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農民的形象特點范文1
關鍵詞：形象；歷史；農民
研究20世紀的農民形象有這樣三個基本的敘述框架：源自西方的現代新的文化觀念、社會體制的范式為導向的啟蒙主義敘述；國際無產階級與資本主義兩大陣營之間的意識形態對立與冷戰地理格局劃分的敘述；中國自身文明傳統和文化歷史的民族主義中國敘述。這些敘述結構已經滿足不了21世紀全球化處境下日益深度參與國家對話的現代中國農民形象，當代藝術對于農民形象的塑造的研究，力求從歷史現象和理論視角更新中，探索中國當代藝術與農民形象的關系。這一工作的關鍵環節，在于研究視角與方法的定位。
形象學研究學者指出：在跨文化視野中研究農民形象，“關鍵的問題不是描述形象特征，而是在特定知識框架中揭示形象的意義。”農民形象在西方現代精神結構中生成，只有在西方現代性想象中，農民形象的意義才能夠得到系統深刻的解釋”。反過來，中國藝術在現代性變革進程中對西方“形象”的建構，也是與中國藝術自身面臨的形象塑造實踐問題息息相關。如“五四”美術革命先鋒眼中的農民形象的“西畫寫實精神”、50年代革命美術家眼中的“資產階級形式主義”下的農民、80年代改革開放語境中的“現代派美術”的農民……。
特定形象在特定歷史時期重復的表達，便構成對形象“類型”的生產。藝術批評關注形象的創新走向，形象學研究關注形象的符號化、套路化建構過程。在形象學研究看來，當一種形象的“類型”生成后，就成為一種文化象征物，一個可以討論并發揮的觀念符號、神話或傳說。魯迅作品中的“阿Q”形象、徐悲鴻畫中的愚公移山形象或者是西方文化中的“羅密歐與朱麗葉”形象，在文化語言中它們與其說是文學形象，不如說是作為時代、人性、民族文化記憶的形象符號。在歷史的線性邏輯中，對同一個形象的不同認識，一方面表征了文化觀念的變遷，一方面不同的理解所生產出的形象“類型”，又互相銜接地構成了觀念變革與形象認知互為因果的文化意識形態建構。例如，西方“現代派”美術與20世紀中國美術演變的關系，從60年代“頹廢、沒落的資產階級形式主義”，到80年代“藝術現代性最前沿的觀念與形式”，這種巨大落差所標示的是農民形象在國家文化現代性建設進程中的觀念變化過程，西方現代派美術中的人物塑造分別被作為“冷戰”中敵人的文化表征、反思“”的批判性武器、“與世界接軌”的藝術語言路徑。這里農民形象的“類型”不是個別表述的提煉結果，而是文化―――社會意識形態的無意識話語，具有話語實踐和文化規訓的力量。
在進步與停滯、西方與東方的二元對立模式下構筑的西方現代性敘事，不僅是一種知識體系，還是一種權力體制，具有明顯的意識形態性?！斑M步觀念既是一種歷史發展的規則，一種歷史哲學，作為其結果又是一種政治哲學”。既然歷史是個人、群體、民族與國家的存在方式，進步是絕對的；那么，停滯的過去的東方就沒有任何存在的意義或者說是完全不合理的存在，西方文明征服、消滅它，也就成為合理、正義、必然的行動。黑格爾的歷史哲學為19世紀西方的帝國主義擴張提供了正義的理由。歷史的停滯與停滯在歷史中的中國，必須在觀念與實踐中同時被“否定”。
研究當代美術中的“農民形象”，必然離不開對中國美術中現代化農民的問題的分析。或者說，“現代性”問題是將“農民形象”與世界對中國農民之“看”進行話語實踐研究的基礎平臺?！艾F代性”話語形成于西方，借全球經濟、貿易的現代化浪潮而遍及世界，在成為人類世界發展的主流訴求的過程中，其在民族、國家的多元互視、對話中，展現了各種區域文化的現代性實踐范式對“原初”形象的持續改寫景觀?！艾F代化”與“現代性”不管是作為物質文明的進步之途，還是作為理解世界、理解人類社會的時空觀、價值觀更新，其建構、蔓延過程中的跨文化多元互動特點，“中心”與“邊緣”的話語博弈與格局建構，整體構成了一個“未完成的工程”。如此，談論世界現代性進程中屬于“復興”或“后發”國家的中國美術中農民形象的的現代性自覺，就必然要清理作為經典的（西方的）、中心的“現代性”與地域或復興的（中國的）、后發的“現代性”之間的質性差異。潘公凱的“中國現代美術之路”課題，即是圍繞這種辨析的所謂“定位”與“正名”的研究工作。
當下的一個焦點問題是，中國藝術現代性農民的問題的討論遭遇了“普適性的現代性理論能否闡釋中國經驗，而反思現代性卻要借助這套話語”的所謂悖論處境。這一問題如果置于鏡像理論的“鏡中像”與“鏡前人”的辯證關系中，則提示我們需首先關注中國美術現代性問題思考的基礎條件與前提。即當我們欲“看”中國現代性形象時，沒有普適性的現代性理論、不使用西方現代性話語是否可能？反過來，正是因為有了現代性理論與西方話語的邏輯前置（他者），我們才可能獲得關于中國美術現代性的“鏡像”。正如有學者所指出的：“西方現代性的特點是對當下的關注和個體本身的關注，西方美術史也展現為反叛傳統、反抗權威的歷史發展過程；與這種擺脫完全不同，農民現代性恰恰是要尋找某種權威模式，并且是勇于到其他文化中去尋找、吸引和進行轉化。”用鏡像理論的詞匯說是“大他者”與主體之“幻象”背后的縫隙，是現代性的想象和語言表述的“剩余”……那我們姑且可以在這個邏輯中說：對這種差異、縫隙、剩余的自覺，正構成中國農民形象的現代性鮮活經驗與反思的起點。
（作者單位：南京師范大學體育科學學院）
參考文獻：
[1]周寧：《跨文化研究：以中國形象為方法》，商務印書館2011年版，第82頁，第22―23頁。
農民的形象特點范文2
文獻標識碼：B
信息時代，網絡不僅極大地豐富和滿足了人們在工作、生活方面的需求，也在不知不覺中影響了人們的生活方式、接收信息的方式。在2015年的政府工作報告中我國首次提出“互聯網+教育”計劃?！盎ヂ摼W+教育”計劃的提出預示著在教育領域中，一場有關信息化的教育教學變革將拉開大幕。
農民工隨遷子女的融合問題歷年來一直是學者研究的重點，因為農民工隨遷子女的教育問題不僅僅是教育問題，更關乎社會的穩定和發展。以往關于農民工隨遷子女的教育融合問題主要從經濟融合、心理融合、環境融合、文化融合等方面展開；而在網絡化時代背景下，對于互聯網的融合策略的進一步探究還比較缺乏。
一、“互聯網+教育”背景下，農民工隨遷子女家校合作策略探究的必要性及可行性
在已有的研究中，農民工隨遷子女教育融合方面面臨的最大困難如圖1、圖2所示。
從學生問卷（圖1）和教師問卷（圖2）中，可以看到農民工隨遷子女家校合作問題長期困擾著廣大的教師和學生。在當前移動互聯網技術高速發展的大背景下，教師、家長的溝通方式豐富多樣，溝通渠道便捷開放，這樣的溝通環境為孩子成長創造了良好的環境，再加上農民工父母使用QQ、微信的人群非常廣泛，因此，這為本次研究提供了極大便利。本文試圖利用農民工家長使用QQ、微信等工具的有利條件，探索促進農民工隨遷子女融合新的途徑。
二、“互聯網+教育”背景下，農民工隨遷子女家校合作的策略
1.教師在線課程的開發要符合學生心理特點
農民工家長使用QQ、微信非常普遍，那么教師要學會利用這樣的資源，進行在線課程的開發。但在線課程的開發不能形式化，要根據課程開發后的聽課群體進行授課。小學低年級學生年齡小，學習習慣、學習興趣正在養成，自主學習能力尚未形成，思維主要處于具體形象階段，好奇心強。小學三四年級學生的思維從具體形象階段向抽象階段過渡，獨立意識增強，興趣開始分化，不滿足于課堂知識，對自然、社會、產生興趣。小學五六年級學生進入少年期，從幼稚趨向成熟，開始選擇性接受學校和社會信息，有了自己獨立的見解，學習興趣廣泛，自尊心和自主性進一步增強，但缺乏自我約束力。從小學生的學習特點可以看出，教師開發低年級微課要在形象、生動的基礎上，添加有意義的內容；高年級學生興趣廣泛，所以微課的開發和網絡資源的挖掘涵蓋的學科要廣泛，便于學生選擇。此時學生有了自己獨立的見解，所以微課的開發、使用要加大學生的參與力度。微課的開發要在遵循學生身心特點的基礎上來開展。
農民的形象特點范文3
關鍵詞：新時期 鄉土小說 傳統農民 嬗變
中國社會根深蒂固的鄉土性表明農民階層在歷史文化中占據著主流位置，而受傳統思想文化影響深遠的傳統型農民，一直活躍在鄉間和文學文本中，具有鮮活的生命力。他們身上，既浸染著傳統文化的重疴，又呈現出時代的烙印，因此，他們既有愚昧迷信、自私保守的一面。也有順應潮流、積極向上的一面。傳統文化和現代思想的共同影響，使他們的思想處于不斷的發展變化中，徘徊在進步和落后的十字路口。傳統型農民作為一種文學形象類型在鄉土小說中的嬗變大致呈現出三個階段：政治反思時期、文化反思時期和多元文化語境時期。
政治反思時期
新時期伊始，在思想解放、文藝復興的旗幟下，新時期的文學作品在發揚人性、人道主義，恢復人的尊嚴的“撥亂反正”中，在還原現實主義的本來含義，真實表現歷史和現實的過程中，起到了重要的作用。在這種背景中，探討農民政治、經濟、文化心理內涵的變遷與拓展成為鄉土小說描述的重點。通過傳統農民形象在經歷了各種之后的性格和命運的描繪，旨在揭示“”、“”等極“左”的路線所造成農民的物質貧困、精神貧困與人格萎縮。最具代表性的當數許茂老漢。另外陳奐生、李順大、馮幺爸等也是這一時期的代表。許茂經歷過合作化、等極“左”時期，在合作化高級社時期，他對合作化是積極參與的，以社為家，把全部的精力無私地投入到合作化運動中。后來在極“左”政策的影響下，他的生活水平不僅沒有提高，反而不如以前，殘酷的社會教育了他，他開始變得自私自利，甚至冷漠無情。從一個積極踏實的社員變成了一個自私狹隘的老農，是社會現實教育了他。通過許茂的遭遇揭示出極“左”路線和政策對農村生活和農民心靈的深重影響。李順大對變“修”的恐懼，對親家翁新房被拆的嘲謔態度。陳奐生從脫鞋進屋到在沙發上“跳坐”。再到不脫鞋上床，體現著小生產者精神世界的狹隘和心理的卑微。馮幺爸是另一種獨特的“扭形”，沉重的生活負荷壓得他抬不起頭顱。為了生計，他深深地弓下了腰，扭曲了自己的人格。他們生在人民當家作主的時代，卻沒有學會主宰自己的命運。這正如馬克思所說：“他們不能代表自己，一定要別人來代表他們。他們的代表一定要同時是他們的主宰，是高高站在他們上面的權威，是不受限制的政府權力，這種權力保護他們不受其他階級的侵犯，并從上面賜給他們雨露和陽光。”陳奐生就是這樣一個典型，處在主人的地位，卻沒有主人的意識，他跟著隊長的屁股轉了28年，干部們的任何一點關注都讓他感恩戴德、激動萬分，當他在獲得了更多責任制的自時，他總覺得站不直，像阿Q那樣“身不由己地蹲了下去。而且終于趁勢改為跪下了”。《大好人江坤大》中的江坤大也是如此。他一把年紀竟然背著支書的年輕表弟劉國光，在泥濘的田埂上艱難行走，不僅不生氣，反而教給劉國光怎樣在他的背上趴得舒服。陳奐生和江坤大的行為和心態說明傳統型的農民身上的蒙昧和奴性不是一時造成的，也不會只在一地存在，將會在中國農村長期存在。
隨著社會變革意識的逐步深入和發展。有一些小說透過農村所受到的嚴重危害，展示了農民在經濟意識、道德意識、土地意識等層面產生的變化，描繪了社會轉型期農民思想觀念轉變的復雜心理。馮幺爸在壓抑、扭曲了多年之后終于在村長面前挺起了脊梁，恢復了做人的尊嚴?！皶r代的改革大潮給農民帶來了人性復蘇的又一次契機。馮幺爸的一聲吶喊，觸動了這根隱伏著的敏感主題神經。”不僅是馮幺爸，《臘月?正月》中的王才、《黑氏》中的黑氏、《雞窩洼的人家》中的禾禾等都是在改革大潮中涌現的人物。王才靠自己的膽量和勤勞歷經多次失敗后，終于找到了致富的門路，韓玄子卻對他的做法百般阻撓、排斥；禾禾不安于現狀，摸索不同于傳統農民生活的方式，遭到好朋友回回的歧視和嘲笑。其實，王才與韓玄子、禾禾與回回的矛盾不僅僅是個人道德價值觀念的差異，還是不同文化心態在現實生活細節中的投射。
通過對這一時期農民形象的分析?？梢钥闯鲎骷腋嗟氖菑恼谓洕P系出發，從鄉村時代變革的角度來探索農民命運的變化，關注的主要是農村物質生活的貧困導致農民性格的變異以及農民在生產關系變革中的矛盾沖突，因此，作品中人物形象的塑造仍然沒有從根本上擺脫歌頌先進、暴露落后的二元模式，傳統型農民形象中一些公式化的因素依然存在。
文化反思時期
隨著社會的發展，到20世紀80年代中后期以后，由于受商品經濟和現代西方文化的影響。越來越多的作家意識到傳統文化的陳舊和不足。如果不改變舊的思想和文化觀念，就會影響到改革開放的深入發展。于是鄉土小說的創作從政治反思轉向文化反思。通過反思民族的深層文化心理，來找到振興民族文化的“根”，重塑新時期的鄉土世界。
韓少功的《爸爸爸》用寓言體的手法為我們呈現了一種凝滯、愚昧的原始初民生命形態，尤其是丙崽的形象，象征了人類生存和心理積淀中丑惡的方面。然而，就是這樣一個神志不清的丙崽卻成了指點和化解雞頭寨災難的神明。這足以說明雞頭寨是個混淆是非、顛倒黑白的世界，村民們對丙崽的盲目崇拜也就表明了他們處在愚昧無知和精神病態之中。更加讓人不可思議的是，一場部落宗族之間的流血戰爭之后，很多人都死亡了，唯有丙崽不死，依然稀里糊涂地活著。這預示著傳統文化和傳統心理積淀中的卑劣和丑陋仍將頑固地存在，積習難改。表明了作家文化尋根的反思深度與批判力度。李杭育的小說從歷史和傳統中汲取營養，塑造出葛川江遒勁、質樸、敦厚的民風?！蹲詈笠粋€漁佬》中的福奎是個頑固而帶有幾分保守色彩的老人，他因看不慣外甥大貴的所作所為，他寧可把名貴的鰣魚喂貓，也不給做社管委委員的外甥來吃。顯示出其質樸、正直的一面。劉艦平的《船過清浪灘》中的灘姐夫婦粗獷、質樸。作者在他們勇敢而執著的求生意志中看到了傳統農民身上的優秀品質。賈平凹的《黑氏》中的黑氏被暴發戶的丈夫家拋棄后。堅強地生存下來，依靠自己的勤勞和頑強，換來了富裕的生活。也換來了做人的尊嚴。在她的身上，體現出傳統女性由依附到自尊、自強的過程。也映射出傳統文化中勤勞、善良、專情的一面。另外，阿城的《棋王》
中對淡泊寧靜、順其自然的道家思想的描繪。鄭義的《老井》中對忍辱負重的孫氏家族的描寫。都體現著傳統文化的作用。
“新寫實”鄉土小說作家，注重描寫處在生活現象表層的普通農民的生存狀態。他們的作品所要表現的主題打破了“五四”以來以人道主義為母題的局限，開始從人類學的視角來觀察人的生命意識過程，通過對人的自然狀態下的生活方式進行客觀描摹。來尋找對生活和生命的本質發現。劉恒的《糧食》和《伏羲伏羲》等描寫鄉村和農民的鄉村小說屬于“新寫實小說”范疇，都是對傳統文化思想關于人性中“食與色”兩種基本本能欲望的探索與思考。莫言的《紅高粱》中的“我”極力贊美“藐”的故鄉和那些豪氣沖天的先輩。先輩們的英雄事跡使我們這些活著的不肖子孫相形見細，在進步的同時，“我”真切地感到種的退化?！拔摇表樦孑叺难}溯源，發現了“種的退化”這個可怕的事實，這正意味著民族精神底蘊的逐步喪失。
尋根文學和新寫實小說中的傳統農民形象的書寫，顯示出作家強烈的歷史感和憂患意識，他們擺脫了抽象的階級概念和先進與落后對置的敘寫模式。而是以歷史、土地、文化和人相統一的文化意識去探索，力圖從歷史與現實、生態與心態、政治經濟與文化心理的結合中來揭示出農村的變化和傳統農民思想的變遷，表現出現實主義創作的深化和發展。
多元文化語境時期
20世紀90年代以來，由于改革開放的進一步發展，影視網絡傳媒等其他文學形式的崛起，給文學帶來了強大的沖擊。原來一體化或表面一體化的文學不復存在。文學由一呼百應的中心位置退向邊緣位置，文壇上出現了多元文化語境的局面。以劉醒龍、關仁山、何申、畢飛宇、閻連科、李佩甫等為代表的鄉土小說家。敢于直面現實，關心新時期城鄉交流和改革開放中所產生的問題，也真切關心農民的心靈和精神上的興奮、焦慮和恐懼等。對市場經濟和商品化浪潮沖擊波中的中國廣大農村的復雜矛盾、農民的復雜心理作了全方位的觀照和思考。在他們的作品中，傳統型農民主要有兩類：一類是鄉村干部，如《玉米》中的村支書王連方、《湖光山色》中的村主任詹石磴、周大新《向上的臺階》中的廖懷寶以及閻連科《耙耬山脈》中的村長等。作為鄉村干部。他們玩弄權術于股掌之間，漠視村民的人格尊嚴，以或明或暗的方式踐踏著鄉村秩序。王連方公然欺侮村里的婦女，詹石磴暗地里使壞，來達到占有女性的目的：廖懷寶為了不影響自己的前程。不惜把老婆孩子推向別人的懷抱；甚至在閻連科的《耙耬山脈》五部系列短篇中可以看到村長即使死掉了，他對整個村莊的影響和控制力絲毫沒有隨著死亡的來臨而消亡，相反，全村人的命運都逃不掉村長的影子。還有一類是首先致富的農民，他們出生于鄉村，通過各種正當或不正當的手段獲得了資本的大量原始積累。從而奠定了自己在鄉村普通農民和地方政府官員面前的強勢地位?！洞笱o鄉》中的潘老五、《走過鄉村》中的倪、《分享艱難》中的洪塔山等，在他們身上可以看出自私貪婪、粗俗墮落等性格特點。潘老五把鄉鎮的工業變成自家的產業，用企業的利潤來疏通和上級的關系，從而為自己奠定了在鄉村的特殊地位，宋鄉長由于他的運作而被調離了福鎮。就是一個典型的例子。這一時期的鄉土小說創作，盡管作家敘述的故事情節都取材于現實的鄉村社會，也塑造出了一系列栩栩如生的鄉村農民人物系列，但是這種書寫并未深入挖掘鄉村在社會轉型期的變化，缺乏對題材內容的理性分析。譬如關仁山的作品關注鄉村的革新和農民的生活，對農民的命運沉浮及其心理變遷方面描繪得真實、生動，然而他的作品缺少悲劇性。另外，作家忽略了對鄉村道德倫理的規范與批評，沒有真正反映出當前鄉村生活變革的狀況。劉醒龍在《分享艱難》中塑造的西河鎮書記孔太平對洪塔山的態度反映出鄉村倫理道德的錯位。孔太平為了自己官位的升遷。一味地縱容作惡多端的洪塔山的行為。反映出作家倫理道德批判的缺失。這種現象和真實的鄉村生活有一定的距離，從某種程度上說，作家有意回避了真實鄉村社會面貌的呈現。聽從主流意識形態的詢喚。為當前社會政治改革作出某種辯護。作家的這種態度表明他們當代意識的消退。
20世紀90年代作家對于流動農民形象的關注則可以視作對于當代性消退的一種糾正，但是由于作家與現實生活的隔膜、作家創作理念的差異等原因使得這種書寫缺乏真實的依據。作家們要想真正了解鄉村生活，塑造出符合農民審美趣味的人物形象，還必須切實深入生活、深入當下農民的內心。
農民的形象特點范文4
所謂漢派喜劇小品，通俗一點說，就是指喜劇小品中的武漢流派，再具體一點說，就是指這種小品具有某種特定的地域性藝術審美特征。正是這種審美特征的獨特性，使它與其它喜劇小品在審美上得以區別開來。需要強調的是，雖然我們現在稱之為漢派喜劇小品，但并不是說這種小品在藝術上已經非常成熟，在審美特征上一成不變。恰恰相反，漢派喜劇小品目前還處于成長期，可塑性非常強，正在走向審美風格化的路上。
說到漢派喜劇小品，我們首先應該想到的是相關的代表作品、代表演員、表演風格、審美特征以及這類小品的傳承發展歷史，只有綜合考察這些因素，我們才能對形成流派現象的喜劇小品進行整體把握，基于這樣的判斷和分析，我認為，漢派喜劇小品目前正處于從萌芽期向發展期過渡并快速成長的階段。畢竟，喜劇小品作為一個藝術種類在我國的舞臺表演藝術實踐中，其歷史非常短暫，前后不過三十余年，漢派喜劇小品的歷史就更短暫了。對漢派喜劇小品有了這樣的定位和認識，分析其藝術審美特征才不會脫離藝術實踐。
漢派喜劇小品作為一種年輕的、處于成長期的藝術種類，在審美上有哪些藝術特征呢？
其一，生活的真實美?！八囆g來源于生活”，這是藝術具有生活美的重要原因。漢派喜劇小品具有一般小品的普遍特征，即生活美。但是，在生活美中，漢派小品又特別注重生活的真實性，與通過荒誕、扭曲、搞怪，甚至惡搞出丑的喜劇小品不同，真實性使漢派小品藝術與現實生活保持血脈聯系，漢派小品不僅僅是純粹的娛樂和逗笑，逗笑在漢派小品的表演中，只是一種藝術表現手段，以嬉笑怒罵的方式把小品故事中蘊含的生活真實顯現出來，是漢派喜劇小品的藝術追求。
生活真實性是漢派喜劇小品的重要審美特征。著名美學家黑格爾認為：美是理念的感性顯現。如果說在漢派小品中也有這樣的“理念”，那么這個“理念”就是生活的真實，這種真實也就是生活本質，即我們平常說的生活的道理，漢派喜劇小品是用喜劇的方式講道理的小品。具體分析，漢派喜劇小品呈現的生活真實美，主要是通過小品的題材、內容、人物形象等幾個方面來表現的。
從題材上看，漢派喜劇小品主要是城市社會題材，關注的焦點主要是城市的社會問題，這與北方小品主要的農村、農民題材具有顯著的區別。如《招聘》《五十塊錢》《送獎》《走錯門》《診》等，均是取材城市社會問題。而且取材的視角以普通市民視角為主，解決小品戲劇矛盾的方式也是市民習慣或熟悉的方式。這種取材上的偏好與武漢這座城市的歷史及文化具有重要聯系，因為一個商業社會最直觀、最真實的問題就是城市社會問題，而武漢自開埠以來，商賈云集，貿易繁華，形成了濃厚的商業文化氛圍。因此，漢派喜劇小品在取材上特別注重挖掘城市社會題材，注重貼近生活的真實。
從內容來看，漢派喜劇小品十分關注商業生活，主要是抓住商業環境下人與人之間利益的矛盾或糾紛展開，其立意承載著某種社會道德意義。正如美學家康德所說，美是道德上善的象征。漢派喜劇小品內容在商業矛盾的外表下，其實蘊含折射出人與人之間的真善美，具有顯著的“寓教于樂”的審美教育功能。北方喜劇小品從內容上看，主要還是關注農民生活。當然，無論關注商業還是農業，從小品內容上講，并沒有高下優劣的分別，但藝術的內容與藝術的形式是相互辯證統一的，所以這一差異也導致了漢派小品在藝術形式上顯著區別于北方小品的特點。
從小品人物形象上看，漢派小品中多為市民人物形象，多表現為聰明、機智、幽默、灑脫、世俗的人物性格特點，而以農民為主要人物形象的北方小品，則側重于表現農民的憨厚、熱情、真誠、膽小、怯懦的性格特點，甚至出現了丑化農民的不良藝術傾向。我們經常會有這樣的印象，北方小品中的農民人物，不是很傻就是很笨，不是智障就是殘疾，這難道就是真實的農民嗎？不是。農民在這類小品中成了一個被人們拿來消遣娛樂的概念，真實的農民形象已經模糊不清了。但是，在漢派小品中的市民人物形象，不會出現極端的精明，也不會出現刻意的愚蠢，舞臺上的市民和我們生活中的市民幾乎沒有什么兩樣，市民不是一個抽象的概念，而是一個有血有肉、真實可信的人物，用現在流行的話來說，漢派小品中的市民人物是真正接地氣的，因此具有生活的真實性，具有強烈的藝術生命力。從漢派小品的總體風格看，在題材、內容、人物形象上，圍繞生活的真實性構建故事，使小品在審美上呈現出比較強烈的生活真實美。
其二，藝術的形式美。喜劇小品有文小品和武小品之分。所謂文小品，一般是指通過耍嘴皮子制造笑料的小品，和相聲具有很多相似之處;武小品主要是指強調喜劇結構，以結構的戲劇化來制造笑料的小品，與話劇具有類似之處。從總體特征看，漢派喜劇小品應該屬于武小品。漢派小品藝術形式美集中表現在結構形式、人物語言中，這也是與表達特定的市民生活內容密切相關的。
從結構形式上看，漢派小品比較強調營造一個首尾一貫的喜劇結構，也就是讓故事本身具有戲劇化的喜劇結構，有開端、發展、、結局，結構上強調完整性。因為重視結構，所以在具體的結構手法上比較擅長利用意思的誤會、人物關系的錯位、性格的沖突、形象的對比等等，也就是說漢派小品的故事結構本身就具備了較好笑料，張三、李四、王五都能通過表演將小品故事的笑料抖出來，如果表演者具有更好的表演藝術功底，那喜劇效果就會更加顯著。如果不強調小品的故事結構，那就只能主要依賴人物的表演，讓演員把觀眾“演”笑、“逗”笑，而不是小品故事的戲劇化結構讓觀眾發笑。同一個小品，可能張三演笑料百出，而李四演卻讓人笑不出來。北方小品的故事也具有結構特征，但不像漢派小品這樣，對結構具有強烈的依賴，它更多是依賴演員的表演風格。所以，從結構形式上看，漢派小品與話劇具有更多相似之處，而北方小品與相聲、二人轉具有更多聯系。
從人物語言看，漢派小品中的人物主要以方言形式表演，北方小品更多是以普通話或接近普通話的方言表演，在語言風格上，漢派小品中的人物比較擅長利用反諷、自嘲的語言進行交流以制造喜劇效果，而北方小品中人物比較習慣用夸張、諷刺的語言來交流。這種差異也體現出地域文化心理和習俗的不同，因此對小品的藝術風格和藝術形式也產生了影響。
農民的形象特點范文5
2011年，鞍山人民廣播電臺和臺安人民廣播電臺合作打造了調頻106.6“綠野之聲”鄉村廣播，這是鞍山地區第一個專業化的農村廣播，也是鞍山地區第六個頻率。在辦專業的對農村廣播頻率中做了有益的嘗試。
一、頻率要準確定位，內容專業化
對農廣播頻率要實現專業化，就必須回歸本源，在農村、農業、農民的范疇找到屬于自己的市場空間。愈來愈多的惠農政策成為農村廣播的政策資源。隨著農民生活水平的不斷提高，農村廣播的市場資源不斷顯現。隨著農村經濟的不斷發展壯大、隨著各項惠農政策的逐步貫徹落實，農民收入逐年提高，消費能力不斷提升，農村的市場潛力開始凸現。
依托這些優勢資源以內容打天下。我們以貼近農村百姓生活，突出服務性、實用性、娛樂性為欄目設置原則，目的就是要讓農民聽著有用，聽著有樂。此類節目如《惠農直播室》、《12316金農熱線》、《電話趕大集》、《方言燴天下》、《藥匣子話健康》等節目，都在聽眾中享有較高知名度和美譽度。正是這樣的一批品牌節目，讓農村廣播贏得了農民朋友的喜愛。
二、頻率要優化結構，調配頻率資源，集中精力辦好幾個品牌欄目
要對構成頻率形象諸如節目、欄目等各種要素按時序進行科學合理的編排組合，構建成與頻率定位相統一的頻率外在形象。要使頻率結構與頻率的內容定位、聽眾定位緊密相連，最大限度發揮專業頻道的競爭優勢，合理利用頻率的時間資源，更加貼近聽眾的收聽需求，從而培養專業頻率的忠實聽眾群。實踐證明，一個專業頻率中有15%-20%與頻率定位相符的品牌欄目，就可以產生品牌連動效應，把整個頻率帶動起來。
近年來，在歐美發達國家的媒體中，盛行“倒二八結構”也證明了這一點，即用20%的人力、物力、財力來維持80%的日常節目運行，以80%的人力、物力、財力打造20%的品牌節目。因此，應進行細致的市場調查、策劃設計，合理調配頻道資源，集中人力、物力、財力培育、創辦一些品牌欄目，用以支撐整個頻率品牌。
而精辦的關鍵在于突出欄目的核心專長，以強化其獨特性和不可替代性。在扶持、培育品牌欄目的基礎上，還應選擇涉及農村生活重要方面，覆蓋主要時段，有著較大發展空間的品牌欄目進行重點培植，使之成為名牌欄目，成為頻率的“招牌”。同時，還可利用名牌的輻射效應，根據內容、收聽對象細分節目，開辟新的黃金時段，派生出系列品牌，形成規模效益?！熬G野之聲”的《12316金農熱線》專門請到農科專家現場答疑，針對農民的種植、養殖遇到了問題給予指導，又同省“12316盛世金農網”合作，深受農民的歡迎，如今，《12316金農熱線》占據主要時段，得到省內外眾多農科專家和專業農資公司的支持，擁有一大批踏實的農民聽眾，也打造出在業內極具知名度和影響力的節目主持人，成為“綠野之聲”的拳頭產品，也帶動了全臺其他對農節目。
三、頻率要形象鮮明，要統一頻率的外在形象識別系統
頻率標識、頻率呼號、背景音樂、頻率內容及文化理念的傳達、頻率欄目、節目的前奏、宣傳口號及導聽類節目內涵要豐富，指向要明確。頻率專業化為強化頻率的外在形象提出了更高的要求。因為頻率專業化意味著廣播頻率間的競爭升級，那些特色不強、個性不明、識別性差的專業頻率，將無法讓有極大選擇余地的聽眾停留，最終將被無情的市場法則所淘汰。
“綠野之聲”在頻率的標識的設計上請了專業的設計公司突出對農廣播特點，在頻率宣傳口號及音樂的運用上充分體現農村鄉土氣息，整個頻率形象統一，極具特色。
四、頻率開展系列活動，擴大社會影響
廣播是聽覺，在視覺效果上有它天然的弱勢。但走出直播間，開展各種戶外活動，辦“看得見”的廣播，就能很好地揚長避短，使廣播品牌的包裝在流動中產生價值，這是頻率、欄目、主持人進行自我宣傳、自我推廣的最直接手段。
以活動造勢，辦農民聽眾看得見的“立體”廣播。依靠節目做活動，以活動帶動節目和頻率影響力，一直被各家農村廣播視為看家“法寶”?！熬G野之聲”從成立至今堅持開門辦廣播，力求擴大頻率影響。“綠野之聲”開展的戶外活動通常有三種方式：
一是以現場直播為平臺，參與各種大型社會活動，如走進新農村、農資產品推介會、車展等，以借助此類大型活動的巨大影響力提升品牌形象。
二是以特色欄目為載體，策劃舉辦特色活動，如豐收運動會、聽友見面會等，有效延伸了廣播資源和影響力。
三是以整個頻率為平臺，策劃舉辦有影響力的大型活動，如“綠野KTV卡拉OK大賽”“收聽綠野之聲獲得心動大獎”等，很好地展示了綠野之聲鄉村廣播的整體形象。
農民的形象特點范文6
近年來，我國農業科研院所研發了一大批科研成果。這些科研成果的推廣應用在實施“科教興農”戰略中發揮了重要作用，保證了我國農產品高產穩產，促進了農民增產增收。但是，在農業科技推廣過程中，科技人員下鄉開展“面對面”的科學知識講座、培育農民專業合作組織、發放科普宣傳手冊、設立“科普圖書”專架(農家書屋)、設立科技大篷車等傳統的農業科技推廣模式在資金配套、人員配備、技術指導空間的方便性、處理問題的及時性、操作處理的簡便性與直觀性、培訓過程的延續性等方面存在諸多不便，影響了農業科技推廣的速度與覆蓋面。
2三維動畫視頻在農業科技推廣中的優勢
三維動畫是借助圖像與圖形處理技術、動畫制作軟件或計算機編程等方法將靜止或者運動變化的物體、環境面貌、內外結構、細節特征，或者植物的發芽、成長、開花結果等環節以高度逼真的動態虛擬方式表現出來，給觀眾耳目一新、身臨其境的感覺，受到了男女老少的歡迎。
2．1傳播內容真實化，制作過程簡單靈活
三維動畫作為一種動態表現形式，既要保證傳播知識的科學性，又要保證知識的嚴謹性，還要加強操作的正確性與直觀性。設計制作過程中可將農業生產先進技術和生產管理中的關鍵環節加以分解，通過細致的特寫和鏡頭回放突出生產技術環節的重點，加深用戶對知識點的理解。也可根據農業科普和技術推廣的實際需要進行個性化定制，在特定區域內向社會推廣應用。動畫產品制作過程簡單靈活，內容可長可短。
2．2表現形式多樣化，觀看老少皆宜
三維動畫是集圖形、圖像、視頻、文字、聲音等多種元素于一體的傳播媒介。動畫具有色彩鮮艷、形象逼真、表現形式靈活多樣的特點，對傳統視頻拍攝無能為力的地方，比如地下土壤環境、植物生產過程、危險性較高的場所，動畫視頻都可以通過虛擬的形式展現出來，調動了觀眾的觀賞積極性，提升了學習的興趣;又可以運用通俗易懂的語言、以敘述的方式展開講解科學知識，寓教于樂、寓理于情，使用戶能夠直觀的了解生產過程，十分適合于科學知識的推廣和普及。三維動畫視頻故事性很強，適合兒童、成人等眾多觀眾觀看，容易被觀眾接受，從而能夠達到更好的推廣效果。
2．3播放途徑多元化，傳播迅速便捷
三維動畫是基于3DMAX軟件平臺的一種交互式動畫設計產品，若采用矢量技術，具有文件小，清晰度高、傳播速度快等特點，適合網絡傳輸和共享。目前，三維動畫視頻不僅成為互聯網的主要動畫形式，而且迅速地轉向電視、光盤、手機、平板電腦等終端媒體，用戶無論在任何時間、任何地點、使用任何設備、都可以輕松訪問到三維動畫視頻。
3基于三維動畫視頻的農業科技推廣實踐
目前，在農業科技推廣中，已經開發完成的三維動畫產品有:沼氣池建設及沼氣綜合利用演示動畫(主要包括:沼氣的用途、沼氣池的建造、沼氣管道及相關設備的安裝、沼氣池常見故障、安全使用沼氣等);果樹修剪演示動畫(主要包括:果樹修剪的基本知識、果樹修剪常用的方法、常見樹形和豐產樹形的結構特點等)、花卉栽培演示動畫(主要包括:花卉品種特征、施肥方法、灌溉方法、病蟲害防治方法等)、畜禽疾病診斷演示動畫(主要包括:疾病癥狀、病變特征、病原微生物的形態、預防治療方法等)。這些動畫產品圖文并茂，聲像俱全，形象生動，使課堂教學中不好演示的、難理解的、不易記憶的農業科學技術變得生動、形象，容易被農民朋友理解和掌握，同時，激發了農民朋友學習的積極性和主動性，提高了學習效率，擴大了農業科學技術推廣的范圍，收到了滿意的效果。
4促進三維動畫視頻在農業科技推廣應用中的主要措施
4．1組建專業的動畫設計隊伍，是促進農業科技推廣應用的基礎
合理利用高校、科研機構、職業學院的優質資源，組建一支由計算機應用、三維動畫、影視制作和美術設計等多學科專業人員構成的專業動畫設計開發隊伍，是促進農業科技推廣應用的基礎。
4．2增加資金投入，是促進農業科技推廣應用的保障
目前，我國政府對農業科研的平均投資強度不到發達國家的10%，推廣投資強度也僅為發達國家的60%～70%?？蒲薪涃M普遍不足，而真正投入到農業科技推廣中的經費更少，致使農業科研機構無力進行成果開發與推廣。針對這種情況，在積極申請國家、省、市各級各類項目資金的同時，應鼓勵企業捐贈或贊助，以確保農業科研和推廣有足夠的資金，加速科技成果的轉化，使之形成良性循環。
4．3提高農民對農業科技知識的需求，是促進農業科技推廣應用的必要條件
目前，大多數農民接受教育比較少，知識水平低，農村勞動力外出較多，在家的文化程度普遍較低，有效接納農業科技知識的自覺性不高，承擔風險能力較弱，另外，有些農業科技成果的使用成本太高，超過了現有農民的經濟承受能力，導致其對農業科技知識的有效需求相對不足。要提高農民對農業科技知識的需求，就必須因地制宜組裝配套農業先進實用技術，滿足農業產業鏈上各個環節的不同技術需求，這是促進農業科技成果轉化的必要條件。
5結論
