟銀行信貸市場一體化的政策和措施沒有實際實施的階段，可稱為前一體化時期；第二個時期是從1993年9月到1997年12月，代表歐盟銀行信貸市場一體化有關政策措施開始實施后的階段，可稱為后一體化時期。1990年12月到1993年9月之間的這段時期被排除在外，以充分保證兩個子時期相互獨立，同時也力求減少90年代初外部沖擊對歐盟金融市場產生的影響。
這樣，我們就對上一部分的檢驗程序加以修正，具體按如下步驟進行：第一步，對從1985年1月到1997年12月的整個樣本期，根據方程(3)進行協整回歸，得出DW、DF、ADF的各個值。但是，在存在結構性突變的條件下，這些檢驗的實際意義有所減弱。第二步，進行結構性突變條件下的協整檢驗，把整個樣本期分為兩個子樣本，然后分別應用方程(5)對每一個子樣本進行協整檢驗。
(三)模型檢驗結果
1．貸款利率和利差的趨勢：描述性統計分析
為了說明歐洲和全球銀行信貸市場一體化的程度，我們將對歐洲聯盟六個核心成員國以及日本、美國的貸款利率和利差進行分析。
統計數據表明，整個樣本期內，歐盟各成員國的貨幣市場平均利率水平存在不小的差異，最低的是德國(5．89％)，最高的是意大利(11．66％)
；各成員國的貸款利率也并不相等，最低的是德國和荷蘭，它們的平均貸款利率大約是8．2％，意大利則高達12．86％。
如果銀行信貸市場一體化能夠導致金融資產價格均等化的理論假定成立，那么我們將發現各成員國的名義利率會減少到一體化之前利率最低的國家的利率水平。統計數據表明，與前一體化時期相比，后一體化時期的貸款利率明顯下降。但是，這種情形并不是歐洲特有的，因為美國和日本的利率也表現出同樣的下降趨勢，也就是說利率的下降更可能是一種全球性的趨勢，而不是由于歐盟銀行信貸市場一體化政策的獨特后果。另外，在后一體化時期，各國的利率看起來更加接近，一個可能的原因是由于利率普遍下降而導致利率之間的差距變小。而且，統計數據也不能夠說明利率實現了均等化，畢竟在意大利和荷蘭兩個國家之間，貨幣市場利率的差距達到4．97個百分點，銀行貸款利率的差距也有4．28個百分點。
對利差的分析表明，除了比利時和意大利之外的所有國家，與前一體化時期相比，后一體化時期的絕對利差普遍減少。但是這本身不足以說明歐盟金融市場實現了一體化，因為利差下降的很大一部分原因是各國名義利率的下降。而且，對相對利差的分析表明，在這一時期內利差實際上是增加而不是減少。在前一體化時期，相對利差的變化范圍是從比利時的1．64的高點到英國的1．10低點；而在后一體化時期，這一變化范圍是從比利時的1.87到意大利的1．15。利率的降低可以很大程度地解釋這種變化。銀行貸款利率可以表示為貨幣市場利率加上一個附加額，而相對利差又可定義為銀行貸款利率除以貨幣市場利率，因此，當貨幣市場利率下降時，相對利差將會增加。但是，統計數據表明，在后一體化時期，除了比利時以外的所有其他被分析的歐盟成員國的相對利差都更加緊密地朝德國的利差水平靠攏?？傮w而言，描述性統計量并不能有力地說明歐盟銀行信貸市場一體化，只是在較小程度上指出了不同國家利差更加接近。
2．利率和利差的單位根檢驗
首先，我們給出協整檢驗第一步的結果，也就是確定待檢驗的時間序列是否是一階單整的，即時間序列是否I(1)序列。為此，我們分別對利率時間序列及其一階差分序列進行單位根檢驗。對所有的利率(包括貨幣市場利率和銀行貸款利率)，我們都不能夠拒絕有單位根的零假設，也就是說所有的利率時間序列都是非平穩的。進一步地，我們能夠拒絕利率的一階差分序列的零假設，也就是說，利率的一階差分序列是I(0)序列。因此，我們可以得出結論，所有的利率時間序列都是一階單整序列，即I(1)序列，我們可以對利率的時間序列進行協整檢驗。同樣地，利差的單位根檢驗的結果也表明，絕大部分國家的利差時間序列都是I(1)序列，而僅有幾個國家(意大利、荷蘭和英國)的檢驗值表明利差序列是I(0)序列。這里的利差是由貸款利率除以貨幣市場利率而得到的相對利差。
3．銀行信貸市場以及貨幣市場的協整檢驗
(1)利率的協整分析
經過經驗分析發現，除了法國、比利時，歐盟其他國家的貨幣市場利率普遍表現出缺少協整性。在現實情況下，對歐盟貨幣市場利率起基準作用的并不是歐盟的平均貨幣市場利率，而是德國的貨幣市場利率。因此，我們對歐盟各國貨幣市場利率和德國貨幣市場利率之間的關系進行協整檢驗，得到的結果見表1。
說明：(1)歐盟各國的貨幣市場利率序列相對于德國貨幣市場利率序列進行回歸。(2)DW給出了的德賓一沃森統計量的檢驗值，100個觀測值的相應的臨界值是：0．511(1％)，0．386(5％)，0．322(10％)。當DW值大于臨界值時，拒絕非協整的零假設，表明存在協整性。(3)DF給出了簡單DF回歸的φ的統計量，其相應的100個觀測值的臨界值是：4．07(1％)，3．37(5％)，3．03(10％)。根據絕對值比較，估計參數的t統計量大于臨界值時，拒絕非協整的零假設，表明存在協整性。(4)*數據代表存在協整性的結果。
我們可以看出德國貨幣市場利率和比利時、荷蘭、英國三國的貨幣市場利率在兩個子時期都是協整的，在前一體化時期協整性表現得更加強烈。法國和意大利有更低的檢驗統計量，表明它們的貨幣市場利率和德國的貨幣市場利率之間的非協整性。另外，值得注意的是，所有的后一體化時期的檢驗統計量的值都比前一體化時期更低，也就是說協整性在后一體化時期顯得更加微弱，這一結果符合凱普勒(Caporale，etal．，1996)的觀點，即趨同進程中，能夠檢驗到的協整性會減少，換言之，缺少協整性可以被解釋為趨同進程的結果。總體而言，歐盟各國的貨幣市場利率和德國的貨幣市場利率之間表現出較明顯的協整性和趨同現象。
貨幣市場利率通過固定匯率聯系在一起，從而貨幣市場利率之間的協整性一定程度上可以轉換成銀行貸款利率之間的協整性，但是這種轉換關系并不是很明確。從表1中可以看出，就比利時而言，在前一體化時期其貨幣市場利率是協整的，同期銀行貸款利率也是協整的；但是對荷蘭而言，貨幣市場利率的協整性并沒有導致銀行貸款利率的協整性。因此，我們得出結論，即貨幣市場利率的趨同是銀行貸款利率之間出現協整性的必要但絕不是充分的條件。
(2)利差的協整分析
這一部分我們進行利差的協整分析。利差的協整性反映了能夠將市場緊密地聯系在一起并確立一種長期均衡關系的套利力量。這種力量可能來自于貨幣市場一體化，銀行零售定價行為的趨同，以及信貸市場的套利過程，我們不追究這種套利過程背后的驅動力量，因為協整分析考慮的僅僅是長期均衡化的進程是否存在。
說明：(1)歐盟各國的利差相對于歐盟平均利差進行回歸，對每一國的檢驗，歐盟平均利差中都已排除了該國的利差；美國和日本的利差相對于歐盟平均利差(包括所有的歐盟6國)進行回歸。(2)DW給出了德賓—沃森統計量的檢驗值，100個觀測值相應的臨界值是：0．511(1％)，0．386(5％)，0．322(10％)。當DW值大于臨界值時，拒絕零假設，意味著存在協整性。(3)ADF(k)給出了增廣迪基—富勒回歸的估計參數的t統計量，括號中的k給出了增廣迪基—富勒回歸的滯后項數，因此k＝0代表簡單的迪基—富勒回歸。100個觀測值的迪基—富勒回歸的相應臨界值為：4．07(1％)，3．37(5％)，3．03(10％)，100個觀測值的增廣迪基-富勒回歸的相應臨界值為：3．77(1％)，3．17(5％)，2．84(10％)。(4)表中*數據代表不存在協整性的結果。
表2給出了整個樣本期的利差協整檢驗結果，從中可以看出歐盟各國的利差序列較為普遍地表現出明顯的協整性。但是，將樣本分為前一體化時期和后一體化時期之后，檢驗結果會表現出許多結構性變化。一般地，在第一個子時期，檢驗結果總體上表明
存在協整性，惟一的例外是法國，只是部分地表現出協整性。在后一體化時期，我們發現協整性減弱。根據ADF統計量，在后一體化時期中能夠確定存在協整性的只有英國。
4．地區銀行信貸市場一體化和全球銀行信貸市場一體化
最后，我們從地區對比的角度分析協整檢驗的結果。具體地說，就是將歐盟6國作為一個整體，對比美國和日本研究其銀行信貸市場一體化，主要目的是明確目前的歐盟銀行信貸市場一體化進程在多大程度上是歐盟地區一體化政策的結果，或者只是金融市場全球化的一個結果。而根據前面部分的協整檢驗的結果(表1、2)，我們可以得出結論，無論是貨幣市場利率還是貸款利率，歐盟和美國、日本都不存在協整性，利差也是如此。這說明歐盟銀行信貸市場一體化主要是地區性現象，也就是說，歐盟銀行信貸市場一體化的進程主要是歐盟政策推動的結果。上述結果的一個隱含結論是歐盟銀行信貸市場一體化的水平遠遠超過全球銀行信貸市場一體化的水平，從全球的角度看這可能會導致某種程度的歧視利損失：由于銀行信貸市場一體化，客戶可能會偏向于選擇一體化區域內的歐洲銀行，而不選擇成本最小、價格較低的區域外銀行。為了減少或避免這種損失，全球銀行信貸市場一體化應加速發展，并最終趕上地區銀行信貸市場一體化的進程。在某種意義上，WTO框架下金融服務貿易多邊協議的達成為全球銀行信貸市場一體化的進一步發展奠定了一個較好的基礎。
三、簡要結論
根據上文的協整檢驗，我們可以得到以下的簡要結論：
第一，歐盟各國貨幣市場利率表現出較好的協整性，說明歐盟貨幣市場的一體化程度較高；
第二，歐盟各國銀行貸款利率的協整性較差，說明歐盟銀行信貸市場一體化程度較低，存在較明顯的市場分割；
機械發展史論文范文3
【論文摘要】“和諧與發展”的師生關系是以高中語文課程的內容和課程內容的教育作用為據提出的超越“教師主導、學生主體”師生關系認知框架的一種新的淺顯提法。它主張教師和學生的關系能夠在“教師主導、學生主體”的表面的形式活動向“和諧與發展”的實踐體驗活動回歸中回復到師生思維、思想與語文課程內容融合的狀態。通過語文課程內容與師生思維、思想的同構建構教育主體與教育資源的理解，實現教學內容教育功能的最大化。師生在和諧發展的課堂形態中實現各自的和諧發展。
當前課程理念認為，課堂師生關系應該是“學生主體，教師主導”的關系，這一關于師生關系的概念正在引導和指揮著基礎教育(包括高中語文學科)的教學方向，并逐漸成為衡量課堂優劣甚至成效的主導概念。然而，高中語文課程的特定內容和特殊教育作用決定了課堂上的師生關系決不僅是“主體和主導”的表面活動式的關系，而更應該是一種“和諧與發展”的內在本質樣態。
高中語文課堂教學應該是師生在關系的交往中實踐體驗式的和諧發展的過程，應該是在師生之間的共在互動中，充分展現各自及與課程內容之間的豐富的發展，能性，呈現教與學之間的和諧的過程。
“和諧與發展”師生關系的建立立足于語文課程內容與師生思維思想的同構上。這種充分實現語文課程內容與師生思維、思想的內在統整的教學思想，是由傳統的控制教學走向相互促進發展的一種新的教學思想，這一教學思想下的“和諧與發展”的師生關系是高中語文課堂師生關系應具的本質樣態。這種師生關系呈現的是各個教學實體要素的同時在場，各種教學活動的相繼發生，各類教學關系的功能的充分發揮，教學過程是一種實踐體驗式的系統演進。
一、形式與本質的辨析
“學生主體、教師主導”與“和諧與發展”的課堂師生關系的比較辨析?！爸黧w”，是“指事物的主要部分”， 它是就事物所占有的份額或比例的大小而言的;那么“學生主體”在高中語文課堂上而言，就是指課堂上學生的活動應該占據課堂過程的主要部分?！爸鲗А保爸饕敢龑挛锵蚰撤矫姘l展”它是就對事物所發揮的作用或功能而言的，同樣的，“教師主導”指教師引導著高中語文課堂向某方面發展。
在當前的高中語文課堂上，“學生主體、教師主導”的語文課堂師生關系表現出的更多的是一種看似符合教學規律的表面形式的師生關系，“學生主體、教師主導”的高中語文課堂確實出現了只體現所謂的主體在數量上占優和主導在指令性占先的令人啼笑皆非的情形。
1.在考試激發的逐利性目標的侵蝕下，在語文教師的主導下，語文課堂被割裂為條框式的學生偏好和教師偏愛的課堂模式。在一切為了“學生的未來”這一至高無上的社會價值目標支配下，我們看到的是教師主導下的程序控制，他們無暇顧及學生在閱讀過程中的內在心理體驗，面前只有冰冷的精確標準性和步驟規范性，任務就是準確地誘導學生向這一單一方向行進。對學生而言，自己主體學習的就是教師畫出的條框，所謂理解也根本不是自己真實意志的體現，而是根據教師灌輸后得到的追求高分的所謂靈活作答。這種教師主導學生主體的高中語文課堂哪里還有任何對真理的敬重，對學生發展的關注，更逞論人的創造力了。
硯例舉備受各大網站和報刊推崇，更被高三師生視為金律的“詩歌鑒賞答題六種模式歸類”的第一種模式—“分析意境型”課堂模式來說明問題。
(1)提問方式:這首詩營造了一種怎樣的意境?
(2)提問變體:這首詩描繪了一幅怎樣的畫面?表達了詩人怎樣的思想感情?
(3)解答分析:這是一種最常見的題型。所謂意境，是指寄托詩人情感的物象(即意象)綜合起來構建的讓人產生想象的境界。它包括景、情、境三個方面，答題時三方面缺一不可。
(4)答題步驟:
第一，描繪詩中展現的圖景畫面?？忌鷳プ≡娭械闹饕拔?，用自己的語言再現畫面。描述時一要忠實于原詩，二要用自己的聯想和想象加以再創造，語言力求優美。
第二，概括景物所營造的氛圍特點。一般用兩個雙音節詞即可，例如孤寂冷清、恬靜優美、雄渾壯闊、蕭瑟凄涼等，注意要能準確地體現景物的特點和情調。
第三，分析作者的思想感情。切忌空洞，要答具體。比如光答“表達了作者感傷的情懷”是不行的，應答出為什么而“感傷”。
展示規律完畢，利用課堂的大部分時間對學生進行詩歌題目的主體性訓練，教師再不斷地主導，直至學生可以一成不變地主體為止。
我們不反對教給學生一些文本閱讀和鑒賞的方法和規律，我們憂心的是這種表面形式的“主導主體”高中語文課堂師生關系的展現對師生本應“和諧與發展”關系的淹沒，它淹沒了教師自身能力的發展使其能力更加匾乏，更淹沒了學生的藝術直覺，困住了學生的藝術潛能，詩歌“寫了什么和怎樣去寫”的人和文的對話都被這種機械性的主體和主導代替了，我們為學生淪為考試的“奴隸”而苦痛哀傷，“救救學生”吧!
2在強調學生主動性因素的支配下，語文課堂的一切活動都圍繞著學生轉，語文課堂過程變成了學生主體式的空談、泛化的拓展過程。語文課堂應該是師生主動和諧發展變化性的實體，然而，空談、泛化的語文課堂硬是用所謂的“學生主體式多元”課堂代替了本應該是語文課程知識與師生思維思想統一的語文課堂。
學生主體多元思維只應該是課程知識基礎上師生較為深刻的創新思維。當前語文課堂教學中存在著較為嚴重的“任意拓展”的虛無主義傾向，這種傾向較多地是在所謂的“學生主體、教師主導”師生關系的形式下進行的，它展現出的形式主義的熱鬧是完全背離語文教學規律的。
我們認為語文課程知識、課堂過程與師生關系的和諧應該統一在以下幾個方面。
(1)討論語文話題本身的內涵意義和哲學本質意義。
(2)討論語文話題的歷史背景和社會現實背景。
(3)討論語文話題與月門的工作、生活、學習的關系。
(4)討論語文話題對人們的工作、生活、學習的作用和意義。
(5)討論語文話題與人們公認的理論系統的關系。
(6)討論語文話題典型的正面代表觀點和反面代表觀點。
(7)討論語文話題的實證性做法和預測性展望。
語文課堂教學教師要主導學生利用自己的生活經驗世界與人類文化世界和精神世界之問進行創造性溝通和趣味性轉換。當前的課程和教材是“是一片五彩繽紛的人文天地;是由名家名篇構筑而成的文學殿堂……”學生學習語文的過程應該是一個主體與客體、主體與他人、主體與自我、人一物一人的互動過程，這個過程依然是在語文的語境義和言語場制約下行進的過程，我們反對那種虛假的繁榮熱鬧之后學生空手而返的教學方法，因此，“教師主導、學生主體”的那種只注重表面形式的師生關系向“和諧與發展”的師生關系的轉變勢在必行。
高中語文課程內容大都是承載和傳輸著“內容、思想和情感”的文化經典和優秀時文，因而使得其對師生思維和思想的提升有著特定的作用。然而，由于新課程以來構建出來的以“教師主導、學生主體”形式主義的師生關系已經取得了主流價值觀的地位，加之考試制度等社會功利性因素的影響，師生的思維和思想提升被忽視甚至放棄，使得“和諧與發展”這一符合師生關系本質的關系被掩蓋和忽略，條框式和虛無式的教學反而可以大行其道。
在當前的課程改革中，我們有理由相信，這種忽視師生真實體驗的做法必會因為逐漸缺乏課堂現實基礎而遇到越來越嚴峻的挑戰，甚而會被徹底顛覆。
二、探問與總結
“和諧與發展”的師生關系是高中語文課堂師生行為關系的本質歸位，語文課程內容與師生思維和精神的同構是高中語文課堂師生關系概念向其本質回歸的方法探尋。
和諧是對立事物之間在一定的條件下、具體、動態、相對、辯證的統一，是不同事物之間相同相成、相輔相成、相反相成、互助合作、互利互惠、互促互補、共同發展的關系。人的發展，是在對立、轉化、統一的相互作用過程中，優化人自身的素質結構及與相關事物之間關系的要素與結構，提高適應環境、認識事物、變革事物、駕馭事物、創造事物與創造和諧關系的智能，從而提高人生的價值與精神境界。
語文課堂師生關系的和諧直接是師生之間的和諧，而二者之間這種和諧是通過“物”即“語文課程知識”連接起來的，這種和諧是人(課堂中的師生)和物(語文課程知識)完成了統一和整合的和諧。語文課堂中人的發展指“教師和學生”認識“語文課程知識”、變革“語文課程知識”、駕馭“語文課程知識”，在師生和語文課程之間形成相同相成、相輔相成、相反相成、互助合作、互利互惠、互促互補、共同發展的關系，物的形態即語文課程知識的形態不脫離于人進行實踐時的主動行為。
“和諧與發展”的師生關系表現在課堂上，除了應該注重知識的落實、學科價值的提升、知識間的內在邏輯關系之外，更重要的是它要注重師生的思考，注重師生的精神需要，使語文教學內容教育功能最大化，以“師生的發展”為歸旨。因此，它具有鮮明的實踐性和體驗性，它應該是作為語文課堂教學的思想武器和精神動力而存在的，是師生語文課堂行為關系的本質樣態。
1.課程內容與語文課堂師生思維的同構。師生關系“主體主導論”的形式主義的逐利性做法使語文課程內容和師生的思維結構分離，這種做法用外在的壓迫力使學生的思維呈現出表面化，程式化，甚至空殼化的狀態，學生有時候把自己表現為教師的復制品，有時候在專注一種假體思考，課堂教學交叉互動無從談起。
課程內容與師生思維的同構用思維的和諧促進思維能力的發展。這是語文課程內容與師生課堂實踐同構的基礎方法。如《最后的常春藤葉》一文是歐·亨利著名的短篇小說，篇幅適中，人物形象鮮明突出;情節曲折，故事感人，發人深省;社會環境和自然環境交織并和情節人物關系密切，這樣的文章實現課程內容與師生思維的同構我們可以采取以下幾種方法。
方法一:培養師生思維的發散性。
(1)同構過程:在不改變故事基本情節的基礎上，從另外的角度講述故事，并互相評論各自講述的故事。
(2)同構結果:有的學生按時間順序作了改編;有的學生從老貝爾曼的角度敘述;而有的學生更有新意，從常春藤葉的角度用第一人稱把故事改編成較有新意的寓言故事;有的認為按時間改編的故事平淡無奇，不能吸引人、打動人;有的認為寓言故事不太嚴肅，人物形象不太鮮明;有的認為還是原文曲折動人、扣人心弦、出人意料，尤其是結尾給讀者留下了想象空間;有的從人物形象、作者所要表達的主旨等角度，認為原文的結構安排上更具特色……
【教學反思】:
學生思維覆蓋全篇課文，思考得廣泛豐富，涉及到小說的各個要素和文本的幾乎全部內容。學生的思維面拓寬了，即思維的廣闊性、發散性得到了培養。
方法二:培養師生思維的深刻性。
(1)同構過程:這篇文章的題目為什么擬為“最后的常春藤葉”，而不叫“瓊珊重生”或“友情萬歲”等呢?
(2)同構結果:有的從瓊珊的角度來理解，認為葉子是希望的象征，關系到瓊珊的生死，當最后一片葉子落下時，她的生命也將結束，但她在“最后的一片常春藤葉”的鼓舞下，重新振作起來。有的從蘇艾的角度思考，認為葉子是友誼的象征。有的同學的思維越來越深刻，從老貝爾曼的角度認為那片葉子是老貝爾曼畫上去的，所以葉子象征了人性的善良與美好。有的同學從情節發展的角度來看，認為葉子是全文的線索。最后大家一致認為“最后的常春藤葉”為題目更好。因為小小的一片常春藤葉，沐浴著人性的光輝，創造了挽救生命的奇跡。它對情節發展、主題深化、人物塑造等，都有重要的作用。
【教學反思】:
學生在教師的引導下主動地參與，并帶著問題閱讀課文，邊閱讀邊思考，層層剝筍式地理解課文內容，既了解了小說的故事情節，分析了人物的性格，還領會了文章的主題。
方法三:培養師生思維的周密性。
(1)同構過程:周密地分析小說的主要人物?
(2)同構結果:學生真正懂得了主人公評判的標準，不是單純看作者描寫筆墨的多少，而是看其在全文中是否具有典型意義，性格發展是否直接推動故事情節的逆轉，是否對主題思想的表達具有關鍵作用。這樣學生就縱橫裨闔、周密細致地體悟了本文的人物形象，
[教學反思]:
思維的周密性，一般可以從橫向組織和縱向組織兩個方面去加以培養。
一是引導學生整理橫的知識結構。所謂橫的知識結構，就是把分散在各個章節但又能解決同一類問題的各種知識加以總結，形成一個完整的橫的知識結構。
二是引導學生整理縱的知識結構，就是把知識的前后聯系起來，揭示知識之間的內在聯系規律，這樣橫縱結合，幫助學生織成周密的邏輯思維之網。
【小結】:
課程內容與師生思維的同構使教學中物與人的要素處在了各自特定的時間、空間。它們都發揮著自身的優勢，共同維護著課堂的和諧發展。這種做法需要教師逐層深人地設計問題，由表及里地進行誘導的教學能力的不斷提高，學生的學習也絕不是停留在文字表面浮光掠影，而是透過現象抓住本質，前后聯系、相互貫通地進行思維，這樣師生的思維與課程內容實現了同構，也必然地促使課程內容進一步與師生思想同構的深化。這里師生關系的和諧發展就得到了充分地體現。
2.課程內容與師生思想的同構。當前課程理念下的教學是在分化和沖突的態勢中再度覺醒的社會價值和個人價值、外在價值和內在價值辨證聯系地跨人整合的歷程的。知識的學習更多地轉向對人的發展的關注。師生內在的情感態度、人生價值觀應該在思維的實踐活動中得以深化和確立，從而使師生在課程實施的過程中都感受到彼此心理、精神的變化、發展和成長，這才是高中語文課程內容教育功能的最應然體現。
余華《十八歲出門遠行》的思維脈絡是:第一次出門遠行，尋找旅館—尋車—敬煙—搭車—拋錨—修車—遭劫—挨打—司機搶我的包—找到旅館。這種思維脈絡的理解只是文本內容與師生思維的一種表面的同構，我們還必須注重人物內心世界的剖析。師生根據文本的思維脈絡，理出主人公所有的心路歷程:興奮、興高采烈—執著—渴求、焦急—期盼—心安理得、舒服—痛苦、失望—生氣、憤怒—悲傷—沮喪、恐懼—自我安慰。
課程內容與師生思想的同構得出這樣的結論:青春之旅往往始于熱情與幻想，而現實世界往往是令人失望的。由此師生理解了“十八歲”、“出門遠行”這一行為的象征意義，以及“旅店”、“外面的世界”等事物的象征意味，師生較深刻地把握小說關注的“少年的幼稚”與“成人的經驗”這一命題。
【小結】:
語文課程內容與師生思想的同構過程是課程內容與師生思維同構過程的進一步深化，是課程內容與師生思維、思想共同生長和諧平衡的過程。這一過程中，師生的智慧能力得到了充分的發展，師生的思想境界得以提升，.師生的生命個性也得到了盡情的舒展。在知識能力的學習過程中情感態度得以深化，人生的價值認識得以很好地確立。這才是生命的意義。
機械發展史論文范文4
關鍵詞：藝術學理論；藝術創作；藝術特性；藝術繼承；創作傾向；藝術范式；藝術革命
中圖分類號：J20文獻標識碼：A
藝術，一個人人都喜愛，又具有爭論的文化載體。它的爭論至今不休，甚至永遠也不會停止，它的問題是永恒的文化話題，包括：判斷的標準是什么，是否具有一些基本特征；藝術創作是那些天才們與生俱來的創造，還是需要經歷一個漫長而艱苦的傳統訓練；藝術的創新或革命與科學革命相類比，范式又如何起作用，是線性的邏輯累積效應，還是多元的、非持續性的變革；革命的緣由是創作者的主觀臆想、信手拈來，還是有歷史、社會、文化和創作者個體特性等根源，如此等等，而每一個問題都在藝術史上引起過無限爭議，此論文只是對這些作一點初步的探索。
一、藝術的基本特性
藝術自它誕生以來，人們就被“什么是藝術”這樣的問題困擾著。而這一問題也隨著藝術創作本身而備受關注，特別是各種新的藝術流派和藝術創作方式不斷受到人們的質疑，也挑戰著人們對藝術的理解。而真正的藝術又是什么呢？是人們的界定嗎？然而不同的人又有不同的看法，美國學者托馬斯?E.沃特伯格（Thomas E.Wartenberg）編著了一本書《什么是藝術》①，列出了從柏拉圖、康德、黑格爾、本雅明、丹托到沃頓共28位藝術家和哲學家的觀點，如藝術即模仿、認識、展現、理想、表現、自由、習俗、假扮，等等，這些觀點一方面給人們許多啟迪，而另一方面也給人們帶來了一些困惑，什么才是藝術的真正本質？而本人認為，藝術之所以成為藝術，應該具有一些基本特性，離開了這些基本特性，就失去了作為藝術的本質，而這些特性是藝術所共有的。一般說來，藝術具有四大特性：創造性、技藝性、審美性和持久性。
1.人的創造性
創造性是藝術的第一要素，這是因為藝術首先是人類創造出來的，而不是自然生成的，自然的，就是再美，再所謂的“藝術”――即使是鬼斧神工，如人們所稱贊的蜜蜂作品――蜂巢，也不是藝術品。正如康德所說：“藝術與自然不同，正如動作或一般活動不同，以及前者作為工作其產品或成果與后者作為作用不同一樣。我們出于正當的理由只應當把通過自由而生產、也就是把通過以理性為其行動的基礎的某種任意性而進行的生產，稱之為藝術?！粋€產品作為藝術只應被歸之于藝術的創造者。……如果我們把某物絕對地稱之為一個藝術品，以便把它與自然的結果區別開來，那么我們就總是把它理解為一件人的作品。”②黑格爾在巨著《美學》中也開宗明義指出：“根據‘藝術的哲學’這個名稱，我們就把自然美除開了?！睂Υ耍€進一步進行了闡釋，他說：“在日常生活中我們固然常說美的顏色，美的天空，美的河流，以及美的花卉，美的動物，尤其常說的美的人。我們在這里姑且不去爭辯在什么程度上可以把美的性質加到這些對象上去，以及自然美是否可以和藝術美相提并論，不過我們可以肯定地說，藝術美高于自然。因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然美高多少?！雹垡簿褪钦f，任何藝術都是由人去創造的，而且只有人的心靈活動才能創造的，是一種意識的產物，在藝術創作中蘊含著人的主觀意識和思想情感。從某種意義上說，即使一個無聊甚至荒唐的幻想，也比那任何一個美妙的自然美要高些，因為它經過了人的心靈活動的創造。所以黑格爾說：“心靈和它的藝術美‘高于’自然，這里的‘高于’卻不僅是一種相對的或量的分別。只有心靈才是真實的，只有心靈才涵蓋一切，所以一切美只有在涉及這較高境界而且由這較高境界產生出來時，才真正是美的?！雹?以中國的書畫來說，那出色的筆墨，必須通過藝術家的創作活動來表達出美與愉悅，這不僅僅包括藝術家的手指、手腕以及手臂的肌肉行為動作，而且還包含著藝術家的精神、情感與身體狀態。在中國，書畫藝術通常被看成是一個人內心深處的表白，因而中國人將書畫稱之為“心印”。⑤而作為心靈的印記或者形象，一件書畫作品必然反映出藝術家――這一個人，他的觀念，他的思想及其自我修養。
雖然現在人們普遍認為，藝術是由人所創造的，正如美國學者愛米?托馬森在他的《藝術本體論》中所說：“我們通常認為藝術作品是通過藝術家、作曲家或作家的想象性、創造性活動，在某一時間內和特定的文化及歷史環境中被創造出來的。”⑥但是，人們對這種“創造性”的理解卻有著不同的闡釋。因為對于一些藝術作品來說，有一些是原創的，而另一些卻是可以再度創作的，還有一些仿真品，即所謂的贗品，更有一些是原作品由于損壞需要修補。而對于這些，人們認為，只是由于它們藝術的本體不同，創造的層次或視角就有所不同，但作為人對藝術作品的創造性這一特性卻不能否認。
2.表現的技藝性
任何藝術的完成都需要有一定的技法或工藝，也就是具有一定的技藝性，有時稱為“藝術的技巧”，它是藝術表現的一種重要手段和方式，比如戲曲的唱念做打、書畫的筆墨功力、文學作品的文字功底，甚至包括對所用材料的技術處理等，都屬于技藝性或工藝性的重要方面。如果在藝術創作中，沒有一定的技藝作為依托，也只是頭腦中的一個藝術構想；如果工藝不夠熟練和準確，那么所展示的藝術水平也勢必不夠高超或精湛?？档抡f：“藝術作為人的熟巧也與科學不同，它作為實踐能力與理論能力不同，作為技術則與理論不同。于是就連那種只要我們知道應當做什么、因而只要所欲求的結果充分被知悉，我們就能夠做到的事，我們也不大稱之為藝術。只有那種我們即使最完備地知道但卻還并不因此就立刻有去做的熟巧的事，才在這種意義上屬于藝術?！雹哂纱丝梢?，所謂技藝性是具有一定的技巧、標準和難度的，它需要通過反復的、不斷的甚至強制性的練習才能熟練掌握。而另一方面，有些人卻不以為然，認為這種技藝性與藝術無關，殊不知任何藝術都需要技藝的支撐。正如康德所指出的那樣：“在一切自由的藝術中卻都要求有某種強制性的東西，或如人們所說，要求有某種機械作用，沒有它，在藝術中必須是自由的并且惟一地給作品以生命的那個精神就會根本不具形體并完全枯萎，這是不能不提醒人們注意的。”⑧而這種強制性的東西或具有機械作用的東西，正是它的技藝性。美國哲學家杜威在他的《藝術即經驗》中，對技法表現藝術經驗的作用進行了充分論述，認為具有重大意義的技法與表現某些獨特的藝術經驗密切相關，特別是作為藝術家對技法的掌握的重要意義。他指出：“藝術家在說他們必須說的東西時，從技法上講，比其他人所能做的要更好。對我們來說是迷人的天真爛漫，對他們來說，是對所感到的題材用簡單而直接的方法去表現?！雹崽貏e是，在藝術發展中，技藝可作為一種藝術范式，它的變革同樣會引起藝術革命和流派的產生。
就中國的書畫來說，需要強有力的筆墨功夫。大書法家沈尹默先生根據自己的體會，曾寫過多篇關于書法的文章，論述了如何用筆的技法，如執筆五字法、四字撥鐙法、如何運腕行筆等，他認為只有這樣，才能寫出書法的筆意和筆勢。他形象地說道：“寫字必須先學會執筆，好比吃飯必須先學會拿筷子一樣，如果筷子拿得不得法，就會發生搛菜不方便的現象。”同時他進一步論述了書法的執筆技法是書法產生藝術美的重要基礎，也是書法家所必須遵循的。他說：“寫字何以要講究筆法？為的要把每個字寫好，寫得美觀。要字的形體美觀，首先要求構成形體的一點一畫的美觀。人人都知道，凡是美觀的東西，必定通體圓滿，有一缺陷，便不耐看了?！雹舛包c畫用講筆法，為的是‘筆筆中鋒’，因而這個法是不可變易的法，凡是書家都應該遵守的法。”而對于中國畫而言，技法也同樣重要，如對傳統畫譜的反復練習，或對當今的素描技術的熟練掌握等，都是最基本的技藝，它甚至影響到畫風的形成。正如方聞先生所說：“一幅畫在能夠模擬自然或者表達含義、反映某種社會片段與物質內容之前，它必須首先理解造形技法，并且具有其自身發展歷史常規的視象結構?！蓖贫鴱V之，作為任何一門藝術，都有它獨特的技藝，或者說基本功，而只有熟練掌握了這個技藝，才能真正掌握這門藝術的基礎，從而也才能進一步深入這門藝術的精髓。
3.藝術的審美性
任何藝術都有它的審美性，如果不能引起人們的美感，就談不上藝術，更談不上藝術的感染力。美國當代著名哲學家、美學家門羅?C.比爾茲利認為藝術就是美感制作，他說：“藝術品是帶著賦予它滿足美感旨趣的能力的意圖而制作出來的物件。……美感意圖不一定得是唯一的意圖，甚至不一定得是支配性的意圖；但是，它必須得存在，且必須在某種程度上是有效的意圖――也就是說，在作品的一些特性方面，美感意圖扮演了因果關系和解釋性質的角色。”我國著名美學家王朝聞先生也認為：“美雖不是藝術的唯一屬性，卻是藝術的一個區別于某種教義的重要屬性。”而什么是藝術的美呢？這就像什么是藝術一樣，它所引起人們的爭議也從沒有停止過。這可能因為審美是一個復雜的過程，不同的主體對藝術有著不同的審美情感，也就有著不同的審美判斷，因此，有學者論述了藝術評價的審美原則和審美屬性。
雖則如此，但對于大多數哲學家和美學家來說，他們都有著共同的基本審美理念，那就是任何藝術都應該體現出一種自然美，即從自然美中汲取營養，而不是那種嬌柔造作、故弄玄虛的東西。正如康德所說：“美的藝術是一種當它同時顯得像是自然時的藝術……在它的形式中合目的性卻必須看起來像是擺脫了有意規則的一切強制，以至于它好像只是自然的一個產物?！囆g只有當我們意識到它是藝術而在我們看來它卻又像自然時，才能被稱為美的。”黑格爾也認為：“理想的藝術與所謂由人任意設立的符號誠然是毫不相干的。如果摹仿上述古代藝術的理想形式和拋棄正確的自然形式，導致虛偽空洞的抽象化，呂莫爾那樣尖銳地攻擊它，當然就是正確的?！?/p>
當然他們所說的自然美，那是從自然中抽象出來的一種美，化作人的一種心靈意蘊，使其在藝術創作中表現出來，而不是對自然機械的模仿，或生搬硬套。對此，黑格爾進行過精辟的闡述。他認為：“具有心靈意蘊的自然形式在事實上應該了解為具有一般意義的象征性，這就是說，這些自然形式并不因為它們本身而有意義，而只是它們所表現的那種內在心靈因素的一種外觀。就是這種心靈因素使這些自然形式還在現實狀態而尚未進入藝術領域之前就已具有觀念性，不同于不表現心靈的單純自然?！?/p>
黑格爾對當時德國流行的“追求理想”和“妙肖自然”兩派的對立觀點進行了批判，而認為藝術的意蘊應與自然之美相吻合，是自然美在人的心靈消化后從而在藝術中進行表現，正如他在論述古典藝術的形成過程時說：“古典型藝術的對象并不是單純的自然而是已由精神意義滲透了的自然。所以要揚棄的就是象征型藝術用直接的自然形體去表達絕對的那種表達方式?！蔽覈缹W家朱光潛先生在他翻譯黑格爾《美學》的注釋里說得好：“在藝術里的自然是經過觀念化的自然，不是生糙的自然。所謂‘觀念化’的就是自然納入心靈，受到心靈的滲透和影響，在心靈里轉化為觀念或思想，于是成為表現心靈的材料。這種自然是經過提練和提高，具有更高的普遍性?！?/p>
對于中國許多書畫藝術家來說，他們經常喜愛游覽在美麗的大自然間，并對自然進行觀察、欣賞，甚至模寫。他們用毫穎，畫出那感悟的優美動感的線條，同時又蘸飽著墨色，進行渲染，以不可勝數的點與線、線與面、骨與肉、淡與濃、柔與剛，以及干與濕等的關系，表現出那萬物宇宙的一切斑斕。特別是作為抽象藝術的中國書法來說，也有著與自然現象的美密不可分的聯系。正如沈尹默所說：“雖然字的造形是在紙上，但是它的神情意趣，卻與紙墨以外的，自然環境中的一切動態有自相契合之處。所以有人看見挑擔的彼此爭路、船工撐上水船、樂伎的舞蹈、草蛇、灰線，甚至于聽見了江流洶涌的響聲，都會使善于寫字的人，得到很大的幫助。”而古今許多書論家都曾論述過書法與自然美的關系，如孫過庭在《書譜》中稱之為“同自然之妙有”。因此，自然之美，從某種意義上講，應該是美的最高表現，也是審美的參照物。
4.留存的持久性
每當一個藝術或藝術品被炒得沸沸揚揚的時候，人們對藝術審美的這種喧囂總會表示出無奈，“讓歷史來證明”就是一種無奈的評語。其實真正的藝術應該是經得起歷史檢驗的，因為歷史是無情的，時間是無情的，它可以把一切非藝術的東西蕩滌掉，也可以把被人們遺漏的藝術撿回來。這是由于藝術美是一種歷史，美是由歷史形成的。自從有了人類文明，人們就有了審美觀，審美過程就是一種歷史性的比較。因此，審美觀伴隨著人類文明的發展而發展，使審美觀得到不斷的深入和豐富。人類在原始時期審美及美的創造是低級的，在當時的歷史背景下認為是最美的，而有的在今天看來也許并不美，甚至是笨拙的。隨著時代的發展，人們的審美觀不斷提高，也不斷創造出更美的東西。人們在歷史性的審美比較中，逐漸累積形成了一種基本的審美經驗，也是一種“審美共識”或“審美準則”。貢布里希勛爵把這種“歷史審美比較”比作藝術競賽，通過競賽，競出藝術的大師、作品和規則。他說：“往昔的大師有點像文化英雄，他們的藝術成就不僅被傳說提及，而且也被社會保存，成了對后人的不斷挑戰?！囆g不僅僅是一種競賽，但是我們可以滿不在乎地使用這個比喻，這可能是由于競賽的優點是依靠精通去探討問題，因為競賽與藝術一樣，也需要社會氣氛和傳統以使其達到和真正的精通相一致的有素養的高級水平?！囆g不是一種具有固定規則的競賽，而是在前進當中制定規則?！笨梢?，這種審美共識或規則是發展的，而且對于評判藝術價值具有十分重要的意義，因為“它提供一些衡量的標準，即衡量卓越水平的標準，鏟平了這些標準，我們就不可能不迷失方向?！?/p>
人們在歷史性比較中形成了不同時期和不同地區的“審美共識或準則”，然后通過這種審美觀，對流傳下來的傳統藝術進行重新審視，再次評判它的藝術性或審美性。一些優秀的藝術作品在千百年來的不斷比較和審美中經久不衰，成為經典之作，成為藝術奧林匹克山上的神明，既可用來崇拜，也可作為一種標準或規則。而有些藝術在當時能夠為大家所接受，只是在當時的時代背景下，人們的審美觀念與傳統守舊發生了沖突，但并不是它的本身具有多少審美性，當然它也不會留存久遠。而另有一些藝術，在當時并不被人們所看好，但在其后的比較審美中發現了它的藝術價值，逐漸被人們所重視，當然也不斷受到歷史的挑戰。正如英國著名藝術史家柯律格教授所說：“一些作品早在制作的當時就被視為藝術品，并且在隨后的記載中繼續被認為是杰出的作品，一直延續到當下，而其他一些作品的藝術身份則是我們這個時代強加的。有一些作品恰好不屬于傳統而經典的‘重要’藝術品，它們因未能符合品質需求的標準而在這類介紹性著作中面臨著挑戰。”由此，具有真正審美價值的藝術，都是經過歷史考驗的，因為“價值已經在歷史中實現”。
而對于當代藝術的審美又該如何呢？貢布里希也曾困惑：“越走近我們自己的時代，就越難以分辨什么是持久的成就，什么是短暫的成就?！边@不能不引起我們的思考，因為當代的藝術還沒有經過歷史性的檢驗，它的審美價值如何評判呢？對此我們只能用歷史觀。歷史學家、美學家克羅齊有句眾所周知的名言：“一切歷史都是當代史”，這是以當代的觀點審視歷史、評價歷史或解釋歷史，但同樣也可以以歷史的觀點審視當代、評價當代或解釋當代，所謂的“以史為鑒”。歷史的觀點既是一種傳統的觀點，也是一種發展的觀點，是歷史發展過程中形成的。在藝術審美上，歷史的觀點就是一種“審美準則”，這樣的準則是歷史賦予的。正如布爾迪厄所說：“建構美學判斷的對立并不是先天賦予的，而是被歷史地生產和再生產的，因此它們與使用的歷史條件密不可分?！彪S之，他進一步指出：“美學稟賦，把被社會指定運用這種稟賦的物品變成藝術作品，同時把它的力量，連同它的范疇、概念、分類分配給審美能力，因此它是整個歷史的一種產物?！倍@種產物就是在歷史性的比較審美中流傳下來的藝術成就，它是人們建立審美理念的一個重要依據和支撐，也是審美判斷的一個重要標準。貢布里希說：“任何發達的文化都有在傳統中流傳下來的成就以充當檢驗卓越程度的標準，盡管各種文化在它們對精通種類的估價上各自不同?！币虼?，藝術要留存持久性，就是要經得起歷史性的比較和審美，即使是當代藝術，如果用歷史的準則來審視，它是否具有真正的藝術價值終究會彰顯出來。
二、藝術傳承是一個漫長而艱難的歷程
藝術既是一種重要的文化、思想和精神載體，也是一種特殊的構造物；它既具有高難度的技藝性，也具有深刻而豐富的思想性。藝術的發展伴隨著藝術的繼承，一部藝術發展史也是一部藝術繼承史，在發展中繼承，也在繼承中發展，從來沒有一種藝術憑空從天而降，也從沒有天才不經過艱苦的學習和傳承與生俱來創造出傳世名作。千百年來，藝術名家群星璀璨，藝術思想礦藏深厚，藝術作品無以計數，因此，藝術的傳承需要一個相當長且艱難的過程，同時也是一個綿延不斷的過程，它需要一代又一代的人的持續努力。從藝術的整體來說，是如此，從一門藝術甚至其中的一個流派或一種風格來說，也是如此。
1.藝術的技藝性需要艱苦的練習才能達到
任何種類的藝術表現都需要技藝性，或稱藝術技巧，這是藝術的一個重要特征，它的熟練掌握需要經過長期而刻苦的訓練，人們常說的“臺上一分鐘，臺下十年功”正是這種情況的反映。而藝術技藝是前人一代一代不斷進行總結、提練和創新出來的，對它們的嚴格而熟練掌握既是一個學習的過程，也是一個傳承的過程。正如書法大家沈尹默論述書法技藝――筆法所說：“不知經過了幾多歲月，費去了幾何人仔細傳習的精力，才創造性地被發現了，成為書家所公認的規律，即筆法，……而這不可恪遵的唯一根本大法，只有遵循著它去做，書學才有成就和發展的可能?！?/p>
就中國的書畫藝術而言，著名書畫家和鑒賞大師王時遷先生曾對中國書畫的筆墨功夫有過精辟的論斷：“中國的筆墨就像聲音訓練般，必須經過極多練習，耗費許多功夫，才能達到精通的地步?！笨上攵叭嘶ㄙM很大精力經過傳統積累發展了一門藝術的技藝，如果后人學習與繼承，必然也需要花費一定的功夫加以臨摹訓練才可以掌握。大書法家米芾在他的《群玉帖》里提到他對古人書帖的反復練習：“余初學顏，七八歲也，字至大，一幅寫簡不成。見柳而慕緊結，乃學柳《金剛經》。久之，知出于歐。久之如印極排，乃慕褚，而學最久。又學段季轉折肥美，八面皆全。久之，覺段全繹展《蘭亭》，遂并看法帖，入晉魏平淡，棄鐘方而師《師宜官》《劉寬碑》是也。篆便愛《詛楚》《石鼓文》，又悟竹筆行漆，而鼎銘妙古老焉……壯歲未能立家，人謂吾書為集古字。蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也。”由此可見，藝術的傳承并非輕而易舉，而是需要勤奮而刻苦地反復練習前人的技法。而當今一些人無視傳統的積累，只想獨創技法，卻違反了藝術創作的規律；而另有一些人，卻不愿花苦功夫熟習前人的技法，只是有個皮毛的掌握，結果卻顯功力不夠。對此，著名畫家潘天壽有過精辟論述：“在學習繪畫上，是一種不秘的寶貴樞紐，必須以勤懇學習的態度，學習古人的傳統技法，打好熟練的基礎，……中國畫系的同學在校學習期間，主要還是一個打基礎的階段，通過寫生和臨摹的訓練，學習寫生的技能和體會民族繪畫的優良傳統，尚未到獨創風格的階段，這是要加以注意的。否則，在缺乏基礎訓練的情況下，一入手就亂創風格，必然會徒費時間精力而無所成功。”
而西方藝術也同樣需要技藝性的掌握，甚至曾有把技法等同于藝術的時代，那時藝術、技藝和技術這三個名詞的區別始終不甚明顯。他們認為，“任何工藝品的制作都依賴于技藝與技術的知識。一個陶瓶、一個提籃，或一件刺繡與一座寺廟、一幅畫或一件雕塑一樣需要上述二者。唯有形式概念的精妙處理與能留住永恒的技術掌握這二者合作無間，才可能誕生完美的作品。”因此，在特別重視藝術技法傳統的西方藝術史上，許多卓有成效的藝術家都曾在作坊里當過學徒，進行過基本技法的學習和鍛煉。據傳，達?芬奇曾在佛羅倫薩一個一流的作坊里當過學徒，作坊的主人是當時著名的畫家兼雕刻家韋羅基奧，在這個制作各種杰作的作坊里，年輕的達?芬奇無疑學到了許多東西。他學會了根據和穿衣的模特兒習作來細心地為繪畫和雕像做準備，學會了畫植物和珍奇的動物習作，而且他在透視光學和用色方面接受了全面的基礎訓練。貢布里希說：“對于其他任何有才華的孩子來說，這種訓練就足以使他成為高明的藝術家，而且事實上也有許多優秀的畫家和雕刻家的確出自韋羅基奧的興旺的作坊?！倍组_朗琪羅也一樣，年輕時進入吉蘭達約（當時著名的藝術家之一）繁忙的作坊，當了3年學徒，在作坊里，他學到了雕刻家所具有的技術手法、畫濕壁畫的扎實技巧和全面的素描基礎。拉斐爾也同樣如此，他跟隨當時名家之一的佩魯吉諾學習，學會了老師傳承的“漸隱法”、“透視縮短法”等，同時他還努力學習了前兩位巨人及其更前人的一些藝術技法，如利用大型素描草圖來制作大型壁畫等。特別指出的是，藝術大師們在創作中，他們對技法的輕松諳練，并非一些人所認為它是簡易之事，而是長期練就的深厚功底。正如貢布里希對拉斐爾的評價所說：“拉斐爾最偉大的作品好像絲毫不費力氣，以致人們往往想不到那是慘淡經營，精勤不懈的結果。”由此可見，對藝術技法的熟練掌握絕非一朝一夕之事，也反映了對藝術的傳承并非易事。
2.藝術思想和藝術精神的繼承需要長期的學習和吸收
歷史的傳承離不開思想和精神的學習、吸收和發展，它的過程更為艱難而漫長。自古至今，人類留下了大量而豐富的藝術思想并蘊含著藝術精神。它包括兩個方面：一是對藝術進行哲學思考，形成美學理論，如劉勰的《文心雕龍》、劉載熙的《藝概》等，康德的《判斷力批判》、黑格爾的《美學》、克羅齊的《美學原理》、丹納的《藝術哲學》等等；二是藝術家們關于藝術創作的體會和經驗，有的呈零碎狀，有的進行了系統化和理論化，如中國歷代的書論和畫論。也有兩者相結合的，如孫過庭的《書譜》、張彥遠的《歷代名畫記》、達?芬奇的《論繪畫》等。
