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兒童電影的發展范文1
1、電視廣告滿足兒童認知世界的需求
有研究表明，1歲以前的嬰幼兒就會對電視節目產生興趣，尤其是反復播出的歌曲和廣告。到了3歲以后，大多數已經能看懂兒童節目。兒童具有強烈的好奇心，他們注重感覺、善于記憶，接受能力強，而聲畫并茂、短小精悍的電視廣告正好符合兒童的這些性格特征，因此大多數兒童都比較喜歡觀看電視廣告并受到其影響。其實，兒童看電視的過程也是認識事物的過程。豐富多樣的電視廣告憑借其精美的畫面和動聽的音樂吸引著兒童，從一個側面打開了他們認識世界的窗口，滿足了兒童的好奇心。這從他們可以隨口背誦出的廣告語，甚至會將廣告詞惟妙惟肖地應用到生活中就可以看出來。
2、電視廣告豐富兒童的情感和生活
許多優秀的電視廣告會根據兒童自身發展的特點，運用多姿多彩的廣告世界豐富兒童生活，實現自我價值。例如，奧妙全自動洗衣液廣告當中姚晨和小男孩的“世界末日”到“世界樂日”的創造性演繹就給其他小朋友帶來了歡樂。這則廣告商業氣息不是特別濃厚，它教育兒童要正確地運用自己的創造性思維，以便于他們在生活中遇到類似的事情，也會模仿電視廣告中小男孩的行動，開動腦筋就會使生活變得更加美好，重要的是還能帶給其他人快樂。這些寓教于樂的電視廣告是兒童生活必不可少的精神食糧，并且兒童有時也需要超脫現實中的情感和生活，在廣告提供的幻想世界中盡情玩耍和游樂。
二、存在諸多問題值得我們注意。
1、電視廣告助長兒童消費心理的盲目攀比
我們平時會經?？吹揭恍┮詢和洚斈Ｌ氐碾娨晱V告，這些廣告由兒童表演，更容易使兒童產生模仿心理。其中旺仔牛奶有一則廣告是這樣的場景，媽媽帶了兩罐旺仔牛奶去學?？醋约旱膬鹤?，廣告中的兒子強調自己最愛旺仔牛奶并且幸福地喝著，而其他同學投來羨慕的眼光。雖然廣告所要表現的只是品牌，但是兒童可能為了和廣告中小男孩取得相同的“炫耀”效果，就會讓父母模仿廣告中母親的舉動，建議家長為自己購買旺仔品牌的牛奶或是希望他們也去學校為自己送禮物。顯然，廣告的誘導使兒童之間產生互相攀比的心理，他們害怕自己不如別人，經常會學習廣告中兒童的選擇來滿足表面的虛榮。由此可見，電視廣告借用其極強的心理沖擊力吸引兒童，極大地影響著兒童的價值觀和消費觀，甚至助長了兒童消費心理的盲目炫耀和攀比。
2、電視廣告消磨兒童努力拼搏的人生價值觀
有些電視廣告利用文具、食品、藥品的大肆宣傳誘導兒童逃避現實，鼓勵他們使用什么或是吃下什么，一切煩惱就會迎刃而解。學習嘛，不用擔心，使用點讀機，哪里不會點哪里。身體嘛，好解決，來塊士力架，馬上變得力大無比。孩子們穿上增高鞋或是喝下什么，不僅能夠長高，體育功課門門都會考第一。其中，廣告表現得也非?？鋸垼灰M了某種產品，困難立刻消失，而心情瞬間也會變得愉悅起來。類似于這樣的廣告，對沒有分辨能力的兒童來說，是特別容易造成誤導的。我們暫且不去追究這些東西是否真能解決問題，有沒有欺騙兒童的嫌疑，但這種片面的物質單因素宣傳會導致兒童認為問題和困難都是外部原因引起的，把本是應該努力拼搏獲取的幸福歸功于消費某種產品，長期以往這些信息會助長孩子們不勞而獲、投機取巧的心理，而不去面對自己應該承擔的責任。電視廣告對兒童心理發展的影響是雙重的，我們應該挖掘其對兒童成長的積極影響，充分利用好廣告資源。而電視廣告對兒童產生的消極影響也是不可回避的事實，我們所要努力地是讓兒童遠離誤導，積極營造健康的廣告環境。首先，家長作為監護人，對兒童應該進行有效地引導，教育其客觀對待廣告宣傳，培養兒童正確的人生觀和價值觀。其次，廣告人創作廣告要符合兒童心理，慎重地選擇廣告表現形式，提高電視廣告的藝術水平，促進兒童身心發展。然后，管理者必須加大對廣告的執法力度，完善與廣告相關的政策和法規，監督其遵守公認的道德準則，保證廣告的真實可信。最后，媒體的把關作用也是尤為重要的，媒體應該不斷凈化自身，改善傳媒環境，擔負起社會責任感。無論如何，電視廣告對兒童心理發展的影響應該引起全社會廣泛的關注與探究。
兒童電影的發展范文2
關鍵詞： 兒童電影 字幕翻譯 歸化 異化 《夏洛的網》
隨著國外大量優秀的兒童電影作品被引入國內，兒童電影字幕翻譯工作在理論和實踐中都得到了充分的發展。然而，由于兒童文學在文學多元系統中處于邊緣的位置，兒童文學的翻譯研究工作常常被忽視。實際上，兒童文學的翻譯并不簡單。以兒童電影字幕翻譯為例，由于兒童的直觀感知力強但理解力弱，翻譯內容必須契合具體、生動的形象；由于兒童的知識面不寬，翻譯內容必須更加通俗易懂。
一、兒童電影字幕的語言特點
電影字幕主要分為兩種，一類是片名、標識、片尾等說明性字幕，一類是對白、歌詞等語言性字幕。電影字幕具有即逝性、同步性、輔等特點，兒童電影字幕一般以短句為主，并大量采用疊詞和口語化的句子。因此，在翻譯工作中，既要遵守兒童文學翻譯的一般準則，又要結合兒童電影字幕翻譯的特征。兒童電影字幕翻譯的特點主要包括口語化、趣味化和韻律化三個方面。
1.口語化
口語化指翻譯講究通俗易懂、生動具體。兒童電影字幕是與電影對白一一對應的，在屏幕上停留的時間很短，觀眾無暇思索。因此，譯文必須簡潔、直接、流暢。
2.趣味化
趣味化指翻譯的內容能使兒童感到快樂。著名兒童教育家、兒童心理學教陳鶴琴教授認為“凡是使小孩子快樂的刺激容易印刻在小孩子的腦筋里”。翻譯兒童電影字幕使用幽默風趣的語言更能激發兒童的興趣并引起共鳴。
3.韻律化
韻律化指翻譯的語言要有節奏感，兒童總是先對韻律和節奏感興趣，韻律和節奏給兒童一種審美愉悅，能夠激發他們的情緒，陳鶴琴教授也提出“音樂是兒童生活中的靈魂”，“讓兒童生活音樂化”。
二、兒童電影字幕翻譯的策略
兒童電影字幕的翻譯屬于兒童文學翻譯和電影字幕翻譯的一個交叉細分領域，其獨特性要求我們更加注重翻譯策略的選擇。歸化與異化兩種翻譯策略是后現代語境中對直譯與意譯兩種翻譯策略的延伸。1995年，美國翻譯理論家Lowrence Venuti在專著《譯者的隱身》（The Translator’s Invisibility）中明確提出并界定歸化與異化兩種翻譯策略之后，翻譯理論界和實踐中關于歸化與異化的討論與運用開始越來越多。
歸化翻譯主要運用目的語文化易于接受的表達法，使譯文更通俗易懂，更適合于讀者。異化翻譯主要再現原文的色彩，保留異域文化?；谇懊嬲撌鰞和娪白帜坏奶卣鳎P者認為兒童電影字幕翻譯應該在兒童容易接受的前提下，盡可能地進行文化傳播和教育，因此譯者首先必須走進兒童的世界，了解兒童的思維和說話方式，盡量讓電影字幕的譯文充滿純真和童趣；其次，兒童電影字幕翻譯應采用歸化為主的翻譯策略，處理好源語與譯語文化差異問題，并適當地運用異化以拓寬兒童的知識面，促進兒童的全面發展。
三、兒童電影字幕翻譯策略的運用
美國兒童電影《夏洛的網》（Charlotts’s Web）改編自美國著名作家埃爾文?布魯克斯?懷特的經典同名童話作品。電影講述了弱者之間相互扶持的故事，除了愛、友誼之外，還有一份對生命本身的贊美與眷戀。
1.歸化策略在電影《夏洛的網》字幕翻譯中的運用
例：――It is a runt.
――它是一只落腳豬。
Runt 是指發育不良的小動物，而落腳豬先天發育不良，體質弱，體重輕，因為豬群大小差異懸殊，搶不到食物或總是吃不夠。本句采用歸化的翻譯策略，將其翻譯成落腳豬，與下文中Fern的父親說“there’s 11 pigs and only 10 teats”形成契合。
2.異化策略在電影《夏洛的網》字幕翻譯中的運用
例：――Hey！ When did Fern get a pig？
Avery，it’s rude to point，give me that.
――嘿！芬恩什么時候有了只豬？
埃夫雷，指人很不禮貌，給我。
在西方禮儀中，說話時用手指人是很不禮貌的行為，對這種行為的教育容易被國內兒童接受和理解。因此，在本句翻譯中，采用異化的方式，既保留了原文的意思，又向兒童介紹了西方的禮儀文化，增加了兒童的見識。
四、結語
歸化和異化兩種翻譯策略各有優點，兩者相輔相成。結合上述分析，筆者認為在兒童電影字幕翻譯中應合理運用歸化和異化兩種翻譯策略，在語言方面更多采用歸化的策略，在涉及文化相關內容的翻譯時應更多采用異化的策略。從語言方面來看，兒童尚處于母語學習階段，語言中“歐化”、“不順”的成分容易造成干擾，不利于兒童的語言發展。從兒童心理方面來看，兒童思維尚未成熟，意志力相對薄弱，太多異質的文化因素會擊潰他們的閱讀興趣和信心。然而，翻譯畢竟是一種跨文化交際，為了完成這一交際使命，兒童電影字幕中的異域文化因素應予以適當保留，但應以“易懂”、不引起誤解為限，必要時可加注說明。
參考文獻：
[1]Venuti L.The Translator’s Invisibility：A history of Translation [M]. London and New York： Routledge，1995.
[2]郭建中.歸化與異化：道德態度與話語策略[J]. 中國翻譯，2009.
[3]陳鶴琴.陳鶴琴教育文集[M].北京出版社，1985：379.
兒童電影的發展范文3
【關鍵詞】中國動畫；敘事倫理；傳統文化；文化理性
動畫電影的觀影對象主要以未成年人和陪同他們的家長為主，雖然近年出現了一些以成人為消費目標而創作的動漫作品，但就國內院線而言，當前以未成年者為主要消費對象的故事片少之又少，從數量、質量上都不足以吸引他們進入電影院。因此，從小在電視動畫熏陶出來的觀看習慣，使動畫電影幾乎成為唯一能夠讓未成年群體進入影院的電影類型，這個潛在的極其龐大的消費群體是近年中國動畫電影投資不斷增長的重要因素。正因為動畫電影主要接受群體的特殊性，相對于其他類型的片種來看，動畫電影的敘事倫理建構更為迫切、更具有現實意義，當下中國動畫電影制作者對敘事倫理的認識不足，影響了電影人物形象的塑造、情節的設置。
一、敘事倫理對兒童動畫電影的重要性
敘事作為一種必然需要創作主體介入的活動，天然地存在著倫理構建功能，“閱讀理論提醒我們，敘述者展開勸說意在對讀者的世界觀造成影響，這種影響在倫理上絕不是中立的，而是或隱或顯地引出一種對世界和讀者的價值重估。在這種意義上，敘述以其對倫理判斷的要求而從屬于倫理領域。”1敘事以文本為中介，給受眾呈現了在不同的空間、時間里可能發生的千姿百態的人生遭遇，這些敘事彌補豐富了受眾人生經歷的局限性，讓人們在敘述者的引導下，觀摩文本中人物的悲喜人生，將之匯集到自己的人生經驗中不斷總結反省，潛移默化地影響著人們既有的人生經驗、處世理念。電影精神分析理論認為，電影的銀幕更像一面鏡子，當觀眾坐在黑暗封閉的電影院里凝神關注銀幕上呈現的影像時，仿佛精神分析學家拉康所說的處于嬰兒時期的人，銀幕中所呈現的人物故事情境如同鏡像一般，延伸了觀眾的自我想象，觀眾隨著銀幕中人物經歷或悲或喜，連帶著想象秩序中自我的延伸，在這種情感的互動中，將自己與電影敘事構成了一定程度的同構關系，“放映發生于一個封閉的空間，而待在里面的人，無論他們是否意識得到（或者根本不去認識），都像是被拴住、俘獲或征服了”。2兒童正處于身心快速成長的階段，其個性和對社會性認知在教育、社會文化的影響下不斷發展變化，此階段思維發展的基本特點是從具體形象思維逐步過渡到抽象邏輯思維，但這種抽象邏輯思維在很大程度上，仍然直接與感性經驗相聯系。3現實生活中的見聞直接構成了兒童的感性經驗，作為兒童青睞的一種重要的娛樂方式，動畫片無疑是兒童獲取感性經驗的重要來源之一。當動畫電影以影像形式與兒童相遇，動畫電影中的人物經歷、處理事情的方式就會與他們已然建構的經驗沖突、融合，潛移默化地影響到兒童的個性發展、社會性認知的形成。因此，電影敘事倫理對兒童較之于成年人的影響更為深刻。動畫電影是公認的具有“全家歡”功能的電影類型，雖然以兒童為主要觀影對象，但兒童能否進電影院觀影的決定權主要取決于為他們提供消費的成人。與電視動畫片最大的不同之處在于，兒童可以在家里獨自觀看電視，而兒童觀看動畫電影是由成人陪同的。當成人在觀看動畫電影時感到故事乏味，或者意識到電影中所傳遞出的倫理價值觀與自己對兒童的教育相悖時，觀影的不適感會影響成人今后是否愿意繼續承擔兒童的這種娛樂消費。在市場化經濟體制下，一種電影類型是否能夠良性發展，經濟收益具有決定性的作用。真人版電影與動畫電影最大的不同之處在于：觀眾對真人版的某一種類型電影厭棄之后，會有大量的其他電影類型供其選擇，而動畫電影本身就包括了愛情/倫理/奇幻/災難等各種類型題材，不同題材的故事類型局限在“動畫”這一類型之下，形成了動畫電影“一榮俱榮，一損俱損”的特殊狀態。從動畫電影的長久發展上考量，絕對不能像一些低口碑高票房的真人版電影那樣，以非常態敘事搏人眼球，吸引話題炒作，以“賺一把就跑”的心態來操作動畫電影的發行，否則會把一些好不容易積累起來的觀影群體再次趕回電視機前，趕到進口動畫電影那里。
二、被利用與濫用的傳統文化敘事錯位
中國的傳統文化源遠流長，內容博大精深。傳統文化的構成包括外顯的物質層面與內隱的精神層面兩部分，二者相輔相成，不可或缺。中國傳統文化外顯的物質層面紛繁駁雜、包羅萬象：民風民俗、方言土語、服飾特色、地域生活方式、各種藝術創作等等，這些具有典型的中國傳統特點的物質呈現，在日趨全球化的現代社會中作為一種獨特的民族性景觀，區隔了“地球村”同一化的外在表現形式，顯示出有別于他國的差異化色彩。內隱的精神層面主要以儒釋道三家文化為主：儒家元典精神以“仁愛”為核心，提倡人們應當以君子的標準來修身修心，修身、齊家、濟世是人們無論處于順境逆境都要秉承的生活準則，只有不慕功名富貴、以強烈的責任感承擔社會義務的人才有資格成為社會的楷模；佛教文化提倡以“無我”的精神普度眾生，奉行“菩薩應無所住而生其心”的準則，看重善惡因緣的果報對眾生六道輪回的影響，從因果報應角度提倡“眾善奉行，眾惡莫做”的行為規范；道家文化認為人應當順應自然之“道”，以“無為”為準則修養身心，從而達到身心的絕對自由狀態。與中國傳統文化的外顯內容相比，內隱的精神層面是中華民族能夠歷經數千年的波折依然生生不息的動力源泉，許多傳統文化的物質呈現是以傳統文化精神內涵為基礎而產生的，在外顯的物質層面之下包裹的是深邃幽遠的精神內涵，表里相互依存。中國的傳統文化資源向來是中國動畫電影的資源寶庫，其原因在于：首先，這些文化資源歷經千百年的傳承依然廣為傳播沒有斷流，許多文化的內核已然內化為國人的一種集體無意識，其強盛的生命力使之具有天然的廣告效應；其次，在“民族的就是世界的”認知潮流的感召下，與眾不同的民族風情會使電影呈現出獨特風格，從而滿足觀眾奇觀化的觀賞興趣，因此，電影從傳統文化資源中掘取人物和素材是長久以來的趨勢。從早期引起世界關注的中國動畫電影《大鬧天宮》《神筆馬良》到《寶蓮燈》、2015年重燃中國動畫電影信心的《西游記之大圣歸來》、2016年的《大魚海棠》、2019年《哪吒之魔童降世》，借助網絡動漫的粉絲效應而制作的《萬萬沒想到》等電影，情節構思的源頭或一些動畫形象的設置都來自于中國古代的民間傳說、經典名著或寓言故事，甚至美國也借中國傳統文化之東風，拍攝了《花木蘭》《功夫熊貓》等動畫電影，借助中國傳統文化的物質外殼吸引觀眾已然成為當下諸多動畫電影的構思方向。
對于兒童來說，動畫電影中表現的傳統文化物質層面便是對傳統文化潛移默化的學習過程。銀幕上傳統人物形象、傳統故事的傳播，既是電影借用傳統文化資源提高票房的利用過程，也是傳統文化借用電影這個娛樂資源傳播的過程，如果運用得當，二者相輔相成，相得益彰。但是，在眾多動畫電影借助中國傳統文化之名拍攝、宣傳并引起觀眾觀影興趣的表象下，我們不得不看到這種熱烈場面下的缺憾，這些電影所呈現的大多是傳統文化的外顯物質層面，對內隱的精神層面的內容觸及不多，甚至有的動畫電影只是簡單羅列了傳統文化的外在形式，而審美內涵與傳統文化精神完全無關甚至相悖，對傳統文化資源不走心的濫用現象比比皆是。從電影符號學角度來看，影像符號包括能指與所指，能指即這些在銀幕上呈現的人物形象，所指是指這些人物所承載的意義。這些動畫形象經由情節敘事而承載了一定的文化理念，觀眾對動畫形象的接受，正是對其背后承載的文化理念的認識與認可的接受過程。當下的一些動畫電影只是將傳統文化資源當作賺取票房的噱頭，缺乏對傳統文化深入認識的動力，在對傳統文化資源的表現上蒼白無力甚至與傳統文化的精神內涵背道而馳。當前的一些中國動畫電影，頻繁出現傳統人物形象，這些經典形象本身具有豐厚的文化內涵，他們的名字本身就伴隨著意蘊豐富的先文本而存在的，但是，一些動畫電影中的傳統人物形象只是一個個幾乎沒有意義的走馬燈式的能指符號呈現，卻沒有形成具有所指意義的后文本。莎士比亞認為，在創作中哪怕一只麻雀的死，也自有天意。電影人物形象的設置應當能夠推進故事發展，有益于主題的表現。而這種只是簡單的傳統文化人物單一的能指符號陳列，因為失去了本可以意義豐富的所指意義，除了能夠在電影宣傳時增加一點傳統文化意蘊豐富的表象，受眾在觀影的接受環節只覺得動畫形象的設置多余，毫無意義，兒童在觀看時由于人物形象眾多會不知所云，莫名其妙。這不僅表現出電影編導在敘事能力上的欠缺，也反映出對傳統文化資源的不求甚解的態度。當下中國的許多電影生產者，將傳統文化當作電影隨用隨取、用之不竭的免費資源，既可套用現成的人物或故事展開拼貼、顛覆、解構，不必再費周章尋找素材，降低了編寫故事的難度；又可借助這些廣為人知的文化資源吸引潛在的巨大受眾群，以傳播傳統文化的噱頭喚起受眾的文化情懷，降低了傳播成本；還可利用傳統文化這個金字招牌，完全照搬傳統人物、情節可說是傳承傳統文化，隨便拼貼解構可說是對傳統文化的反思，借此提升所拍攝作品的文化品位。而對傳統文化的精神實質，無論是所謂的傳承或反思，電影制作者自身就不求甚解，甚至根本就沒有理解這些文化資源真正的內涵價值。電影在消費傳統文化資源時，創作者應當對傳統文化予以充分的認知與尊重。電影將傳統文化資源作為吸引受眾、獲取經濟利益的一種途徑，這種做法無可厚非，但是如果是無節制地濫用，僅僅將傳統文化作為一種吸引受眾的有效傳播手段，而絲毫沒有在故事構思、形象表現上做出了解傳統文化的努力，在對傳統文化資源的利用與其文化精神的剝離的過程中，傳統文化僅僅被作為娛樂化、消費化的對象，這既是對傳統文化資源的一種消耗、對傳統文化精神價值的解構毀壞，也是電影行業涸澤而漁的短視行徑，在不斷地打著傳統文化情懷的幌子吸引受眾觀影賺取利益之后，過度的消費將引起受眾的情懷疲勞，傷害的不僅是傳統文化的傳承，也包括電影本身的發展。
三、文化理性與個體價值認知的敘事錯位
理性是人類特有的高級思維能力，人類借助理性的思維，才能夠既不盲從、不人云亦云，也不憑感性沖動支配自己的行為，而是通過判斷、分析、綜合、推理等方式理智客觀地分析事物，調整自己的認知，確定行為規范；與理性相對的是反理性，反理性主張個人意志的自由，反對道德規范等對人類的約束，認同個人憑借感覺選擇行為方向的合理性。中國傳統文化歷經千百年的傳承，經過不同時代主流思想的改造揚棄，更注重的是個體對社會的奉獻精神，無論儒家對君子修身、齊家、濟世的行為規范，還是佛家的“普度眾生”、道家的“道法自然”，強調的都是作為社會群體的一分子，個人的需求欲望是次要的，甚至是多余的，特別是儒釋文化，認為個體應當以群體利益為重，應當為了群體、他人的利益犧牲個人利益乃至生命，儒家的“舍生取義”、佛家的“以身飼虎”所表達的都是這種理念，凡是不符合這種文化規范的行為都被剔除在理法之外。而一些如“尊賢而容眾，嘉善而不能”（《論語子張》）這樣關注個體價值、容許生命千姿百態的傳統元典精神被逐漸邊緣化，逐漸流落于鄉野之中，成為世俗化的民間認知。隨著新時期國門的打開，各種文化思潮蜂擁而至，尤其是后現代主義理論對理性主義的解構，使中國人接觸到與中國傳統文化完全迥異的新的文化觀念，意識到追求個體利益、個人幸福的合理性、合法性。然而，在反撥傳統文化輕視個體利益的極端認知的同時，一些人卻走向另外一個極端，趨于對個體價值的無限認同，忽略了人作為社會群體、宇宙自然中的一員而應當承擔的社會責任。從創作角度而言，藝術表達了人類生存的多元化價值選擇，不同的文本倫理預設會涉及不同的文本主體，在某種特定情境中，對他們的行為進行合理化敘事，由此會走向不同的價值體系，在價值多元的現代社會里，人們對事物的評判標準不再單一狹隘，能夠在一定的范圍里對一些異于常人的行為觀念予以理解?！靶≌f之所以為小說，不在于它有能力對世界作出明晰、簡潔的判斷，相反，那些模糊、曖昧、昏暗、未明的區域，更值得小說家流連和著墨。對于小說而言，它要探究和追問的是存在之謎，是人類精神中那些永恒的難題。它所表現的，是永遠存在著爭議、處于兩難境遇的生活?！?這種藝術創作理念正是保持藝術千姿百態、不斷前行的內在動力，也是能夠吸引眾多受眾流連于藝術中的重要原因。但是，這種創作理念在創作動畫電影時應當慎之又慎，作為主要以未成年人為主的受眾群體的電影類型，動畫電影的故事敘述應當注意相對單純的正向的價值觀呈現。從心理學角度來看，自我意識的成熟往往標志著個性的基本形成，兒童階段是確立社會自我意識最重要的時期，在這一階段，兒童個體會顯著地受到社會文化的影響。5在觀看動畫電影時，動畫形象的生動別致、情節敘事的超越現實性，會使兒童沉浸在娛樂的愉悅感當中，而電影中最容易喚起兒童情感認同的，必然是電影創作者濃墨重彩烘托出的主人公，作為電影敘事的中心人物，主人公處于情感組織的核心地位，整部電影的敘事，觀眾都是通過主人公的視角去觀察、體驗、理解，因此，電影中的主人公處于敘事倫理合法化的優勢地位。在這種虛構的敘事情境中，兒童會更深地融入銀幕的鏡像當中，不由自主地與電影中的主人公一起歡樂和悲傷，主人公在不同情境中應對困境的行為方式、對事物的價值判斷會被兒童不由自主地認同、模仿，內化為自我意識。
如果從相同的事件的不同角度來審視人們的行為觀念，與事件有關的不同個體基于自己的角度，都會為自己的行為觀念賦予必然的合理化解釋，然而站在更多個體生存的角度，有些行為的實施就不再具有合法合理性。在個體價值與社會群體價值發生沖突時，從個人角度來看，服從社會群體規范必然會損及個體利益，社會群體價值規范對于個體行為的約束是不合理甚至是反人性的。但人類的生存是基于社會化的基礎之上的，人不可能脫離社會群體獨立生存，在個體的自由意志與行為方式嚴重危害群體利益時，個體意志與行為必然會受到群體規則的限制約束，中國傳統文化提倡在遭遇群體生存危機時，應當忽略個體利益，甚至褒揚獻出個體生命的行為：“生，亦我所欲也，義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也?！保ā睹献痈孀由萧~我所欲也》）這種基于群體生存的角度對個體意志與行為的約束就是文化理性。文化理性要求每一位社會成員都應基于一種“共情”的心態約束自己的行為，限制個體在追求個體價值時危害群體的生存狀態與利益，無論是中國傳統的“己所不欲，勿施于人”、還是西方社會的“公民意識”，都是為了能夠實現人類群體生存延續而形成的“共情”的倫理規范。當前的一些中國動畫電影，過于強調人物的個體價值，對電影中不顧社會規則的感性行為賦予合法性敘述，從敘事學角度看，電影的主人公處于故事中的主體地位，作為事件的發言者，具有將自己的所作所為進行合理化改造的先天優勢：基于個體角度而言，只要出發點是善意的，那么事件性質就無所謂對錯了，遵從自己的感性意識就是正確的。然而，當我們跳出這個極端個人化的敘述角度，理性地運用客觀視角就會很輕易地發現，無論個人出發點如何無私、充滿善意，如果這種行為可預見性地危及社會群體的生存，那么這個行為就是反道德倫理的。敘事學家托多洛夫所說：“二百年以來，浪漫派以及他們不可勝數的繼承者都爭先恐后地重復說：文學就是在自身找到目的的語言?，F在是回到（重新回到）我們也許永遠不會忘記的明顯事實上的時候了，文學是與人類生存有關的、通向真理與道德的話語?！?人之所以有別于其他動物，正是因為人類具有限制感性沖動的高度理性，理性能夠讓個體充分意識到個人生存與群體利益息息相關，能夠在感性沖動之時預見到個體行為對群體生存的影響，“每個人都有自己為何如此行事、如此處世的理由，每個人的理由也都符合人情或者倫理，無可無不可，無是也無非，既無善惡之對立，也無因果之究竟；然而，正是這些‘無罪之罪’、這些‘通常之人情’，共同制造了一個曠世悲劇。”7而當前的一些影視劇，卻在不斷地強化這種“通常之人情”的“無罪之罪”，用極端強調個體價值的敘事，謳歌以愛的名義毀滅社會、踐踏他人利益的合理合法性。這種以權威者敘事的方式講述的違背社會倫理的故事，對處于心理尚未發展成熟的兒童而言，他們沒有足夠的閱歷理解人類生存的多元化價值選擇，更多地是在權威敘事的影響下潛移默化地接受。在兒童確立社會自我意識這個最重要的時期，培養兒童的“共情”能力，最重要的一點就是讓兒童學會換位思考，能夠恰當地抑制個人的欲望，學會在群體利益和個體價值發生沖突時理性地判斷分析，理解為了整體社會的良性發展，有時會損失個體利益的必要性。這一點，無論是宮崎駿經典動畫電影《千與千尋》《天空之城》，還是好萊塢動畫電影《尋夢環游記》《瘋狂動物城》，中國動畫《大圣歸來》《媽媽咪鴨》都反復呈現了這種觀念，電影中的主人公在不斷克服外部的困難的同時，也跳出了狹隘的個體局限，獲得心靈的成長，這種心靈的成長恰恰與兒童社會自我意識的逐漸形成相契合。無論是藝術創作還是社會現實，我們尊重個人價值多元的選擇權利，但價值體系的多元并不意味著對群體利益的蔑視和個體價值的無限膨脹。因此，在動畫電影的敘事中，要充分考慮到傳播對象的非成年特征，故事的敘事倫理應當保持充分的文化理性，而不僅僅是為了標新立異而進行極端的敘事。結語從動畫電影的接受角度來看，作為一個以兒童為主要消費對象的電影類型，動畫電影的敘事倫理是創作者應當關注的重要問題，雖然顛覆、解構、重構是推進藝術形式不斷發展的重要理念，但這種探索在以未成年人為主的電影類型中應當慎用。在全球化背景下，電影作為一種重要的藝術傳媒方式，必然承載著經濟、文化、政治等功能，電影發掘傳播傳統文化的方式不同，汲取現念的側重點的不同，會在一定程度上影響未來的文化身份的定位，影響人們在現實生活中認知、處理問題的方式。動畫電影對傳統文化的呈現，既是電影為了經濟利益對傳統文化的利用，也是傳統文化借用電影傳三四線城市觀眾的觀影需求變得不僅可見，而且清晰了。不管是生產者還是消費者，都是最終的受益者，市場和觀眾通過這種視角的挪移，或可實現互利共贏的理想局面。
兒童電影的發展范文4
［關鍵詞］兒童文學;電影;改編
電影和文學雖屬于兩種不同的藝術形式，但改編卻將兩者巧妙地結合起來。在電影發展史上，大量的文學作品都通過改編的方式被搬上大銀幕，如《亂世佳人》《傲慢與偏見》《面紗》《肖申克的救贖》等著名影片都是由小說改編而成的。兒童文學作為一種文學類型，它以其生動活潑的語言風格、天馬行空的詭譎想象、豐富多樣的敘事內容而大放異彩，深受讀者的喜愛。［1］在視覺文化成為主流的今天，將兒童文學作品改編成電影的例子不勝枚舉。本文即以英美經典文學的電影改編作為切入視角，從改編策略、改編效果、影像表達三個方面展開論述，探討文學與電影之間的互動關系，進而把握電影改編的規律。
一、改編策略
電影與文學是兩種截然不同的藝術類型，二者之間存在著明顯的差異，這就意味著把文學作品改編成電影絕非易事。作為視覺藝術的電影主要通過直觀的影像畫面來講述故事，具有強大的藝術感染力。而小說則依靠文字來塑造人物形象，描寫主人公的心理活動。所以，將文學改編為電影實質就是將文字語言轉換為視聽語言的過程。但電影改編并不是簡單照搬復原，而是要在忠于原著的基礎上進行二次創作，這樣才能獲得成功。為數眾多的英美兒童文學的電影改編就是通過這種方式被搬上大銀幕，引起了轟動。首先，敘事內容的轉換是英美經典兒童文學作品改編成電影的重要手段。電影和兒童文學都是典型的敘事性藝術，以講述故事作為自己的敘事基礎，這種共通的特點為把文學改編成電影提供了可能。刪增與改動是電影改編的主要手段，是把文學轉化為電影的必經之路。［2］以經典童話故事《灰姑娘》的電影改編為例?；夜媚锏墓适略跉W洲流傳久遠，很多電影制作者都對這個童話進行過改編，其中影響較大的是迪士尼推出的《仙履奇緣》三部曲，即《仙履奇緣》《美夢成真》和《時間魔法》。1950年上映的動畫影片《仙履奇緣》基本上延續了原著的敘事模式，講述了處境凄慘的灰姑娘在神仙教母的幫助下成功地參加了王子舉辦的舞會，并最終獲得幸福的故事。除此之外，影片也保留了小說中的經典元素，如水晶鞋、南瓜車、魔法等，這體現了影片對原著繼承的一面。但灰姑娘的故事內容相對簡單，無法滿足電影74分鐘的片長要求，于是在改編的過程中，電影增加貓鼠追逐等情節，豐富了影片的敘事內容。而《美夢成真》和《時間魔法》作為續作，它們對灰姑娘的故事則進行了全新的演繹。2002年推出的這部《美夢成真》由三個故事連綴而成，講述了灰姑娘成為王妃后的生活。身為王妃的灰姑娘無法適應自己的新身份，這令她感到十分難過。在經歷了掙扎與糾結、痛苦與迷茫之后，灰姑娘終于意識到了只有做回自己，這樣的生活才會完美。2007年的《時間魔法》講述了繼母利用魔法將灰姑娘打回原形，但堅強的灰姑娘通過自己的努力打敗了邪惡的繼母，重獲屬于自己的幸福。由這三部影片可以看出，它們都以灰姑娘的故事作為敘事基礎，同時又根據影片需要進行了改編，將灰姑娘的故事進行了全新的演繹，令人眼前一亮。其次，在改編的過程中對人物形象進行重新塑造，這是電影改編的另一策略。英美經典的兒童文學作品為電影改編提供了豐富的資源，同時它們也通過電影的傳播而煥發著新的生機與活力。在電影史上，為數眾多的英美兒童文學都被改編成電影，如《查理與巧克力工廠》《精靈鼠小弟》《冰雪奇緣》《馴龍高手》等。這些影片在忠于原著的基礎上，對人物形象進行了重新塑造，這大大增強了電影的藝術表現力。在蒂姆•伯頓執導的影片《愛麗絲夢游仙境》中，導演對女主人公愛麗絲這一形象的刻畫可謂用心良苦。這部影片是根據英國童話大師劉易斯•卡羅爾的兩部兒童作品———《愛麗絲漫游仙境》和《愛麗絲鏡中奇遇記》改編而來的。電影通過愛麗絲掉進兔子洞展開敘事，講述了她在仙境的種種遭遇。在愛麗絲形象的塑造上，影片與小說相比大有不同。小說中的愛麗絲還是一個孩子，對未知世界充滿了無盡的幻想，天真活潑;而電影中的愛麗絲是一個19歲的少女，遇到事情有著自己的看法。小說對于愛麗絲形象的刻畫較為單薄，沒用凸顯出人物在經歷困難后的心理變化;而電影則通過愛麗絲擊敗紅皇后、解救瘋帽子、大戰惡龍等情節細膩地表現了愛麗絲內心的波動與選擇，由此將一個豐滿、立體的人物呈現在觀眾眼前。
二、改編效果
將經典的文學作品改編成電影是目前電影創作的主要手段，是溝通電影與文學的紐帶。一般來說，電影與兒童文學屬于不同的藝術形式，有著各自的創作規律與特點，這就決定了將兒童文學轉換成電影是一項復雜的工程。因此，在對文學進行改編的過程中要遵循一定的原則。在文學基礎上進行改編的電影作品無論是在敘事節奏上，還是人物形象的塑造上，抑或是故事情節方面，都與原著不盡相同。首先，根據兒童文學作品改編的電影在敘事節奏上更顯緊湊。文學與電影畢竟存在著不同:文學作品可以用洋洋灑灑的幾十萬字來講述故事，但電影需要在有限的時間里通過激烈的戲劇沖突、明快的敘事節奏來完成敘事，以此來吸引觀眾的目光。因此，改編自文學作品的影片與原著相比會呈現出極大的不同之處，這突出地表現在敘事節奏上。兒童文學以兒童作為閱讀主體，多以平鋪直敘的單線敘事為主，故事情節相對簡單，人物之間的矛盾沖突并不激烈，這符合兒童的認知能力和接受水平。［3］但是電影在受眾群體的定位上并不局限在某一個群體，這影響著電影的改編策略。跌宕起伏的故事情節、飽滿立體的人物形象、引人入勝的懸念設置是電影改編的主要特征，呈現出強烈的藝術感染力。根據同名兒童文學名著改編的電影《夏洛的網》在清新自然的鏡頭語言下，講述了小豬威爾伯與蜘蛛夏洛之間發生的一系列故事。電影為了使敘事更加緊湊、人物形象更加豐滿，于是在原著的基礎上進行了大量的改動。如刪減了夏日、家庭談話、蟋蟀等章節，增加了老鼠、蜘蛛、烏鴉等動物的戲份。這樣的改編策略使得整部影片的故事情節更加流暢、緊湊，給人一種一氣呵成的感覺。其次，從文字到電影的改編效果還體現在敘事主題的繼承與深化上。在英美經典的兒童文學作品中，贊美人性的善良與美好是其主要的敘事內容。如《夏洛的網》中對純真友誼的歌頌、《動物農莊》中對動物反抗精神的贊美都給讀者留下了深刻的印象。同樣，以這些文學作品為藍本改編而成的電影在主題思想上也體現著明顯的繼承性。但是兒童文學以通俗易懂為主，這必然會影響作品的思想表達深度，給人一種淺顯、簡單的感覺。因此，電影制作者在進行改編的過程中，會通過各種方式深化原著的主旨，以影片《愛麗絲夢游仙境》為例。電影突破了原著的故事情節，在二元對立的敘事模式下，講述了主人公愛麗絲的成長歷程。電影延續著小說中愛麗絲對自我身份的尋找與確認這一主題，“我是誰”成為困擾愛麗絲的一個難題。除此之外，影片還深化了電影的主題，將成長的主題融入愛麗絲尋找自我的過程中，這樣的處理使電影更耐人回味。從表面上看，愛麗絲在仙境所做的一切是命中注定，因為“預言書”中早有記載。但是，影片著重刻畫了愛麗絲在遭遇困難時候的點滴成長軌跡。當她回到現實世界，勇敢地拒絕了豪門公子的求婚時，一個獨立自信的女性人格由此樹立。
三、影像表達
在電影發展史上，涌現的許多經典兒童影片都是由文學作品改編而成的。改編為電影的發展注入了活力，同時文學作品也通過改編煥發了新的生機。文學是語言的藝術，它主要借助文字來描繪形象，留給讀者巨大的想象空間;而作為直觀藝術的電影則是通過鏡頭語言來表情達意。改編成為溝通文學與電影之間的橋梁，實現了兩者之間的轉化。從文字到影像，改編電影賦予了原著新的生命。首先，根據英美經典兒童文學改編的電影直觀地呈現了原著的空間場景。從文學到電影的改編是一個動態的過程，其中包括敘事內容的改造、人物形象的重塑、環境場景的選擇等?；蛭?、或壯觀的場景環境為人物活動提供了空間場所，成為刻畫人物心理、渲染氛圍的重要手段，因此也成為電影改編者關注的重點。2010年夢工廠推出的系列影片《馴龍高手》改編自葛蕾熙達•柯維爾的同名兒童文學作品，講述了維京少年?？ㄆ粘砷L為一個英雄的傳奇故事。影片開始就是一場激烈的人龍大戰的場面:噴射火焰的兇猛巨龍、四處逃跑的維京居民、英勇奮戰的屠龍勇士……整個博克島陷入一片慌亂之中。電影通過刻畫如此激烈的戰爭場面，凸顯了人類與惡龍之間勢不兩立的生存狀態。在村落居民的心中，龍是邪惡、可怕的生物。因此，“格殺勿論”成為每個村民心中的基本信條，但這之中不包括?？ㄆ?。少年?？ㄆ找苍胪ㄟ^屠龍行為向父親證明自己的能力，也想肩負起保衛家園的重任。但當一條受傷的夜煞擺在他眼前時，他猶豫了，最終他選擇放走夜煞。在接下來與夜煞的相處中，他漸漸發現龍并沒有人們所描述的那么可怕。影片通過場景的呈現，描繪了一幅人龍和諧相處的感人畫面。與此形成鮮明對比的是對巨龍巢穴的視覺呈現:在霧氣繚繞的畫面中，成群的龍飛進了一個漆黑的山洞，將捕獲的食物投到深淵之中。電影以鬼魅的紅色、陰冷的黑色作為主色調來表現空間環境，營造了一種陰森、恐怖的氛圍。其次，改編電影的影像表達還體現在影像風格方面。文學作品是電影素材的重要來源之一，為電影的發展注入活力。改編電影主要通過把大量的文學語言轉化為流動、直觀的畫面呈現在觀眾眼前，進而實現兩種藝術之間的轉換。但是不同的導演因為個人風格的不同，他們拍攝出的電影也具有鮮明的個人色彩，這在英美兒童文學的電影改編中自然也不例外。例如，鬼才導演蒂姆•伯頓在拍攝電影時就常常將哥特元素融入其中，這在《剪刀手愛德華》《僵尸新娘》等諸多影片中都有體現。在改編電影《愛麗絲夢游仙境》中，蒂姆•伯頓同樣以他所擅長的哥特手法進行拍攝，展現了導演獨特的藝術創造力。［4］掉入兔子洞的愛麗絲來到了仙境，跟隨她的腳步觀眾看到了神秘的古堡、陰森的墓地、恐怖的森林……導演用哥特元素裝飾畫面，營造了一個充滿神秘氣息的童話世界，令人大飽眼福。而在系列影片《霍比特人》中，彼得•杰克遜則用氣勢恢宏的場景、如夢如幻的色彩、靈活多變的鏡頭打造了一個與眾不同的魔幻世界。霍比特人比爾博•巴金斯原本生活在夏爾國，這里山清水秀，景色宜人。但是巫師甘道夫的到來卻打破了他平靜的生活，巴金斯由此展開了一系列充滿傳奇色彩的冒險旅程。在路途中，這支探險隊不僅看到了隱藏在森林深處的精靈王國、可怕的荒蠻之地，還遭到了半獸人軍隊的圍攻、惡龍史矛革的攻擊。在歷盡千辛萬苦之后，主人公巴金斯終于成為一位有擔當的霍比特人。作為影像時代下的“寵兒”，電影在誕生之初就與文學結下了不解之緣。一方面，浩如煙海的文學作品為電影藝術提供了取之不盡的故事素材，成為電影創作的一個重要源泉。另一方面，電影憑借其強大的視聽優勢將文學語言轉換成直觀的畫面，擴大了文學作品的影響力?！恶Z龍高手》《動物莊園》《納尼亞傳奇》等經典英美兒童文學的成功改編為電影藝術的蓬勃發展注入了動力，同時也為電影產業的發展指明了前進的方向。
［參考文獻］
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［2］呂媛．文學作品改編與電影內容生產［J］．當代電影，2011(06)．
［3］任巖．兒童文學歷險型敘事作品研究［D］．北京:北京師范大學，2008．
兒童電影的發展范文5
我們首先看到了“中國電影一百年”的紀念墻，據說，中國電影博物館就是為了紀念中國電影而落成的。一進一廳門口，就可以看到電影的發展史。從最初的皮影戲，再到19世紀的幻盤，最后是1895年的黑白無聲電影《工廠大門》，都一一呈現了出來。我想：經過人類的努力，就能發展出更多的電影種類。
飽餐過后，我們又來到了兒童動畫片的展廳，在整個廳里，有許許多多的老動畫片，都有各式各樣的介紹。比如：《大鬧畫室》是中國最早的動畫片，它是由萬氏兄弟完成的。接下來就是兒童電影廳，里面有很多兒童電影明星在哪里一一介紹，其中有一個民國時期的兒童演員拍電影，因為津貼極少，最后餓死在街頭上，年僅十幾歲。我想：他為了拍電影，不顧自己接下來的命運，他為中國電影做出了巨大的貢獻。
在四層，還有一個叫作電影特技的展廳。講述了一些電影的后期制作。電影中的火車其實就是一個模型，古代的大街的場景也是一堆模型等等。下面還有一個電影里的物品的材料展廳。比如，電影里的陶瓷花瓶是使用紙制成的等等。在這個廳的出口處，有一幅由攝影師和畫家化成的一張《模擬街道圖》，用照相機照下來，就像真的一樣。
兒童電影的發展范文6
[關鍵詞]影像；審美教育；影視教育
[作者簡介]穆童（1984—），女，重慶人，德國柏林自由大學博士，四川師范大學影視與傳媒學院講師，主要從事戲劇影視研究；陳小曉（1986—），女，四川成都人，英國萊斯特大學碩士，四川師范大學影視與傳媒學院講師，主要從事戲劇影視研究。
[中圖分類號]G633[文獻標識碼]A[文章編號]1674-9324（2020）27-0299-02[收稿日期]2019-11-02
自1895年盧米埃爾兄弟在巴黎首次向觀眾放映《火車進站》的短片以來，電影作為一種活動影像逐漸由聚眾獵奇發展成為20世紀大眾傳媒、交流與娛樂的重要工具之一。電影的發展同時帶動了20世紀中期電視的發展與普及。進入21世紀以后，隨著經濟全球化的擴張以及互聯網的升級，人類社會迎來了全面數字化的新時代。互聯網和應用技術的普及和發展挑戰了傳統藝術與媒體的權威。今天數字化與網絡化的電影電視擔負著傳媒和娛樂的功能，深刻地改變了人類的生活方式和思維方式。影像所創造的虛擬世界正在逐步代替現實世界。人對于時空的感知，個體生命主體性的生成與完善，人與人之間的互動等越來越依賴于影像傳媒手段。
在人類社會從文字時代跨越到影像時代的大背景之下，影視教育的重要性得以凸顯。在很長一段時間中，世界各國的影視教育局限于專業化的教育，即教育的目的是為了培養專業的影視從業人員。然而從20世紀60年代開始，歐洲及美國等西方發達國家越來越重視影像的大眾教育。這種大眾教育一方面體現在大學紛紛開設電影學、電視傳播學等課程，電影電視如同其他的藝術門類一樣成為人文學科的重要研究領域；另一方面則體現在對兒童和青少年影視素養的培養上，主要包括政府和行業協會加大對兒童電影及電視節目的扶持力度，中小學校積極開展影視教育課程和活動等。
一、法國中小學影視教育的藝術培養
歐洲國家中，北歐各國、法國、德國等國家在青少年影視教育方面領先一步。以法國為例，早在20世紀60年代法國就開展了“媒體教育運動”。1988年通過《藝術教育法》后，1989年法國正式推行初中電影教育，1994年正式推行小學電影教育，1998年正式推行高中電影教育，2005年將電影教育調整為藝術與文化教育課程。電影教育的教學大綱由教育部制定，大綱規定了課程的編排、基本課時等；教材和教參資料由所屬文化部的法國國家電影中心負責；而教師的培養則由公立電影文化機構、藝術院校、博物館等共同承擔。法國的電影教育在不同的年齡階段有著不同的教育任務，例如在小學低年級階段，教學目標是培養學生的圖像認知與感知。到了小學高年級階段，除了培養藝術感知以外，電影教育開始嘗試圍繞電影的中心思想進行探討。初中階段的電影教育則圍繞不同科目展開，比如結合藝術史和法語等科目。高中的電影課程屬于法國畢業會考內容之一。課堂教學采用主題討論和創作的形式，通過研究性學習來加深學生對電影領域的了解。[1]
二、德國中小學影視教育的審美教育理念
相比于法國中小學影視教育偏重于培養兒童與青少年的電影藝術修養，德國的中小學影視教育則注入了更多哲學思考。德國的影視教育是審美教育的重要組成部分。審美教育的理念最早可以追溯到18世紀。德國哲學家席勒于1795年在《審美教育書簡》中提出人唯有通過美育教育才能使人類的感性、理性與精神性動力獲得整體和諧的發展，以造就完善的人格。而個體人格的完善乃是整個社會進步的基石，因此社會的進步是通過美育教育而非政治改革所達到的。
這里特別要指出的是，德語中的“審美教育”一詞？sthetischeBildung與英語中的AestheticEducation略有不同。Education來源于拉丁詞匯ēducātiō，本意是撫養、養育的意思。這個詞指的是教會人們某種事情，促進人們學習的一個過程。而Bildung一詞則含有通過教育賦予個體發展自身潛力的能力，因此它更加偏重于“自我培養”。18世紀德國的文學家及教育家如席勒、歌德、萊辛、洪堡等人都秉持這一“自我培養”的理念：“歌德等人堅信每一個人身上都蘊含著極大的潛力，赫爾德等將這個過程看作為樹種的發展，種子里面已經蘊含了所有的可能性，從這一顆種子里面將會長成大樹，因此‘自我培養’內在于人類自身，每一個個體內部都有一顆種子，只有自己能呵護它，將它培養成為最終的形狀?！盵2]
傳統的審美教育主要集中于繪畫、音樂、舞蹈、戲劇等藝術門類。例如席勒和歌德就極其重視戲劇的審美教育功能。對于他們而言，戲劇不僅僅是一項娛樂活動。觀眾通過戲劇的陶冶得以釋放個人的全部潛能，人性得以全面均衡發展，最終促進個體獨特性生命之自我完成。德國當代的影視教育也繼承了“自我培養”的教育理念。電影和電視節目一方面是輔助歷史、宗教、科學等學科學習的一個現代化工具；而一方面也是兒童和青少年逐漸發掘自我潛能、完善人格的一個重要手段。
鑒于影視藝術在當代人類社會生活中的重要性，影視教育在歐洲已經成為教育部、文化部、經濟部以及其他政府部門共同關注和支持的一項重要的公共事業。歐洲各國在中小學校積極推行影視教育課程的同時，還尤其注重影視教育的教育資源—兒童電影和電視節目的制作和推廣。以德國為例，在政府的各項電影資助中，都將兒童電影作為一個重要的門類加以單獨資金扶持。德國電影資助委員會在2018年為23部故事片、6部紀錄片和8部兒童電影提供了1440萬歐元制作資助，兒童電影在制作資助的電影里占到21%。[3]除了兒童電影，大量的兒童電視節目，尤其是結合各學科的趣味視頻節目也受到政府的大力扶持。這些免費的電視節目可以在互聯網上找到相關鏈接，并提供下載，大大方便了學生們的學習。
三、我國中小學影視教育現狀—以成都部分中小學為例
