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青花瓷的文化內涵和藝術價值范文1
關鍵詞：青花瓷；中國畫元素；運用
青花瓷是中國陶瓷藝術的一朵奇葩，元青花則是中國陶瓷發展史的里程碑，開啟了中國陶瓷彩繪的新篇章，元代開始中國瓷器圖案由素面轉為彩繪。元青花的圖案借用了中國畫大量的繪制方法，無論是在構圖上、繪畫方法上、潤色上，還是在題材上都采用了中國畫元素，與中國畫藝術保持極為一致性。中國人對瓷的鐘情和對繪畫的喜愛，在“元青花”上形成了完美結合，元青花成了中國文化的絕美結晶。中國畫藝術與青花陶瓷藝術不僅是我們中國藝海中的瑰寶，同時也深受國外藝術同行乃至世界人民的青睞和喜愛。青花瓷通過不同的題材來體現中國人民的藝術審美情趣和社會審美意識。從青花瓷藝術中可以品味到中國傳統文化的魅力。正是因為青花瓷融合了中國畫的“詩、書、畫、印”這一特征，才使得它受到世界人民的青睞。
一、青花瓷圖案中“線”的運用
中國畫最講究線條的運用，線是中國畫最重要的造型手段之一。這種主要的造型手段完全被應用到了元青花圖案的繪制中。在元青花中那剛勁有力、起伏跌宕、縱橫交錯的線條，形成高山流水、花鳥樹木、人物。再結合國畫中皴、擦、點、染，一幅淋漓盡致的水墨畫躍然瓷器上。瓷器畫家嫻熟的作畫技巧，令觀賞者為之傾倒。在長期的瓷器繪畫實踐中，畫家結合歷代國畫家創造出的人物“十八描”，山水畫“十八皴”等，注重組織結構的安排，依靠各種線條的刻畫來描繪形象，從而達到應物象形，形神兼備。有時為了瓷器繪畫形象更加鮮明突出，畫師會做出大膽的夸張和省略。如畫花卉，往往把花頭夸大而位于主要位置，把葉子縮小到不相稱的體積，目的就是為了更好地突出主題花瓣。如青花瓷圖案的蓮花，蓮花的花瓣畫的非常豐滿肥碩，而蓮葉縮小到不起眼的狀態，這樣一來就把蓮花特征描繪的更加突出。線條在青花瓷圖案上運用到了極致，雖然所畫的青花紋樣在自然形態上不那么真實，但在藝術形式上卻更加生動自然。青花瓷上各種花卉紋樣有的是以纏枝、散點、團花形式，有的則是以連續、折枝等藝術形式。青花瓷用線條來表現花卉、人物、山水等形象，更加自然生動而富有變化。尤其是青花瓷中的人物完全運用中國畫中人物描繪的手法和技法，人物的衣紋生動飄灑，人物的結構和神情都是通過過硬的線描功夫表現的。就是青花瓷上山水畫，也是運用線條勾勒山體輪廓，再施以色彩渲染。所以說，青花瓷的線描完全借用了中國畫的元素。
二、青花瓷圖案的“料分五色”與國畫的“墨分五色”
國畫的“墨分五色”其實就是色彩世界中的色階變化、光的變化，這是中國水墨畫的一大特色。中國古代畫家通過藝術實踐，認識到不同層次的墨色可以用來表現五彩斑斕大千的世界。筆墨不僅能定形質分明暗，還能替代色彩。所謂的“墨分五色”就是指國畫中用水調節墨色的濃淡干濕變化，所謂五色即指墨的焦、濃、重、淡、清或濃、淡、干、濕、黑等。中國古代畫家運用不同層次的墨色來表現自然物質的固有色彩和物象的陰陽向北、凸凹遠近等。歷代中國畫家通過水墨的干濕濃淡變化，來表現虛實相生、變化多端的自然萬物，給人一種淡雅高逸之感。而青花瓷器圖案藝術就是運用了中國畫藝術這一特有的韻味，使用毛筆在瓷器上描繪自然山水、人物、花鳥魚蟲，在單一的色彩中追求濃淡、虛實、陰陽、遠近的變化和豐富的藝術效果。這就是青花瓷器圖案中與中國畫相似的是“料分五色”。由于青花的工藝匠師們受到了中國畫“墨分五色”的影響，把顏料也分成了五色，即頭濃、二濃、濃水、淡水、影淡，“料分五色”所顯示的濃淡變化與中國畫的“墨分五色”一樣。在青花瓷繪畫中筆就像雕刻家手上的刀鑿，顏料就是雕刻家留下的刀痕，通過“料分五色”衍生出千變萬化的大千世界。在青花藝術設計中，“料分五色”其實就是模仿中國水墨畫中的“墨分五色”，青花藝術也同樣繼承和發揚了中國古代水墨的藝術。
三、青花瓷器“青白”色彩與國畫中“黑白”相對應
中國畫最講究的是寫意和筆墨。中國畫用水墨表現出來的黑白色彩，給人們留下無限的想象空間，這種單純色彩描繪看似簡單，但其表現力十分豐富。這種黑白體系是我們中華民族獨特的審美情結，單純的水墨色彩形成魅力十足的黑白世界。尤其國畫中的“留白”，留給觀賞者無窮的遐想空間，意蘊豐富，匠心獨特。中國人把黑白體系運用的如此爐火純青，令世界為之嘆惋。同樣，中國的青花瓷藝術也把這種黑白神韻運用到令極致。當我們觀賞各種造型的青花瓷藝術品時，會被“青白”相間的色彩之美深深吸引。這種白釉之中凸顯出來的各種優美圖案給人一種恬靜、幽雅的感覺。那種藍之美猶如藍天大海之清靜，那種青白之間所蘊含的美令人賞心悅目，深深陶醉其間。青花瓷器在元代一經產生，就那么快風靡世界，成為世界陶瓷的主流而經久不衰，就說明了這個問題。
中國青花瓷的青色是一種清冷沉靜的顏色，這種色彩正符合中國人的審美心理。這種明快清澈的情調給觀賞者一種寧靜的心理反映。在潔白如玉的瓷體上，青色圖案更加凸現，這種青白關系是那么的和諧。這種青白體系其實就是吸收了中國畫黑白體系的手法，它們之間的關系可以說是繼承和發揚的關系。中國的藝術彼此都是相通的，就像中國的園林藝術也借助中國畫的寫意手法。青花瓷藝術中的青色，按照不同色階，也構成了豐富的層次色調，表現極為豐富的色彩世界，與中國水墨表現色彩手法是異曲同工。中國水墨畫以墨代色，表現出來的形式是高雅凝重、超凡脫俗。而青花瓷藝術運用青色代替各種自然界色彩，表現出來的是幽靜清閑淡然。中國畫的“計白當黑”“知白守黑”這一藝術手法被借用到青花瓷圖案裝飾上，更好地體現出青花瓷的質地美。青花瓷的留白，使藍色青料與白色釉面相互襯托，達到了相映成輝的藝術效果。因而中國畫的“計白當黑”這一藝術法則在元青花圖案裝飾中得到了很好的體現。
四、元青花圖案運用了國畫的構圖法則
構圖是青花瓷圖案藝術傳達的第一步，也是對青花藝術構思的檢驗和修正。構圖涉及多種形式法則，在中國傳統繪畫中，構圖又稱為章法或布局，被認為是“畫之總要”，極受重視。中國畫的構圖原則是飽滿均衡，強調賓主、虛實、開合，這一構圖法則也非常適合青花陶圖案造型。這些藝術法則在青花瓷器中可以輕松找到。青花瓷器作為工藝藝術和繪畫藝術的結合體，它的基本構圖畫面雖然有限，但作為藝術品，它又是整體的。所以，在存在的青花瓷器中觀察所得，青花瓷器圖案的構圖主要分疏朗型和簡約型。以佳士得倫敦拍賣會上的瓷器上畫有《鬼谷下山》為例，畫面上的主人公鬼谷子坐在由獅虎共拉的兩輪車上，后面跟著兩個騎馬的人，其中一個穿著武官服打了一面旗寫有“鬼谷”兩字。他只截取了《戰國策》中鬼谷下山的故事場面，故事說的是戰國時期，燕齊交戰，為齊國效命的孫臏為敵方所擒，他的師父鬼谷子前往營救，率領眾人一行下山中的一個很極小的故事場景。人們通過這件瓷器再次領略到了中國瓷器巨大的藝術價值和中國文化的魅力。
五、元青花圖案的“寫意傳神”與“詩、書、畫、印”的運用
顧愷之在《論畫》中提到了“以形寫神，形神兼備”，就必須“巧密于精思”，神既然要以形來傳達，所以造型必須生動，講究“骨氣”。青花瓷器圖案裝飾也重視客觀對象的特征本質、精神氣質和內在感情的刻畫，達到傳神之意境。元青花中的“蕭何月下追韓信”，青花梅瓶上的蕭何、韓信、船夫三人的形象，均用中國畫白描的手法，描繪的惟妙惟肖。韓信牽馬前行，垂袖沉思，神情抑郁，正準備渡江遠去，船夫持槳在船頭恭候，后面蕭何揮鞭縱馬，風馳電掣，緊緊追來，長髯飄揚，情急之狀表現得淋漓盡致，形態之生動，性格塑造之深刻有呼之欲出的效果，真正地表現出了國畫中寫意傳神的法則。青花瓷器圖案也借用了中國畫的“詩、書、畫、印”的這一表現手法，使青花瓷更加顯得高雅別致。由此可見，中國畫對陶瓷繪畫的影響是多方面的，不僅表現在繪畫內容上，還表現在許多的技法上。青花瓷的繪畫藝術成就在中國繪畫史上占有重要的一席之地。尤其元代青花瓷博采眾長，別開生面，標志著中國陶瓷的技術水平達到最高階段。元青花的貢獻不僅在于所體現的一整套工藝程序，以及技術原則一直延用至今，而且對其后中國瓷器的發展起到了推陳出新的作用。中國青花瓷開辟了由素瓷向彩瓷過度的新時代，其富麗雄渾、畫風豪放，繪畫層次繁多，與中華民族傳統的審美情趣大相徑庭，實在是中國陶瓷史上的一朵奇葩，同時也使景德鎮一躍成為中世紀世界制瓷業的中心。
綜上所述，青花瓷器圖案將中國畫元素充分地滲透其繪制與創作中，青花瓷借用了中國畫的藝術表現技法和形式，再結合自身的裝飾材料的特有塑性，造就成中國特有文化內涵的藝術品，各種優美的青花瓷造型，融合了中國繪畫元素和文化內涵，再經過歷代畫工技師的加工變化，創作出燦爛光輝的青花瓷藝術，在世界藝術史中大放異彩，成為中國人民的驕傲。
參考文獻:
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青花瓷的文化內涵和藝術價值范文2
傳統的字畫瓷雜等固然是大部分人的心頭所愛，拍賣市場屢現天價的往往無出其右，就拿代表著中國幾千年文化精髓的瓷器來講，更是被業內公認為“硬通貨”。但動輒上百萬甚至過億的精品古瓷豈是一般人可以望其項背的？況且在如今贗品假貨大行其道的市場上，即便你付得起這個價格，恐怕也未必是一分錢一分貨了。
但中國人對瓷器工藝的“崇古”心理讓當代陶瓷在收藏領域基本上被忽視。瓷器被定性為工藝品，而老祖宗的工藝已經達到爐火純青的地步了，現代工藝再怎么先進，恐怕也失去了那份精細之美。當然，當代陶瓷的困境并不意味著其在收藏領域的消亡，與藝術的結合無疑是當代陶瓷的一次新生轉型之道，所以有了名家畫瓷的悄然興起。
新型藝術品的收藏之道
瓷器是工藝品，而名家畫瓷則更可以認為是藝術品。瓷上繪畫，最初于陶、瓷上加繪花鳥蟲魚，以飾其器，于實用中加入了紋飾，在生活中起著點綴的作用。而最初將近現代瓷畫單獨作為藝術品的大概當數“珠山八友”，他們以其所特長的繪畫技能和寫實的清新畫風，在瓷瓶、盤、板等用具上，加繪山水、人物、花鳥等內容，倍受人們的喜愛和追捧且風靡一時，在他們的作品中，依然是一種傳統模式的瓷繪，但已經閃耀著其獨特的藝術風貌并引入了當時文人畫的一些元素，看來更具書卷氣。至于他們的魚藻、山水及蟲草類繪瓷，更為大眾所喜愛，并和其他一些瓷畫圖案和方法形成了清至民國時期特有的瓷畫風景。
上?，F代瓷畫在上世紀80年代有過一次小，當時，景德鎮有識之士認識到文人繪畫對繪瓷的影響，即引入更多的文化內涵，使得瓷繪更上一個層次。因此以各種釉彩和實用器形的白坯，往來滬上與老畫家交流并留下一大批珍貴的瓷畫作品，其時有朱屺瞻、謝稚柳、林風眠、關良、唐云、陸儼少等等一大批名家，用釉彩在各類瓷器中留下了具有強烈個人風格的瓷畫作品，此中大都為瓷盤，從今天看來這是一批不可多得的藝術瑰寶，它們閃耀著與藝術家們在紙本、絹本上完全不同的藝術風貌，且又經過高溫、窯變后，夾雜著藝術家秉性的瓷畫，令今天的人們看來仍嘆為觀止。
最近在榮寶齋的一期名家畫瓷拍賣會上，當年唐云畫的一件小小的瓷盤竟拍至十幾萬的高價。
當代的名家畫瓷進入市場不過短短六七年時間，價格已漲了10倍左右，并漸成勢頭，有望成為收藏新寵。從市場占有量方面看，不論是在禮品市場，還是在投資收藏市場，名家畫瓷的銷量每年也在以近30%的速度增長。據統計，現在全國只有不到百家的名家畫瓷的制作工坊，作為藝術中心的北京地區也不過區區近十家。最早推動這一市場發展的先驅者就是玨瀾瓷坊，其創辦者“王胡子”之前開過畫廊，玩過古玩，也酷愛瓷器，堅信名家畫瓷是一個具有很大前景的市場。他說：“因為它既有中國畫名家的血統，也包含了瓷器本身的價值，藝術價值無可估量。”
現在市場上一般可見的名家畫瓷，在工藝上基本以釉下青花瓷為主，而當代一流國畫書法名家基本上都參與到了這一創作中。玨瀾瓷坊的負責人翟耀南介紹說，名人畫瓷的主要優勢首先體現在工藝精湛上。除繼承了景德鎮優秀的傳統工藝技術外，科技的進步也促進了整個陶瓷業的發展，比如顏料、配釉等都趨向于標準化。同時，分工更趨細化，也使得工藝師可以集中精力搞創新。再加上燒制技術的提高，也推動陶瓷走向精品化。更重要的是現在制作瓷器的工藝師都是景德鎮資深的工藝師傅，這就保證了名家瓷的高質量。
免受贗品干擾
毋庸置疑，名家畫瓷的最關鍵性元素還是名家之畫，借由陶瓷這種特殊的載體來完成繪畫語言的轉換，卻仍屬于繪畫藝術的范疇。與玨瀾瓷坊合作的畫家有很多，包括田黎明、劉慶和、李孝萱、王鏞、范揚、陳平、劉二剛等一大批書畫大家，除商業合作的目的之外，對于藝術家來說，更吸引他們的是青花瓷這種傳承千年的材質與繪畫的結合會擦出怎樣的火花，畫在素坯上的圖案經過高溫窯變后的效果則是不可預料的，藝術家的好奇心理讓他們在畫瓷的實踐中樂此不疲。
青花瓷晶瑩細潤、淡雅清幽的獨特質感，有別于傳統宣紙水墨畫的藝術特征，豐富和拓展了中國傳統水墨繪畫的形式語言。二者的有機融合更體現了中華文化獨特的藝術想象力，將中國文化藝術中源遠流長的寫意的美學傳統深刻地蘊涵在青花瓷水墨畫中。
當代名家瓷雖然仍屬于藝術家的作品系統，但由于其獨特的美學意蘊和通俗易懂的裝飾意味，使得它在市場上更受大眾喜愛，除了收藏那些質量上乘的名家瓷之外，普通的畫瓷作品也會被買去作為各種場所的裝飾品，試想，一件青花梅瓶融入繪畫元素本身的觀賞性就很高，也決定人們對此的接受度較高。
名家瓷市場雖是后起之秀，但由于市場潛在需求大，遠沒有達到飽和度。其價格從幾萬到幾十萬元不等，與當代名家們的繪畫作品價格走向基本一致，收藏門檻遠遠低于古瓷的價格。翟耀南說，目前名家瓷的銷售渠道主要分為三類：畫廊，與藝術家的繪畫作品共同銷售；個人收藏，系統收藏某個藝術家的收藏家自然也不會舍棄其畫瓷作品，不少專門的陶瓷收藏家也對這種既有傳承又有創新的藝術品青睞有加；最重要的第三種渠道也就是禮品市場。
收藏名家瓷的優勢除了工藝先進以及藝術審美性的超越之外，名家瓷雖然比他們的繪畫作品略貴，但由于作品的唯一性、不可復制性以及瓷器的可久遠保存使得名家畫瓷更具保值性。當代名家們的紙上繪畫仍是創作的主線，畫瓷只是偶爾為之的興趣，所以也就注定了名家畫瓷的資源稀缺性。當然，名家畫瓷最無可比擬的優勢就是其作假非常難。
贗品是最困擾陶瓷收藏者的難題之一，而名家畫瓷在一定程度上可避免這個問題。首先，仿制得一模一樣的畫瓷基本上是不可能的，因為畫家畫好的素坯與燒制出來的成品在形制上如高度、厚薄等發生了一些改變，再加上由于窯變的不確定，即便是相同的圖案也會燒出不同的效果，即便可以模仿畫家的風格，但細微的筆觸變化在瓷器面上也顯露無遺。其次，畫家繪畫的過程可通過多媒體影像保存下來，老瓷器的作假正由于沒有考據，仿制成什么樣子都無從辨別。而名家瓷的每一件作品在制作過程中就可以留下真憑實據，假冒更是難上加難。
穩步上升仍需后力推動
陶瓷藝術和繪畫藝術歷來是密不可分的。但也必須認清一點，即畫家在繪畫上特別成功，畫陶瓷卻不一定很成功。因為從材料工藝方面來看，陶瓷繪畫和紙面繪畫是有本質區別的。很多美術家、畫家在陶瓷領域還有學習的過程，并非所有名人畫家畫陶瓷都能創作出藝術精品，對器形和青花料的掌握程度決定著藝術家畫瓷的成功與否。
翟耀南在接觸了許多畫瓷藝術家之后，總結出一個理念：那些投入了心力和時間的藝術家們畫出來的瓷器基本都是精品，而只是寥寥幾筆敷衍了事的作品注定是無法交付到市場上的。他舉了一個例子：“前兩天何家林老師來畫瓷，僅僅是畫一塊小瓷板的時間都超過了他平時畫一幅紙上繪畫的時間，這份認真和喜愛能不出好作品嗎？”
青花瓷的文化內涵和藝術價值范文3
關鍵詞：傳統裝飾；包裝；設計
0 引言
圖案一般是由線條與色塊所構成的，能夠體現較濃厚的裝飾性，中國傳統裝飾圖案主要具有內涵豐富、文化底蘊深厚的特點。伴隨著復古潮流的發展，中國傳統裝飾圖案已經成為現代化包裝設計過程中的主要構成要素，把傳統裝飾圖案充分合理地應用到現代化包裝設計中，傳統與現代相互和諧的視覺沖擊力會顯得更加強烈?，F代化的包裝設計不僅需要符合消費者的視覺審美標準，同時需要把商品的內涵、所展示的意義與背后的故事通過完整形式充分展現出來，實現內在與外在和諧統一的目標。中國具有五千年歷史的文化基礎，如何將其中優秀的傳統文化要素充分運用到現代化包裝設計過程中是關鍵所在。設計師需要對中國的傳統文化與傳統圖案有一定程度的深入認識與了解，而且掌握其裝飾圖案所展現出來的實際意義，這樣才可以在未來階段的設計過程中達到傳統裝飾圖案和現代化包裝設計相互結合的理想效果[1]。
1 傳統裝飾圖案在包裝設計中的意義
傳統裝飾圖案一般是在包裝設計過程中十分常用的一類裝飾要素，在包裝設計過程中使用傳統裝飾圖案可以自然地體現出特色的民族藝術效果。中華民族存在許多典型的傳統裝飾圖案，把傳統裝飾圖案和現代包裝設計有機地結合在一起，同時可以很好地展現出包裝設計的主題是特別重要的。傳統裝飾圖案可以充分體現出一個民族真實的文化內涵，作為一個具有專業素質的包裝設計師，應當弘揚中國的傳統文化，充分有效地發揮出傳統文化的實質影響力，在傳統文化的基礎上進行創新。對傳統裝飾圖案進行相關研究，將傳統裝飾圖案融入現代化的包裝設計過程中，不但可以弘揚中國傳統的民族精神，同時可以充分展現出具有獨特風格的包裝設計產品。傳統裝飾圖案對于現代化包裝設計來說，其相互之間存在必然的存在聯系，將富含生命活力與體現傳統文化的傳統裝飾圖案引入到現代包裝設計過程中，靈活地展現出包裝設計的獨特藝術風格[2]。
2 傳統裝飾圖案在包裝設計中的應用
2.1 直接植入傳統裝飾圖案
傳統裝飾圖案里存在很多具有藝術價值的圖案，能夠直接地植入使用，這種直接的運用方式需要一個具體的選擇過程，把傳統裝飾圖案直接植入到包裝設計中屬于最簡單易行的設計方式，直接運用現成的裝飾圖案，不進行任何形式的修改與變動處理，維持原本裝飾圖案的真實性特點。比如劍南春酒的外包裝設計主要是使用這種形式的傳統裝飾圖案直接植入的設計方式，外盒部分是用唐朝的寶相花用于鋪底處理。青花古瓷外觀的瓶身，這種酒的包裝設計屬于元青花的圖案不進行任意形式的修飾與變動。整體形式的設計效果非常簡潔大方，體現出濃厚的傳統文化色彩。整個包裝設計主要是以名瓷搭配名酒的設計觀點作為原則的，通過古雅形式的青花瓷質地突顯出獨特的傳統文化品位。傳統裝飾圖案青花一般體現出明顯的象征意義，青花的純粹、透徹的形象和劍南春酒的形象相互襯托。傳統文化要素在包裝設計過程中具有精益求精的效果，體現出青花紋映射出古青花瓷獨特的靛藍浸染風格。因此把這種富含深厚感的傳統裝飾圖案直接植入使用，不需要任意的修改與變動可以突顯出包裝作品的獨特風格，同時為整個包裝設計產品賦予一定程度的歷史故事，包裝設計產品的背后有著特殊內涵為酒的大氣憨厚以及酒本身的原汁原味特點。
2.2 根據設計的標準要求對傳統裝飾圖案進行變化
傳統裝飾圖案的提取和拼貼，作為現代包裝設計過程中經常運用的一種方式。在從傳統裝飾圖案中可以挑選出符合采納標準的具體圖案，進行相應的改動或者修改同時進行重新構成，達到新型的設計目標，然而這并非只是簡單形式的排列或者重組處理，新型的設計產品需要體現出新穎的象征意義，展示新的價值效果。傳統裝飾圖案的提取與重構方式屬于對傳統裝飾圖案在形象方面的概括匯總，把傳統裝飾圖案進行變動與修正，融入現代化設計觀念中，從而可以創作出具體個性特點的現代化設計產品。這種重構方法一般是在傳統裝飾圖案的基礎上達到創新設計目的，傳統裝飾圖案的重構方式并非只是簡單形式的剪切與排列處理，而應當是在充分了解包裝設計理念的基礎上進行合理有效的搭配與融合處理。比如中國的聯通包裝袋的設計主要是把聯通的標志合理有效地進行排版，其關鍵標志在于是從中國古代階段的吉祥物中國結發展形成的。這種設計理念一般是由中國傳統裝飾圖案中國結的原型進行提取其中的重點要素同時進行重新設計與組合，成為具體典型象征價值的設計產品，這個標志主要是由傳統裝飾圖案演變發展而來的，主要代表中國人的美好品質與生活作風[3]。
3 結束語
設計的具體內涵富有文化的，凸顯特色的包裝設計體現出強大的生命力，中國傳統裝飾圖案對于現代化包裝設計領域的發展有著重大實際意義?，F代化包裝設計在進入國際化軌道的同時，應當在包裝設計的具體作品中充分展示出中華民族獨有的藝術特色，運用創新方法設計出高端形式的包裝作品，有利于提升消費者對實際產品的購買意愿。
參考文獻：
[1] 沈卓婭.包裝設計[M].中國輕工業出版社，2008.
青花瓷的文化內涵和藝術價值范文4
潘 茹 鄂爾多斯職業學院 017000
研究項目：蒙古族原始文化融入現代藝術創作的探索與研究 編號： nzc13374
【文章摘要】
從古至今，有匈奴、鮮卑、突厥和黨項等靠游牧為生的幾個民族在蒙古高原上生活和居住過，這些游牧民族在生活生產中逐漸創建一個獨特的多樣的草原文化, 但是隨著社會結構的演變和時間的推移，現在僅僅有蒙古族一直守衛著生活在這偉大的高原上，而且這個神圣的高原一直還存在著古老文化、藝術和審美的延續。所以，從地域文化的方面來進行蒙古傳統文化以及傳統民間藝術的造型藝術的研究是很重要的，這樣的研究具有深遠的現實意義和歷史價值。
【關鍵詞】
蒙古族文化；多樣性；民間藝術；包容性
與農耕文化相比較，蒙古高原的游牧文化具有掠奪性和破壞性的特點，但是蒙古文化對于外來文化的的態度是開放的， 能接受一些具有代表性的文化，因此蒙古的游牧文化具有一定的包容性。當然，蒙古文化的包容性決定了蒙古文化的多樣性。本文筆者從幾個方面進行對蒙古文化的多樣性和民間藝術的包容性進行研究探討。
1 蒙古文化與中原文明
在歷史長期的發展過程中，漢族和少數民族相互學習，并且進行密切的溝通， 攜手為中華民族的長久發展做出了很大的貢獻。蒙古作為少數民族中的重要一員，也做出了巨大的貢獻。我國的很多學者對青花瓷的起源問題進行了仔細的研究和系統的論證。元青花是多種多樣的， 其中，主要是蒙古族的相關顏色。唐宋的青花瓷胎質粗松，釉是蒼白色的和灰綠色，圖案不好，典型的元青花與其相比，造型和裝飾風格獨特，與其有顯著性差異。因此，“唐宋青花”沒有具備青花的條件。
在我國的北方有一座五塔寺，五塔寺有一個蒙文天文圖石刻直徑是一百四十四厘米，圓心是北天極，同是在上面標出了赤道和經線的位置，同時具有五個同心的圓，這五個圓分別是天南極圈、冬至圈、天赤道圈、夏至圈、天北極圈。這個五塔寺的蒙文天文圖石刻具有很強的代表性，是世界上獨有的一座以蒙古文標注的一幅天文石刻，具有很高的科研價值和藝術價值。這個蒙文天文圖石刻也是我國唯一一個用少數民族的語言進行標注的天文圖，具有較高的研究價值和藝術價值。而且這個天文石刻的精度很高。
蒙古文化中的建筑文化也與中原文化有著深刻的聯系，典型的一座建筑就是延慶觀了，是我國的文化遺產之一，也是我國的旅游勝地。延慶觀位于河南的開封，室內的建筑結構和建筑的外形都與蒙古的建筑有很大相似的地方，比如，外形就是頗像一座蒙古包，室內是用八根弧形的支架進行支撐，世人對其的評價是“一座華麗的蒙古式宮殿”。 延慶觀這個玉皇閣的建造的結構和外形都是是蒙古包與中原樓閣的巧妙結合, 是蒙古和漢文化融合在建筑藝術上的生動反映。
有史以來，漢文化對少數民族的文化影響是很深的，在中國，一道屏障是蒙古文化和中原文化的分水嶺，就是陰山山脈，這也使得漢文化和蒙古文化得以在異中求同的條件，讓漢文化和蒙古文化進行有效的接觸和緩沖。這是不能不提的就是蒙古文化中的民間藝術了，在蒙古文化中，好多飾品圖案來之于中原文化，比如“壽”“喜”等吉祥的圖案都是和漢文化有著不可分割的聯系。這種影響從元代就開始了，一直延續至今。
2 蒙古文化與藏族文化
一個民族的藝術形式不能沒有他們的生活方式，藏族和蒙古族一樣，有著相同的悠久的“逐水草遷徙”的游牧生活，因此，他們都擅長使用明亮的色彩，用大膽的簡單的線條來表達他們熱愛的生活。他們的生活生產工具美觀大方，攜帶方便， 實用，這些文化和精髓是蒙古族和西藏民族居住的文化和遷移文化中的產品具有藝術美和強大功能相結合而形成的。在許多器具上都有描繪生活的片段或者植物和動物的變形的過程的情景，或者是畫上吉祥圖案，然后對金屬進行雕琢，這樣的商品經久耐用，攜帶方便。有的在一些細節上運用優雅的金粉，而且細膩進行對稱設計，平行交叉的結構，這些創造和藝術是令人無法想象的。
蒙古族和藏族建筑技術與產品藝術之間有著多種形式的密切關系。蒙古建筑風格出現在藏傳佛教寺院建筑是在十三世紀中期，而在十六世紀是發展的鼎盛階段。庫倫宮殿的一大部分中有一大批宮殿都是蒙古風格的，這標志著蒙古建筑藝術發展影響了藏族，而且影響很深刻。對于藝術和手工藝產品，蒙古具有獨特的悠久的手工制作的傳統。他們展示自己的藝術才華主要是通過用木頭，金屬和皮革等。隨著藏傳佛教的深入，藏族藝術也進入了蒙古人的生活，所以，在蒙古的家庭生活， 我們可以在他們生活范圍隨處可見藏文化的手工藝品。應該說，藏傳佛教藝術為蒙古家庭手工業提供了新的素材和內容。在蒙古的家庭日用品，我們處處可以看到藏傳佛教留下的清晰的印記。如：八吉祥紋金屬浮雕，碗勺和其他配件。
藏傳佛教對蒙古文化有著很深的影響，一方面藏傳佛教給蒙古文化注入了新鮮的元素和內容，讓蒙古文化更加多樣化，另一方面，藏傳佛教主張的佛教宣揚的思想讓樸實的蒙古人而少了幾分游牧文化的樸實、積極，多了幾分凝重的消沉。
3 蒙古文化與伊斯蘭文化
蒙古文化與伊斯蘭文化有著深遠的交流，在蒙古還沒有統一前，草原上的游牧民族種類繁多，為了生存和利益互相殘殺，導致當時的蒙古人民生活中戰爭的硝煙中，但是當時一些的較強的部落已經接受了伊斯蘭的文化，比如成吉思汗所在的部落。這無疑對于老百姓是一個好的前景。這時候蒙古文化已經和伊斯蘭文化有了初步的交流，直到蒙古占領了阿拉伯地界，這時的文化交流達到了。蒙古在早期的手工業是落后的，又因為豪放不羈和勇猛的性格，使得蒙古不喜歡中原的文化，對于伊斯蘭精美華麗，雍容華貴的文化卻是愛不釋手。即使是現在也能夠看出在蒙古族民間美術中很大一部分保留著伊斯蘭工藝美術的審美元素。如繁縟的紋樣、幾何形花草形圖案、富麗堂皇珠光寶氣的裝飾等。
4 結束語
隨著我國社會的飛速發展，綜合國力的不斷提高，我國在國際中的地位也在不斷的提高，中國作為世界大國，必須具有自己特色的中國文化。中國具有特色的社會主義文化也同樣有很強的開放性和包容性， 同時也在強調文化的多樣性。蒙古族作為中國民族重要組成，其傳統文化和，民間藝術都有著很強的地域特色。尤其是作為一種優美的視覺藝術值得去發展和學習傳播。這種珍貴的非物質文化遺產的民間美術必須要進行保護。
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青花瓷的文化內涵和藝術價值范文5
關鍵詞：陶藝 石榴紋 構圖 組合 色彩
一.引言
陶藝石榴紋是石榴紋在陶瓷器物上的裝飾應用，是一種陶瓷裝飾紋樣。它最早出現在唐三彩陶器上，多與寶相花、蓮花、葡萄等相配，有模印貼花，也有刻花施彩手法，其形象是在盛開的花朵中心露出飽綻的石榴果，或花苞之中滿是石榴籽，有的稱“海石榴花”。因石榴“千房同膜，千子如一”，被民間視為象征多子的祥端之果，石榴紋遂成為一種吉祥紋樣。
石榴別名安石榴、海榴，石榴科石榴屬。原產于伊朗、阿富汗等中亞國家，公元前1世紀前引入中國。據晉·張華《博物志》載：“漢張騫出使西域，得涂林安石國榴種以歸，故名安石榴。”漢代，石榴經絲綢之路引入中國，先植于皇家上林苑，驪山溫泉一帶，后逐漸傳播到全國各地，在我國有2000多年的栽培歷史。由于來自異域，石榴在傳入中國后身價倍增，成為一時的奇花異卉，為當時文人雅士所追捧，寓意吉祥喜慶。
宋、元、明、清瓷器上石榴紋裝飾多有所見，宋定窯白釉盤面上的印花海石榴紋線條微微凸起，有淺浮雕之美。元代青花瓷上海石榴紋多作輔助紋樣。進入明清時期，隨著我國制瓷業的進一步發展，以石榴圖案為裝飾題材的瓷器大量涌現，在裝飾技法和裝飾形式上較之前更為豐富，石榴紋的構圖方式也更為多樣化，并常以組合裝飾形式出現，表達更復雜、豐富、吉祥的寓意。同時隨著我國制瓷工藝的革新，新色釉彩料的使用，陶藝石榴紋裝飾藝術煥發出勃勃生機，結出累累碩果。
二.陶藝石榴紋的主要構圖方式
陶藝石榴紋的構圖形式靈活多變，方式多樣，主要有以下四種構圖方式：
1.散點式
散點式構圖是將紋樣以散點的形式作不規則的分散在裝飾面上，結構是自由無規律的，散點之間沒有明顯的連接物或連接線。如同散文一樣“形散而神不散”，給人以回味的空間。陶藝石榴紋樣在裝飾構圖中常用散點式構圖方式，在布局上極為靈活，可大可小，可聚可散，給人以輕松自然的視覺感受。明永樂青花折枝瓜果紋碗，外壁以散點式布局方法繪有荔枝、柿子、枇杷、石榴等四種瓜果，瓜果與枝葉比列適中，寫實細膩，給人一種輕松自然的感覺。
2.均齊式
均齊式構圖又可稱為對稱式。它的特點是以假設的中心軸或中心點為依據，使紋樣造型左右、上下對翻或四周等翻。圖案結構嚴謹豐滿、工整規則。再細分又可分為絕對對稱和相對對稱兩種形式。陶藝石榴紋中均齊式構圖在三果紋裝飾中多有出現，表現單純的三種瓜果果實圖案。
3.適合式
適合式構圖是指在受一定外形輪廓限制的圖形中構成與圖形形狀相符合的裝飾造型。要求紋樣造型的變化既能體現物象的特征，又要穿插自然，形成獨立的裝飾美。有的在盤碟圓心面，做適合盤碟面的裝飾構圖，使得裝飾紋樣具有特殊的節奏美，這種布局形式給人的視覺感受是獨立性強，結構嚴謹。
4.開光式
開光式又稱開窗式、開堂式、開堂子。是在陶瓷器物的某個部位，以弧線、直線或曲線構成一個形狀獨特的平面形。如同一個窗戶框，在這個窗戶框內繪圖案，就像房屋的墻壁上開了一扇窗戶，故名開窗式。采用開光式構圖可以靈活的利用錯落有致、疏密結合的多種畫面，來形成不同的節奏韻律，產生奇妙的表現效果。如清乾隆粉彩祭藍描金開光三果紋燈籠瓶，通體以祭藍釉描金如意云頭紋為地，器腹四面有長方形倭角開光，內繪三果紋飾。
三.陶藝石榴紋與紋飾符號的組合
唐代已見石榴紋裝飾在唐三彩陶器上。宋代印花海石榴紋線條優美、工藝精湛。元代青花瓷上海石榴紋多作輔助紋樣。進入明清，石榴紋多作為主題裝飾紋樣出現，并以組合形式進行構圖形成統一的畫面，亦有見單獨的石榴紋飾。
1.石榴紋單獨裝飾
青花石榴花紋杯是清康熙時青花花神杯之一。外壁以青花繪石榴紋，一株石榴樹向上伸展，石榴葉繪畫簡潔，構圖飽滿。整個畫面僅以石榴樹、枝、葉等石榴自身形象進行裝飾。
2.與其他紋飾符號組合
（1）花卉紋
花卉紋是一種以植物花草為主題裝飾圖案的陶瓷裝飾紋樣。石榴花紋本身既是花卉紋之一。陶藝石榴紋與花卉紋的組合主要以“折枝紋”、“纏枝紋”和“過折紋”形式出現，它們共同構成“折枝花紋”、“纏枝花紋”、“過枝花紋”等裝飾圖案。
折枝紋是一種以折枝花果為題材的瓷器裝飾紋樣。構圖方法是截取花卉或花果的一枝或一部分，形似折下的花枝或花果，構成與周圍紋樣無連接關系的單獨紋樣，習稱“折枝花紋”、“折枝果紋”或“折枝花果紋”，統稱折枝紋。宋以后流行，元明清瓷器上常見，如折枝牡丹、折枝梅、折枝桃等紋樣。石榴紋在與花卉紋組合中常常見到以折枝花卉形式裝飾的陶瓷器物。
纏枝紋也是我國傳統瓷器裝飾紋樣之一。盛行于元代以后。明代或稱為“轉枝”，以植物的枝桿或蔓藤作骨架，向上下、左右延伸，形成波線式的二方連續或四方連續，循環往復，變化無窮。除纏枝石榴外，常見的形式有纏枝蓮、纏枝菊、纏枝牡丹、纏枝葡萄、纏枝百合、纏枝寶相花等。
過枝紋又稱“過墻花”、“過墻龍”，一種特殊構圖的紋飾。所謂“過枝”，即指器物內壁與外壁或器蓋與器身的紋飾相連，渾然一體，宛如花枝越過墻頭，從外壁伸至內墻。常見紋樣有過枝花卉、過枝花果等。過枝紋流行于清代，以雍正、乾隆、道光、光緒等朝為盛。所見多為盤、碗、碟、盞及蓋碗等器式，以青花、五彩、粉彩等品種為常見，有過枝牡丹、過枝、過枝梅花等。石榴紋與花卉紋組合中以過枝花卉呈現的不多。
（2）瓜果紋
瓜果紋是以各種植物果實為主題的一種陶瓷裝飾紋樣。始見于唐代，表現方式有圖案性與寫實性兩類，構圖方式多樣，常見的有石榴紋、荔枝紋、葡萄紋、枇杷紋、桃紋、西瓜紋、蘋果紋、櫻桃紋等。石榴果本身也是瓜果。陶藝石榴紋與瓜果紋組合出現形式除了在花卉紋中介紹過的折枝、纏枝、過枝之外，主要還常以“三果紋”的形式出現。三果紋是瓜果紋的一種，以三種瑞果為題材，多見于我國明清陶瓷裝飾上。最著名的是宣德釉里紅三果紋高足杯，腹壁飾石榴、柿子、桃三種果實，寓意多子多壽。
（3）嬰戲紋
嬰戲紋是描繪兒童嬉戲，玩耍畫面的陶瓷裝飾紋樣。始見于唐代長沙窯瓷器，有釉下褐綠彩嬰戲蓮紋。入宋以后陜西耀州窯、河北定窯、磁州窯、山西介休窯、江西景德鎮窯、廣西容縣窯等南北瓷窯均有嬰戲紋作品。石榴紋與嬰戲紋的組合構圖還有以“嬰戲三果紋”的圖案出現，畫面為：三個兒童一騎于樹枝上，一坐于樹枝上，一立于樹枝上，分別攀拽樹上的桃子、石榴、枇杷，天真可愛，生動活潑，多為宋代定窯印花器。
（4）禽鳥紋
禽鳥紋是以飛禽、鳥類為裝飾圖案的陶瓷紋飾，石榴紋與禽鳥紋的組合裝飾，有石榴與喜鵲、蝙蝠等的組合搭配。如清雍正款斗彩花鳥雙耳扁瓶，瓶體表面紋飾講究畫意，并安排得體。口邊及如意耳上面各繪卷葉朵花紋做裝飾，腹部畫面精美，突出一株開滿繁花的石榴樹。樹上朵朵橘紅色的石榴花在綠葉的襯托下，顯得雍容華貴，綠葉叢中有幾個成熟的開裂石榴，石榴腹中露出晶瑩剔透的石榴子，惹人喜愛。兩只喜鵲，一在樹上，一在樹下的山石上，相對歡鳴。石邊還纏繞著各色野菊，競相開放。整個畫面均用青花勾勒紋飾輪廓線，鵲鳥和山石用青花渲染，花卉均在青花線內填以多種彩色，非常清晰自然，具有花鳥畫的神韻。同時還富有“榴開百子”、“雙喜臨門”、“百姓安居”等多種吉祥含義。
（5）蝴蝶紋
蝴蝶紋是一種以蝴蝶為裝飾圖案的陶瓷裝飾紋樣。受到宋代花鳥畫的影響，蝴蝶紋開始盛行。明代青花瓷、五彩瓷、斗彩瓷上，蝴蝶多與花卉組成主題紋飾，表現蝶戀花的意境，習稱“花蝶紋”。蝴蝶紋也有作為輔助紋樣點綴在花鳥畫面中的。清代五彩瓷、粉彩瓷上的蝴蝶紋，有圖案風格的團蝶紋，也有寫實風格的飛蝶紋。雍正以后瓷器上還盛行一種瓜碟紋，即以瓜蔓與蝶紋相配，諧音“瓜瓞”，習稱“瓜瓞綿綿”，寓意子孫萬代連綿不絕。陶藝石榴紋與蝴蝶紋的組合中，蝴蝶紋一般作輔助裝飾紋樣。
（6）山石紋
山石紋是描繪自然山石為主題的一種陶瓷裝飾紋樣，多與其他裝飾紋樣組合出現，單獨的山石紋瓷器少見。石榴紋與山石紋的組合在陶瓷實物上也不多見。如明洪武青花石榴花紋折沿盤，盤內口沿繪一周卷草紋，內壁繪有四季花卉紋，盤心由竹、山石、石榴花紋飾組合。構圖舒展大方，山石勾邊填色留白，石脈較為清晰。
（7）人物故事紋
人物故事紋是以歷史人物故事為圖案的陶瓷裝飾紋飾，人物形象和故事題材兩相結合的一種裝飾畫面。石榴紋與人物故事紋組合裝飾在陶瓷器物上的極為少見。如明萬歷青花人物紋提梁壺，壺蓋繪有對弈圖，肩部錢紋錦為地，兩側開光內各繪有壽桃、石榴一個。腹部兩側開光，一面是“卓文君彈箏圖”，一面是“阮咸撫琴圖”。其余部分繪滿“天華錦”紋，形成錦中有花，花中有錦的裝飾效果，同時也表達了錦上添花的寓意。
四.陶藝石榴紋與色彩符號的組合
陶藝石榴紋與色彩符號的組合指的是紋飾在陶瓷器物上所呈現的色澤、顏色等。色彩符號的運用使瓷器紋樣呈現出五顏六色、光彩絢麗的藝術效果，使整個陶瓷裝飾畫面顯得更生動、形象。色彩符號可以為不同的裝飾主題服務，從陶瓷工藝技術的角度來看，色彩其實是陶瓷釉色和釉色加彩裝飾工藝共同作用的結果。釉色的發展對裝飾紋樣的發展有很大的影響，一定程度上促進了紋樣形式上的變化。
1.單色
單色指石榴紋樣僅與一種色彩符號進行組合，在單色釉瓷器中常見。單色釉指單一的色釉。如青釉、紅釉、黃釉、黑釉、綠釉、藍釉和白釉等。單色釉也稱“一色釉”、“純色釉”或“一道釉”。由于釉內含不同化學成分，燒成后就呈現出不同色澤。陶藝石榴紋在單色釉瓷器上的運用到不多見，最具代表的是宋定窯白釉石榴紋碗。碗外壁刻豐碩的石榴果實四個，纏于仰俯翻側花葉之中，簡潔生動，器里外施滿白釉，微顯牙黃色，柔和潔凈。
2.雙色
雙色是指石榴紋樣與兩種色彩符號進行搭配裝飾的狀況。常見的有青花、黃地青花、藍地白花、藍釉描金、釉里紅等品種。另外還有醬釉、紅彩、灑藍地釉里紅等少見瓷器品種。
3.多色
多色是指石榴紋樣與三種或三種以上的色彩符號進行組合裝飾的狀況。多種色彩符號共同使用在陶藝石榴紋裝飾中是常見的，特別在明清時期，陶瓷彩繪工藝技術的推陳出新，新彩料的引進，使燒制出的陶瓷器物呈現五光十色、絢麗奪目的色彩效果。青花釉里紅、斗彩、五彩、素三彩、粉彩便是其中代表品種。
五.結論
陶藝石榴紋以陶瓷器物作為載體，其文化藝術價值又與中國博大的陶瓷藝術文化有機結合，石榴紋的裝飾題材往往不離“多子多?！边@一最為突出的特征，寄托了對熱鬧的大家庭和美好生活的殷切期望。在石榴的固有形象和石榴紋構成形式之下，陶藝石榴紋的構成形式靈活多變，石榴的花、果、枝、葉均能互相組合，構圖方式多樣。石榴紋還可以與其他紋樣組合起來，成為擁有更高層次內涵的組合紋樣，不僅形式上更為復雜華麗，也能表達對生活更高層次的追求和期盼。傳統陶瓷紋樣中仍有許多寶貴資源可供我們學習和發掘，從博大深厚的中國傳統文化中孕育出的中國陶瓷文化是中華民族的珍貴寶藏，需要我們更好地傳承和弘揚。相信今后在大家的共同努力下，我國燦爛的陶瓷藝術將會閃耀出更加絢麗的光彩。
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青花瓷的文化內涵和藝術價值范文6
關鍵詞：陶瓷繪畫藝術；中國畫；特質；共同性
陶瓷繪畫藝術體現著鮮明的民族特色，具有較高的藝術價值，其繪畫技巧、筆墨運用等均體現出了突出的中國畫特征，二者是相互聯系、相互融合的，陶瓷繪畫藝術以陶瓷為載體，通過顏料、釉料等進行創作，將具有民族特色的中國畫展示到世人面前。近年來陶瓷繪畫藝術得到了極大的發展，并呈現出獨特的精神風貌以及文化韻味，這種特點與中國畫是一脈相承的，時至今日，二者依然存在著密切的聯系，并在中華民族的藝術發展史上閃爍著光輝。對陶瓷繪畫藝術以及中國畫特質的共同性展開探討與分析，有利于推動二者的協調發展，具有重要的現實意義。
一筆墨意趣
中國畫的自然神韻、作者的個人品行、學識、素養、精神追求、審美品位等均需要通過筆墨語言來表達，可以說筆墨是作者內在精神與情感的外化。我國的哲學思想深遠厚重，影響著書法、美術的創作與表達，其中中國畫在用筆、用墨上追求的渾然天成、古雅灑脫、空靈清淡等意趣，與傳統哲學中宣揚的“實源于虛”、“有源于無”等思想是相符合的[1]。中國畫的創作以自然感悟為基礎，具有明顯的主觀性以及較強的生命力。在筆墨意趣上，中國陶瓷繪畫同樣體現出了這一特征，雖然二者在用色與用筆等方面具有差異，但是其內在本質卻是共通的。陶瓷繪畫的載體是瓷質表面，因此繪畫技巧明顯與中國畫存在區別，而從表達上來看，唐代釉下花鳥彩繪、元代的青花瓷、明清的彩瓷作品等都明顯體現了筆墨意趣，猶如在宣紙或絹帛上創作的中國畫作品。陶瓷繪畫將工藝與材料高度結合到了一起，實現了中國畫的嬗變，使其可以表現空間從平面轉移到了多維空間[2]。以元代的青花為例，其“料分五彩”的繪畫理念與中國畫提倡的“墨分五彩”是一致的，其繪畫色彩分明，筆墨意趣深遠；無論是陶瓷繪畫還是中國繪畫都強調明暗與濃淡的表達上，其中陶瓷繪畫通過擦、皴、染、點的方式表現出淡、濃、中、淺、深的特點，而中國傳統畫則通過十八皴與十八描表現凹凸明暗的圖景變化；陶瓷繪畫創作或多或少都會借鑒中國畫的創作手法與意境，例如王步先生在創作青花瓷作品時常常借鑒山人的創作豐富，突出作品深遠的意境，筆墨雄渾簡潔、沉穩豪邁，青花技法與水墨畫創作方法融為一體，寫意效果極好，整個作品的藝術表現語言渾厚、透徹、意境悠然[3]。
二意境追求
繪畫創作的意境往往來自于現實生活，并高于生活。從起源上來說，陶瓷繪畫藝術與中國畫就具有共同性，最早的陶瓷繪畫應當是石器時期產生的彩陶，同時這也是最早的中國繪畫作品，繪畫與陶瓷藝術實現了完美的融合，在發展的過程中，它們相互促進，又相互融合，在意境塑造與追求方面，二者都以相同的美學思想為指導，即實現景與意的統一，藝術美產生的源頭就是境界，當藝術實現了高度的情景交融，那么氣質與神韻就將自然而然的流露出來[4]。中國畫與陶瓷繪畫藝術均將已經作為創作以及鑒賞的標準。意境從本質上來說，體現的是外界景致、作者的個人經歷以及思想情感的有效融合，可以說中國畫與陶瓷繪畫藝術均體現著“物”與“心”的有效結合。以馮曉矛現代的作品《鄉情》為例，該作品有三屏，畫面上包括炊煙、茅舍、溪流、遠山、山泉、輕舟等意象，在各種具體意象的配合下營造出一種靜謐、祥和的氛圍，給人以無限的想象空間，這種表達形式充分凸顯了中國畫創作中強調的意境之美，作者在生活中的所見所感均通過陶瓷繪畫藝術展現出來。另外，無論是陶瓷繪畫藝術還是中國畫藝術均注重筆墨色彩的搭配，豐富的內容以及適當的留白能夠給欣賞者予以視覺上的強烈刺激，將豐富的意象集中呈現給欣賞者，欣賞者將與作者之間產生跨時空的交流，從而獲得獨特的情感體驗[5]。
三氣韻表現
在氣韻表現方面，陶瓷繪畫藝術與中國畫具有明顯的同屬性，而氣韻生動也是“六法論”中提出的第一法，“氣”這一元素在中國畫創作中有著獨特的作用與價值。在中國畫創作中“氣”從藝術結構上來說有三種，一是筆氣、二是墨氣、三是色氣；而從精神意志方面來說，則表現為氣度與氣勢?！绊崱睘樽髌返膬仍诰?，這種精神氣韻是潛在的，超越了具體的藝術符號[6]。在創作中氣韻的結合就是將具體的意象以及精神實質抽象為內在的神韻，將自我精神與情感融入其中，氣韻聯動是中國畫獨有的審美精神結構，其輻射廣泛，影響極大。從陶瓷繪畫藝術方面來說，陶瓷繪畫在陶瓷立面上進行創作，從創作工藝以及表現來說，它與中國畫是存在明顯的差異的，即先強調陶瓷藝術，再突出繪畫藝術特點，陶瓷繪畫藝術創作來源于民間藝術，因此它具有突出的民俗性，表現是也就具有世俗性，這種世俗性使其氣韻表現更加別具一格，更符合世俗娛樂趣味，如著名的陶瓷繪畫藝術作品“天啟青花人物碗”，其意象主要為牧童放牛等，具有鮮明的生活特色，無論是人物形象還是人物的動作都符合現實狀況，韻味悠長，十分生動、形象，這種質樸、悠然的氣韻與中國民俗畫一脈相承。除此之外，陶瓷繪畫藝術還與國畫有著相似的氣韻表現，這是因為，后期陶瓷藝術得到了統治者的關注，被應用到宮廷中，此時陶瓷繪畫藝術的審美性以及文化特色等都發生了改變，逐漸趨近于統治者的喜好，吸收了文人畫與院體畫的精髓，與普通的民俗畫區分開來，氣韻特點表現為奇趣、古氣等，具有較高的文化品位。如許之衡曾評價清代的陶瓷繪畫藝術具有豐富的奇趣與古氣，即具有豐富的氣韻表現力[7]。
四創作技法
陶瓷繪畫藝術來源于繪畫藝術，其本源相通，而同時陶瓷繪畫也是中國傳統繪畫的升華與拓展，在創作陶瓷繪畫作品時，作者會參考中國繪畫創作中的主要元素以及表現手法，而虛實技法就是其中之一。虛實的表達是中國繪畫的獨有特點，繪畫中的景致是實景，而其意境、氣韻以及情感的表達則是無形的、虛幻的，表達上的虛實技法在陶瓷繪畫藝術中的表現也極為明顯。雖然中國畫以及陶瓷繪畫都是客觀的存在，也是對客觀的表現，但是卻不是直接將對象表現出來的，而是將內在的精神、審美體會等融入到實景中，對實景進行一定的虛構與塑造。例如在《風華正茂時》這幅陶瓷作品的創作中，作者應用的手法具有豪放的特點，濃淡關系適宜，牡丹花的造型設計與實際的開放轉臺相似，符合我國中國畫中對牡丹花的設計與表現，為了使花瓣的圓形弧度符合實際需要，作者并沒有應用毛筆處理花瓣，而是用手指進行了替代，花瓣的色彩中間濃郁、外部較淺，濃淡虛實得體，與中國畫創作是一致的，加上合理的留白，整個畫面的顯得立體且圓潤，虛實的合理搭配與中國畫創作有異曲同工之妙[8]。另外，創作中技法的運用以及線條、點面的搭配也對虛實表達有極大的影響，在這些方面，二者也呈現出一定的共同性。首先是技法的運用，中國畫與陶瓷繪畫藝術的用筆技法均具有筆道酣暢淋漓、氣勢渾厚等特點，雖然近年來的創作中，陶瓷繪畫借鑒了西方的陶瓷創作精華，但是仍未摒棄傳統的中國畫精髓，對實處的表達采用濃重的筆墨，而在表達虛幻內容時則應用清淺的筆觸。而在線條的表達上，中國畫與陶瓷藝術均具有線條流暢，氣勢騰飛等明顯的藝術特點，這一特征在青花瓷中的表現最為明顯。
五結語
陶瓷繪畫藝術與中國畫藝術在筆墨意趣、意境追求、氣韻表現以及創作技法等方面存在著極大的相似性與共同性，藝術創作者應當深刻意識到這一點，并在陶瓷繪畫藝術創作中融入中國畫元素，利用陶瓷繪畫藝術的發展弘揚中國畫藝術，二者均是我國傳統文化中的精髓，應當在時展中得到繼承與保護。在發展陶瓷藝術繪畫時，應當將民族元素與時代精神相結合，使中國畫以及陶瓷繪畫藝術能夠展現出新的生命力。
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