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民間故事大全范文1
原告：大連中藥廠。地址：大連市沙河口區連山街12號。
法定代表人：楊向武，廠長。
被告：周素清，女，81歲，住大連市西崗區華勝街40號。
被告：張建敏，系周素清之女，59歲，住同上。
第三人：大連中藥廠經銷部。地址：大連市西崗區華勝街36號。
法定代表人：依養楚，經理。
座落于大連市西崗區華勝街36號樓房一棟（建筑面積97。09平方米，共6間），原為朱學英所有。1932年，周素清之夫張錫九與張聘漁等人利用此房合伙經營“瑞生藥房”。1947年12月，張錫九以馬瑞鵬的名義購買了此房。1953年期間，經公證后由房產局批準，該房屋產權人更名為張錫九。1953年11月，大連市人民政府統計局核準的“瑞生藥房”《調整資本報告書》中記載：瑞生藥房固定資產為957。60元，其中不動產（即36號樓房6間）為600元，鋪底為175元。1954年9月，張聘漁病故后，張錫九同張聘漁之子等人簽訂契約，繼續合伙經營“瑞生藥房”，合伙契約中記載的固定資產等數據與前核準的數據相符。
1956年國家對私營工商業進行社會主義改造時，瑞生藥房的房產、流動資金、設備以及低值易耗品轉為大連市醫藥行業公私合營的資產，其中36號房作價1000元，核定張錫九的股金為691。46元，每月股息8。60元。改造后，36號房先后由大連醫藥公司、大連中藥廠使用并交納房地產稅，納入國有固定資產管理。張錫九領取了股息。但房產底帳上產權人仍為張錫九。1982年10月，張錫九病故。1985年4月，周素清和女兒張建敏以房產局保存的房產底帳上房屋產權人仍是張錫九的名字為由，向市房地產管理機關辦理了房產繼續手續，并取得了私有房產證。
1986年4月，周素清以36號房是其私產為由，向大連市西崗區房地產管理處申請仲裁，要求大連中藥廠歸還房屋并補交租金。西崗區房地產仲裁委員會于同年9月16日作出仲裁決定：36號房屋產權屬周素清所有，大連中藥廠退房并補交租金。大連中藥廠不服此仲裁決定申請復議。大連市房地產仲裁委員會經復議認為：36號房屋產權在公私合營時并未發生變化，大連中藥廠提出的該房作價1000元入股一節，與當時《關于公私合營企業中的房屋估價問題的意見》的有關規定不符，其提出的《固定資產明細分類帳》并非房屋合營時的原始憑證，同當時房屋合營時應履行的法定手續也不相符，故不能認定該房屋已作價入股，原裁決應予維持。據此，大連市房地產仲裁委員會于1988年1月19日裁決：大連中藥廠將房屋騰退給周素清，并補交1956年2月至1987年12月的房租（扣除維修費）14787。04元。大連中藥廠對此復議仲裁裁決不服，于1988年1月30日向西崗區人民法院起訴，要求確認36號房產權歸本廠所有。
「審判
西崗區人民法院經審理認為：瑞生藥房原屬合伙經營的藥房，1956年公私合營時，36號房隨同瑞生藥房一起納入了改造，此房作價1000元，藥房及其他低值易耗品等作價近200元，一同記在《固定資產低值易耗品》帳目上。作價的房屋錢和其他固定資產錢分攤在每個合伙人（共6人）的股份里。周素清稱其丈夫股金只有691。46元，不包括房錢，證據不足，不能認定。大連醫藥公司將清產合資表丟失，但當時參加清產合資的公、私方代表均證明，36號房已經合營作價入股。周素清以大連醫藥公司拿不出清產合資表就認為該房未合營，證據不充分。1956年公私合營后，大連醫藥公司即在同年8月開始交房地產稅。張錫九一家于1956年9月全部搬出該房。張錫九本人對該房沒有提出過請求，也未收過房租。1980年左右，張錫九曾親口對瑞生藥房的合伙人馬玉潔說過，該房已經合營。至于房屋產權變更手續問題，因歷史原因，大連醫藥公司和中藥廠未辦理房屋產權轉移手續，應在確認產權后予以補辦。據此，西崗區人民法院于1988年7月30日判決：華勝街36號房屋產權歸大連中藥廠所有。
周素清對此判決不服，上訴于大連市中級人民法院。該院認為，雙方當事人爭執的法律關系不屬法院主管，原審法院適用法律、程序不當，于1989年6月26日裁定撤銷原判，發回原審交由行政部門處理。大連市房地產管理局經再次處理，于1989年10月13日作出決定，確認36號房屋產權歸周素清、張建敏所有。此后，周素清再次向大連市房地產仲裁委員會申請，要求大連中藥廠退還房屋并補交租金，該仲裁委員會于1990年9月27日再次仲裁裁決：36號房產權屬周素清、張建敏所有，大連中藥廠騰退房屋并補交租金。大連中藥廠對此仲裁裁決不服，再次訴至西崗區人民法院。
西崗區人民法院認為，當事人雙方所爭執的36號房屋產權，已經大連市房地產管理局決定歸周素清、張建敏所有，本院不再審理該產權糾紛。周素清、張建敏要求大連中藥廠騰退房屋和補交租金的請求合理，應予支持。大連中藥廠現已遷至新址，未經房屋產權人同意，將房屋交給大連中藥廠經銷部使用是錯誤的，該經銷部應從該房遷出。據此，西崗區人民法院于1990年12月4日判決：駁回大連中藥廠要求確認華勝街36號房屋產權歸已所有的訴訟請求；大連中藥廠經銷部于本判決生效后6個月內從華勝街36號房遷出；大連中藥廠補交1956年2月至1987年12月欠交租金14783。04元，補交1988年1月至1990年12月每月租金118。25元計2822元，兩項合計17605。04元，于本判決生效后5日內一次付清；自1991年1月起至返還房屋時止，大連中藥廠每月交納租金168。93元。
大連中藥廠不服此判決，以本廠享有房屋產權，不應退還房屋和補交租金為由，上訴于大連市中級人民法院。
大連市中級人民法院經審理認為：華勝街36號房屋產權業經市房地產行政主管部門查實并確認歸周素清、張建敏所有，本院無據否定，故大連中藥廠關于房產權歸已所有的上訴理由不能成立。原審判決并無不當。據此，大連市中級人民法院于1991年3月6日判決：駁回上訴，維持原判。
大連中藥廠仍不服二審判決，以爭執的房屋已公私合營，其產權應歸本廠所有為理由，向遼寧省高級人民法院申請再審。
遼寧省高級人民法院經再審認為：1956年公私合營時，瑞生藥房使用的華勝街36號房屋及其他低值易耗品，經過清產核資已作價入股。私房代表人張錫九領取了股息。公私合營后，大連中藥廠將該房納入國有固定資產管理使用至今，并一直交納房地產稅。36號房已公私合營，不僅有公私合營當時公方代表和合營后固定資產帳證明，原瑞生藥房合伙人也證明此事。據此，應確認36號房屋屬國家所有，由大連中藥廠管理使用。根據《中華人民共和國民事訴訟法》第一百七十七條、第一百七十九條第一款第（三）項的規定，遼寧省高級人民法院于1992年9月15日判決：一、撤銷一、二審法院的判決；二、華勝街36號房屋產權屬國家所有，由大連中藥廠管理使用；三、駁回周素清、張建敏的訴訟請求。
「評析
對于經過公私合營改造的原工商業者的營業用房的產權歸屬問題，國家采取的是贖買政策，即對作價入股的房屋，產權歸國家所有，并由國家安排由有關企業、單位管理、使用，原工商業者在一定時期內領取定息。人民法院處理有關公私合營的房屋產權糾紛，應堅持這個原則，以是否經過公私合營改造，作為確定爭議之房屋產權是歸國家所有，還是歸原業主所有的標準。本案雙方當事人爭議的華勝街36號房屋產權歸屬糾紛，因涉及到公私合營的問題，即應按上述原則處理。
從本案雙方當事人的爭議焦點來看，本案是一個確認事實的問題，即爭議之房是否經過公私合營改造，當時對瑞生藥房的公私合營改造中所作價入股的資產中，包不包括華勝街36號房屋。如果作價入股的資產中，包括華勝街36號房屋，那么，該房屋就應歸國家所有，并應由大連中藥廠繼續管理使用；反之，該房屋就應歸周素清、張建敏繼承所有，大連中藥廠就應騰退此房并補交租金。
民間故事大全范文2
1、寒假里我準備每天用(時間)認真完成書面作業。
2、寒假里我要閱讀的課外書是：
3、我每天要堅持的體育活動是：
4、我要去游玩的地方是：
5、我要幫媽媽爸爸干的家務活是：
6、我要在寒假中養成的一個好習慣是：
7、我要在假期中改掉的一個壞毛病是：
8、我要在假期中學會的一樣小本領是：
一旦制定了計劃，就要按計劃執行。等到假期結束的時候，請爸爸媽媽檢查一下，自己制定的計劃都完成了沒有。從小養成辦事有計劃、有條理的好習慣。
一、快樂練字：(寫在“超級棒”田字格本中)
從學過的生字表(二)中，每天練習4個，每個生字寫4遍，開學評選“小小書法家”。
二、快樂積累：(請家長幫忙抄寫在“超級棒”田字格本中，或打印出來貼在本子上)
背誦古詩4首以上。(要求：以描寫春天或是新年為主題)
三、快樂閱讀：
閱讀有益的課外書或文章。放假回來后向大家推薦一本你最喜歡的課外書。
推薦圖書：
(1)一類讀物：短小易懂——《格林童話》、《安徒生童話》、《成語故事》、《西游記》等
(2)二類讀物：篇章略長，理解稍有難度——《中國古代神話故事》、《民間故事》、《寓言故事》《一千零一夜》、《365夜故事》等。
(3)三類讀物：情節曲折，故事較長——《木偶奇遇記》、《丁丁歷險記》、《尼爾斯騎鵝旅行記》、《綠野仙蹤》等。(后面附讀書記入表格)
家長對孩子假期生活的評價：
最后祝全體同學寒假快樂!
小學寒假的學習計劃【2】
一、時間安排
1、每天的四個"1小時保障"
每天保障做一小時的語文或數學寒假作業;
每天保障一小時的無負擔課外閱讀;
每天保障一小時的英語自學;
每天保障一小時的戶外活動或運動。
2、計劃與非計劃
如無特殊情況，每天必須完成以上計劃;
每天的計劃在得到"保障"的前提下，可靈活自由安排;
如果因外出旅游、回鄉下度假等意外安排，可臨時不予執行;
可以偶爾睡懶覺，但不要影響當日計劃的實施。
二、學習計劃
1、不參加語文、數學的培優，不請家教，相關課程自己獨立完成。
2、語文課程計劃
7月份完成暑假作業，8月中旬前檢查、改正，查漏補缺;
把自己的藏書系統再讀一遍，重點讀歷史、百科知識大全、漫畫、中外名著導讀等叢書;
假期可以自己買三本自己喜歡的任何書籍;
把以前稍顯薄弱的閱讀題的規范回答、錯別字系統復習。
3、數學課程計劃
7月份完成暑假作業，8月中旬前檢查、改正，查漏補缺;
假期完成五年級《奧數提高班》的自學，基本掌握其要領，有選擇性挑選典型題目做。
自己注意計算細心化的糾正。
4、英語課程計劃
英語學習能力和成績一般，要重點加強學習興趣和能力的培養;
把三年級和四年級的學校課本系統復習一遍，每天堅持聽劍橋英語的磁帶，時間不限;
假期把以前記得的英語單詞都記在小本子上，分類匯總;
若有興趣、有機會，可以把語音和音標接觸、鞏固一下，盡量保證發音標準。
三、活動安排
1、隨父母至少省內出去旅游一次，爭取省外旅游去一次;
2、至少去鄉下親戚家2次，體驗生活，其中爺爺家族親戚去一次，外公家族親戚去一次;
3、每天保障一小時的戶外活動或運動，散步、溜冰、找小朋友玩等，要注意安全;
4、每兩天至少幫家里做一件家務事(10分鐘以上)，洗衣服、擇菜、簡單做飯等;
5、一個人嘗試獨立在家呆1-2天;邀請同學或者小朋友在家玩若干次，并獨立招待;
6、每周玩電腦2小時左右，重點加強打字能力的提高;
民間故事大全范文3
溫州鼓詞是流行于浙江溫州及其毗鄰地區的一種民間曲藝，它運用口頭講述和韻語歌唱相結合的講唱方式，成為老百姓所喜聞樂見的曲藝表現形式。鼓詞俗稱“唱詞”，因過去的藝人多為盲人，故又稱為“瞽詞”或“盲詞”。在老一輩人的記憶中，凡遇廟會集市、神佛開光、宗族修譜、家逢壽誕、婚喪嫁娶、夏日納涼、犯禁爭端，鼓詞藝人總被邀請至村中進行表演。在簡易搭建的舞臺上，一張八仙桌，一把牛筋琴，一個圓竹鼓，唱詞先生身著長衫，左手執三粒板，右手用竹筷擊鼓敲鑼，口中或描繪陳十四娘娘的斬妖除魔，或細述才子佳人的悲歡離合，說、唱結合把各種故事演繹得栩栩如生、引人入勝，臺下觀眾的情緒跟隨故事情節發展而不斷地波動起伏，或開懷大笑，或唏噓一片，動情處潸然淚下者也不在少數。每逢村中“唱詞”時，“走，聽詞去”成為農村頻率很高的問候語，村民們齊聚一地，歡聲笑語，為單調的農業勞作增添許多生活樂趣?？梢哉f，鮮活于民間社會中的溫州鼓詞，是滋補和充實溫州民間生活的重要精神養料。
二、溫州鼓詞的傳承淵源及藝術特征
各種民間藝術都有其自身特定的傳承淵源，它們在數百年來的藝術實踐活動中，有意識地吸收、借鑒和創作，積累知識中又不斷吐故納新，逐漸形成獨特的分類體系和豐富多彩的藝術風格，作為一種民間曲藝樣式的溫州鼓詞也不例外。溫州鼓詞，據葉大兵先生考察，“始于明代，由橫陽里巷之曲與詞曲合并而成”，橫陽，即今平陽，里巷之曲即為民間小調，而鼓詞的產生是明朝民間藝人在繼承古樂的基礎上，吸收當地民間曲調所進行的曲藝創作。（葉大兵：《溫州民俗大全》，新疆人民出版社，1998年，第332頁。）然而，其他學者則根據南宋陸游在福建寧德當主簿時，途徑溫州瑞安所作的《小舟游近村，舍舟而歸》一詩，根據詩中“負鼓盲翁正作場”來推測鼓詞早在南宋已有所盛行。有關溫州鼓詞的起源問題現仍有爭議，史料的匱乏也使我們只能對其進行較為合理的推測。慶幸的是，無論是南宋陸游所抒發的“滿村盡聽蔡中郎”，或是清人趙鈞描寫的“到處皆懸燈結彩”，憑借這些文人墨客筆下的記錄，我們能依稀地想象古時“唱詞”的盛況種種。而各種場景的再現又使已逝去的鼓詞表演可觸可感，尤其是那些高超技藝的唱詞藝人，“工唱詞”的白門松、詼諧的阿光兒、“無一俗句”的上塢發、清末巨擘東山德等，他們在鼓詞的舞臺上游刃有余、風采盡顯。不僅如此，這些唱詞藝人們在保持溫州鼓詞風格特色的同時，個人條件和審美情趣的不同又使得鼓詞在歷史進程中異彩紛呈。
溫州鼓詞具有鮮明的藝術特征。從鼓詞的演唱形式來看，它有一套獨特的分類體系，即被區分為“大詞”和“平詞”兩大種類。“大詞”也稱“娘娘詞”，詞目為“陳十四娘娘”，一般在寺廟道觀等特定場合表演，并伴隨一系列的民間祭祀儀式。2005年初，筆者曾對“大詞”的演出情況作過較為深入田野調查?！俺笤~”是近些年來溫州各地興起的“保地方平安”民俗活動，儀式過程圍繞著“迎神”和“送神”而展開。唱詞期間，村中土地廟內張燈結彩，設經壇、立香案、扎紙神、搭閭山景；另有篾骨紙糊的白蛇公婆盤纏戲臺的左右兩柱，極顯森嚴。村中各戶人家（信仰基督教、天主教的村民除外）屋外垂掛紅布，以示隆重避邪。每日唱詞前，男性唱詞先生身穿素色長衫，旁邊擺放大鑼、大鼓，神情莊嚴而又神秘地攤開紅紙，宣唱經卷書。而后，由女性藝人說唱陳十四娘娘沿途跋山涉水歷盡艱苦磨難，以及和妖魔斗智斗勇的故事。這時的“唱詞先生”，不僅承擔了“娛人”功能，他們也是民間儀式活動的傳承者和實踐者。相對于“大詞”，“平詞”更注重消遣娛樂，演出時間、場所更為隨意，曲目也更為豐富。有關“平詞”表演的時間、場所在鼓詞簡介中已有提及，不再贅述。就平詞曲目來說，它主要改編自小說、傳奇、民間故事等文學題材，而帶有溫州地域特色的一些新元素的加入，使之既具趣味性又有親和力。
溫州鼓詞從伴奏樂器、基本曲調到句式唱腔，構成一套較為完整的音樂體系。鼓詞用瑞安城關地區標準方言進行說唱，瑞安方言剛柔并濟，俗語純正，節奏感強，朗朗上口。牛筋琴為鼓詞的主要伴奏樂器，此琴音色圓渾、穩厚，旋律柔美，高音區則響亮清脆，傳音深遠，既可作唱腔伴奏，也可作道白時烘托氣氛之用。鼓詞曲調豐富多變，包括慢板、流水、緊板等幾十個板式，抑、揚、頓、挫節拍多樣，恰到好處地傳達鼓詞戲劇性的效果。在句式結構中，以七字句為主體，五字句和疊板式穿插其中，文體由韻文、道白相間而成，講究押韻自然、音節和諧，保持了民間說唱特色。優美的唱腔是溫州鼓詞的一大特色，細膩中帶著粗獷，柔和中兼具古樸，靈活又干脆利索，這種濃郁的南國民歌風味如同溫州人的性格一般，耐人尋味。在舞臺上，精通此道的唱詞先生，一人操多種樂器，集說、唱、演于一身，把戲劇中老生、老旦、小生、花旦、花臉等行當聲腔運用其中，并將馬嘶、鳥鳴、狗吠、風雨聲等模擬聲穿插其內，極大地渲染了氛圍，而詞中性格分明的人物、跌宕的故事情節更是被演繹地惟妙惟肖。作為一種民間說唱藝術，溫州鼓詞融文學、音樂、戲劇等綜合性因素為一體，是一項具有濃厚傳統文化特色的民間藝術。
三、溫州鼓詞的傳承價值和時下意義
每個地域都有其獨特的文藝表現形式，如河南梆子、紹興越劇、陜西秦腔等，它們植根于當地的自然環境、文化背景之中，與當地民間生活息息相關。無論是說唱方式仍保持唐朝以前的語法和稱呼，或是由民間小調、田歌和藝術音樂融合而成的曲調唱腔，還是“大詞”或“平詞”演出時祭祀和娛樂目的，自古以來，衍生于民間的溫州鼓詞在歷史長河中已不自覺地滲透到溫州的民間生活之中，甚至可以說，鼓詞可被視為一套民間交流系統，它溝通了民間社會的交往網絡，在精神愉悅的過程中平添親切，人情往來更為融洽，而各種社會爭端在娛樂過程中也得以妥善解決，溫州鼓詞的社會價值也正在與此。
溫州鼓詞是唱詞藝人智慧和實踐的集合體，他們承載著鼓詞趨于規范、穩定、程式化的歷史軌跡，也見證了鼓詞從萌芽、成熟到衰落的發展歷程。這些技藝高超的唱詞藝人，憑借多年來的說唱經驗及其風格，不斷探索、開掘曲種音樂的新層面，不斷革新和呈現曲種音樂的新現象，其中歷代藝人對牛筋琴的改制和音階的創新就是一個很好的例子，從牛筋琴豎直到水平的敲奏，從五色音階到七色音階的發展，鼓詞藝術在藝人求知探索中日臻完善。以口頭方式加以習傳的溫州鼓詞，唱詞藝人的文化行為、文化技藝、文化表演是其典型形態，多種音樂、多樣情節、多重內涵被濃縮在唱詞表演的特定時空中。無論是作為非物質文化遺產保護，還是民間的活態文化，鼓詞的藝術價值在唱詞藝人的身上得到集中體現。然而隨著一些老藝人的過世，鼓詞中一些原汁原味的形態也漸漸埋于地底。
溫州地處浙南偏隅，依山傍水，氣候溫潤，民俗豐富。發端于此的溫州鼓詞，被囊括進浙南文化體系之中，成為浙南民間文化的一項顯著標識。對于溫州人來說，鼓詞不僅供消遣娛樂所用，而更多地是被融入進復雜的情感。在日常生活中，鼓詞中道德倫常的故事常被用作于人生教誨，鼓詞中的俗語、俗諺常常是“引經據典”的重要來源，也是民間智慧的集中體現，而三杯兩酒下肚，哼上幾句“竇娥，你冤不冤”，已成為生活的調劑品。對于一些散落海外、四處奔波的溫州人，唱詞人的地道鄉音、琴板音聲和語調音韻，傳達了濃厚的鄉情情趣，傾聽之余精神上得到安慰，心靈也會產生許多共鳴。
民間故事大全范文4
關鍵詞：中國；動漫產業；發展之路
前言：自17世紀荷蘭畫家筆下首次出現含卡通夸張意味的素描圖到法國人奧雷•杜米埃為代表的諷刺漫畫乃至攝影術發明后動畫片的出現，世界動漫產業正在快速邁著建立完善產業鏈條的步伐，朝著“產業化”和“良險循環”的方向發展。縱觀全球，2004年全球數字內容產業產值達2228億美元，與游戲、動畫業相關的周邊衍生產品產值則在500億美元以上，是僅次于IT產業之后的又一個新經濟增長點，而且已經被國際社會公認為是21世紀知識經濟的朝陽產業，21世紀最有希望的核心產業。
一、中國動漫產業發展
(一)輝煌的歷史
中國動漫產業曾經有過輝煌的歲月。1941年，我國推出亞洲第一部動畫長片《鐵扇公主》，距離世界第一部長篇動畫電影《白雪公主》的問世僅有4年。20世紀50-60年代，上海美術電影制片廠制作了《大鬧天宮》、《哪扎鬧海》等動畫片，并在國際電影節上大放異彩。在此巔峰過后，80年代出品的《黑貓警長》、《葫蘆娃》等也別具一格，深受觀眾喜愛。
(二)嚴峻的現實
目前，雖然中國的動漫市場發展勢頭良好，但中國自己的動漫產業已輝煌不再。長期以來，美國、韓國、日本等發達國家的動漫產品占有國內大量市場份額，其中日本占據中國的動漫市場80%，歐美占據10%，國產僅占10%左右。有調查顯示，在中國青少年最喜愛的動漫作品中，日本的占60%,歐美的占29%，而中國原創動漫包括港臺地區僅占11%。另有調查顯示，中國青少年最喜愛的20個動畫形象中，19個來自外國只有一個“孫悟空”是中國的。
(三)光明的前景
在審視中國動漫產業的現狀之后，我國正從各方面著手探索重振我國動漫產業的方法，探尋新的起點，開始走上了新的道路。近年來有關動漫產業的活動如火如荼，從建設基地到舉辦會展，投資者們無不透露著對動漫產業的憧憬與希望。隨著文化立市、文化立省日標的樹立，各省市與動漫產業有關的運作項目已達到了。據不完全統計，2005年全國動漫展不下30場，并且產業延伸之廣，圈子拓展之大，令整個動漫產業進人熱火朝天的狀態。舉例來講，包括北京、杭州、上海、成都等各大城市都在動漫產業上大展伸手。特別是長三角，大有一舉攻下“動漫中心城”之意，不僅民營企業大舉投資進入動漫領域，更有政府的政策和資金支持。由此可見，我國的動漫產業有著光明的市場前景。
二、動漫產業存在的問題
據中國動漫協會估計，2004年中國動漫業產值僅117億元。2005年，中國動漫產業產值為180億元，其中相當一部分還是外商支付的加工費。而美國迪斯尼公司一年的產值就超過了150億美元。因此，我國動漫產業發展狀況就目前而言，與國外相比還存在著明顯的差距。我國動漫產業主要存在以下幾個問題。
（一）定位誤區，涉及面不廣
1．消費面定位狹窄，成人市場長期被忽視。
據調查顯示，動漫的主要核心受眾大致上可以劃分為6-14歲，15-18歲，19-35歲等年齡段，而3-5歲，36-45歲，46-60是動畫的次要受眾。對于成年人動漫來說，主要以16-35歲為核心受眾。從中國目前人口結構來看，總人口中15歲以下青少年占22.89%，約3億左右，35歲以上人口大約5.3億左右，65歲以上人口占6.96%,9000多萬人。我們可以估算出16-35歲之間的成年人大約在4億以上。由此可以看出成年人是一個巨大且尚未得到開發的市場，具有極大的市場潛力。而從質量上來說，16-35歲這一階段，正是一個人對各種媒介產品消費的旺盛時期，這部分人有一定的文化程度，對媒介產品有自己的看法和欣賞能力。因此，重視成年人市場對動漫產業來說至關重要，而中國動漫產業的發展恰恰忽略了這一點。到目前為止，中國動漫產業仍將受眾局限于少兒。將動漫單純地局限于少兒，從思想上限制了中國動漫業的發展。
2．目前中國動漫產業的定位仍以教育為主
現在的動漫過度重視教育感化的功能，說教意味強，卻忽略了作為傳媒產品應有的娛樂功能，造成了動漫產品的功能過于單一，吸引力不強。事實上，對于成年人來說，與其說消費動漫產品是學習，不如說一種娛樂消遣，一種緩釋。與少兒相比，成年人對動漫產品的內容要求更高，要求情節更加曲折，人物更加寫實等等。
3．中國動漫產品的涉及面不廣
中國動漫作品往往脫離不了神話、傳奇的框框。尤其是《西游記》的影子幾乎是隨處可見。從一方面來看，這種題材的選擇的確體現出了中國五千年深厚的文化底蘊和民族特色。這類題材的動漫產品對少兒有一定的吸引力，但是成年人對古代神話和傳說都已經有了一定的了解，因此這一類的題材選擇如果沒有一個好的創意是很難吸引成年人的。
（二）缺乏高素質動漫人才，投資不足
人才的嚴重缺乏已經成為制約中國動漫產業發展的一個重要因素。從數量上來說，美國、日本等國家的動漫從業人員占全部從業人員的3%一5%，而我國的人力資源卻顯得十分薄弱。據中國電視家協會卡通藝術委員會的統計數據表明，全國動漫專業人才的需求量多達15萬人，而真正的從業者至今僅有7000-10000人，數量上遠遠不夠;從質量上而言，具備藝術和技術雙重能力的高素質復合型人才稀缺，尤其是優秀的原創性人才更是微乎其微。據統計，目前全國已有200多家高校設立了動漫專業。但這些院系，大多在動漫技術方面著力較多，培養方向多為技術型人才，而很少有動漫創意人才、營銷人才等。
投資不足是中國動漫產業發展的另一個制約因素。動漫業投入資本高，回收期長，很難盈利。如果沒有足夠的投資，又必定影響動漫產品的質量和水準。因此，很多的原創作者無法單獨創業，而陷入了“替人作嫁“的加工行列。
(三)市場發展不健全，產業鏈斷裂
動漫產業是一個創意加技術，再加商業模式的行業。完整的動漫產業鏈涉及前期策劃、動畫制作等，到品牌傳播，再到玩具、文具、包裝、服裝等衍生產品的開發、經營、銷售與監控管理等。衡量一部動漫作品的成功，不僅在于電視或電影收視率上的成功，更主要的是能否將卡通形象作為一個品牌進行開發和經營其衍生產品。例如美國迪斯尼公司制作的動畫片《獅子王》，投資450萬美元，到目前為止，其票房及相關產品的收人達7.5億美元，真可謂是一本萬利。
由于目前中國動漫業還沒有形成這樣的產業鏈模式，動漫在中國市場形成了一個怪圈:投資人擔心動畫節目不能盈利而不愿投資或者放棄擴大再投入;各級電視臺抱怨動漫片數量少、質量次，卻又不情愿掏錢購片、購國產片;企業怕虧本，不敢貿然參與動漫衍生產品的開發和生產。
（四）國內市場受到美、日等動漫巨頭的大量侵蝕
眾所周知的是，對于成長初期的國內動漫企業而言，依靠衍生品的收人回收投資可能只是一個遙遠的夢想，在短期內唯一可以指望的就是電視臺的版權收人甚至是電視臺的隨片廣告。為了打壓潛在的競爭對手，美國、日本的動漫產品就以極其低廉的價格進人中國市場，由于他們在本土發行已經收回了成本并獲得了利潤，就在中國采取幾乎免費贈送播出動漫的手段，而通過衍生產品在中國市場大賺其錢。如《米老鼠與唐老鴨》給中央電視臺播放的片酬是5元/集，但是通過動漫片的播放，在中國銷售其衍生產品的年收益卻極其驚人，僅史努比、米老鼠、Kity貓、皮卡丘和機器貓，每年就從中國“掠走”6億元。另據2007年日本《朝日新聞》4月10日報道，日本外務省還決定利用“政府開發援助”中的24億日元“文化無償援助”資金，從動漫制作商手中購買動漫片播放版權，并將這些購來的動漫片無償地提供給包括中國在內的發展中國家的電視臺播放。
這樣，美、日等動漫企業依靠自己在動漫市場上的先發優勢，不僅賺取了超額利潤，而且大大壓縮了國內動漫企業也就是它們未來競爭對手的生存空間。
（五）缺乏原創的動漫形象
動漫產業又稱為形象產業，構建產業鏈的關鍵在于創造出有著足夠吸引力的動漫形象，這是產業鏈的開端。據說迪士尼培訓新員工的第一句話，是牢記創始人沃爾特•迪士尼的教導:“一切都從一只老鼠開始?！边@足以看出一個原創性的動漫形象對于整個產業鏈發展的重要性。
縱觀米老鼠、唐老鴨、機器貓等品牌形象，一般都是可愛的動物，這在任何一個國家都能為觀眾所接受，而且國外的動漫卡通形象，大多具有挑戰傳統的、叛逆果敢的性格，這恰恰迎合了現代人的心理需求。尤其是迪士尼的卡通形象都有其深刻的內涵，激勵人們積極向上，多行善事，但它們的表現方式卻不雷同單一，十分豐富和特別。
而中國的動漫形象說教味道比較重，會使受眾不自覺地產生抵觸心理。而且缺失創新元素。如曾經讓國人如癡如迷的孫悟空“大鬧天宮”的形象，幾十年沒有變化;與之相反，米老鼠、唐老鴨卻不斷有故事推陳出新。
事實上，我們有豐富的歷史文化資源，主要以歷史文獻、文物遺存、民間傳說等形式流傳，這都是動漫業可以開發、利用的基本素材。如迪士尼制作的《花木蘭》，就是把中國故事大膽改造，去掉晦澀的內容，形式更加生動活潑，迎合美國文化崇尚個人英雄主義的心理，很受觀眾歡迎?？梢?，中國并不缺動漫素材，問題就恰恰在于如何將這些動漫素材變成富有吸引力的動漫形象。
三、中國動漫產業發展對策
(一)打造產業鏈
在動漫產業中，產業鏈是指通過動畫漫畫創造出動漫形象，利用這一形象對動漫作品進行二次開發利用，提升動漫作品的附加值，進行衍生產品如文具、玩具、游戲、電影的開發。因此,如何構建一條適合中國動漫產業發展的產業鏈，已成為動漫產業發展的關鍵。
1.創造優秀的動漫作品和動漫形象。
動漫產業又稱為形象產業，構建產業鏈的關鍵在于創造出優秀的動漫作品和有著足夠吸引力的動漫形象，這是產業鏈的開端。令人遺憾的是，目前我們創造出的動畫形象卻很少被廣大群眾和青少年所喜愛，也很少有潛力發展成為商業形象進而形成完整的產業鏈。拿《我為歌狂》來說，它在發行之前采取了一系列的手段和舉措進行宣傳，電視、報紙新聞、漫畫連載以及衍生產品的預先開發吸引了漫迷們的注意，吊起了動畫觀眾的胃口?！段覟楦杩瘛肺床ハ葻幔辛讼喈敳诲e的知名度，不少青少年觀眾開始期待其動畫片的播出。然而，當動畫片真的播出了之后，上述商業運作的成功卻到了盡頭。究其原因，是這部動畫內容比較空洞，畫面死板，人物動作表情生硬，沒能創造出具有足夠吸引力的動畫形象。本來這部動畫打的就是模仿日本著名漫畫動畫《灌籃高手》的旗號，但它只模仿到了帥氣美麗的人物形象，卻忽略了《灌籃高手》最吸引人的是它的內涵?？梢姡瓿梢粋€產業鏈的構建，最基本也是最重要的是創造出能夠吸引受眾的動漫作品和形象。
2.使動漫形象深入人心。
在動漫產業的價值鏈中，要通過衍生產品贏利，就必須使動漫形象深人人心。美國動畫巨片《史努比》來自30年的漫畫連載，日本的國民動畫《機器貓》在連載10年之后改編為動畫，而動畫的播出進一步使史努比、機器貓的形象在美國、日本甚至世界范圍內廣為人知，因而以它們的商業形象和關聯產品而創造的價值成為動漫產業的神話。要使動漫形象深人人心，一方面要創造成功的形象和內容，另一方面要運用合理的傳播方式。
3.開發衍生產品。
通過開發衍生產品來牟利是動漫產業價值鏈的終端，也是動漫產業中利潤最大、操作空間最廣的一個環節。一般來說，表層上的動漫衍生產品包括音像制品、小說、游戲、玩具模型、服裝等。深層的衍生產品可以以形象授權方式進人更廣泛的領域，比如旅游產業等。日本的機器人動畫片《機動戰士高達》就是一個例子。從70年代就開始制作并播映的《機動戰士高達》系列，是日本生命力最強的動畫之一，直到2005年還在播出當中。日本最大的玩具制造商萬代公司每年的銷售總額中，約有15%到17%的份額是機器人玩具的銷售收入。在動畫播出的同時，展開漫畫連載和小說的出版，并將多個主題曲和插曲分別以單曲和合集的形式發售。游戲和模型的開發也是火熱登場，并且帶動了以前版本的游戲和模型的熱賣。將動漫衍生做到一種文化主題的并不多，世界上除了美國迪斯尼外很少有這樣的案例。中國在這一方面做得最好的是三辰集團的藍貓，其衍生產品“已進人音像、圖書、玩具、文具、服裝、鞋帽、日用化工品、食品、飲料、日用品、自行車等行業”當然，通過衍生產品的開發來盈利，必須解決好盜版問題和終端銷售機制問題。
（三）充分挖掘傳統文化資源
動漫作品和形象要具有民族特色，要體現出我們民族的特征，唯其如此，才能創造出中國自己的動漫作品和動漫形象。我們有豐富的歷史文化資源，主要以歷史文獻、文物遺存、民間傳說等形式流傳，這都是動漫業資源開發可利用的基本素材。這些豐富的歷史文化資源不僅是中國最可寶貴的精神財富，也是動漫產業乃至文化產業可利用的最可寶貴的文化財富。據不完全統計，中國傳世的古籍文獻在12萬至15萬種左右，截至目前，已經整理出版的古籍圖書總計已逾1萬種，接近傳世古籍總量的1/10;目前我國已知的地上地下不可移動文物有近40萬處，館藏各類可移動文物約100)萬件;僅1984年至1990年間《中國民間故事集成》、《中國歌謠集成》、《中國諺語集成》三套民間文學集成圖書就收集整理了全國各地民間故事183萬篇，民間歌謠302萬首，民間諺語748萬條，總字數達40億字。這些豐富的歷史文化資源不僅是中國最可寶貴的精神財富，也是動漫產業乃至文化產業可利用的最可寶貴的文化財富。
但是，我們還必須認識到另一點，那就是利用中國傳統文化，并不是單純地做古裝的、歷史的動畫，不是讓神話、傳說、歷史故事等單純地變成動畫和漫畫，而是要讓它們作為一種文化的精髓融人動畫漫畫中。比如美國動漫作品中會體現出美國文化中的那種樂觀向上、幽默、英雄主義、溫情脈脈等特點，而日本作品中則貫穿著日本文化中的堅忍不拔、永不言棄的精神。總體來講，他們的作品會讓觀眾一眼看出是哪國的作品。而且重要的是，他們動漫作品中所體現出的文化特征并不是通過單純的說教來體現的，而是在劇情內容、人物言行上自然而然地表現出來的。這種形式比起中國動漫作品的那種刻板的說教，更加具有感染力和號召力，使觀者在潛移默化中受到感染。如果我們繼續照抄照搬傳統文化來制作動漫作品，是很難抓住觀眾的心的。正所謂“創意的來源依賴于創意者對文化資源的理解與把握，藝術形象的定位取決于對受眾文化心理的研究”，這就要求動漫從業者要深刻地把握中華民族的文化，只有這樣，才能尋找到傳統文化與當今動漫作品的接口點。
（三）題材多樣化
1．拓寬動漫作品的選材范圍，使動漫作品的題材多樣化
我國動漫作品基本上局限在神話、傳說、歷史故事等區域，缺少現代元素，所以導致內容形象多有重復，失去了動畫漫畫的新奇性，使吸引力大打折扣。反觀日美韓等國的動漫作品，其題材涵蓋內容廣泛，主題亦深亦淺，有非常大的想象空間。拿日本來說，
其動畫漫畫取材范圍廣泛，內容豐富多彩，它既從自己的風俗習慣里尋找題材，又從亞洲鄰國乃至世界各國的歷史文化中尋求寶藏，從古代日本戰國到未來東京，從希臘羅馬神話到歐洲貴族生活，從圣經故事到佛教傳說，從中國的四大名著到紫式部的《源氏物語》，從面包的做法到中國菜大全，而貫穿其中或者顯而易見或者隱約可見的則是一種叫做日本的文化。在很多的日美動漫中，觀眾經常被帶人另一個世界，去感受一些與現實社會不同而又處處體現著現實的東西，這一點很好地把握了青少年的心理，很容易抓住他們的心。所以，我國的動漫作品創作者要充分發揮想象力，認真研究受眾的觀賞心理，努力使動漫題材廣泛化。
2.突破中國動漫低幼化的現狀，實現受眾廣泛化
日本著名的動畫制作公司東映的制作理念是“向世界的所有小孩和大人們贈送夢想和希望，通過觀看動畫，可以讓小孩子向往未來，豐富自身的想象力。制作品質優良的動畫作品‘治愈’人們的內心，給予大家對明天的希望?！倍毡緞勇髌返默F狀正是這樣，其受眾涵蓋兒童、青少年、青年、成年甚至老年，這一點只要從其漫畫連載期刊就可以看出。在日本存在少年期刊、少女期刊等面向青少年的雜志，也有青年期刊、婦女漫畫雜志等面向青年成年的雜志。動漫是一種大眾文化，是一種通俗藝術，它應該擁有非常廣泛的受眾群。我國的動漫產業要獲得大的發展，就必須拓寬動漫作品的受眾群體，在為兒童創作出優秀作品的同時，要在少年、青年甚至更高的群體中打開局面。從日美等國成功的經驗來看，他們的受眾十分廣泛，有很多作品老幼皆可，15-35歲是他們的一個很重要的受眾群體，也是相關衍生產品的購買主力。他們對動漫的要求更高，這就必須做出不論是在題材內容還是在技術藝術上都具有更高水平的作品。針對中國動漫的現狀，我們要扎扎實實努力開拓，開墾出自己的一片天地。
(四)正確的心態、創新的宣傳
觀眾和媒體應該以平常心對待動漫作品，無論是好是壞，都要實事求是，尤其是媒體更不應該夸大其辭，誤導消費者。就拿《寶蓮燈》而言，媒體對它吹捧太過，使得觀眾在看之前就產生懷疑，看過之后更是感覺相差甚遠.反而阻礙了這一類產品的進步發展。
總結
要發展中國的動漫產業，一方面要在政策、體制、投入等方面做改革，另一方面，動漫人才的培養也是十分重要的，而且要多培養具有原創能力的人才，只有這樣才能出現更多更好的作品，這是動漫產業賴以發展的基礎。同時，也要借鑒外國的成功經驗，用產業化的眼光來看動漫。還要轉變原來對動漫的觀念，動漫不僅僅是給小朋友看的，而要面向更廣大的人群，這樣才能更有利于動漫產業的發展。
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民間故事大全范文5
[關鍵詞]思考形而上學藝術柏拉圖思想
一
在今天，當藝術為金錢所收買，喪失它自身所固有的人文性，而淪為人們休閑、消遣的；當作家不再有自己的理想和追求，滿足于對所謂“原生態”的生活的真實呈現，而使作品日趨粗鄙化、淺俗化；當藝術理論正在懷疑美是否還是藝術的本質屬性，并致力于消解美的超驗的、形而上學的意蘊，而把它貶降為只是感官和欲望的對象的時候，回過頭來再重新來探討和闡述藝術的形而上學性的問題，對于我們思考和認識藝術的性質，恐怕是不無啟示的。
形而上學就是一種超越經驗之上的追問，是一個屬于本體論的問題。談到藝術的形而上學性，我們就不能不想起并回溯到被克羅齊稱之為“美學之父”的柏拉圖的美學思想。柏拉圖認為世界的本原是“理念”。這種理念的內容在他那里就是指他在《理想國》中所說的“正義”（如他在《會飲篇》中認為“最高美的思想和智慧是用于齊家治國的，它的品質通常叫做中和與正義”），亦即人們所追求的一種至高、至善的社會理想，一種被哲學家所稱之為永恒的、終極的真理。它作為世界的“范型”是不可能在現實世界中存在的，而只屬于靈魂觀照的對象，是屬于靈魂世界的東西。因為根據他的靈肉二分的思想，他認為“靈魂在進入肉體以前就已經存在，并且具有絕對理念和本質的知識”(1)。而美就是就是理念的一種存在形式，所以它總是超驗的，相對于變化不定的現實世界來說，它“是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的?！爆F實世界中“一切美的事物都以它為源泉”，都因為“分有美自身”而成為美(2)。這樣，能否表現美的理念也就成了柏拉圖評判藝術優劣所依據的最基本、也是最高的準則。他排斥史詩和悲劇，除了認為它們都是理念世界的摹本，是“影子的影子”，也就是它“只跟事物的表面，只跟外形打交道”，不足以反映理念的真實之外；還認為摹仿詩人為了討好群眾而不去費心思來摹仿人性中的理性部分，而只“看重容易激動情感和容易變動的性格”，讓讀者和觀眾拿旁人的災禍來滋養自己的哀憐癖(3)，而與建立“正義的國家”和培養“正義的個人”，亦即能以理智來駕馭情感與意志，成為知、情、意三者諧調統一、全面發展的理想城邦的理想公民有害。但這并不意味著柏拉圖完全否定藝術，因為與之同時，他又很重視和強調音樂（雖然音樂一詞在古希臘含義很廣，包括現今的音樂、藝術、文學、哲學等，所以羅素認為“音樂差不多與我們所稱的‘文化’同樣廣泛”；但從柏拉圖的論述來看，他所著眼的主要還是狹義的音樂）對于青少年的教育作用，認為“節奏與樂調有最強烈的力量浸入心靈的最深處”，使心靈因而美化，具有辨別美丑的能力，當人在“理智還沒有發達的幼年時期，對于美就有這樣正確的好惡，他就會親密地接近理智，把她當作一個老朋友看待，因為他過去的音樂教育已經讓他和她很熟悉了”(4)。這說明柏拉圖對藝術并非一概采取排斥的態度，他對藝術的取舍只是以它能否表現理念、真理、有利于塑造正義的個人而定。他所反對的只是那些挑動，使人性中的低劣部分得到不應有的放縱和滋養的那一部分藝術，他反對的目的是為了使青少年變得英勇堅定、積極向上而有利個人的正義和國家的正義的培養和建設。所以他根據“所見真理之多少”、亦即靈魂中所具有的“關于絕對理念和本質知識”的程度，把藝術家分為兩種，并分別歸于第一等和第六等。屬于第一等的是“愛智者、愛美者或是詩神和愛神的頂禮者”，他們“所見真理最多”；屬于第六等的是“詩人或其他摹仿藝術家”(5)。由于摹仿只是影子的影子，它所表現的真理自然也就十分有限。既然理念是一種超驗的、范型性的、在現實世界中并不存在的東西，因而在審美的認識論上，他認為對于美就不能憑借感官而只有通過靈魂才能觀照，也就是要認識美的理念，只能憑借靈感，就是那些“愛智慧者、愛美者或是詩神和愛神的頂禮者”的靈魂在迷狂狀態下對于在依附于他們肉體之前從上界所曾觀照過的美的理念的一種回憶，若是“不失去平常的理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能代神說話”，所以他認為藝術家的本領“不在于技藝而是一種靈感”(6)。
柏拉圖的上述觀點是建立在以靈魂和肉體、感性和理性二分對立的思想基礎上的。由于他認為美的理念、美本身作為一種范型性的存在，一種靈魂的對象，它在現實世界中不僅是不存在的，而且認為一沾帶感性形式，就使它失去無限性和永恒性而變成有限的、不完美的。這就使得他對感性世界，對感覺活動一般都采取排斥的態度。他批評智者普魯泰戈拉提出的“人是萬物的尺度”的口號，其理由就是知識和真理都不是感官的對象，因為感官是沒有共同的對象的，它不能認識事物的共同性，所以“感覺總是相對的、個別的”，“只有思維才能認識事物的真象，只有思維才能領略事物的存在?！?7)據此，他把這種思維能力的培養托付給數學，認為只有數學才能“迫使靈魂使用純粹理性通向真理本身”(8)，這就奠定了西方傳統理性主義哲學的思想基礎，并深刻地影響了笛卡爾、斯賓諾莎、萊布尼茨等人的哲學思想。
這種觀點到了19世紀隨著意志哲學、生命哲學的興起，招來了許多非理性主義哲學家如尼采等人的非議和不滿。為了為他們自己的哲學思想的發展掃清道路，他們都把批判的矛頭直指柏拉圖（尼采在他的著作中常以“蘇格拉底主義”代指，因為柏拉圖在哲學對話集中都是引用或借用蘇格拉底的話來申述自己的觀點的，兩者之間一般很難分別），說柏拉圖是一個“高級的騙子”，他“對柏拉圖的不信任是深入骨髓的”(9)，這些批判顯然是粗暴的、簡單化而不全面的。因為他們沒有看到柏拉圖的理念論在理性主義和形而上學思想覆蓋下所包含的深刻真理，這就是通過把靈魂和肉體，感性和理性對立分割所表明的人的精神生活在人的實際生活中的重大意義：他吸取和繼承希臘北方色雷斯的奧非教派所提出的“靈魂不朽”，強調只要保持靈魂的純潔，就可以獲得永生的思想，認為“肉體使人們充滿、恐懼、狂想和愚昧，使我們喪失了思考的能力，肉體是困惑的源泉；靈魂只有驅除肉體的困擾，才能獲得純粹的知識”而向理念的世界提升。所以“真正的哲學家厭惡各種本能的需要，他們不關心肉體的快樂而全神貫注于靈魂的自由”。因而我們為了“使心靈純潔，就要努力使靈魂與肉體分離，使靈魂擺脫肉體的枷鎖”。這樣，就可以達到“拯救靈魂”的目的(10)。這思想應該說是很深刻的。所以車爾尼雪夫斯基認為柏拉圖是“希臘的浪漫派”，“他的確賦有崇高的靈魂，一切高貴而偉大的東西可以把它吸引到狂熱的地步；可是他卻不是游手好閑的夢想家，他想的可不是星空的世界，而是地上，他不是想著幻影，而是人”。(11)這準確而深刻不過地說明柏拉圖的理念論、包括美的理念在內，形式上雖然是主觀的、抽象的，而實質上卻是客觀的、現實的，它的根基深深地扎在對人的生存意義的思考中，表明真正的人的生活不應該只囿于在物質上和肉體上的滿足，而應該還具有一種超越于感性物質之上的形而上學的精神追求。所以他所倡導的理性與后來啟蒙運動所提倡的理性不同，與其說是一種知識理性，不如說是一種生存理性。就像美國學者巴雷特所指出的：“我們不能把柏拉圖的理性主義看作是冷靜的科學研究，就像后來歐洲啟蒙運動可能為自己規定的那樣，而必須看成是一種充滿激情的宗教學說，——一種向人許諾可以從死亡和時間中獲得拯救的理論”，所以柏拉圖的理論雖然“是一種關于本質而不是關于存在的哲學”，然而“他把哲學問題的研究看成在根本上是個人獲得拯救的手段的思想仍是存在主義的?！薄皩Π乩瓐D這個雅典人來說，所有形而上學的思辨不過是人在充滿激情地尋求理想的生活方式時的工具——簡而言之，是探求救人的工具”。因為“進入理性主義的偉大進步必須要有自己的神話”(12)。
正是出于對美的這種超驗性、形而上學性的認識，所以柏拉圖不是把審美看做是一種感官的享受和滿足，而是溝通經驗世界和超驗世界、獲得大全“學問”，培養“正義的個人”、建設“正義的國家”、按照理念這個范型來塑造世界的一條通道。他在《會飲篇》中通過第俄提瑪之口描述了審美對于人的精神的提升這樣一個過程：“先從人間個別的美事物開始，逐漸提升到最高境界的美，好像升梯，逐步上進，從一個美形體到兩個美形體，從兩個美形體到全體美形體；再從美形體到美的行為制度，從美的行為制度到美的學問知識，最后再次從各種美的學問知識一直到只以美本身與對象的那種學問，徹悟美的本體”，從而進入審美所能達到的一種最高的境界。他還用燦爛輝煌的詞句作了這樣描寫：“這時他憑臨美的大海，凝神觀照，心中起無限欣喜，于是孕育無量數的優美崇高的道理，得到豐富的哲學收獲。如此精力彌滿之后，他終于一旦豁然貫通唯一的涵蓋一切的學問，以美為對象的學問?！?13)他在審美教育中之所以特別看重音樂，就是由于在他看來，音樂與哲學最為接近，最能互相溝通，“哲學就是一門最崇高最優秀的音樂”(14)。所以“音樂教育也最能達到對于美的愛”(15)，使人的精神達到與至善的、理念的世界實現統一。這表明他不但把美的藝術的最根本的性質看作是形而上學的，同時也是立足于從與形上的、本體世界的關聯中來考察和評判藝術的，這我認為就是柏拉圖留給我們最寶貴的美學遺產。
二
但是柏拉圖的美學遺產中的這些精華，在他身后很長時間并沒有引起人們足夠的注意和重視。它首先遭到他的學生亞里斯多德的否定和拋棄。亞里斯多德在繼承柏拉圖的，也是自德謨克里特以來在古希臘流行的“摹仿說”的時候，根據他在《物理學》中提出的“自然是事物生成的本原”的觀點，在藝術對象問題上首先以“自然”（亞里斯多德的“自然”是廣義的，包括“人”在內）轉換了柏拉圖的“理念”，認為藝術的本質就是對自然的“摹仿”。與之相應，在藝術認識論上，也從柏拉圖的強調“靈感”（“神靈憑附”、“代神說話”）而轉變為注重觀察，認為只有善于觀察，摹仿才能達到“惟妙惟肖”而使人產生愉快。這明顯地反映了古希臘理性哲學從“智慧理性”向“科學理性”轉化的一種動向。因為“智慧”不完全等同于“知識”，它不僅關乎自然，而且還關乎人生，即它除了知識的真理之外還包含著生存的真理。所以這種轉向的結果如同巴雷特所說的：“理想的圣人轉變成純粹理性的人，其最高體現是純理性的哲學和純理論的科學家，蘇格拉底之前的思想家對于大自然所具有的那種在很大程度上出于直覺的看法，在亞里斯多德那里讓位于冷靜的科學了”(16)。這樣，就使得亞里斯多德的形而上學排除了智慧理性中原本具有的生存真理的內容（他把這方面的內容歸之于“倫理學”的研究對象），而變成僅僅是一個知識真理的問題。所以，我覺得我們在肯定亞里斯多德對柏拉圖批判的合理性的同時，也應該看到在關于藝術問題上，由于他對柏拉圖的理念世界以及它所包含的神性、精神性、生存真理的形而上學性的否定和拋棄所導致的對藝術的深度模式、對于藝術在提升人的意義和作用方面認識的淡化和消解。雖然他也強調“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味”(17)，但這只是從個別與一般的關系而言，而完全沒有就經驗與超驗的關系方面來加以探討的意思。這我認為又是在柏拉圖思想基礎上的退步。所以車爾尼雪夫斯基認為：“柏拉圖比亞里斯多德具有更多真正偉大的思想；也許，他的理論甚至不僅比亞里斯多德深刻，而且還比他更完整，”雖然“它并沒有給歸納成為體系，一直到最近幾乎還沒有引起什么注意?！?18)這評價我認為是深中肯綮的。
當然，柏拉圖主義到了希臘晚期的“新柏拉圖主義”以及中世紀宗教神學中曾有一度復活，但是它們“按照埃及的調子篡改了柏拉圖哲學”，把理念發展成為太一，神和上帝，認為只有在上帝、天主身上，正義的人才能找到快樂，借此來解釋宗教神學、比附基督教教義、證明上帝的存在；而不再看作是一種基于人的生存活動的內心追求。這樣就消解了柏拉圖美學思想原有的存在論意義，就像車爾尼雪夫斯基所說，他們只“不過在表面上和這種哲學保持一致”，而在實質上“和柏拉圖哲學完全大異其趣”(19)，幾乎完全充當了宗教的奴婢和宗教的辯護士。所以到了文藝復興時期，為了反對宗教神學以及教會對藝術的統治的需要，當時的人文學者所關注、所力圖恢復的自然必然是亞里斯多德的科學的傳統，如卡斯特爾維屈羅、馬佐尼等人就是通過詮釋亞里斯多德的《詩學》來發表自己的藝術見解的。這樣，對藝術的超驗性和形而上學性的思考，也就進一步隨之喪失。
而人們對藝術的形而上學性的意義的重新發現是歷史進入了18-19世紀之交才發生的事情。由于啟蒙運動提倡的科技理性所帶來的社會弊病，使得人們不得不重新思考起人自身生存的意義和價值的問題。這突出地反映在盧梭和康德的哲學著作里，其中在康德的著作中表現得尤其鮮明、尖銳和突出。出于對科技理性并非萬能，對于人的生存來說，更為根本的還有一個道德理性問題的這一認識，康德提出要“限制知識”，“為信仰留有余地”(20)。并認為審美對于人的塵世生活的意義就在于它溝通經驗的“現象世界”和超驗的“本體世界”，使人成為“作為本體看的人”(21)?？档滤f的本體世界與柏拉圖的理念世界一樣，所指的都是一種“至高的善”，它只是一種“道德的確實”而非“邏輯的確實”，只是一種主觀上的“確信”而非客觀上的“實在”。所以它并非屬于知識領域而只是信仰領域內的問題(22)。盡管這種主觀上的確信也許只是“空幻的諾言”，但如同羅丹所說：“在我們的生命中，這些空幻的諾言卻能使我們的思想躍躍欲動，好像長著翅膀一樣，”“使我們的心靈飛躍，向著無限，永恒，向著知識與無盡的愛”(23)。足見它對于一個真正的人的生存活動來說，是必不可少的。這是在新的歷史條件下對于藝術的形而上學性，以及這種形而上學性對于完成人自身的自我建構的意義的熱切的呼喚。這思想首先影響到了當時正在歐洲興起的浪漫主義藝術思潮。
浪漫主義于18-19世紀之交首先在英國和德國之間交互影響而發展起來。但是由于各國的歷史文化背景不同，英、德的浪漫主義又都打上了各自國家鮮明的思想和文化的印記。英國是哲學上經驗主義的發源地，德國是理性主義的一大王國，這就決定了德國浪漫主義偏重于哲學思辨，而英國浪漫主義傾向經驗心理的描述。但是它們作為反對啟蒙運動和科技理性而發展起來兩支盟軍，其共同性畢竟要遠遠大于差異性。這種共同性表現為與它們之前的古典主義思潮不同，在藝術觀上，它們都力圖從自文藝復興以來在歐洲占統治地位的亞里斯多德的詩學傳統中掙脫出來，而把柏拉圖奉為自己追隨的對象。這種復活柏拉圖主義的意圖和目的，在浪漫主義詩論家的心目中都非常明確：就是為了抵制自啟蒙運動以來以及在啟蒙思想指導下所日益發展起來的現代科技文明所造成的人的異化和物化。這種異化和物化突出地表現為，人正在逐步地淪為物的奴隸，被物欲所支配和控制著，滿足于塵世享樂，使得一切德行都在功利原則支配下日趨化解；人從而也就失去了自身應有的精神追求，不僅沉溺于在物質利害上的精打細算，而且“把所有超出他們感官的感受性的界限以外的現象統統視為病態”，“隨時慷慨地以狂熱、荒謬等名稱相與”來加以排斥，而“把凡是不愿屈就于塵世的事務的有用性的德行，啟蒙運動按照它的經濟的傾向一概斥之為空想?！?24)這樣一來，啟蒙運動所倡導的“理性”在人生實踐中也就“成了感官的奴婢”，喪失了理性所原有的，亦即“智慧的理性”所包含的“生存的真理”的內容，以及它自身所固有的目的（亦即“人的目的”）而蛻化為僅僅使人從外在世界獲取某種利益的手段。這樣，人也就成了一種工具、一種碎片，而不再是完整意義上的人了。正是出于拯救日趨異化、物化的人的愿望，找回為科技文明所消融了的人身上所固有的精神品性的要求，浪漫主義拋棄了亞里斯多德而把目光轉向柏拉圖，把柏拉圖看作是“真正的詩人”(25)，認為柏拉圖的哲學“是未來的宗教宣言”(26)，特別是力圖從柏拉圖的理念論的美學思想中，來重新發現藝術的超驗性和形而上學性的精髓，表明藝術是一種“永恒的真理”，它“在我們的人生中替我們創造了另一種人生，使我們成為另一個世界的居民”(27)，它的意義就在于為我們這個平庸的時代創造一種“神話”，召回“只有這種神圣的靈光才是的詩的靈魂”，認為“如果沒有這種神話，就不能達到藝術的高度和科學的深邃”(28)。這樣，藝術也就被視同為一種宗教，——因為這種“對超驗的東西的興趣就是宗教的本質”(29)。因而藝術也就不再像古典主義那樣，被看作只是給人以求知的滿足，而認為是按照那種超驗的、永恒的、神圣的理念世界的美來設定人生，所以它對人的生存具有本體論的意義。這就是前面談到康德在論及道德形而上學時所說的唯有這種至善的、終極的目的才能最終完成對于人的本體建構、使人超越感性世界而成為“作為本體看的人”的精義所在。
由于美在本體上是一種超驗的、形而上學的存在，它自然也就不能單憑智力活動，而且必須憑借心靈去進行領會。所以在美的認識論上，浪漫主義也就不像古典主義那樣，去借鑒科學的成果，而從柏拉圖的靈感說以及宗教思維方式中去尋求啟悟；不僅不像古典主義那樣認為只憑觀察就可以把握，而且某種意義上都否定分析性的觀察、否定科學性的推演在創作中的滲透，認為“它的作用是把事物關系只當作關系來看，它不是從思想的整體來考察思想，而把思想看作導向某些一般結論的代數演算”(30)。而強調對于像美這樣一種超驗的存在，只能是憑借綜合性的心靈活動，通過直覺、體驗、想象、靈感去與之進行溝通。這樣，創作主體就不像在抽象思維活動中的認識主體那樣，被分裂為一個“在思維的東西”，而總是以知、情、意統一的整體的人去與這種超驗的美開展交流，因而理智活動中的主客二分、對立的狀態也就隨之消解，以致諾瓦里斯認為，“詩人是沒有感官的”，“對詩歌的感受就是對特殊、個性、陌生、秘密、可啟示的、必然而又偶然的感受。它表現不可表現的東西，它看到看不見的東西，它感覺到不可感覺的東西等?！彼詫υ娙藖碚f，“在最特定的意義上，他既是主體又是客體——情緒和世界。因此一首好詩才是無限的，才是永恒的。對詩的感覺近乎對預言、對宗教、對一般先知的感受?！?31)弗·斯雷格爾和雪萊更是把詩人比作“祭司”，一種在經驗世界和超驗世界、人與神之間進行交流、溝通的中介人物，他們與美的關系如同教士與上帝的關系一樣，都是交感的、啟悟性的、不可言喻、不可預期的。這在雪萊談到靈感現象時更有許多具體、生動的描述。這些思想顯然都帶有非常濃厚的唯心主義、神秘主義和非理性主義的色彩，但若是以此為理由對之采取全盤否定和排斥的態度，那也未免顯得有些簡單和粗暴；要全面理解、正確說明這個問題，我覺得還應該把它放在與柏拉圖的美的理念論和浪漫主義詩學本體論的關系中，聯系他們所提倡和宣揚的美的那種超驗的、形而上學的性質來進行分析和領會。
本體論作為世界的終級存在，它不屬于經驗的世界而是一種超驗的實體，所以它與形而上學是同義語。本體論的這一超驗性質決定了它本質上不屬感知而只能是一種心智的對象，亦即柏拉圖所說的“人的理性部分”的對象。那么，在柏拉圖和浪漫主義的美學和詩論中為什么又都以這樣一種非理性主義的認識論去實現與之建立聯系？這樣是否會造成它們理論上自身的內在矛盾？這就涉及到對本體論和形而上學的理解問題。正如我們前面曾經指出理性可分為知識(科技)理性和道德(實踐)理性那樣；對于形而上學，我們同樣也應該分為知識形而上學和道德(生存)形而上學。前者指的是終極的知識，是需要以認識去驗證的，后者指的是終極的關懷，它只是人們精神追求的對象。終極的知識真理實踐證明并不存在，而終極的生存真理、亦即終極的關懷作為一種信仰，卻是為人的生存活動所不可缺少的。而這種信仰作為人對于應是人生一種信念和確信，它自然不可能只是一種純粹的理性活動的成果，而總是從人的個體生存經歷形成的深層心理中產生出來的。所以它自然不能納入科學認識的對象，而必須以自身的直覺、體驗、想象，以自已的全身心投入進去去進行領悟。這就是柏拉圖和浪漫主義在審美認識論上之所以都傾向于非理性的原因。所以，對于柏拉圖和浪漫主義關于美的這種超驗性和形而上學性的把握方式，我認為還是借用巴雷特在評價存在主義所說的話，——“與其反對理性還不如說是反對抽象性”(32)較為準確。而浪漫主義復活柏拉圖思想的目的就在于要把理性與感性、超驗性與經驗性結合起來，以抵制科技理性和現代工業文明條件下所造成的人的異化和物化，以維護人自身整體性的存在。這一思想后來在生命哲學、生存哲學和西方哲學以及在這些思想基礎上建立起來的美學中都以不同變奏的形式繼續著，從而使之成了一個貫通古今、歷久彌新的美學主題。
關于藝術的形而上學性，最近幾年，在我國一些思想敏銳、銳意創新的中青年學者的論著中，如王一川的《意義的瞬間生成》（1988年）、周憲的《超越文學》（1997年）里都有所論及，并發表了一些很好的意見。如國憲認為：“一部人類的藝術史，就是不斷展示著一種‘形而上學欲望’的追求與探索的歷史，從《楚辭》到《紅樓夢》，《荷馬史詩》到但丁《神曲》，直至當代藝術的無數偉大杰作，始終貫穿著這種極富哲學意味的形而上學的探求。”在閱讀這些作品時，“我們深切的感受到某種超越性的深刻之物，體驗到一種千百年來縈回在人面前的永恒課題和追問，這就是藝術的形而上學”。但美中不足的是，他們都只是把藝術的形而上學性歸結為一個審美體驗的問題，認為是由審美體驗所賦予的一種屬性，“從根本上說，藝術的形而上學就是體驗的形而上學”，“體驗過程就是藝術家進行形而上學思考和探索的創造過程”(33)，而無視它的現實根源。這樣，在理論的視野和論述的深度方面就難免受到一定的限制。所以我們今天再來討論這個問題，我覺得有必要突破這一限制，來對之作更為全面和深入的審視。那么，藝術何以會具有形而上學的性質？這種形而上學性對于我們又具有什么重大的現實意義？這我認為在根本上就應該聯系人的生存活動來進行考察。以我之見，它至少可以從這樣三方面來看：
首先，藝術的形而上學性是它的對象本身所必有的。藝術的對象是人和人的生存活動。人正如黑格爾說的是一種“自在自為的存在”，所謂“自在的”，就是他“作為自然物而存在”，他必然具有自然的屬性并受自然規律所支配；所謂“自為的”，就是人不同于動物，他還“為自己而存在”，他不僅“感覺到自身”，而且還“思考到自身”，即具有自我意識，具有對自身生存活動反思的能力(34)，他能思考人為什么活？怎樣活才有意義？唯其具有這樣一種自我意識，他才能從當下的實際存在中超越出來，開始有了自己的追求、企盼和夢想。這種追求、企盼和夢想潛伏在人們的心底，它雖然未必為理智所意識到，但卻不時地在沖動著，自覺不自覺地支配人的行為，推動著人們為實現自己的愿望、創造美好的人生去進行奮斗。正是從這個意義上，高爾基認為“按天性來說，人都是藝術家，他無論在什么地方，總希望把美帶到他們生活中去?！?35)他還通過對許多神話和民間故事的分析，說明這些看似虛幻的想象和幻想，是如何生根于人的生活深處，成為推動人們去與自然斗爭，推動生活前進的動力源泉的：“在遠古時代，人們就已經夢想著能在空中飛行——關于法伊爾、狄達爾和他兒子伊卡爾以及關于‘飛毯’的故事，都告訴我們這一點。他們夢想著加快地上的運動的速度，——于是有關‘快靴’的故事，他們學會騎馬；想比河水的速度更快地在河里航行的心愿引起了漿和帆的發明；想從遠處殺傷敵人和野獸的志愿成為發明投石和弓箭的動因；他們想到能在一夜之間紡織大量的布匹，能夠在一夜之間修造很好的住宅，甚至‘宮殿’，即可防御敵人的住宅，他們創造了紡紗車—一種最古老的勞動工具，原始的手織機，并且創造了關于大智大勇的華西麗莎的故事。還可以舉出幾十個證據來證明古代故事和神話的合理性，可以舉出幾十個例子來證明原始人的形象化的，假想的，然而已經工藝化的思想是有遠見的，這種思想竟不亞于現代的假想，例如利用地球繞地軸的轉動力來消除極地的冰塊?！笨傊霸诠糯孟氲拿恳粋€飛翔下都不難發現它的推動力?！?36)這種追求、企盼和夢想不僅自古以來就構成人自身生存結構的不可缺少的環節，而且當人愈是于處于生存的逆境之中，它就表現得愈加強烈，所迸發出來的火花也愈加美麗而燦爛。所以盧梭說：“我的幻想只是在我的境遇最不順利的時候才最愜意地出現在我的腦際，當我周圍一切都喜氣洋洋的時候，反而不那么饒有興味了。我必須在冬天才能描繪春天，必須蟄居在自己的斗室中才能描繪美麗的風景。我曾說過多次，如果我被監禁在巴士底監獄，我一定會繪出一幅自由之圖?！?37)因為只有在冬天、在斗室里、在囚禁中，人們才能更深切地感受和體驗到春日煦和、外界自然的美好和自由生活的可貴，才能對之產生更為強烈的渴求和向往，從而才更能激發起為這些美好事物去奮斗的意志和愿望。正是由于這樣，康德才認為“痛苦是活力的刺激物”，“大自然在人身上放進痛苦來刺激他的活力，使他不斷地向完善化邁進。”(38)人之所以盡管經歷如此多的磨難，但不僅沒有被壓倒、摧夸，而且最終戰勝種種磨難，堅強地活下來，就在于他心目中有這樣一團熊熊的希望的烈火在燃燒！這樣，這些追求、企盼和夢想也就必然成為藝術所反映的對象中必不可缺少的內容。這就是美之所以被那么多的藝術家視作神圣，并孜孜以求地加以追逐的原因。列夫·托爾斯泰就曾經這樣深情地表白：“我是一個藝術家，我的一生都在尋找美。如果您能向我展示美，那我就跪下來請求您賜給我這最大的幸福?！?39)這話足見他對于美的真誠和虔誠！所以，正如沒有追求、企盼、夢想的人生不是完整的人生那樣，那種沒有追求、企盼和夢想的藝術不但決不會是美的藝術，甚至也不能說完全是真的藝術。這就是我所說的美是生活本身所必具的。藝術就根本意義上說既然是生活的反映，因而一個作品要是缺乏這種美的意蘊，也就難以真切地表達人的生活的全部豐富的深邃的內容。
