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姨媽的后現代生活范文1
《姨媽的后現代生活》一經上映，便立即引起了強烈反響。這也正應了導演預先的設想：她要表現現代人的一種生活狀態。不錯的票房成績的原因也許就是影片與很多在都市的生活的人們于心有戚戚焉。從影片中看，《姨媽的后現代生活》的“后現代”顯然不是學術的術語所指，而是在普遍意義上的“當代”之意。但如果仔細分析的話，影片又確實表達一個多種文化，多種觀念并存的大都市，按照導演許鞍華所說就是：“后現代就是幾個不同的年代、風格、文化、思想潮流在同一環境下并不協調的并立。”為了展現這種后現代的多重性，影片展現了碎片式的生活和人物卑瑣的生存狀態，同時也表達了對人和時代的思考。
一、對后現代生活的展現
1、碎片式的生活。
影片的上半部分首先是姨媽在車站中接外甥寬寬中展開的。接著便是表現姨媽在家里生活的事件。通過外甥寬寬的介入，表現也了姨媽性格上的吝嗇、自私(不讓外甥寬寬用空調而自己獨用，和寬寬算計生活費)、嫉妒心理等。再后來便是寬寬鬧劇式地導演了一出詐騙的惡作劇。再后來就是偶然遇到潘知常，經歷了，無意害死了鄰居水太太的貓，最后終于心力交瘁，從天橋階梯上摔下來住院，接著便是回東北老家。從整個敘事來看，雖然并沒有破壞敘事的時空因素，但主人公姨媽在遇到老潘之前所經歷的事之間并沒有必然的因果聯系，情節與情節之間完全可以孤立的來看。而姨媽在這些情節事件之間只是充當一個線索把它們串起來。這就造成了情節之間的非連續性的效果。這種效果也恰恰取得了充分表現姨媽所處的后現代生活的面貌。影片拍攝雖然沒有賈樟柯式的用長鏡頭表現瑣碎生活細節以傳達情感的平靜，但《姨媽的后現代生活》在鏡頭的選擇上，也可以看出與主題無關的鏡頭拼貼。這種敘事模式成了一種碎片式的生活記錄。全球性后語境影像有一種“從飄浮的能指到漂浮的碎片”的發展態勢，但如果不能依附于一定的哲學思考、社會學意義，這種“碎片”到頭來仍只是一種破碎的影像，一種發泄的或所謂“靈光乍現”的瞬間動感。但導演許鞍華在談到關于后現代主義時曾經這樣說： “我感覺現代社會的問題，不是沒有錢吃飯，而是精神狀態問題。找到‘后現代’這個詞，來包含這些矛盾沖突……”所以導演正是在這種對“后現代”生活的理性思維下，使用這種碎片式的生活記錄來表現后現代生活的紛繁蕪雜，充滿偶然性，主體的游離與缺失。
2、卑瑣的生存狀態。
斯琴高娃扮演的葉如棠是一個20世紀70年代的大學生，現在卻置身在一個物質與金錢至上、消費主義氛圍濃烈的上海，所以她自己就成了一個處境尷尬的文化人。社會風氣養成了她自私、吝嗇，但良好的教育又讓她為人善良，并喜歡京劇、國畫，不失品位；想著能在晚年賺上一筆，結果卻落得個被騙的結局。影片在前部分就把她的性格基本上完全展現出來。故事的零散化立即給人物貼上了標簽，使人物成了一個平面的多重存在。而影片又把故事放在一個經濟發達、文化多元的大都市――上海。這樣姨媽這個人物形像就成了一個多元文化的代表符號，成了一個“沒有固定本體的人物”。在后現代碎片式的生存語境中，姨媽的生活顯得低微，她無法在這樣的大都市里面乘風破浪，只能像一個小丑一樣過著卑瑣的生活。姨媽的形像特點在這樣的生存狀態下也很難說有什么人生意義。另外，還有整天靠打扮、窺探別人以打發自己空虛無聊時間的水太太。這一切都在刻畫出后現代生活的復雜性和多重性。這些充滿偶然性的事情說明了影片所要展現的后現代生活的面貌，另一方面也通過姨媽的這個形像說明了在這樣的生活背景下的人生。
二、詩意消解的時代
影片的前半部分雖然喜劇成分居多，但每一個事件背后無不隱藏著一些美好的東西在其中。而令人悲哀的是這些美好的東西卻最終都是以悲劇結束的，充滿了無奈和嘆息。姨媽是一個生于上海，受教育于上海的大學生，因為不甘心被下放到東北鞍山，姨媽毅然決然地背棄了自己的女兒和丈夫獨自走向了自己的夢想之地――上海。到了上海她雖然過著節衣縮食的生活，但她也一直看不慣鄰居水太太的無聊與時髦，而以自己是大學生，先進工作者自居。她喜歡京劇與國畫顯出清高，想與眾不同，但是她的性格又注定讓她與這種后現代生活格格不入，只是把自己局限到弄堂里，對于外界一無所知。姨媽的性格和夢想成了一個矛盾的統一體。家教的失敗宣告了她品位的失敗，她只能叫工商人員來制止別人亂扔垃圾。雖然她“就不信這個邪”，但在影片當中她的這種行為卻又顯得很孤獨可笑。被潘知常欺騙給了她致命一擊。因為無意害死水太太的貓而導致了水太太突發心臟病死去，自己又心神慌亂地埋葬了貓，不敢去面對，這也在一定程度上表明她所代表的文化理念在后現代生活中又是多么弱不禁風，同時也表明了她對這樣的生活的懼怕。姨媽在上海所做的一切也無非就是想讓自己在上海有一席之地，過上自己夢想的生活。但這種夢想在所經歷的一些事情后最終變成了不幸，“不存在規范甚至真理，一切最終都是毫無意義的”。所有的一切美好也最終被消解。
金永華入獄是影片中最凄涼和最令人震驚的一件事。因為兒子治不起病，她只能靠碰碎花瓶訛詐別人的錢財，而她的所作所為也只是為了快些掙到錢為兒子看病。她這種告別誠實勞動，用極端的方式去對抗社會最終為社會所不容。她親手拔開了兒子的輸氧管，只能以毀滅自身的方式來宣告她的無助。她最后的入獄在側面顯示出這個經濟繁華、五彩繽紛的后現代都市的冷漠，一切所謂的真、善、美、博愛、人道主義是多么的荒唐可笑，一切的高尚、價值、人性頓時崩塌，一切的詩意存在頓時消失，留下的僅僅是孤獨和無助。人此時也成為一個渺小的存在，詩意的消解帶來的是主體自身價值的喪失，而這樣的結果也只能讓人無所適從，只能靠毀滅來完結自己。
三、對人出路的思考
姨媽的后現代生活范文2
新聞視頻中，得獎之后的新聞會上，65歲的女導演興奮地高高舉起獎杯，神態像極一個終于得到糖果或者滿分考卷的小女孩子。
我想，那才是她本來的樣子。
第一次見到她本人，是在2010年的導演年會上。她就坐在我后面，非常端莊嚴肅的樣子。我和另外一個女孩，都是她的粉絲，見到她，非常開心，便去跟她搭話。她看著我們，微微笑，話卻很少。然而，人是親和的。
之前我只做過她的一個電話采訪，是在《姨媽的后現代生活》上映的時期。電話里的她說話很慢很慢，每一句話都像經過了很嚴肅的思考。后來才開始慢慢輕松起來，可是，時間又到了。
那次訪談里她提到了“老”。她說：“在香港這個地方，每個人真的都很怕自己老，老了便說明不再有機會?！?/p>
那段時期的許鞍華，染彩色頭發，戴粉藍色眼鏡，穿少女才穿的紅格子短裙。那種打扮顯然不適合她的年紀，但我們都歸之于藝術家特立獨行的脾氣。
采訪里她說：“從前我并不在意外貌，但是現在我開始染頭發，用口紅?！?/p>
《桃姐》中看得出她對老人院的恐懼。尤其是桃姐初初入住老人院時，低低的天花板水平線，嗡嗡轉動的風扇，一扇一扇的格子間。簡直要喚起人的幽閉恐怖癥。那一段，鏡頭的顏色都仿佛灰暗了起來。
一直到，有一天，桃姐清晨起來，看到“院友”們在清晨的光里打太極拳。那是積極而安然的一種生活態度。
后來的老人院里的戲，便活潑、生動、幽默、好看了起來?！杜怂氖防镏心昱嗣鎸ι畹氖肿銦o措，上有老下有小的苦澀、自嘲、蒼涼與黑色幽默一般的喜劇感，在這部電影里，終于轉換成為一種樂天知命的淡定、豁達與達觀。
其實她一直很勇敢?！靶吕顺薄崩镉楷F出的那一批影人，后來多少都轉向商業，原本直白作者化的敘事，鮮明有力而富于探索和實驗性的影像語言，隨著資本和市場的擴張，也逐漸開始“好萊塢化”甚至“機械化”起來。許鞍華并非沒有拍過通俗意義上的“商業片”，但她拍攝的“商業片”，似乎總都不太成功。尤其是那一部《玉觀音》。
許鞍華自己的說法是，她自覺《玉觀音》太過于傳奇，風格化不足；所以在“姨媽”這里，便希望在風格方面有所彌補。然而，不夠厚道地說，《姨媽的后現代生活》生生將那時還對生活的灰暗一面所知不多的我，看得哭了――看到人到中年，卻依然對生活滿懷夢想的姨媽，最終蓬首垢面在二線小城的市場上為了一毛兩毛跟人討價還價，絕望、麻木、孤寂地啃著冰涼的饅頭；怎能不叫文藝女青年如我心有怕怕，心有戚戚。
那時我并沒有意識到這部電影真正特殊的地方。作為一部商業電影，《姨媽的后現代生活》里，融合了很多她對社會事件的觀察與思考。她試圖將商業電影的戲劇化敘事與她本身所獨有的對社會的觀察、思考與知識分子化的情懷結合；形成自己獨特的電影敘事語言。由于這種融合在那個時候并不夠自然，甚至顯得有些“愣”。《姨媽的后現代生活》在當時的口碑與票房上幾乎是遭遇了“雙重失敗”。事實上，從這部電影開始，許鞍華已經嘗試從傳統敘事中跳出，盡可能地復制生活的零散化和隨意性。
這種嘗試，經過《天水圍的日與夜》，到了《桃姐》這里，終于達到了現實紀錄與故事敘述水融、幾無痕跡的境界?！短医恪返姆佃睔w真，香港街市鄰里之間人與人之間的濃濃人情味道，讓《桃姐》在兩岸四地都不僅贏盡口碑，更成為當月最賣座的文藝電影。
許鞍華說，借了《桃姐》，她宣泄了自己對“老無所依”的恐懼和焦慮。她說，拍完這部電影，她不再害怕老來潦倒。
“我以前怕到老了不能自理，其實是不愿接受人幫忙，人都是這樣：幫人容易，接受人幫忙反而難。但拍了這個戲我反而覺得坦然，看到老人院里的長者都能處之泰然的，原來只要肯放下來接受人幫忙就會好了?！薄短医恪飞嫌澈?，有記者問到她時，她說。
之前的很多很多年里，面對公眾時，許鞍華看上去，都更像一個男人。那時她總是一襲黑衣，大口抽煙，眼神凌厲，皮膚粗糙，滿臉是知識分子的嚴肅和緊張。
年輕時候的許鞍華，面容清秀。那時她的眼睛很大，很亮。那是只有理想主義者才擁有的美。
馬戎戎
姨媽的后現代生活范文3
回首零七，真是讓人點頭又不得搖頭?。?/p>
趙薇
參演了《謝謝你曾愛過我》,《夜上?！?，《大姨媽的后現代生活》等多部影視作品，并發行了第六張專輯唱片：《天使旅行箱》，并大賣，成績較為突出，不愧是四小花旦之一??！
對于她，我只能充其量當她的FANS,至于對手，還要等到十年之后才見分曉啊！
韓庚
參演了《花美男恐怖襲擊事件》，將參加《雙城少年》，在該劇中飾演男一號。是中國第一位進軍韓國發展的藝人。在加入Superjunior之后，和多名韓國藝人成為好朋友。
姨媽的后現代生活范文4
關鍵詞：上海題材;都市題材;敘事方式;海派文化
上海與電影似乎有著某種天然的密切聯系。這不僅因為中國歷史上第一次電影放映活動在這座城市進行；在長達50年的時間里，上海成為中國唯一的電影生產基地和消費中心，“上海電影”一度幾乎就是中國電影的代名詞。更重要的是，作為現代文化構成之一的電影，曾經是上海都市文化的表征，在現實中參與著上海現代性的建構；而上海萬花筒式的多元風貌，也在電影中被反復描繪——電影與上?；閿⑹卤砝?，互相交織纏繞，散發著迷人的氣息.
時至今日，雖然上海在電影生產方面已繁華不再，但電影依然是上海現代城市生活的重要內容.
上海，這座充滿生機的城市，依然是電影不斷書寫的對象.
一、新世紀以來上海題材電影的創作概況
所謂上海題材電影，指的是以上海作為故事發生地，展現上海大都市生活場景，描摹上海市民生態，表現上海獨特地域文化景觀的影片。這是從地域、文化角度來界定的。上海題材電影之所以成為一種約定俗成的說法，原因首先在于一大批以上海為背景的影片已經構成一個具有鮮明特點的影像群。從20世紀二三十年代的《孤兒救祖記》、《神女》、《馬路天使》、《十字街頭》等開創上海電影傳統的奠基之作，到40年代的《萬家燈火》《、烏鴉與麻雀》、《三毛流浪記》、《一江春水向東流》，眾多優秀的上海題材影片將中國電影藝術推向高峰。上個世紀80年代，一股老上海懷舊風潮突現銀幕，先是《上海之夜》、《傾城之戀》，接著是《胭脂扣》、《阮玲玉》、《紅玫瑰白玫瑰》，然后是《海上舊夢》、《風月》、《半生緣》、《搖啊搖，搖到外婆橋》等，大量表現老上海的影片趕場般先后涌現，直到新世紀之初的《花樣年華》，帶著一縷神秘、奢華的氣息，“上?！憋L情在陰柔、綿密的影像中被演繹到極致，“上?！痹诠适轮幸讶怀蔀橐幌盗姓T人的符號，撩撥著普通大眾的追慕之心.
新世紀以來，新的上海題材影片仍然在不斷上演。如果說解放前和新時期上海題材影片主要出自上海本土創作者，而上海懷舊影片的主要創作群體是香港導演，那么新世紀以來上海題材影片的創作者則表現出多元化的傾向。以下列表就清楚地反映了這一點.
新世紀以來上海題材電影列表
二、新世紀以來上海題材影片的創作特點
1.題材內容有所突破，表現當代上海的影片
增多上世紀八九十年代的上海題材影片以描摹“老上?！本佣啵?，創作者以香港導演為主?？v觀所有港產“老上?！庇跋?，幾乎都是對30年代上海的想象，摩登都市、海上名伶，華洋雜處、身世離亂，盛景亂世的國恨家仇，十里洋場的個人傳奇……在聲光電化的影像中，“老上?！睅е兰o末的浮華和憂傷呈現在觀眾面前。對于香港大眾文化景觀中的“老上海風尚”，哈佛學者李歐梵在其論著《上海摩登》的結語《雙城記》中指出，香港需要一個“她者”來定義自己……“老上?！焙拖愀酃蚕淼臇|西不光是一個殖民地或半殖民地的歷史背景，還是一種扎根于大都會的都市文化感性。（1）由于相似的城市語境、城市心態和文化傳承，昔日“老上?！钡姆比A和優雅成為香港人揮之不去的一抹鄉愁。因此，在當代香港電影人的影像中重現的“上?！保尸F出濃厚的懷舊風情：“東方巴黎”式的國際大都會，充滿刺激的冒險樂園，風華雪月的愛情演繹著一個時代的妖艷和奢華，精致典雅的旗袍變幻著“老上海”的流光余韻——銀幕上的“老上?！背蔀橐粋€沒有歷史的審美對象。然而，剝離想象，返回歷史，我們知道，真實的老上海是由外國“治外法權”所轄的混亂的上海，是民族工商業艱難發展的上海，是不堪剝削和奴役的底層勞工發動“反饑餓反內戰”的上海，是激越而澎湃的“五卅運動”的上?！率兰o上海題材的影片中，“真實的老上?！币廊货r見，婁燁的《紫蝴蝶》算是題材方面的突破。正像婁燁所發現的，以往影像中1930年代的上海是“一個被大量媒體不斷失真或夢幻化處理過的形象”，而他要“像拍一部現實題材的電影一樣拍1930年代的上?！薄＃?）《紫蝴蝶》中的上海褪去了光鮮和優雅，雖然不如橫光利一筆下的黑暗和骯臟，但歷史和現實被突兀地置于鏡前，人物命運在大時代的風云變幻之間瞬間改變。同樣是和“老上海”有關的《茉莉花開》，該片的可貴之處在于沒有像有些懷舊影片那樣過度渲染“老上?！钡母∪A風情，而是讓上海這個大背景服從于人物故事的講述，從展現三代女性的命運遭際再現了20世紀不同時代的上海風貌.
如果說以往上海題材影片有意無意地略去鮮活的底層市民生活是一種遺憾的話，那么新世紀以來上海題材影片的創作最令人欣喜之處就是更多地將視角轉向了當代，當代的市井民生?！都傺b沒感覺》將鏡頭對準上海底層老百姓的生活，關切地描述了人物在人生變故和生活困境中的無奈、尷尬，有掙扎也有慰藉，有悲情也有溫情。《股啊股》聚焦于上海的炒股風潮，及時捕捉到經濟大發展時期上海平民生活受到的沖擊和價值觀的微妙變化?！兑虌尩暮蟋F代生活》通過退休后生活在國際大都市上海的姨媽的經歷呈現出現代十里洋場的眾生百態。影片用一種溫暖的眼光關注著當前的上海，關注著形形的人物在巨大變遷下的種種不適和他們心酸的生活。值得一提的是好萊塢導演奧斯卡的《紅美麗》，這部好萊塢班底在中國拍攝的表現上海的影片，通過商業、陰謀和情感糾葛來表現當代上海復雜的生存環境，顯然拓展了上海題材的表達空間.
《夜。上?！肥且徊慷际信枷駩矍槠?，以兩個異國年輕人的偶然相識為線索，展現了夜上海的美輪美奐，使人們在銀幕上發現了久違的都市浪漫.
雖然影像中的上海還遠不如人們期待的那樣豐富，還有巨大的題材空間有待開拓，但新世紀之初關于上海的影像呈現出的是一個不錯的開始.
2.女性的個體化敘事
無論是二三十年代舊上海的風云際會，還是90年代以來新上海的生機活力，電影對上海的描述大都是通過女性來完成的.
《長恨歌》中，外柔內韌的女主人公王琦瑤與程先生、李主任、康明遜、老克臘四個男人分別經歷過沒有結局的愛情，在大起大落、大悲大喜、大開大闔中依然頑強地走出一條又一條生路，在城市的變遷中日復一日優雅地生活著。用原著作者王安憶的話說，《長恨歌》以一個女人的命運書寫著一個城市的故事?！盾岳蚧ㄩ_》分別講述了一家三代女性迥異的生活狀態和生命軌跡。影片采用“章節”式的敘事結構，三個女人的故事在時光的靜靜流動中輪番上演，亂世之中大上海的浮華、虛榮，大生產時代的又紅又專，改革開放的獨立、新生，時代的變遷在人物命運的流轉中得以展現.
《紫蝴蝶》通過幾個人物表現了在那個風云變幻的大時代個體面臨的困境和處在臨界狀態的生存焦慮。影片主旨是通過在行動上似乎更加被動的女性角色來表達的。影片著力呈現的是辛夏在誤殺無辜后的內心折磨，以及在與伊丹的感情與組織交給的任務之間難以取舍的茫然狀態。而且，關于影片主旨和風格的“紫蝴蝶”的人格化形象也是女性，那就是多次重復現身、迷離恍惚的依玲！依玲也是影片中唯一一個沒有參與敵對雙方任何行動的人，她代表著影片中愛與美這一人生最高價值，也是超越時代的永恒價值.
《假裝沒感覺》通過一對由于家庭變故而失去住所的母女的艱難生活，展現了一幅流動的上海市井生活畫?！兑虌尩暮蟋F代生活》更是以一個女人的經歷描繪宏觀社會景況。《紅美麗》描述一個為夫復仇而陷入陰謀困境的女人的欲望、愛情，以此來表現現代商業飛速發展下的上海.
也許女性在時代變遷中的命運沉浮更能表現上海這座城市的神秘和復雜，也許因為女性特有的陰柔氣質和海派文化的外柔內剛更為貼合，也許以上海為背景的中國當代電影作品大部分是從張愛玲、李碧華、王安憶等女性作家的小說改編而來，女性敘事使得這些影片散發出一種細膩、感傷的氣息.
女性的生活往往是瑣屑的、感性的，因此，影片基本回避男性化的宏大話語、主旨和意蘊，從日常生活和個人經驗出發，描述女性生命中的瑣碎、實在、精明、平淡、期待與掙扎。女性的個體化敘事關注著時代變遷中的女性個體生命經歷，將歷史濃縮于歷時的個人經驗，然后再由人的命運反觀歷史和城市.
3.情節松散，敘事與奇觀的結合
大概選擇上海題材的導演首先是被上海這座城市所吸引?；蛘?，上海本身也是影片一個不可或缺的角色，而一個嚴謹的故事并不足以傳達影片想表達的豐富意味。因此，上海題材的影片往往并不滿足于流暢地講故事.
情節松散，敘事與奇觀相結合，這一80年代香港大眾娛樂片的敘事方式，在新世紀以來上海題材電影中明顯表現出來。波德維爾在《香港電影的秘密》中以歌舞片為例，形象地解釋了敘事與奇觀的關系：“劇情猶如一條晾衣繩，五彩繽紛的歌舞晾掛其間。”（3）一場打斗或追逐，一串笑料，如畫的風景，明星特寫，甚至字幕和動人的配樂段落，都可以看做是影片的奇觀.
老上海題材的電影自然是不必說了，流光溢彩的霓虹、風姿搖曳的旗袍、光影流轉的幽深弄堂、弄堂口迷離的路燈、黃包車、彈格路、旋轉大門、高級洋房、油彩般富有質感的花紋墻飾……這一切都是故事發生的背景，也是影片必不可少的“奇觀”.
正是這些勾勒出舊上海的情調與形態，正是這些才隱秘地傳達出影片的內蘊。如《長恨歌》的結尾，少女王琦瑤與少女蔣麗莉嬉鬧著走在上海的弄堂里，燦爛的光影凸顯著絢麗的青春，“人生若只如初見”，唏噓嘆惋之時，我們真正看懂了一個上海女子與她的城市興衰沉浮的故事?！睹利惿虾！分凶蠲利惖哪^于那棵孤立在洋房外花園中的楓樹，當滿院鋪滿厚厚的紅葉時，油畫般的場景美得讓人心醉.
松散的情節結構也可以表現出一種寫實的獨特況味，因為生活中的事情總是不期然地接二連三地發生，像《姨媽的后現代生活》。顯然，松散的結構加上奇觀式的片段可以使片刻的劇情變得生動，而且事情在毫無先兆的情況下發生，總能給觀眾帶來意外的驚喜.
當然，情節的松散并不說明影片的結構不完整，相反，如果能運用恰當的敘事策略反而能使影片表達出超越故事本身的意蘊。如《茉莉花開》中，一曲貫穿始終的民歌《茉莉花》，在影片三個段落中以不同的人聲和風格演唱，使得三個貌似孤立實為系統、縝密的人物故事在同一個影像空間中相互作用、逐步遞進，最終表達出不斷抗爭的女性意識.
三、上海題材電影的突圍之路
上?？偸橇钊藨严肫鹬袊娪霸浀妮x煌，如今，人們仍然對上海題材影片滿懷期待。從創作的層面分析，上海題材電影可以從這樣幾個方面尋求突破：首先，積極拓展題材空間。正如前文所述，“老上?！痹诤芏嘤捌幸呀洺蔀橐幌盗蟹?，而真實的老上海有著豐富的內容等待創作者去發現和開掘。同樣，當下的上海也有無數的題材值得表現.
姨媽的后現代生活范文5
［關鍵詞］ 新浪潮；平民；關懷
平民類型的電影雖然看似都是普通民眾的瑣碎的生活，然而，殊不知這些小人物的無關社稷的遭遇都無疑會或隱或顯地連著國計，連著政治，連著整個社會，這些電影文本像一塊透明的玻璃一樣，觀眾透過它可以直接看見自身的想象世界，因此這些“柴米油鹽醬醋茶”就必然牽著觀眾聯想到更為寬泛的領域，從而聯系自身的文化心理、情感需求、生存狀態和生活環境，引發更多的思考。從這種角度上，我們可以說，人文關懷的視點投向生活在社會的平民美學有了獨立的話語權。
一
濃郁的生活氣息是香港人文電影的重要特色，那些來自現實社會的人生百態是編劇導演們取之不盡的創作源泉。市井傳奇或街談巷議，通常成為人文關懷電影所涉足的重要題材內容，這些故事中的大部分被加工成頗具吸引力的城市片段，寫實風格就是導演熱愛生活，尊重生活，以普通平民的原生狀態表現生活，從而獲得客觀、寫實的鮮明個性，這即是人文關注的一個重要方向。
“平民”本意就是平善之人，后泛指普通老百姓?！稌?#8226;呂刑》：“蚩尤惟始作亂，延及于平民?！笨讉鳎骸把蛹坝谄缴浦??！薄稘h書•食貨志下》：“弋獵博戲亂齊民?！碧祁亷煿抛⒁绱驹唬骸褒R，等也。無有貴賤，謂之齊民，若今言平民矣。”宋葉適《徐文淵墓志銘》：“兵官大執平民為賊，冀以成賞，君明其無罪，盡釋之?！笨涤袨椤洞笸瑫繁浚骸皻W洲中世有大僧、貴族、平民、奴隸之異，壓制既甚，故以歐人之慧，千年黑暗，不能進化?！卑徒稹逗５膲簟罚骸霸S多和他同住在巴黎貧民窟里的猶太平民，到法庭去敘述那些慘痛的事實。”“平民”另有別稱：蒼生和黎民等。在當代社會，無論是內地，香港還是臺灣，平民和民主、民權相互倚重。平民所追求的，由原先的生產、生活資料，上升為生活形態、文化模式、市民精神等原有物質需求也有精神特征的整體樣式。作為平民階層開始爭取自身的話語權，平民與大眾傳媒有機結合，在這種情況下，催生三地人文電影共同關注平民美學，“電影藝術來源于生活高于生活?！雹俜N種的平民電影之所以獲得了廣泛的認同，其原因就在于它所堅持的平民美學，主人公們都是為物質生活而掙扎的平民小人物，他們沒有偉大的理想，沒有超凡的品格，簡單的目的就是安穩的生活。
二
英格瑪•伯格曼說過：“沒有哪一種藝術形式能夠像電影那樣，超越一般感覺，直接觸及我們的情感，深入我們的靈魂。”②而關注普通平民的電影又是電影中最能打動平民的?！杜?，四十》《天水圍的日與夜》《半支煙》《籠民》《千言萬語》等香港電影無一例外都以普通平民電影作為話語，它是一種來自大眾的陳述，是一種平民化的表達，其主體便是人文導演。按召喚結構的美學觀點，導演關注平民，就是為了讓社會上占主體的人群所接受，普通平民在這些飽含人文關懷電影中得到一個獨特的享受空間；可以看到自己的生活，體悟到自己的情感，人們可以把自己的焦慮和無奈情緒從中發泄出來。
香港人文導演們的風格雖然各異，但他們都關注平民。普通人生是他們表現的主體內容和塑造的主要對象，他們鐘情于展現大眾的思想和情感，溫情脈脈中明顯帶著普通平民的成長記憶和情感表征，力圖為受眾尋找一個溫馨的心靈港灣和精神家園。實質上，不管是導演還是大眾，雖然導演們均有不同的文化背景，他們都有平民意識。這種平民意識不是俯瞰人間眾生的超脫，而是關注普通人社會地位、作用和權力的一種價值觀念和心理趨向。關注普通平民的電影均用小溫情超越大苦難，用普通平民之間彼此的理解、善良、體貼來涂抹生活中的悲傷，用他們的相濡以沫來撫慰我們日常心中的荒誕和絕望。關注普通平民的電影，不會因為時光的打磨和淘汰就失去魅力，它會始終放射光芒，那是種犬儒主義的自我欣賞態度，實際上以溫情的神話掩蓋了生活的冷酷，以情感的烏托邦和理性秩序的認同收場，表現了直面人生的勇氣和導演們對于現實秩序的深入思考。
三
回歸前的香港社會處于經濟、文化的高度發展時代，社會在趨于多元時，因此大眾性的普及文化也逐漸具有同西方后現代社會相似的文化氣質；加之在香港這塊“文化沙漠”上，種族的多元性雖遠不及美國，但因缺乏主導文化傳統而日漸顯露出駁雜的文化取向，加之“九七”回歸前港英政府對電影實行的是“積極不干預”的政策，在這種政策影響下，香港電影人深知香港社會的經濟規則就是自由競爭、自由發展、自然淘汰、適者生存，因此，當時的環境就需要有對當下港人多元生活形態進行關懷的作品，因此能賣座的符合文化消費時尚的人文關懷的電影出現了。新浪潮在滿足市民文化需求的同時，它也必然會密切關注香港市民們的生存狀態，反映他們的喜怒哀樂，表現他們的七情六欲。這種反映和表現本就是香港的普通民眾所需要的。回歸后許多關注平民包含人文關懷的電影，開始采用“陌生化效果”，許多類型片采取隱晦的策略來顯示平民關懷。這里也有香港導演們在新浪潮電影衰落后，為取得藝術以及商業的雙重成功，將關注平民的人文風景融入原電影類型中的原因。
1979年，香港經濟在經過了騰飛之后得到了更快的發展，香港的文化多元化、文化本土化進程也日趨加快。香港電影的美學特征基本擺脫了舊上海電影的束縛，逐步形成了真正意義上的港味片。雖然此時的香港電影還是有著不少優秀的喜劇片和功夫片支撐，但實際上香港電影處于一個青黃不接的境地。一批出生于1950年前后，大部分在國外受過專業電影課程培訓的青年導演回到香港，著力拍攝風味獨特的香港電影。當時的新聞媒體和評論界將他們稱為香港電影的“新浪潮”③。這批導演的代表主要有徐克、許鞍華、方育平、嚴浩、章國明、譚家明等。
“新浪潮”的出現即伴隨著強烈的人文關懷，對普通民眾懷著強烈的同情。香港“新浪潮”的導演們最先投入電影界的是嚴浩和余允抗，1978年，他們和陳欣健組成“影力公司”，拍出了“新浪潮”的第一部電影《茄哩啡》。《茄哩啡》繼承良好的香港商業電影特性，以喜劇片的面貌出現，內容主要述說的是一個電影臨時演員為了兩頓飯如何低聲下氣掙扎求生的故事?？此葡矂∑谋澈箅[藏著辛酸與眼淚，充滿了人文關懷，影像銳利，細節豐富。之后，基本上新浪潮導演拍過獨具人文關懷視野的電影。如徐克導演的《第一類型危險》，素有人文導演之稱的許鞍華導演的《投奔怒?！罚接綄а莸摹栋脒吶恕?，蔡繼光導演的《檸檬可樂》，劉成漢導演的《欲火焚琴》，于仁泰導演的《白發魔女傳》等。
香港浸會大學的卓伯棠把“新浪潮”電影內容分成五個方面，這五個方面是：“(1)對社會現實問題的敏銳觸覺和
反映。(2)對本土風貌的展示。(3)個人經驗和集體回憶。(4)女性的抒寫。(5)對國家、民族以及海外華人的關注。”④
一目了然，卓伯棠的分類里，(1)(3)(4)(5)四個方面都涉及對平民的人文關懷。事實上，新浪潮的導演們在突出其個性時候，注重高超的商業技巧，在突破傳統的香港電影的電影語言時候，將敘事模式做了突破，在人文關懷主題的電影里做了深度挖掘，取材敏感的社會題材，重視人文關注的主題深度，關注社會變動中各色人等的生存狀況，電影和平民扭結。香港是個高度競爭的社會，社會離不開高度的商業化、國際化的都市特征，其中一些電影還濃墨重彩地描寫了香港社會的商業化運作、普通人緊張的生活節奏、激烈的競爭、金錢的壓力、多元文化的碰撞以及無奈的殖民地人的意識。這些新浪潮人文作品風格整體上趨于嚴謹平實和題材廣泛，具有較高的藝術性。
20世紀90年代中期，特別是“九七”之后，香港電影中的人文意識進一步加強，其本土意識更為強烈，港人在“前后九七時代”內心的感悟與惆悵更為細致，或者更加細致了。
許鞍華就是通過委婉而隱晦的手段將平民關懷的人文意識體現在她的電影中。許鞍華始終是人文電影的主將，在以后，她的人文視點始終集中于女性的生存問題或者小人物的生活，《半生緣》《千言萬語》《玉觀音》《姨媽的后現代生活》《天水圍的日與夜》等均為女性題材。在這要說明的是，許鞍華的女性題材電影并非女性主義電影，里面并沒有很多的女性主義影子，許鞍華自己曾經說過：“我并非女權主義者……可能是因為我本身是女性，所以比較容易觸摸，而我最希望拍出的是不同于男性導演視角的女性經驗?！雹萑纭赌腥耍氖分?，梅艷芳扮演的女主角充滿了傳統東方女人的溫柔善良，她的悲哀、她的煩惱，還有她的人生與未來時刻讓觀眾關注著，給人印象十分深刻?！杜?，四十》里，背景則是在香港經濟繁榮時期的各種景象中展開：通貨膨脹、中西交融、新舊交替等等，而位于銀幕前景的香港中年女性則是處于事業和家庭雙重壓力之下，每天忙到只剩下一個小小的要求：“讓我睡一會兒，就一小會兒！”鏡頭里的女主角的喜怒哀樂乃至一聲輕微的嘆息都放大成一個個關于社會和人生的命題。如果說《女人，四十》追求的是一種平實的風格的話，那么，在《姨媽的后現代生活》中，許鞍華則著力營造一種大起大落、大喜大悲的戲劇化效果，對人物形象也是極盡夸張、搞笑之能事，甚至采用卡通化的手法將其可笑、可憐、可恨之處顯露得一覽無余。《姨媽的后現代生活》中，敘事風格出現了一種雜糅的形態，既寫實又超現實，既喜劇又悲劇，在審美意趣上給人帶來耳目一新的感覺，讓人體會萬般變幻的鏡語之下的一種難言的復雜與困惑。里面不同階層的女人——姨媽、水太太、金永花和劉大凡，幾個女人的一輩子真是既可恨、又可愛，又可憐地相互擠在一起。
除許鞍華外，近年來不少原來的新浪潮導演也在平民關懷支點上顯示出更強烈、隱諱、細致的特征。例如譚家明的《父子》、徐克的《女人不壞》、于仁泰的《霍元甲》。像于仁泰導演的《霍元甲》和上世紀袁和平導演的《霍元甲》有所不同，于仁泰導演的《霍元甲》中，突出了霍元甲始終找尋人生目標和意義，事實上和當前沉迷物質、缺乏人生目標、埋頭各種欲望的香港人形成對照，香港平民當前的迷茫正是值得導演隱諱的同情之處。譚家明的《父子》將現代社會父子間的依戀與迷失表達得含蓄又淋漓，人性的悲劇十有八九由后天教育造成，表達導演對平民教育的關注。不少人把《女人不壞》和女性主義相聯系進行評論，而事實上，徐克在電影中通過喜劇表達的是對當代女性感情和婚姻的關注。還有類似于“新浪潮”的第二撥的代表人關錦鵬的《長恨歌》、王家衛的《春光乍泄》《愛神之手》，張婉婷的《北京樂與路》；另外，像不屬于新浪潮派的杜琪峰的警匪片《大塊頭有大智慧》實質是香港平民想在競爭激烈的香港社會尋找一種心靈的安慰。不少恐怖片本身包含著強烈的平民的人文風景，鄭保瑞的《古宅心慌慌》《頭七》就體現了親人之間血濃于水的平民親情，對香港社會的信任危機提出忠告，歌頌善良淳樸的平民愛情。
在回歸前后對于平民進行人文關懷的港片中，我們能看到敘事策略的變換，許多關注包含人文關懷的電影，開始采用“陌生化效果”。細心的觀眾可以發現，黑幫片采取隱晦的策略來顯示平民關懷，此處當然也有香港導演們在九七傳統黑社會電影類型衰落后，為取得藝術以及商業的雙重成功，在將關注平民的人文風景融入原電影類型中，使得黑社會電影類型出現了解構。很多結合平民關懷的黑社會電影把一些其他方面的題材作為描寫重點，給予觀眾新奇的視聽感受和獨特的社會感悟。對于香港觀眾來說，“電影中的黑社會既是現實的，又是非現實的。”⑥現實社會中的黑勢力如同不息的暗流在日常生活表層下滲透和擴張，攪纏其中的社會矛盾和文化沖突直接成為黑幫電影的創作源泉，以電影的時代縮影引起觀眾切實的情感共鳴。香港黑社會電影原初把黑社會做了藝術化的處理，把社會處理成非現實的虛幻江湖，觀眾所見的黑社會電影大多是“有道有義”“重情取義”等英雄神話，從某種程度上緩解了觀眾的生存焦慮，彌合著人生理想與現實困境的差距矛盾。前文提及的關注邊緣人的黑社會電影重點描寫為大哥出生入死，有上頓沒下頓的底層市民，突出邊緣社會中的失意與無奈；而平民視野中的黑社會電影開始出現“非英雄化”的解構，這些平民關懷的黑社會電影處處能夠通過變形與扭曲對于黑社會人物的解構來顯示香港市民人生理想和現實困境的差距矛盾。
彭浩翔的《買兇拍人》中，傳統黑幫電影冷酷干練的殺手變成了遭遇經濟危機、肩負家庭重擔的中年男子。他和許多香港人一樣，在亞洲金融危機中炒房地產失手，成為負資產人士；殺手生意下滑，被迫找落魄導演現場拍攝殺人過程來取悅無聊富婆，這實質反映的是香港市民面臨當前經濟危機的緊張心態。他的《出埃及記》中，故事更加離奇，導演由“女人常常要結伴上洗手間，而且呆很久不出來”出發，構建出神秘的“專殺男人的女人組織”，一樁樁女黑社會的謀殺實質上更深刻反映當代香港人對男女感情的恐懼感。杜琪峰的《黑社會》也不是傳統的黑幫片，里面不是簡單表現“英雄”或“殘忍”，片中充滿著黑社會中人的利益和權力之爭，但事實上又是香港市民平日工作中所面臨巨大競爭考驗的影射；且片中即使斗毆也不是武功形式。黑社會和聯社兩年一屆的選舉，片頭看起來和善但隨著故事情節推演卻顯示狠毒的阿樂和一貫殘暴的大d的競爭，似乎是《笑傲江湖》中岳不群和左冷禪的現影，暗示香港市民在殘酷的商業競爭環境下的爾虞我詐。葉錦鴻的《半支煙》，小混混遇上了一個自稱過去是江湖老大的下山豹，小混混把下山豹當作精神偶像來崇拜。但是隨著情節的推進，下山豹的謊言被逐步揭穿，原來下山豹當年也只不過是個膽小怕事的小混混，他回香港只是再見一下當年他一見鐘情的舞女。由此，觀眾們前面所熟悉的“江湖老大”變成了庸庸碌碌的垂暮老人，快意恩仇的豪情化成歲月的傷感，這也是當前香港平民心靈空虛的表征。
這些黑幫片中雖然很少有槍殺的心理緊張，但是有比槍殺更多的人文風景。影片中采用這樣的解構策略，看似遠離了原來的類型，但是卻可以使類型豐富起來，“類型影片本身具有文化與反文化的雙重特性?！恳环N類型都是把社會禁止的體驗和被允許的體驗結合來，結合方式竟能使前者顯得合理而后者得到豐富?！雹?/p>
注釋：
姨媽的后現代生活范文6
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