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建筑技藝范文1
1基層處理
要保證涂料工程的施工質量，使其經久耐用，對基層的表面處理是關鍵?；鶎犹幚淼暮脡闹苯佑绊懲苛系母街?、使用壽命和裝飾效果，因此涂料施工前必須重視這一工序。不同的基體材料，表面處理的要求和方法也有所不同。
1.1混凝土及抹灰基層處理
對混凝土及抹灰基層的要求是：應表面平整，陰、陽角密實；基層的pH值應在10以下；含水率對于使用溶劑型涂料的基層應不大于8％，對使用水溶型涂料的基層應不大于10％；抹灰平面應堅固結實，表面的油污、灰塵、濺沫及砂漿流痕等雜物應徹底清除干凈?；覊m和其他附著物可用掃帚、毛刷等掃除。砂漿濺物、流痕及其他雜物可用鏟刀、鋼絲刷、鏨子等工具清除。表面泛堿可用3％的草酸水溶液進行中和，再用清水沖洗干凈。空鼓、酥裂、起皮、起砂應用鏟刀、鋼絲刷等清理后，用清水沖洗干凈，再進行修補。舊漿皮可刷清水以溶解舊漿料，然后用鏟刀刮去舊漿皮。
1.2木質基層的處理
對于木質基層的要求是含水率不大于12％；表面應乎整，無塵土、油污等臟物；基層表面的縫隙、毛刺、脂囊應進行處理，然后用膩子刮平、打光。
油脂和膠漬可用溫水、肥皂水、堿水等清洗，也可用酒精、汽油或其他溶劑擦拭掉，然后用清水洗刷干凈。樹脂可用丙酮、酒精、苯類或四氯化碳等去除，或用4％~5％的NaOH水溶液洗去。為防止木材內的樹脂繼續滲出，宜在清除樹脂后的部位用一層蟲膠漆封閉。
1.3金屬基層處理
對金屬基層表面的基本要求是表面平整、無塵土、油污、銹面、鱗皮、焊渣、毛刺和舊涂層。對于金屬表面的銹層可用人工打磨、機械噴砂、噴丸(直徑0.2mm~1mm的鐵九或鋼丸)或化學除銹法清除。對于焊渣和毛刺可用砂輪機去除。
2建筑涂料的施工方法
建筑涂料的基本施涂方法有刷涂、滾涂、噴涂、彈涂等。
2.1刷涂
刷涂是用毛刷、排筆在基層表面人工進行涂料覆涂施工的一種方法。這種方法簡單易學，適用性廣，工具設備簡單。除少數流平性差或干燥太快的涂料不宜采用刷涂外，大部分薄質涂料和厚質涂料均可采用。刷涂的川頁序是先左后右，先上后下，先難后易，先邊后面。一般是二道成活，高中級裝飾可增加1~2道刷涂。刷涂的質量要求是薄厚均勻，顏色一致，無漏刷、流淌和刷紋，涂層豐富。
2.2滾涂
滾涂是利用軟毛輥、花樣輥進行施工。該種方法具有設備簡單、操作方便、工效高、涂飾效果好等優點。滾涂的順序基本與刷涂相同，先將蘸有涂料的毛輥按倒W形滾動，把涂料大致滾在墻面上，接著將毛輥在墻的上下左右平穩來回滾動，使涂料均勻滾開，最后再用毛輥按一定的方向滾動一遍。陰角及上、下口一般需事先用刷子刷涂。滾花時，花樣輥應從左至右、從下向上進行操作。不夠一個輥長的應留在最后處理，待滾好的墻面花紋干后，再用紙遮蓋進行補滾。滾涂的質量要求是涂膜厚薄均勻、平整光滑、不流掛、不漏底；花紋圖案完整清晰、勻稱一致、顏色協調。
2.3噴涂
噴涂是利用噴槍(或噴斗)將涂料噴于基層上的機械施涂方法。其特點是外觀質量好，工效高，適于大面積施工，可通過調整涂料的粘度、噴嘴口徑大小及噴涂壓力獲得平壁狀、顆粒狀或凹凸花紋狀的涂層。噴涂的壓力一般控制在0.3MPa~0.8MPa，噴涂時出料口應與被噴涂面保持垂直，噴槍移動速度應均勻一致，噴槍嘴與被噴涂面的距離應控制在40cm~60cm左右。噴涂行走路線可視施工條件，按橫向、豎向或S型往返進行。噴涂時應先噴門、窗口等附近，后噴大面，一般二道成活，但噴涂復層涂料的主涂料時應一道成活。噴涂面的搭接寬度應控制在噴涂寬度的1/3左右。噴涂的質量要求為厚度均勻，平整光滑，不出現露底、皺紋、流掛、針孔、氣泡和失光現象。
2.4彈涂
彈涂是借助專用的電動或手動的彈涂器，將各種顏色的涂料彈到飾面基層上，形成直徑2mm~8mm、大小近似、顏色不同、互相交錯的圓粒狀色點或深淺色點相間的彩色涂層。需要壓乎或軋花的，可待色點兩成千后軋壓，然后罩面處理。彈涂飾面層粘結能力強，可用于各種基層，獲得牢固、美觀、立體感強的涂飾面層。彈涂首先要進行封底處理，可采用丙烯酸無光涂料刷涂，面干后彈涂色點漿。色點漿采用外墻厚質涂料，也可用外墻涂料和顏料現場調制。彈色點可進行1~3道，特別是第二、三道色點直接關系到飾面的立體質感效果，色點的重疊度以不超過60％為宜。
彈涂器內的涂料量不宜超過料斗容積的1/3。彈涂方向為自上而下呈圓環狀進行，不得出現接槎現象。彈涂器與墻面的距離一般為250mm~350mm，主要視料斗內涂料的多少而定，距離隨涂料的減少而漸近，使色點大小保持均勻一致。
建筑技藝范文2
“藝術北京”自2006年創辦至今已有十年時間，逐漸成為亞洲地區最具影響力的藝術博覽會之一，每屆博覽會都薈集了亞洲及其它地區最前沿的藝術作品，并與世界各地優秀畫廊、藝術機構聯合推出具有美術史脈絡的學術性主題展和專題展。而LALIQUE法國萊儷為尋求品牌的新發展，于2011年推出“萊儷藝術”，通過與不同領域的藝術家合作來發掘水晶材質的更多可能性，為空靈的創意賦予鮮活的生命。
在本屆“藝術北京”啟動展中，“萊儷藝術”帶來的多件全球限量版和極具收藏價值的藝術名品，讓國際收藏家及全球藝術領域專業人士大飽眼福。
這其中包括與安尼施?卡普爾 （Anish Kapoor）、伊夫?克萊因（Yves Klein）、達米恩?赫斯特（Damien Hirst）、特里?羅杰斯（Terry Rodgers）等多位藝術翹楚的合作作品。但是最令人關注的，是為紀念知名建筑家扎哈?哈迪德（Zaha Hadid）而特別推出的水晶建筑系列。
扎哈?哈迪德是一位在建筑設計、理論等多個范疇享負盛名的建筑師，2004年她獲得了有建筑界諾貝爾之稱的普立茲克建筑獎，是多年以來首位獲該獎的女建筑師。她別具動感的建筑作品至今依然令人有前衛之感。
扎哈在中國也留有不少作品，她設計的廣州大劇院被評為“世界十大歌劇院”之一；而商業建筑望京SOHO已經成為北京東部的建筑地標。 LALIQUE的仿水晶工藝享負盛名，被授予“活文化遺產企業（EPV）”榮譽，是極致工藝的象征 為紀念經典作品《Bacchantes》90周年，LALIQUE ART推出了金箔限量版花瓶等 展覽現場
曲線結構與銳角角度是扎哈標志性的風格，與此同時她的作品充滿了動感和力量感。在建筑設計之外，她也同樣活躍――其畫作被美國 MOMA所收藏，此外，與LV合作的箱包，為Melissa設計的如同從外太空而來的鞋子，都帶著她強烈的個人色彩。
LALIQUE與扎哈攜手于兩年多前。與其他藝術家不同，法國萊儷扎哈在合作別強調了作品的“使用”功能。雙方的首次合作打造出了《目光》（Visio）、《言表》（Manifesto）兩件出色的花瓶藝術品，從此標志著“水晶建筑”的誕生。
回憶起與扎哈的合作，LALIQUE萊儷常務董事Roger von der Weid先生坦言，最大的挑戰在于形狀。因為扎哈的作品有很多線條，比如 《言表》花瓶中間是鏤空的，如何圓滿的完成它是對技巧的挑戰。再比如《泉源》P子，制作時需要將水晶溶液放置到鐵模具中，過程中水晶溶液如果不能百分之百的布滿模具，就會影響線條的飽滿度。因此，這批作品的失敗率達到10%-20%，也就是說每做出十個成品，大約有一兩個就是不完滿的失敗之作，不予出品?？紤]到仿水晶材料成本高昂，萊儷藝術為了表現出扎哈作品的曲線與力量，可以說是不惜工本。
建筑技藝范文3
‘建筑學具有歷史造成的強勢地位:在今天，認為建筑學也是一種藝術設計，僅在概念上也許并不存在異議。但如果在學科設置上把建筑學置于一個從屬于藝術設計的分支地位上，爭議就必然產生了，這是有原因的。這不僅是因為建筑學在歷史上、在今天早已是一個各方面完備且自成體系的專門技藝，而且因為人類社會歷史的發展賦予了建筑學某種高于藝術設計其它門類的強勢地位:
1.在人類歷史上直到今天，無論是對帝王或對貴族，甚至對平民而言，建筑工程都是一件大事，不論建筑物是用來供奉祀祠還是炫耀、居住，相較其它的藝術設計門類，建筑都必需涉及到大量的財力、人力、物力、技術并需要投人大量的精力，而且建筑物相較于其它設計物品時間更長，影響力更大，就這一點而言，對建筑術(建筑學)的重視是必然的。
2.人對建筑的感受源于人的基本生存機能，即建筑不僅是滿足了人的某些使用要求，同時是提供了某種生存環境—而人對環境的判斷、感知能力是生物生存根本的機能之一，建筑的藝術性和審美可能正是建基于此。
3.普遍的人類藝術史與藝術理論研究對建筑學也有偏重。傳統藝術史與理論每在提到“art’’藝術一詞時，它都是包指繪畫、雕塑、建筑三者，這一點今天也仍然被人們廣泛接受。瓦薩利在其《藝術家傳略》中，最先將以上三者以同一步調展開論述，而且他第一次從中歸納出了一條共同的標準:三者都是“artofdesign”“設計的藝術”(或“結構藝術”)以及我們今天認為理所當然的東西—視覺藝術的內在統一性，他還認為建筑這種非模仿性藝術要比再現性藝術處于更優越的地位12】。由此，就造就了建筑學成為藝術設計門類的總領這樣一個地位。早在14世紀，在其它藝術設計門類中如陶瓷、紡織領域，設計者已經比制造者更加引人注意，但他們在理論上、在社會中從未能取得象建筑師那樣的地位，“藝術設計”則更是一個近現代才出現的學科概念。
4、建筑學是藝術與科學的聯系紐帶。把“建筑學”與繪畫、雕塑并列是有一定的思想背景的。從柏拉圖在其《理想國》中排斥藝術開始，人們總是視純藝術(繪畫、雕塑等)會有一種過分放縱的可能性，而建筑卻與他們不盡相同，建筑術不僅切合“art”藝術的原義(技巧、技藝)，而且它還是一種被當時人們傾慕的實用技術。文藝復興時期藝術家對建筑的涉足，源于一種追尋科學的沖動，也隱含著通過這種“涉足”提高自身地位的要求(畫家在文藝復興前地位不高)。對建筑學本身的理論研究更提供了這種科學性的“佐證”:建筑與數學的關系，建筑與人、與宇宙萬物的關系，比例，尺度，風格變化的規律……今天的人們對這些“佐證”的科學性當然已有了與前人大不相同的認識，但這種影響仍在，我們今天也仍在講:對比、變化、比例、構圖、主從關系等等。這些“科學理論”對藝術設計其它門類的影響是顯而易見的，在所有與藝術設計有關的門類中，建筑學方面的理論是最豐富、系統、全面的，對藝術設計其它門類產生的輻射作用是顯著和必然的。
5.建筑學是具有包容性和借鑒性的。建筑設計從來不是一種單純的技術活動，它更是一種融合性極強的藝術活動，建筑不能是一個空殼，它要包含陳設、家具、布藝、雕飾、燈具……許許多多的其它藝術設計門類，它和這些藝術設計門類必然會互動式的相互促進借鑒。建筑物實際上是基于某種共通設計理論基礎、社會需求的各種藝術設計制造物的整合環境。無論我們今天認為公正與否，建筑學之于藝術設計的這種強勢地位都是一種歷史使然(也是一種必然)，但也許未必是一種未來的必然。
*建筑學直指藝術設計的核心:
挪威設計師昆特·伊安認為:“一個設計師在實現自己的意圖之前，必須認識到使用者的意圖”，他暗示出了藝術設計的核心問題:功能與形式的融合?！肮δ芘c形式”是一個古老的話題，它并不總是表現為矛盾沖突的兩個方面，但也不是只側重其一就可全面解決問題的。一個優秀的設計是可以兩者兼顧，平衡并不著痕跡的。建筑學在這一問題上雖然沒有一種萬能的解決方法，但卻提供了一種思維訓練程序。正如貢布里希所說:”建筑應該是證實任何一種關于人造物結構的裝飾理論的實例，因為在建筑中我們能夠從任何水平上去研究功能層次與裝飾層次之間的張力”[3】應該說，對于建筑設計的整個流程而言，功能與形式問題比其它藝術設計門類都強烈、復雜，并貫穿始終:從開始著手設計時對地域、環境、人文、水土、總體造型考慮;設計中對人流路線、功能分區、結構可行性、個人與群體的功能需求、空間感受、構件造型的逐項分析、與水、電、氣的功能協調;直到建設中與完工后的使用與美觀方面的反饋分析。
功能與形式總是交織并重在一起，需要時時注意給予通盤考慮。在多種復雜的限定條件下滿足使用功能又使之具有宜人的美感形式一這種要求與創作訓練，無疑也會對進行其它門類的藝術設計大有裨益。
建筑設計中，功能與形式密不可分的特點是被用于創造具有某些使用功能的“空間”的。建筑“空間”這一概念出現于十九世紀末，但創造空間這一活動卻與建筑的歷史一樣長。建筑師是用某種思維能力—“空間感”去完成這一工作的。在建筑設計中，“空間感”是建筑師的“神游”性的想象力，即如菲利普·約翰遜的“行徑FOO下戶RINT’’、柯布西耶的“路線ROU下E”。簡而言之，即建筑師在設計中不單單是去構想建筑中的“面”的組合，也不單單去構想“體”的嵌接，而是以想象力“行進”、穿梭于建筑各部分、內與外、高與低，多視角的預見一番設計的視覺及使用效果。穆哈利·納基認為:“空間的體驗并不僅作于少數的天才的專利，而是屬于一種生物學的機能”[4〕，這種能力以及對這種能力的訓練，建筑學是很有其長處的(當然，這并不等于說不經過建筑師的訓練就不可能具有這種能力)，而這種能力對許多藝術設計如:服裝、汽車、日用品甚至許多平面設計(大型招貼所需要的多視角考慮)都是極重要的。我們從西彼勒·克歇爾(《。ltVetti》，990年)對意大利Olivetti設計公司的介紹中得知，意大利的設計師們通常首先創}陳作為建筑師，然后試圖更肯定他們作為獨立藝術家的角色，“戲劇”被視為設計過程中的一個不可缺少的組成部分。他所說的“戲劇”實際上與英國設計師們提倡的敘事體和比喻特征相類似，都是一種加上了時間程序、節奏、視覺上的情節鋪墊，沖突、矛盾、起伏等，“戲劇話語趣味”的“空間感”想象化的設計。
應該說，當設計師具備了在多種復雜限制下全面考慮功能與形式的思考方式，多視角、多層面體會觀察的空間感受能力以及以趣味化、戲劇化吸引人的構思，那么這些能力就已經不只可以用來完成建筑設計，而且更可兼顧幾乎任何門類的藝術設計了。
*建筑學的社會性:
建筑常是令人矚目的社會生產活動。一方面是因為它的大投人(財力、人力、技術力量)，另一方面是因為建筑活動是創造一種人工環境的行為，而人對環境的感受是一種強于對其它藝術物品感受的本性化感知能力，這一點可能追溯到人作為環境中的生物物種的生存本能?？赡芑谝陨蟽煞矫妫谌祟悮v史的發展中，建筑物還常常被賦予許多思想上的、宗教上、政治上的、甚至是世界觀、哲學上的含義。建筑物常常被用來表達某種思想，并集中體現出歷史傳統、時代、社會風貌及審美趣味(這一點在學術上還有爭議)。人類歷史早期對神抵的尊崇(古埃及、古希臘、古羅馬)，文藝復興時期“古典主義”建筑風格所反映的“人文精神”，由于政治原因18世紀英、法“古典復興”對古希臘、古羅馬建筑風格針對性的選擇，以及二十世紀現代派建筑風格對時代風貌的追求·，·…用建筑來反映思想也許要比其它藝術品更能引人注目，更強烈并更具“歷史標志性”。所以在西方，建筑思想常常被上升為某種“哲學觀念”(這與音樂學有某種相似性，音樂學最終也被升華為哲學)。
建筑技藝范文4
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申明:本網站內容僅用于學術交流，如有侵犯您的權益，請及時告知我們，本站將立即刪除有關內容。 2014 年9 月2 日，在英國倫敦皇家艾伯特大廳外，太陽馬戲團成員在宣傳即將演出的節目《Kooza》
通常在工作中，我們都會選擇那些旨在采用改良式方法，而不是革命式方法來實現我們構想的方案
“新雜技”一詞誕生于上世紀六七十年代的法國，于歐洲和北美迅速興起，成為影響雜技發展不可小覷的力量。特別是新世紀以來，隨著中法文化年、中法文化之春等中法兩國文化交流活動的舉辦，這一源于法國的新型雜技藝術表演形式被引入中國，在北京、上海、廣州、深圳、成都等大城市的劇場巡回演出。
在中國雜技和雜技團體面臨改革發展的關鍵點，新雜技也成為中國雜技實現自身變革的路徑選擇之一。
然而，即使在法國，目前對新雜技尚未有明確定義，在中國雜技界也還沒有清晰、統一的認識。到底如何發展新雜技，日前出席2015年吳橋國際雜技藝術節的外國專家們向《t望東方周刊》介紹了他們的想法。
新雜技要考慮建筑、形式和技術
《t望東方周刊》：什么是新雜技？
法比奧.蒙迪哥（意大利國際雜技節主席）：成功的新型雜技節目不能是音樂劇、也不能是戲劇。音樂劇和戲劇都是獨立的藝術形式，雜技不能模仿它們，因為這樣對雜技傳統不公平，而且非?？赡軐е鹿澞渴?。
意大利有句俗語：“各掃自家門前雪”。但要發展好“新雜技”，我們卻不能如此，而要觀察周邊的文化格局，研究不同的藝術形式，在了解最新表演技術的同時，維護好雜技文化的古老傳統。
在我們的雜技節上，歌劇、詩歌、傳統音樂和輕音樂廣受歡迎，因為這些形式在雜技節目中得到了完美融合。
比如說，很多雜技節目都配以傳統舞蹈;也可以請男高音現場演唱歌劇，作為空中節目的背景音樂;還可以讓管弦樂大師演奏小提琴，給傳統節目配樂。
利用技術我們也可以讓雜技節目“煥然一新”：比如用密集的燈光和激光，給節目增添一些新鮮元素。沒有這些燈光，節目給人的感覺就會截然不同。
彼得.杜賓斯基（美國火鳥出品股份有限公司）：當我們談到“新雜技”或“新馬戲”時，我想要講的不僅是節目的新想法，也必須提一提除此之外的東西。世界范圍內，新的馬戲建筑正在拔地而起，這些建筑吸收了新的技術，使得具有高新技術含量的作品演出成為可能。
這些建筑中有許多都是在美國為太陽馬戲團興建的，這場運動中的另外一個先行者就是中國。近年來在中國，有許多融入了高新技術的演出建筑相繼建成，比如武漢漢秀劇場、上海環球馬戲城的上海馬戲世界等。僅僅在過去兩年里，珠海就建造了兩座高水平的馬戲劇場。我也想提到一些能夠讓制作方融入冰、水和火的馬戲作品中的幾座新建筑，比如廣州長隆大馬戲劇場、福州市的馬戲劇場、濟南市的馬戲表演劇場等。這些新的建筑作品為我們提供了無限的、創新的可能性。
傳統保證了可持續性和再生
《t望東方周刊》：如何看待傳統與創新之間的關系？
斯維特蘭娜.莫西娜（俄羅斯國家馬戲公司副總裁）：在探討俄羅斯民族流派的發展問題時，我們不能僅僅想到其創立的悠久歷史根基，同時也要認識到，傳統是促進藝術發展的不同創新形式的基礎。而今天對于任何人來說，有一點都不再是秘密：源遠流長的悠久傳統保證了這種文化的可持續性，保證了文化的再生，而創新就是藝術的自身發展以及和其他藝術形式之間的互動。
法布雷斯.貝克爾（加拿大太陽馬戲團創作總監）：變化是不斷進行的，我們需要擁抱變化、慶祝變化。但是變化也可能會造成干擾。在太陽馬戲團最初的日子里，我們到法國去表演“Cirque Réinventé”，翻譯過來就是“重塑馬戲”，我們并沒有受到歡迎。在一個馬戲傳統根深蒂固的國家，我們的藝術觀念、戲劇和人物主導的方法以及動物的缺失，都撼動著那里已有的一切。
那樣的方法使得太陽馬戲團成為一家當代馬戲團，現在我們必須重塑自己。隨著新市場、新對手、新觀眾的到來、趨勢的不斷變化、新科技和激發新表演主題的新社會觀念的出現，現在我們必須在這個不斷變化的領域里表現出適應環境和重塑自己的能力。
用強大的資金支持創新
《t望東方周刊》：如何才能更好地實現創新？
斯維特蘭娜.莫西娜（俄羅斯國家馬戲公司副總裁）：應當強調的是，通常在工作中，我們都會選擇那些旨在采用改良式方法，而不是革命式方法來實現我們構想的方案。
每個流派都有權利首先根據民族和藝術傳統，選擇最接近自身的發展方向和發展方法。然而在我個人看來，那些近年來脫穎而出并走在發展前列的流派，首先都能夠通過強大的資金投入來加強自己的創新項目，同時也會把自身發展放到廣泛的關鍵問題中去看待，而不是僅僅關注局部任務。
法布雷斯.貝克爾（加拿大太陽馬戲團創作總監）：任何創造性發展的成功都取決于團隊的力量。在太陽馬戲團，我們努力為各種創意人員提供一個有創造力的實驗室：邀請他們過來，和他們共同探索、分享、創造，并且和他們共同承擔風險。所有的一切都是共同完成的。
建筑技藝范文5
東方華夏文明始于農耕文化，講究人與自然的和諧共處，崇尚自然、尊重自然成為了古人一直倡導的哲學理念。在陰陽五行說中“木”主指東方，代表著生生不息。古人講求天地之根本的意境，使得東方文化與木文化產生緊密聯系[1]?！澳尽笔侨f物之源，是人類自然界中最親近的材料，也是人們在自然界中最易就地取材的物種。木材有著天然的紋理、軟硬適中、溫潤多變，其完美的天然特性建構于中國傳統建筑與古典家具及裝飾品中，形成了獨具東方特色的“木文化”。在西方，20世紀現代建筑大師賴特認為：最有人情味的材料是木材。木材有著溫潤細膩的質感，其紋理也是最貼近自然的。木材的使用，給人一種溫暖、親切、包容的生活方式，讓人們感受自然界的美好，對所處的環境沒有距離感。木材作為人類不可或缺的資源，從構建建筑的基礎到建筑表皮的裝飾，都在傳統文化中演繹出了具有代表性的現代設計語言。因此，木材的使用不僅是對傳統技藝的再設計，更多的是把傳統文化中的建筑構件、文學題材、哲學理念、地域文化等內容進行符號提取來作為設計語意思路的來源。
2木在現代建筑空間中的設計手法
2.1人性化的細節處理
對木材的細部需要人性化設計，可以通過圖案構圖、色調搭配、施工工藝等方式進行設計，每個細微的尺寸校對及色差的調整都會讓室內空間提升舒適感。人在空間中一定要以人的行為尺度為中心，來滿足人的生理和心理需求，營造出人為享受空間的使用趣味和。日本著名建筑師隈研吾設計的安藤百福中心，在頂部處理金屬屋頂和天花板間設計連續排列的300毫米高的鰭形結構，設計的思路來源于梅窓院設計的150毫米高的鰭形結構。通過對金屬不同顏色的著色處理，他嘗試與建筑周邊的森林環境色調產生聯系，并讓整個建筑的斜坡和場地的傾斜角度保持一致，給人一種身臨其境的感覺。
2.2三維模塊設計
對于木材模塊化需要將體塊進行組裝化設計,將設計好的單一模塊利用計算機軟件進行精算及預先組裝設計，這樣可以預先感受設計效果，更便于實際組織化生產、提高工效、減少材料消耗、施工效率高、組裝靈活等特點。隈研吾利用有機設計理念為東京大學大和普適計算研究樓進行設計，主要以起伏的木板面層來包裹建筑外立面，這些面板由一根根木條組成，呈現出具有韻律感的幾何結構特征。當自然光線照射到內部空間，木板面層的高度韻律就會被打破。他還在地面上設計了公共通道，巧妙地分流了校園內部的光線和氣流，避免光線和氣流直接破壞木板層面。因此，通過對木材模塊化設計，用單一的幾何形體做體塊可以給人一種平靜中略有靈動的氣勢。
3木在現代建筑空間設計中的語意營造
3.1表皮的自然生態化
木材的色調具有溫馨、自然的特征，在自然光線與原木色的襯托下建筑外觀的表皮設計顯得極為協調。木質的表皮設計可以通過對木塊進行自由組合、交錯、堆疊進行構圖編排，產生視覺的造型感。通過有規律的設計，使得表皮的藝術化處理更為強烈。隈研吾一直沿用東方獨有的木結構元素，在隈研吾之微熱山丘——賣菠蘿蛋糕的療愈系建筑中，他的設計語意是要創建一個在繁忙城市中心的森林，來喚起人們對森林的想象。在設計中，他使用60毫米×60毫米的木頭，以日式工法結合成立體框架形塑空間，陽光透過木棱網格灑進室內。通過木材的天然屬性將木條交錯疊加，達到亂中有序，并沿用日式格子拉門木條的接榫設計達到牢固的效果，以特殊組裝的方法呈現出漂亮線條，被人們稱為具有療愈系的建筑。
3.2傳統元素的符號化
中國傳統的房屋形式為木構架建筑，其中斗拱作為我國傳統木構架建筑中的一種基礎構件，是象征性的代表[2]。斗拱懸挑出檐、層層疊加，將檐口的力均勻傳遞到立柱上，其目的是將檐口加大而富有美感。斗拱不僅是承重構件，還是藝術構件，呈現出“榫卯穿插，層層出挑”的構造方式。斗拱作為一個傳統木構符號，成為2010年上海世博會中國館設計“東方之冠”的主要理念來源，讓大眾來體會傳統木文化的精神與氣質。
3.3極簡前衛的時尚化
木質的色調有淺色和深色調，在室內使用大量木質元素，并利用清晰的紋理可以營造自然的氛圍。以黑、白、灰色調來搭配木色元素，空間中配以簡潔干凈的線條，就能產生極具簡約、精練的藝術美感。白色為底搭配灰黑色的家具，空間顯得沉穩有質感，加入溫潤的木質元素，可以打破色彩過于單調清冷的感受。空間中以溫潤的木質地板鋪設地面，呈現出溫潤與舒適的感受，搭配大面積的黑色調金屬家具，通過金屬的光澤感還可以有沉穩、精致的質感，加上空間布局的通透寬敞，避免了黑色調的壓抑感，可以讓人們感受木質自然的凈化感。
4木在現代建筑空間設計中的藝術表達
4.1傳遞含蓄與傳統美學
盛唐時期，中國傳統的建筑文化和技藝傳入日本，日本本土文化經過不斷的發展演變，形成了日本特有的建筑文化體系。日式建筑與中國傳統建筑有很多相似之處，它們始終遵循著建筑與環境的融合，體現含蓄樸素自然之美。禪文化就是將自己融入山水、置身自然，達到心靜淡然的平和心態。主要以原木為主要材料，搭配選擇竹、泥土、石、麥秸等自然元素，更好地體現出原木色澤的樸素美就是最質樸的原生美，達到與自然環境相互呼應的關系[3]。從日本設計師隈研吾的梼原木橋博物館中，我們可以感受日本傳統美學與當代建筑元素的融合。建筑師借鑒了日本和中國傳統建筑中的懸挑結構，其中沒有使用任何大型構件，而是設計了一個由小型構件組成的結構體系，小構件組成的大體量的新結構采用本地紅衫木，整個結構采用牛腿堆疊技藝來實現，所有結構由底部中心支柱支撐實現了大懸挑，建筑被設計成一個極具雕塑感的三角體量，來傳達出一種對周邊自然環境中遠山和森林的敬意。
4.2追求自然、回歸原本
面對工業化的今天，城市中的鋼筋、水泥的堅硬與冷漠以及生活工作壓力的繁重，人們越來越向往回歸自然的美好生活。利用木材對空間的再設計，建立有助于緩解人們的情緒、壓力的自然氛圍取向的空間顯得十分重要，“情感化”的設計表達成為當代室內公共空間設計的主要需求[4]。由英國極簡主義建筑大師JohnPawson設計的位于德國西南部的一座路邊教堂，代表了當地的悠久傳統與精神意義。路邊教堂項目主要是為騎行者提供休息，也可以用于駐足和冥思。教堂以木結構為主，建筑采用最簡單木材的堆疊切割技術，形成了建筑主體及入口形式，當人們進入時有仿佛置身于叢林穿梭的感覺。教堂內部以原木色為主，通過切割的表面的觸感及鋸齒紋理，來感受自然最原始的狀態。教堂內部的光線柔和，天窗鑲嵌在教堂的最高處，使得光線從兩邊微弱地進入室內，面對墻面的十字架由此產生神秘感。在狹長的空間中，墻面幾何形狀開口處，人們可以感受室外自然的靜謐感。在這樣的宗教空間中，利用木材本質的特征讓人們體會最真實的內在空間感受。
5木在現代建筑空間設計中的發展趨勢
5.1可持續發展的生態理念
木材作為建筑語言中的符號，在現代空間的設計應用中不斷地創新演繹，使得空間的設計感受更為返璞歸真、接近自然。木頭溫和自然的特性得到了大多數人的喜歡，它使得城市建筑表皮及室內空間感受更具有親和力。長期在木質的空間生活，木材所含的有機離子更有利于人的身心健康，可以有效地增強人的免疫系統，消除疾病。木材表面的微小孔洞還可以有效地吸收陽光中的部分有害光線，使得空間光線變得柔和避免刺眼。木材還可以對居室的溫度濕度起一定的調節作用，對人的身體健康有一定的療效，對調節當代人的心理壓力起到了積極的作用。
5.2傳承與創新理念
在設計中，我們需要拋卻木材本身的物理特性，被賦予越來越多的文化內涵[5]?！澳尽弊鳛橐环N傳統材料需要重視和發揚傳統文化，更需要適應國際化的發展，只有這樣它才能立足于世界，真正地將木文化的使用功能與精神功能完美結合。我們需要對我國傳統的木文化的過去再學習和思考，更多地去關注和反思多元化設計下的國際大師的創新手法。本著對木文化進行發揚光大的信念，始終保持文化所傳達出的最基本的特質，強調自然之美、樸素之美、空幽之美，呈現出自然與所處環境的和諧之美。
結語
木文化在現代建筑空間設計中始終要本著可持續發展的生態理念，來達到人與自然的和諧共處，并能深刻理解傳統與現代文化的巧妙融合。隨著時代的飛速發展及高科技手段的日益更新，我們期待更多的優秀作品及設計思潮能夠推陳出新、不斷創新，使木文化的內涵有更為深刻的語意表達。
參考文獻：
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[3]丁宇.利用木材特性營造出回歸自然的室內環境[J].藝術教育.2012(06):168-168.
[4]林立.傳統材料在當代室內公共空間設計中的應用研究——以磚、石、木、瓦為例[D].長春:長春理工大學,2018.
建筑技藝范文6
關鍵詞：現代建筑；裝飾設計；傳統藝術；融合與應用
0前言
中國不乏效仿西方現代化的摩天大廈，卻遺失了我國傳統建筑文化的精華。建筑文化濃縮了人類關于生活的理想，有著非常悠久的歷史積淀。只有當人們從文化的視角審視建筑，才能深入理解和把握其價值和內涵。現代建筑裝飾擁有獨特的功能和強大的表現力，以中國傳統文化元素點綴，展現民族本性和文化特性，是我國建筑裝飾行業發展的必由之路。
1與建筑裝飾有關的傳統藝術
傳統建筑裝飾設計所涉范圍十分廣泛，包括平面色彩裝飾、立體裝飾和結構裝飾等。平面色彩裝飾，如運用在屏風上、梁柱間、墻壁上的著色、彩繪等；立體裝飾，如屋頂上的瓦當、梁柱上的雕飾、屋檐處的神獸和門窗等位置的花紋雕刻等；結構裝飾，表現在對建筑內部的梁柱、建筑外部的斗拱的安排等方面?？梢姡ㄖ囊淮u一瓦、一木一石，都蘊藏了與建筑裝飾有關的傳統藝術。放眼傳統建筑，其裝飾設計主要在形聲、形意兩方面發揮表現力。借用形聲、形意的藝術表現，賦予被裝飾物特定的象征意義，挖掘其豐富的內涵。如用魚、蓮花等意象寄托“連年有余”的愿望，用仙桃代表“長壽”，用牡丹象征“大富大貴”，用梅花鹿喻指“祿”即仕途的順利，等等。諸如此類，賦予特定圖案以象征能指，使建筑裝飾的內涵深刻而生動，從而使建筑有了蓬勃的生機以及更加長久的藝術魅力。此外，與建筑裝飾有關的傳統藝術不是孤芳自賞的，它一定與特定的功能結合在一起，達到裝飾性和實用性的統一。這種表現手法貫穿于傳統建筑裝飾設計的始終，同時賦予了建筑作為生活和觀賞的使用價值和藝術魅力。我們從傳統建筑的結構裝飾中還可以看到，審美與結構思維難舍難分。在立體空間開拓藝術表現，是建筑設計必須遵循的另一基本法則。
2現代建筑裝飾設計融合傳統藝術的原則
2.1在“形、意、身”三方面找結合點
從形的角度看，主要是對中國傳統圖形的運用，如中國漢字、雕塑石刻等。在融入現代建筑時，不應僅是單純地復制和移植，而應當在理解的前提下提煉和補充傳統藝術意象。例如在泰山岱廟，通天街和遙參亭之間有一座雙龍池，石欄環繞，石雕龍首一吸一吐，意寓“龍躍天池”，寄托著古人對王母與神獸的敬仰，以及對參亭祭神的虔誠。岱廟的巖石上書寫著知名的或不知名的無數書作，或俊秀，或飄逸，或剛勁，或柔美，書法與山河交相輝映，歷經風雨催蝕，游人踐踏，仍魅力未減，甚至在歲月的洗禮下越發體現出文字的張力，浸潤了民族特色和時代感，有力地補充了現代裝飾藝術設計。
2.2藝術思維與實用主義相結合
建筑裝飾的設計首先是藝術價值與使用價值的結合，一方面應強調裝飾效果，另一方面應注重裝飾的功能性，力求在這兩方面都有良好表現。裝飾和功能是建筑特性的兩面，不可分割，許多建筑設計都將這兩個關系體緊密結合。如建筑內分割空間所用的屏風除了有通風、分隔的作用，屏風上的陶塑、髹漆等工藝起到了裝飾的藝術效果，使屏風在發揮使用功能時，又不失藝術氣息。類似的隔斷裝飾效果與之相似，營造出有層次的內部空間，形成極佳的懷舊視覺藝術感。此外，還應采用簡約設計風格的傳統元素，將傳統建筑設計理念融入現代建筑之中。
2.3審美功效與結構思維相結合
建筑的建構是建筑的表現形式在空間中的構思，最終呈現出建筑的直觀外貌，在我國古代已表現出較為成功的建構能力。山東岱廟建筑群以一條南北向的縱軸線為中心，在橫向均衡擴展，形成了以三條縱軸線為主，兩條橫軸線為輔的對稱布局結構。位于中軸線的主體建筑宏偉莊重，門殿之間以東西環廊聯系，構成岱廟的中心封閉院落。主體建筑林立在高大的層臺之上，環廊中間建樓，以面闊間數為品級，以單重檐分等級，構造出錯落有致的建筑群結構，形成沉穩而不失華貴、傳統又不乏色調的建筑風格。我國古代卯榫結構應用很廣，其線材、塊材之間的穿插、榫接、咬合，對形體組合的簡明追求，都與現代建構設計理念異曲同工。
3現代建筑裝飾設計應用傳統藝術的方法
3.1對傳統文化元素的直接應用
中國傳統文化是傳統裝飾語言資源的寶庫，比如意蘊吉祥的圖形符號就有云紋、龍鳳等多種紋樣和圖案，當代設計師即使是對其直接運用，也應與現代生活方式、風格相結合，挖掘其隨歷史而演變或不變的內涵。山東四合院直接應用了圍合式院落形制，以馬頭墻防火，飾有朱紅色大門、鏤空花窗，應用喜鵲登梅等吉祥圖案喻寒盡春來的喜訊，石雕、木雕、磚雕等被鑲嵌在門罩中、窗扇下、樓層欄板上。
3.2對傳統文化元素的改造應用
設計師對傳統文化元素的改造，是指在一定的造型規律、文化內涵和藝術設計要求的考量下，對傳統圖形元素進行提煉與整組，并有機融入現代審美理念，創作出現代感與古典精粹兼備的建筑。具體而言，設計師運用現代設計方法，賦予傳統裝飾圖案以現代形式感，加以抽象和轉變，找尋被現代設計消化吸收的元素，重新激發出傳統文化意象的生命力。這一過程中，設計師應避免機械式的拼接和融合，而應充分考慮原圖案的形式意義、組織形式，在此基礎上進行以現代審美理念為導向的設計，從而保障所選元素的代表性和獨特性，將傳統特色寄身于現代造型技藝手法，獲得共贏。
3.3緊跟時展，汲取傳統文化營養
放眼古今中外的建筑裝飾設計，其發展都基于不同歷史時期、不同國別的傳統文化，表現出在傳統文化的海洋里吸取營養的共性。促進建筑設計文化的發展和創新，關鍵在于回顧傳統、立足當下、著眼未來。當下的建筑裝飾不僅屬藝術范疇，還是一種緊隨時代脈搏的文化，綜合反映了各個時代的社會層面。因此，做好現代建筑裝飾設計和傳統藝術的融合與應用，必須緊貼當代實際，從當代經濟社會中尋找借鑒和創新的途徑。
4結語
隨著社會文化的不斷多元化，為了讓我國的現代建筑工藝與世界接軌，與各個國家設計領域進行平等交流和溝通，建筑設計師除了需要熟悉和掌握國際通用設計語言外，更應深入探索和挖掘中國傳統文化元素，將傳統藝術與現代建筑裝飾設計相融合，從而達到現代裝飾設計的審美標準，打造出有文化、有內涵、有美感的現代建筑物。
參考文獻：
［1］張青.淺談中國傳統文化元素在現代建筑裝飾設計中的應用［J］.大眾文藝，2014（21）：137-138.
