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讀傷仲永有感范文1
仲永在學習上有天資，這是他的優勢。但有優勢就必然能成功嗎？仲永“泯然眾人矣”的不幸結局雄辯地告訴我們，事實并非如此。王子曰：“仲永之通悟，受之天也。其受之天也，賢于材人遠矣。卒之為眾人，則其受于人者不至也?！庇纱丝梢姡儆赖奶熨Y在“不使學”的情況下泯滅了。也就是說，他逐漸沒有了優勢。
優勢分為兩種，有優勢和無優勢。自身有優勢又有兩種情況，分別是努力和不努力。例如，姚明身材高大，這是他的優勢。而他成為籃球巨星則是與他的努力、他的付出分不開的?！跋栾w人”劉翔從7歲起開始進行體育訓練，為他此后的奪冠之路打下了堅實的基礎，這便是他的優勢。他們都有優勢，并且通過自己的努力成就一番輝煌。像仲永之類的人，他們的優勢都漸漸泯滅了，自然只能淪為平庸之輩。
還有一種人，他們沒有優勢，但他們的努力，卻是一股不可忽視的力量。曾因天賦不高遭小偷奚落，而卻從此知恥而后勇，刻苦治學，奮發圖強，通過后天的不懈努力，終于成為史上罕有的立德、立功、立言“三不朽”之奇才。鄧亞萍個子矮，手腳粗短，本應與體育無緣，但由于她的努力、執著，最終成為名副其實的世界乒乓球壇皇后。
讀傷仲永有感范文2
愚昧無知、惟利是圖的方父，由于他的“不使學”，導致仲永天賦泯滅。
隨波逐流、整日“環謁于人”的仲永，由于“不受之人”，而斷了自己的成材之路。
天才，一是努力不懈、刻苦勤學所得來；二是先天所得到的恩賜。而真正的天才是二者結合。俗話說“玉不琢，不成器?！笔茄?，仲永這塊好玉，是難得的?？稍俸玫挠癫唤涍^雕琢也會成為爛石，但換一塊肯努力的爛石，有一日也會成為人們贊頌的美玉。
舉世聞名的音樂家貝多芬，沒有先天的聰慧，在生理方面，他還是個殘疾人--聾子。但是，他為了自己的音樂夢想，努力不懈，創作出家喻戶曉的世界名曲。
人人皆知的科學家牛頓，并無過人的天賦，可他越發喜愛讀書，最終在那極為普通的蘋果樹下發現了萬有引力定律。他的許多貢獻成為千古佳話。
古今中外還有許許多多這樣的離子，他們的故事告訴我們的都是一個道理：努力，是成功的基本。
有句話說“業精于勤，荒于嬉”如果我是方仲永，一定會銘記這個道理。將自己得天獨厚的先天優勢發揮出來，不斷充實自己，厚積薄發。讓自己的知識取之不盡，用之不竭。
讀傷仲永有感范文3
論文摘要:作為文化傳承的文言文教學，目前的狀況令人擔憂，教學走進了一個怪圈。本文認為開展文言文教學應作一些有益的探討:加強字詞教學，滲透文化信息;倡導多讀精背，增強文言語感;創設教學情境，提高學習興趣;草重學生體驗，汲取文化營養。
文言文是幾千年大浪淘沙的文化精粹，體現著中國傳統文化的深沉積淀，作為一種定型化書面語言，毋庸置疑是我們進行語文教學的最經典的材料。文言作品是我們中華民族的寶貴精神財富，是中華民族兒女取之不盡用之不竭的力量源泉和創造源泉，所以語文教師在文言文教學中要帶著學生親近傳統、親近歷史，借古典文化熏陶渲染，使學生豐富思想、發展智慧、砒礪心志、提高品位，在繼承和發揚中反思自我、發展自我、超越自我。
一、文言文教學走進怪圈
當前，中學文言文教學走進了一個怪圈:要么是有“言”無“文”，要么是有“文”無“言”，把“言”和“文”剝離開來，變成文言文閱讀教學的兩張皮，使文言文教學陷人了尷尬的境地，無法達到了預期教學目標。
1.有“言”無“文”。即教學只注重文言字詞教學，串講，句句翻譯，字字落實，毫無文化信息和思想內涵，學生學文言文味同嚼蠟，教學講得天花亂綴，學生聽得昏昏欲睡。如執教《童趣》，有的教師認為這時初一學生剛接觸文言文，把教學重點落在字詞和疑難句式的翻譯，過分強調“字字落實，個個對號”，這篇文章的“趣”味蕩然無存，培養學生時文言文的興趣從何談起?
2.有“文”無“言”。WwW.lw881.com即教師片面強調思想教育和文章結構分析，架空文本語言和脫離學生接受能力，教師口若懸河，講得頭頭是道，而學生聽得如墜云里霧里。如執教《傷仲永》，有的教師不斷講述成才的關鍵是天資聰慧還是后天教育，上成一堂語文綜合課，而文言的基礎知識字詞這一塊全部扔掉，根本無法培養學生閱讀淺顯文言文的能力。
二、文言文教學突圍之路
“言”，是文言文中的最基本的字詞句，它是學習文言文的基石。沒有“言”的基石，學生學習文言文便會寸步難行，汲取文言文中的文化營養便成一句空話?！拔摹?，是文化，是文言文的靈魂。文言文的內容反映的是歷代的價值觀念與文化取向，是中華民族精神的載體。只有把言和文相結合，才能形成合力，突圍文言文教學的怪圈，走向文言文教學的康莊大道，使學生在學習文言文的過程中精神得到提升，靈魂受到洗禮，思想受到震動。突圍之路有四條:
1.加強字詞教學，滲透文化信息。
語文新課標規定:“初中生閱讀淺易文言文，能借助注釋和工具書理解基本內容?！痹谠u價上，“重點考查學生記誦積累的過程，考查他們能否憑借注釋的工具書理解詩文大意，而不應考查對詞法、句法等知識的掌握程度”。由此，文言文教學必須加強字詞教學，特別是重要的實詞和虛詞，我們必須字字落實，句句過關，夯實學生的文言基礎，提高學生閱讀文言文的能力。
但我們不能把漢字簡單地看成一種符號，一種不變的軀殼，它是具有靈性的。倉領造字之時“天雨粟，鬼夜哭”，文字是能“驚天地.泣鬼神”的，甩天接地”的靈性之物。但隨著文字數千年的演義，它的“靈性”漸漸失落而成為死板無味的符號，它的生命的根性喪失殆盡。現如今，我們所面對的“方塊字”全然失去了原有的光澤與生命，但是我們不能讓學生面對經典名著就像面對一具千年僵尸。董橋說“文字是肉作的”，它蘊藏的大量文化信息，古人的智慧和思想，它的靈性與生命意象是古人參語大化、明心思維的“心象”所指。我們教學應該讓漢字的“魂會歸來”，不要再讓學生面對一具具僵尸，而要讓學生看到書本中一個個跳躍著的精靈。在文言文字詞教學中，我們應力求滲透文化信息，讓學生樂學、易記，提高字詞教學的效率。如某位教師執教《孫權勸學》一課，當講解到“孤豈欲卿治經為博邪!”的“孤”字時，并不是一味讓學生記住課文下面的注釋(孤，古時王侯的自稱)，而是宕開一筆，介紹了“孤”字的來龍去脈，學生聽得有味，學得輕松，記得牢固，同時整堂課彌漫著濃濃的文化氛圍。
2.倡導多讀精背，增強文言語感。
文言即文章的語言，是文學經典使用的語言，是經過千百年來錘煉升華而成的優美、簡潔、精確的語言。如《孫權勸學》一文，語言簡煉生動，用不多的幾句話，就使人感受到人物說話時的口吻、情意和心理，既可見孫權的善于勸學，又表現了呂蒙才略的驚人長進。教學此文，我們不能一味地分析文章內容和寫作特點，而要引導學生多讀，用有聲的語言來表現孫權善于勸學的本領，再現魯肅的驚訝之情，凸顯呂蒙才略的驚人長進以及他詼諧的自嘲之態。
楊雄“讀千賦”，杜甫“破萬卷”，白居易誦讀到“口舌生瘡”。從這些名垂青史的大學者的事例中可看出我國自古以來對誦讀法的重視。通過反復誦讀，才能體味到作者的神思匠心及文章的要旨。文言文教材多是文質兼美、瑯瑯上口的佳作。引導學生熟讀、背誦一些精美的篇章，對深人理解作品，掌握其精練、準確、生動的語言頗有益處。
如某位教師執教《<論語>十則》，第一，由“半部《論語》治天下”之事和“書讀百遍，其義自見”之說導入，交代學法。第二，范讀，聽讀，體味。第三，學生模仿讀，體味讀，自由地讀。第四，學生表演讀，誦讀。第五，全班朗讀，學生當堂背誦。就這樣，這位教師引導學生多形式地讀，反復地讀，大聲地讀，搖頭晃腦地讀，氣韻暢達地讀，讀出了“古”味，讀出了書聲朗朗的課堂新氣象。
3.創設教學情境，提高學習興趣。
創設情境，讓學生在特定的情境中學習，這樣學生感知起來就會更加容易，也就會有更深刻的體驗。初中學生往往因為文言文所涉及的內容離自己的時代和生活太過遙遠，不太可能對文本產生閱讀欲望。教師可以利用網絡資源豐富、有聲有色的優勢提高學生的閱讀興趣。
如教學《觀滄海》制作多媒體圖畫，顯示茫茫大海遼闊無邊、洶涌澎湃，配以登山遠眺、雄心勃勃的詩人，強烈的海風吹拂著他的戰袍和須發，使人身臨其境，領悟到曹操海涵天下的博懷和統一中原的宏偉抱負。教師播放的音像資料，給學生以直觀的刺激，從而喚起學生的閱讀欲望。高品質的配樂朗誦的欣賞可以使學生迅速走近作品，與讀者對話。
朱光潛先生在論古詩詞的鑒賞時說過，讀者要學會“知人論世”，讓學生通過閱讀了解作者進而去了解作品中所包含的情感，走進作品，與作者筆下的人物同喜同悲，在對人物的生平事跡、寫作背景、寫作緣起有了較為深人的了解之后，學生才可以更深人地感動于作品的情感之美，與作者產生共鳴，對作產生向往的心態。
如教學《岳陽樓記》，教師充分利用計算機把關于范仲淹與背景資料的多種版本、多種釋義和相關的賞析文章、補充資料一一呈現給學生，讓學生在圖文聲色并茂中走近作者，走進文本，與作者對話，與文本交流。
4.尊藺學生體驗，汲取文化營養。
文言文中不少作品，或歌詠山川，或記述經歷，或闡發哲理，或抒懷言志，它們表達了古人對于真善美理想的執著追求。浸潤其中，涵泳體味，會使人無形中受到熏陶、感染。閱讀這些文言文，可以使學生獲得許多為人處世的良好原則，能夠喚起學生內心對真善美的追求，具有不可估量的教育作用。閱讀文言文還有助于加強提高道德修養，樹立民族自信心，增強社會責任感。
文言文在道德教育方面優勢很大，初中文言文中的很多文章是這一方面的典范之作，如《論語》、《孟子》、《愛蓮說》、《岳陽樓記》、《陋室銘》等。教學中，可以在疏通文章后讓學生明確文章所傳達的思想主張、所提倡的主體精神，以及這種思想、精神在長期歷史延伸中所鑄就的民族性格特質?！懊舳脤W，不恥下問”有孔子的謙虛勤學，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”有范仲淹先人后己、天下為公的曠達胸襟，“斯是陋室，惟吾德馨”有劉禹錫安貧樂道的節操……這些名言警語膾炙人口，起著對人勸誡、警示的作用，有著讓人刻骨銘心、感念不忘的力量。自古以來，中華民族不知有多少人從這些名句格言中汲取營養，得到戰勝困難、戰勝自我的力量。
《全日制義務教育語文課程標準》指出;“語文課程豐富的人文內涵對學生精神領域的影響是深廣的，學生對語文材料的反應又往往是多元的。因此，應該重視語文的熏陶感染作用，注意教學內容的價值取向，同時也應尊重學生在學習過程中的獨特體驗。”因此，語文教師不能以冷靜卻冷模的理性分析取代動情的感受和領悟，不能用教參中干巴巴的條塊理解框限學生多樣的閱讀心得，而壓抑學生的個性，限制學生創造性的思維。文言文教學，應根據文言文特點，鼓勵學生展示自己的個性，在合乎人文精神的范疇內盡情發揮自己的靈性和熱情，積極主動地理解和創造，使學生在多元化的解讀過程中，張揚個性、汲取文化營養，完善人格，塑造人文精神。
如蘇軾的《水調歌頭·明月幾時有》是一首中秋詠月兼懷親人的抒情之作。全詞想象新奇，境界開闊，融幻想與現實于一體，既有飄逸邀遠的意境，又有耐人尋味的理想，富有浪漫主義色彩。語言自然生動，筆法搖曳多姿，真是百讀不厭，美不勝收。在教學本文時，我采用朗讀法，讓學生多方位、立體式地盡情觸摸文本語言，徜徉于文本之中，當我輕輕地問:同學們，學了這首詞，你最喜歡或感觸最深的詩句是什么?頓時學生的情感之門被打開，思維源水滾滾而來。
有的說:“不應有恨，何事長向別時圓?！边@句寫得太好了?！安粦泻蕖保鋵嵳呛拊谄渲?，心頭充滿了離愁別緒;特別是那個“長”字，表達了詩人對月亮的抱怨情緒，從而反襯出作者對親人深切的思戀之情。我是住校生，遠離家鄉，告別家人只身在外求學，它讓我深有感觸，尤其是“每逢佳節倍思親”時。
有的說:“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全?！边@句富有人生哲理，我特喜歡，它寫出了詩人曠達、樂觀的情懷。
有的說:我最喜歡“但愿人長久，千里共蟬娟”這句，它表達了與親人共賞人間美景的心愿，體現了詩人積極樂觀的人生態度，我愿把這句詩送給全班同學。此時，全班同學報以熱烈的掌聲。
讀傷仲永有感范文4
一、作文教學現狀分析
作文難教是所有語文教師面臨的共同問題。很多教師都把原因歸咎于現在使用的語文教材不具備作文教學的實踐性和可操作性。一句話就是作文教學模式單一、死板，沒有系統的規劃，隨意性較大，教師的作文教學成了“做一天和尚，撞一天鐘”，結果自然是作文教學的效果沒有實質性的改變。長此以往，學生作文的興趣完全喪失，更無須說提高學生的作文水平。現今作文教學實踐中存在的主要問題如下：
首先，教師教學盲目。作文教學沒有系統的規劃，訓練計劃、目標不明確。作文訓練什么，達到什么水平，寫什么，怎樣進行訓練都十分盲目、無序，不確定性、隨意性較大，作文課往往是臨時抱佛腳。許多語文教師教學作文臨時決定寫什么題目，或者用一些所謂的練筆小作文、片段作文、日記作文等等作為應付，完全是“放羊式”的散兵游勇作文。這樣的作文訓練到底練出了什么，培養了什么，有什么效果，水平如何，結果不言自明。
其次，學生被動應付。學生寫作毫無興趣，被動作文。很多學生的作文是為了完成任務而寫的應付性作文，敷衍了事的作文，訓練效果差的作文，完全變成木偶式的表演作文。究其實際，其實是寫作前教師沒有明確的指導，沒有將具體的作文目標細化，沒有規范的作文達標要求。往往是要求學生什么都寫，什么都練，造成的結果就是學生什么都沒學會。這種缺乏多元促寫的輔助，缺乏層級達標訓練的作文，無從解決作文教學的狀況。
再次，訓練單一。教師作文訓練的程序死板，方法簡單，訓練時長且費力。甚至有的教師只布置大作文（即課堂作文），其它的作文訓練方式全無，這就無法達到層級達標訓練的要求，難以達到初中生作文訓練的目標。
二、作文教學現狀產生的原因
（一）作文教學評價方式欠妥
學校評價作文教學的方式欠妥。一些領導評價作文教學喜歡用數字評價，只看數量而棄質量。只檢查作文的寫作次數，批改的次數，詳改的次數，沒有從新課程的高度來考查作文的質量、效率。受應試教育的影響，部分領導、教師仍唯分數論學生，一些能提高學生作文能力的有關課外活動，也因安全隱患而常常被取消。教師方面也僅滿足于改一改、寫一寫的形式，忽視了作文教學的規律。
（二）正確的作文教學訓練體系嚴重缺失
當前語文教材沒有寫作教學的具體內容，語文新課程標準雖然有總的目標要求，也缺乏寫作訓練具體的寫作內容和詳細的訓練安排。因此，部分教師認為寫作缺乏統一的標準和能力要求，對學生作文的指導缺乏寫作技巧的施教。在教學操作中沒有將寫作目標落到實處，只停留在紙面上，因而學生寫作訓練質量難以得到改觀，寫作能力同樣難以得到發展。
三、多元促寫層級達標作文訓練體系的構想
筆者所在教研組開展作文教學改革，對作文教學進行了系統的完整的規劃。提出“構建多元促寫層級達標作文訓練體系”的構想，專門制定了實操性強的計劃，扎實進行作文能力提升的目標訓練，最大程度激發學生的寫作熱情，以促進學生作文能力的提高。
（一）多元促寫作文策略的構建
何謂多元促寫，即多角度，多方面，多樣化，多手段地促進學生作文的一種寫作方法。根據語文新課程標準和新教材單元作文的目標和要求，將課堂延伸到課外，激發學生寫作的興趣，讓學生快樂作文、自覺作文。多元促寫作文策略的方法歸納如下：1.補題作文。就是補充完整題目再作文，補題作文給予學生作文最大的自由度，但又有限制。補寫題目部分為學生留下廣闊的空間，是訓練學生機敏和智慧的最佳形式。2.補寫作文。補寫作文是想象與幻想運用的訓練。補寫作文是針對性最強的作文訓練，有補寫開頭，補寫中間，補寫結尾等。補寫作文有強化作文局部和增添文采的作用，使文章的各個方面更齊備，更完整、更精彩。3.擴寫作文。擴寫作文能鍛煉學生的創造性、豐富學生的想象力。靈活運用擴寫能使學生富有創新性，達到訓練學生作文創新的能力。4.讀后感。有感而發，是學生樂于接受的一種作文方式。如《傷仲永》《羚羊木雕》《斑羚飛度》等文章，讀后都能讓學生有所感受。但寫讀后感，必須有感想點。而感想點往往是文章的中心點，學生沒有深入學習和研讀課文是很難有感而發的。因此，寫讀后感有利于學生對文本進行深入研究，有利于學生挖掘出文章的精神、品格、價值所在。讀后感的寫作既解決學生的讀，又利于學生的寫，同時又可解決學生作文時材料輸入的問題，即寫作源頭問題。5.日記。日記是學生自己生活的點滴記錄，也是學生內心情感的表露，是學生心路歷程的表述。日記的好處是真實，學生可以將自己認為好玩的、有趣的、想做的事毫無保留的記錄下來，它是作文的另一種方式，是課堂作文的補充和延續。日記的隨意性，可讓學生無拘無束，大膽想象，給學生插上飛翔的翅膀，任其馳騁，為語言的運用打下堅實的基礎，從而為學生的作文服務。6.交際作文。人與人之間離不開交流，有交流就會有活動，學生自覺地將活動寫出來，就是學生的交際作文。交際作文無需高要求，學生只要將事情寫清楚，過程記錄清楚就能達到交際作文訓練的目的。7.縮寫作文?？s寫能鍛煉學生語言綜合使用能力，濃縮的都是精華。8.續寫作文。續寫是在文本原來基礎上的延續，也是一種創新。它是豐富學生想象力的必要手段。9.改寫作文。改寫作文更是一種創新，它有助于訓練學生精心構思、展開想象的能力。教師可適當安排古文類的文章，讓學生用改寫的辦法來作文，以訓練學生作文的能力。10.小制作作文。小制作作文是學生親歷做過的物品，有助于幫助學生將事情說得更清楚，教師可用它來做說明文體的寫作訓練。11.看圖作文。看圖作文有利于訓練學生的觀察力，以及語言綜合運用的能力。12.漫畫作文。通過漫畫作文的幽默來刺激學生的神經，可訓練夸張手法的運用。13.寓言作文。寓言是語言短而精的體現。寓言短小精悍，能激發興趣、啟發思考，學生樂于動筆，易于成文。14.童話作文。童話是學生喜聞樂見的一種文體，具有豐富、奇妙的想象。童話的奇思妙想，正符合青少年好奇心強的特點，有助于激起學生的寫作欲望。15.科學幻想作文。它是超乎想象的結果，大膽想象是它的完美體現。寫作的榜樣有《海底兩萬里》《格列佛游記》。16.音樂作文。音樂作文能使學生愉悅，訓練學生的聽覺能力。17.體驗作文。體驗作文更加有利于學生抒感，表露心跡。18.觀察作文。觀察可以培養學生視覺的靈敏度，視覺可以為作文搜集材料并服務于寫作。
筆者所在教研組根據以上多元促寫作文的策略系統完整地制定出初中三年促寫訓練計劃，來促進學生大作文的進步，讓多元促寫作文策略成為課堂作文的有益補充，進而幫助學生養成愉快寫作，敢于寫作，愛上寫作的好習慣，最終達到有效提高學生作文水平的目的。
（二）層級達標作文訓練體系的建設
層級達標作文訓練就是根據不同年級，制定不同的作文目標，完成不同作文水平的文章，即階梯漸進式的層級達標訓練。語文課程標準明確指出“寫記敘文，做到內容具體；寫簡單的說明文，做到明白清楚；寫簡單的議論文，努力做到有理有據；根據生活需要，寫日常應用文?！睘榇宋覀兲岢龀踔腥曜魑乃竭_標的不同層級標準如下。
（一）七年級層級達標作文水平標準
1. 篇章：立意正確，有條理，段落層次清晰，能選擇恰當的表達方式，安排有先后，過渡自然，能清楚表達出中心思想。
2. 內容：選料較新，較為切合題意，中心尚明確，內容較為具體，能表達真情實感。
3.語言：語言通順，少量語病，修辭方法使用合理，有少許錯別字，文面較整潔。
（二）八年級層級達標作文水平標準
1. 篇章：立意明確，構思巧妙，結構完整，條理清楚明了，段落過渡自然，詳略得當。
2. 內容：思想健康積極向上，內容具體，情真意切，選材詳略得當。
3. 語言：語言較規范，語句較通順、簡明、得當、連貫，能運用多種修辭手法，表達方式多種多樣，偶有語病，錯別字較少，書寫整潔。
（三）九年級層級達標作文水平標準
1. 篇章：立意深刻，結構完整，有條不紊，構思精妙。
2. 內容：材料選擇切中主題，思想健康向上，中心思想突出，內容充實，選材精當，感情真摯。
3. 語言：語言符合規范，語意表達順暢，連貫得體；語言生動形象，修辭手法運用恰當，熟練使用各種表達方式，沒有語病，無錯別字，有文采，文面整潔。
讀傷仲永有感范文5
摘 要：“清”在古代音樂美學中是一個至關重要的范疇，它主要體現在以下的三個互為遞進的層次：首先,作為“清濁”的形態之一,構成聲音的物理屬性之一，成為“和”的音樂審美原則的基礎；其次,作為“清音”，它逐漸成為美妙音樂的代名詞，被當作音樂之主宰；最后,“清和”成為古代音樂美學的審美理想。
關鍵詞：清；清濁； 清音；清和
中圖分類號：J601 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.01.011 オオ
“清”是中國古代美學的重要范疇之一，近來已受到越來越多研究者的關注，有學者已將其當作核心的關鍵概念+{［1］}，特別是在古代詩學中，清也成為“詩美的核心概念”+{［2］}?！扒濉蹦艹蔀橹袊糯缹W的核心范疇之一，與“清”在古代音樂藝術中的廣泛使用也有著密不可分的關系，雖然郭平先生已稱“琴的最高境界是清”+{［3］（P77）}，可惜這一點并未被學界廣泛關注。事實上，“清”不僅在“清濁”對舉中起到聲音的物理基礎的作用，也在不斷審美化的過程中對中國古代音樂審美發生重要影響，直到明清時期，“清”在音樂美學中獲得與“和”并列的地位，使“清和”成為古代的音樂審美理想。
一、音聲“清濁”――音樂的基本元素
“清”能在古代音樂美學中發揮重要作用，是從“清濁”對舉的現象開始的。在古代音樂理論中，“聲”、“音”、“樂”分別是音樂形成過程中的不同階段?！扒濉痹凇奥暋?、“音”、“樂”的不同階段，它的審美特征也有著極大的不同。
在早期的音樂論述中，往往“聲”、“樂”互通，如 “聲一無聽”（《國語•鄭語》），聲即音樂；“平公說新聲”（《國語•晉語》），新聲即為新興的民間音樂。+{［3］（P5）}但是在《左傳》、《荀子》當中，已經對聲、音、樂做了非常清楚的劃分。如《荀子•樂論》中提出：“夫樂者，樂也。人情之所必不免也。故人不能無樂。樂則必發于聲音，形于動靜，”聲音是音樂組成的物質載體，《呂氏春秋•仲夏紀•大樂》中也繼承了這個說法，提出：“形體有虛，莫不有聲。聲出于和，和出于適。先王定樂由此而生?！钡搅恕抖Y記•樂記》中，聲、音、樂，已經形成了這一個非常嚴密的生成體系：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音”，“凡音者，生于人心者也；樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子能知樂?！边@說明音樂的本源來自于人心中的內在情感的波動與變化，“聲”是音樂最基本的物質元素，它來自于人的情感沖動與變化；“音”則是有節奏、有節制的“聲”，“樂”則是有一定長短、富于節奏變化并且能傳達社會倫理與人類情感需要的藝術種類。所以，古人強調“音”對之別的重要性，動物也能發“聲”，但因為缺乏節奏，沒有節制，所以不能成“文”，更不能成音。而“樂”的關鍵在于它不僅能有節制、節奏的實現情感的傳達與宣泄，更重要的是它對提升社會的道德水平和個體人格修養的巨大作用。
按其本義，“清，J也，澄水之貌”（《說文解字•清部》），“濁，清之反也”（《說文解字•濁部》）。清與濁作為反義詞，本身只是用來形容水的清澈與渾濁，但它們的引申用法，卻多用來形容社會狀況的理想與昏暗或者是聲音理論中的基本元素――高音與低音?！扒鍧帷庇糜诼曇簦坪跏加跂|周時期。在《尚書》、《詩經》等流傳更早的著作中，“清”、“濁”對舉的含義還是以形容水的清澈與渾濁為主，與聲音無關，如“相彼泉水，載清載濁”（《小雅•谷風之什•四月》），“溱與洧，瀏其清矣”（《詩經•鄭風•溱洧》）等等。但是到了東周時期，“清濁”對舉的用例顯然發生了明顯的變化，它與聲音的關系越來越緊密了。《左傳•昭公二十年》中晏子論樂云：“聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律、七音、八風、九歌以相成也。清濁，小大，短長，疾徐，哀樂，剛柔，遲速，高下，出入，周疏以相濟也。”在兩兩相對的幾組概念中，構成了音樂的基本元素：“清濁”與“高下”是聲的高低；“疾徐”與“遲速”是聲的速度；“出入”是聲的進行與休止；“周疏”是聲的疏密，等等。+{［4］（P35）}從音高到音強到音質，音樂中的所有元素都用兩個相對的概念來概括，以至于在春秋戰國時期，以聲音“清濁”為主的論述比比皆是。可見，“清濁”在早期的聲樂論述中是沒有價值屬性的，它只是人們用來區分音高的標志，清音為高音，濁音為低音，是聲音的自然屬性，與美丑、好壞沒有關系?！扒鍧帷遍_始作為中國古代聲樂理論重要組成部分，對后代的聲樂理論發生了重要的影響。
“清濁”為什么會用來指代聲音的高低？古人曾從聲音的物質載體角度論述了清濁的形成：“薄厚之所震動，清濁之所由出”（《周禮•冬官•考工記》），《南史•張瑰傳》曾記載：“宋孝武問（張）永以太極殿前鐘聲嘶，永答‘鐘有銅滓’。乃叩鐘求其處，鑿而去之，聲遂清越?！倍颊f明鐘聲的清揚遠聞與低沉雄厚，是來自于鐘器材質的厚薄。蔡邕《月令章句》曰：“琴緊其弦則清，縵其弦則濁”，以琴弦之緊緩作為琴聲清濁的根源，《樂書要錄》亦有云“凡管，長則聲濁短則清，”以管之長短決定聲音的高低清濁。這些都是從聲音的物質載體角度進行的探討，但是從水的特征之“清濁”到聲音高低之“清濁”的引申之義是如何出現的？這仍是一個非常有意思的問題。我們可以將其放置于古人具有的水原思維中去考察。①古人思維中，水多次被當作萬物的本原，《管子•水地》曾提出：“水者何也？萬物之本原也，諸生之宗室也。美惡賢不肖愚俊之所產也。”郭店楚簡《老子•太一生水》篇云：“太一生水”。因此，水之清濁向聲之清濁的延伸也是可以理解的了。古人也非常喜歡以水喻聲，清代的陳幼蒸曾分析過聲音高低是自然界中的常見現象：“蓋聲乃自然之氣，鼓蕩而出，必綢直而無韻，迨觸物則節族生，猶之水之行于地，遇狂風則怒而涌；遇微風則纖而有文，波瀾生焉。聲音之道亦然?！媒痍┯?，聲之清者；怒吼狂呼，聲之濁者”（《琴論•音韻清濁》），這里將聲音的形成與水的狀態進行了一番比較，水遇狂風怒而涌，其樣態渾濁，聲音也是怒吼狂呼，低沉粗重，與濁相應；而水遇微風則纖而文，其樣態澄而清，聲音也是輕而清脆，響亮而遠聞，有如金石之聲。這樣，樣態上的清澈與渾濁與聲音上的清脆低沉形成了鮮明的對比。明代的著名琴家徐上瀛曾提出過琴聲境界的“二十四況”，在“亮”況中，他提出 ：“音漸入妙，必有次第。左右手指既造就清實，出有金石聲，然后可擬一亮字。故清后取亮，亮發清中，猶夫水之至清者，得日而益明也”（《G山琴況》），以水之至清比喻琴聲的“清亮”，琴聲“亮”的境界傳達出的也是“有金石聲”，大概清脆響亮的聲音聽了使人心胸純凈坦蕩，與水的澄明清靜有著相似之處，故可看出聲音之清亮與水之清澈之間，有著非常緊密的關系。
這種緊密關系的背后，是中國古代哲學中的整體化思維模式在起著根本作用。萬物同體，世界同源，天人合一的思維模式使的中國古人的思維世界中萬物都有相通的本性。這種相通，是建立在“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”（《老子•55章》）的生成模式的基礎上的?！耙魂幰魂栔^道”（《周易•系辭》）的宇宙構成觀使得萬物都有著相同的物質基礎――陰與陽，正是這兩種對立而又統一的“氣”使得“清濁”既能指水之清澈與渾濁，也能代表著天地不同的氣質；既能指代社會的理想與黑暗，也能代表聲音的清亮與低沉?！秴问洗呵?#8226;大樂》中也曾這樣論述到：“樂之所由來者遠矣，生于度量，本于太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽，”顯然，“清濁”能從水的外貌引申到聲音上的高低，與無處不在的“陰陽”對立有著密不可分的關系。在陰陰二元對立統一的整體化思維模式之中，清陽濁陰的觀念成為普遍的共識。②《黃帝內經•素問》云：“清陽為天，濁陰為地?！薄痘茨献?#8226;天文訓》云：“元氣有涯垠，清陽者薄靡而為天，重濁者凝滯而為地?！薄墩f文解字•土部》云：“地，元氣初分，輕清陽為天，重濁陰為地。”這種論述向音樂的延伸中，使得音聲清濁也與陰陽一一對應了，所以唐代的張弧云：“又清為君、濁為臣；清為陽、濁為陰。清濁不亂，君臣和平，陰陽順序，賢者聽其音而知其治” （《素履子•履樂》）。
二、“清濁”分野與“清”的審美化
如上所述，作為基本聲樂理論的“清濁”只是作為區分聲音高低的一個標志，但是，在“五音”――宮、商、角、徵、羽當中，由于節奏與情感的介入，使得“清濁”的使用顯然發生了一定程度的變化，“清”漸漸從“清濁”對舉的整體中獨立出來，具有了自己的審美屬性。清陽濁陰的觀念也漸漸在音樂的情感特征與道德功能的作用下被賦予了迥異的價值屬性。
情感特征的增加是音樂中的“清”的審美屬性增加的最重要原因。《管子•地員》篇曾分析過不同的音給人帶來的不同感覺：“凡聽徵，如負豬豕覺而駭。凡聽羽，如鳴馬在野。凡聽宮，如牛鳴中。凡聽商，如離群羊。凡聽角，如雉登木以鳴，音疾以清”。“音疾以清”成為“角”音的審美特征，更直覺化地揭示出不同的音調給人帶來的不同審美感受，“清”的情感色彩增強了。如果說在聲音的物理屬性方面的“清濁”還有著同等的價值和地位的話，那么在向五音的遞進中，“清”的情感特征的增強使其開始脫離于“清濁”對舉的使用習慣，這更鮮明地印證了“凡音之起，由人心生也”（《禮記•樂記》）的道理，蘇軾就曾描述過對“清”的審美感受：“平生未識宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木”（《聽賢師琴》）。
“清”的情感更傾向于悲。在《韓非子•十過》中記載了晉平公和師曠關于音樂的對話，其中就涉及到了清商、清徵、清角等等。它們已不僅僅是樂曲音調的名稱，也成為音樂中情感深度的象征。從清商到清角，調越高，其情感越悲，其審美體驗的力度也就越大，同時，其社會作用也就越強烈。清商之悲，為“亡國之聲”，“靡靡之樂”，是無道之君商紂王所好之聲。清徵之悲，則“一奏之，有玄鶴二八道南方來，集于郎門之；再奏之，而列；三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲聞于天。”這種音樂，只能有德之君聽之。清角之悲的效果，已達其極至，“一奏，而有玄云從西北方起；再奏之，大風至，大雨隨之，裂帷幕，破俎豆，墜廊瓦，坐者散走”，可以說，此樂已達到了驚天地、動鬼神的藝術效果，但是這種音樂相傳為黃帝所作，非有德行之至者，是不能聽此樂的。所以當晉平公不聽勸阻強行聽之的時候，就給晉國帶來了大旱三年的惡果。清商、清徵、清角三者之間，其音愈悲，對聽者道德水準的要求也就越高，它不僅是情感深度的象征，同時更是道德水平的象征。所以《淮南子•m真訓》中亦云：“故目觀玉輅琬象之狀，耳聽《白雪》、清角之聲，不能以亂其神”，將清角與玉、《白雪》并列，說明清角絕對是雅致音樂的極品，被古人當作修心養性、提升道德境界的首選。由此可見，本來作為聲音物理屬性標志的“清濁”，在五“音”的階段，已被賦予了強烈的情感特征與道德功能，其審美屬性大大增強了。
后人對“清”的這種以悲為美的情感特征也給予了充分的發揮。蔡文姬有詩云：“樂人興兮彈琴箏，音相和兮悲且清”（《悲憤詩》）， 陸機也曾說過 “悲歌吐清音，雅韻播《幽蘭》” （《日出東南隅行》），都在強調音樂之“清”對于悲感的渲泄作用。西晉時期的劉琨曾有過以清嘯退敵的故事：“在晉陽，嘗為胡騎所圍數重，城中窘迫無計，琨乃乘月登樓清嘯，賊聞之皆凄然長嘆”（《晉書•劉瑰傳》）。《南史•張裕傳》曾記載南朝宋時的張稷聽到其兄張瑋彈琴時的悲感：“聞瑋為清調，便悲感頓絕，遂終身不聽之?！卑拙右滓舱J為，琴聲與箏聲最能喚起人的凄涼感受 ，“掩抑復凄清，非琴不是箏”（《和令狐仆射小飲聽阮咸》）。所以清代的焦袁喜在分析人們愛用“清”來表示肅殺之感的時候曾經說過：“則所以謂清者，非必若澗谷檜柏寒肅殺之聲而乃得題之曰清也。鳳凰鳴矣，于彼高岡，清之極也，何有于凄寒肅殺哉？”（《答釣灘書》）雖然他主張不一定只有寒凄肅殺之音才是“清”的主題，但很明顯，古代人對于“清”以悲為美的情感基調還是有著一定共識的。
同時，在價值傾向上，“清”的肯定性道德功能的增加也使其與濁的分離越來越大，直至對立。按照蔡邕在《月令章句》中的觀點，琴聲清濁只是由弦的緊緩而來，“故知清濁者，一弦之緩急也，無尊卑之差?！钡?，五音一旦形成，其價值尊卑馬上顯現，并被賦予了強烈的現實倫理、政治的意味，“宮商者，五音之唱和也，有君臣之別，唱不必濁，和不必清。尊卑系于宮商，不由清濁?！笨梢姡鸨暗膬r值傾向是在五音的階段被附加到清濁之上的。在中國傳統倫理政治型文化的根基下，一旦音樂與政治倫理聯系在一起，音樂自身的審美功能就漸漸消退，它的倫理功能就會越來越突出，所以古人論樂，往往以政為本。正是在這種道德風氣甚濃的氛圍之下，與傳統哲學、倫理、美學、政治等都有關聯的“清”的概念開始被附加了越來越多的正面價值與意義。漢代的董仲舒以為“氣之清者為精，人之清者為賢”（《春秋繁露•通國身》），魏晉時期的袁準提出“物何故美？清氣之所生也。物何故惡？濁氣之所施也”（《才性論》）。清濁已經外化為社會倫理中善惡美丑的源頭。在音樂的使用中，清音也開始越來越多成為音聲美妙的代名詞，而且其所包含的倫理志向，也更多地指向了陽剛向上的一面?！豆茏?#8226;水地》在描述玉之聲音的時候就說：“夫玉之所貴者，九德出焉。……叩之，其音清摶徹遠，純而不淆，辭也；是以人主貴之，”清揚遠聞、純而不雜成為美玉的聲音特征。在對清音的描述中，陽剛、自然、骨力、美好也成為常見的審美屬性 ：“歌謠數百種，《子夜》最可憐； 慷慨吐清音，明轉出自然”（ 《大子夜歌•其一》），“絲竹發歌響，假器揚清音。不知歌妙處，聲勢出口心”（《大子夜歌•其二》），顧愷之論箏曰：“君子喜其賦麗，知音偉其含清”（《箏賦》），“蜀桐木性實，楚絲音韻清”（白居易《夜琴》）。所以，到了明清時期，“清”已獲得到至高無上的地位，冷謙云：“清者，音之主宰”（《琴聲十六法》），徐上瀛云：“故清者，大雅之原本，而為聲音之主宰”（《G山琴況》）。這樣，由于審美屬性的獨立和肯定性的價值傾向的增強，“清”在古代音樂美學中的地位也大大地提升了。
三、清和――音樂的審美理想
毫無疑問，中國古代音樂美學的核心精神，就是“和”。“和”就是對立統一，就是“無過、不及之謂也”（冷謙《琴聲十六法》）。幾乎是音樂進入中國古代美學的視野以來，“和”就成為一個至高無上的審美原則，也幾乎成為難以企及的審美理想?！蹲髠?#8226;昭公二十年》記載的晏子論樂，《左傳•昭公二十一年》與《國語•周語下》記載的伶州鳩與單穆公向要鑄大鐘的周景王提出的鐘聲和諧之美的重要性，孔子提出《關睢》“樂而不，哀而不傷”，荀子提出的音樂“中和”之美，《呂氏春秋》提出的“適音”理想，以及《禮記•樂記》中對“中和”、“適度”的倡導，到北宋時期周敦頤提出的“淡和”原則，等等，無不成為“和”的音樂審美理想的典型表現，以至于明代的冷謙認為“和，五音之本也”（《琴聲十六法》），黃佐在《樂典》中也說：“樂自天作，樂由陽來，至和之發也。其治心也，德盛而后知樂，其治人也，功成而后作樂，至和之極也?！薄昂汀辈粌H成為音樂的最高審美準則，也成為音樂發展的根本動力。
那么，“清”在“和”的音樂審美理想的發展中起到了怎樣的作用？
“清”一直在“和”的審美理想中扮演著非常重要的角色。作為聲音的物理屬性，“清濁”對舉被當作音樂本質之“和”的基礎。作為“和而不同”之“和”，強調的是對立統一，互相依賴與互相轉化，單穆公所云“耳之察和也，在清濁之間”，強調的就是聲音之“中”、“適度”的原則。《呂氏春秋•適音》論述適度的標準時就說：“故太巨、太小、太清、太濁，皆非適也。何謂適？衷，音之適也。何謂衷？大不出鈞，重不過石，小大輕重之衷也；黃鐘之宮，音之本也，清濁之衷也”。這里不僅將聲音大小輕重的適中作為“和”的標志，更是提出了具體的音樂標準――“黃鐘之宮”，宮音之所以能被當作音樂之本，就是因為它的聲響符合“清濁之衷”的標準。因此，漢代音樂家在分析聲、音之區別的時候，也把“清濁相和”當作音樂的本質：“聲、音者何謂也？聲者鳴也。聞其聲即知其所生。音者，飲也，言其剛柔清濁，和而相飲也”（《白虎通•禮樂》）。到了清代，琴家陳幼蒸在論述了清濁二聲是自然界中的常見現象以后，又提出 “總之則清濁二音，互相配合，使之宣導湮郁而已。是以伏羲制琴，以禁邪心，使歸于正”（《琴論•音韻清濁》）。簡單說來，清濁是作為聲音的物質基礎出現在音樂領域的，但是在由聲到音的階段，“清濁之衷”、 清濁互通就成為音樂之“和”的基礎之一了。+③
由于“清”在后代的音樂美學理論中不斷被賦予肯定性的價值傾向，使得“清”逐漸脫離于“清濁”對舉的基礎而獲得了更加獨立的審美特征，與“和”結合成為中國古代音樂美學的審美理想。“清和”是否能夠作為古代音樂美學的審美理想？這個問題早有爭論，元代陳敏子曾倡導“中和”：“善之至者，莫如中和”（《琴律發微•制曲通論》），清代汪火亙認為是“淡和”：“先王之樂，惟淡以和”（《立雪齋琴譜•小引》）。蔡仲德先生在總結中國古代音樂美學思想時，就“以‘中和’――‘淡和’為準則，以平和恬淡為美”作為古代音樂美學的基本特征之一。+{［5］（P17）}這種爭論也集中于對徐上瀛《G山琴況》論琴二十四況的主旨上，清代的蘇王景 認為二十四況之主旨在于“清和”二字。蔡仲德先生則認為，中國古代“和”的音樂審美觀念經歷了從先秦時期荀子提出的“中和”到北宋時期周敦頤提出的“淡和”的發展，而琴況的主旨也是“淡和”+{［5］（P742）。}吳毓清+{［6］}和劉瑾+{［7］}認為，琴況的主旨應當是“清和淡雅”，等等。從本質上來說，無論是“中和”、“淡和”、還是“清和”，都以“和”為本質，沒有質的不同，只有細微的差別。本文之所以提出古代音樂美學以“清和”為主，主要有以下理由：
第一，“清和”很早就被用來形容音樂。比起“中和”、“淡和”來說，“清和”用于音樂審美屬性的歷史要更為悠久漫長，而且在古代音樂美學占據更重要的位置。“清和”作為一個獨立的詞始于漢代賈誼的《新書•數寧》：“大數既得，則天下順治；海內之氣清和咸理，則萬生遂茂”，“清和”即清靜平和，是一種理想的社會狀態。它有時也指人清靜平和的心理狀態或性格特征，如蔡邕《文范先生陳仲弓銘》云：“君膺皇靈之清和，受明哲之上姿?！薄扒搴汀庇袝r也被用于指天氣情況的舒適，如曹丕《槐賦》曾云：“天清和而濕潤，氣恬淡以安治。” “清和”用于音樂，則始自西漢揚雄《劇秦美新》：“鏡純粹之至精，聆清和之正聲，” 李周翰注云：“聆，聽也，言天下歌謠清和之正聲?！睎|漢時期的王逸在《九思•傷時》中也以“清和”形容美妙的音聲：“聲A兮清和，音晏衍兮要?！倍搅宋簳x時期，嵇康就已把“清和”當作音樂至高無上的審美理想了，他提出：“琴瑟之體，閑遼而音埤，變希而聲清，以埤音御希變，不虛心靜聽，則不盡清和之極”（《聲無哀樂論》）。顯然，在嵇康這里，“清和”已成為音樂的至極境界。這種清靜、淡定、平和的音樂境界在宋代變得尤為重要，北宋琴家崔遵度曾提出琴聲“清厲而靜，和潤而遠”的審美理想，成玉也云：“慢商調十數調亦皆清和，不蹈襲群曲，一聲聲如瓊琳瑤樹，無一枝雜”（《琴論》），將“清和”當作重要的音樂審美標準。 元代的陳敏子則將“清和”與“雅淡”、“峭急”等并列，當作音樂風格的一種：“聽雅淡之音者，意多深遠；聽清和之音者，意多快樂；聽峭急之音者，意多悲感”（《琴律發微•制曲凡例》）。直到明清時期，“清和”境界開始成為頗為盛行的音樂觀念?！扒濉?、“和”兩個概念分別被當時琴家賦予了幾乎同等重要的地位，如徐上瀛認為先人制琴，“其所首重者，和也，”而在論“清”況時又說：“故清者，大雅之原本，而為聲音之主宰”（《G山琴況》）。冷謙也云：“清者，音之主宰”，“和為五音之本”（《琴聲十六法》）?！昂汀弊鳛橐魳分赖暮诵母拍顨v來有之，而“清”與“和”之共用，不僅提高了“清”的地位，顯然也增強了“和”的審美特征。所以，到了清代的蘇王景才會提出，“取音之法，青山言之最精，要之二十四況不外‘清和’二字，古、清、淡、遠皆從此出。但句調不明則不清，氣脈不接則不和”（《春草堂琴譜•鼓琴八則》），正式確立了“清和”在中國古典音樂美學中的至高地位。
第二，“清和”的范疇更能體現古代音樂的審美功能。清與淡雖然在漢語中是同義詞，但是它們在美學內涵上的所指卻有很大差異，“清”顯然要比“淡”更廣泛更深入?！扒濉辈粌H在詩歌美學上被研究者稱為“詩美的核心概念”，也在古代哲學上據有重要地位。在道家哲學體系中，“清”幾乎是與“道”、“天”、“氣”等本體性概念一致的詞匯，老子認為“清靜為天下正”（《老子•第45章》），莊子不僅視清、道類似：“芴乎若亡，寂乎若清”（《莊子•天下》），而且將“太清”與“無窮”、“無極”等視為等同的概念（《莊子•知北游》）?！痘茨献印分懈菍ⅰ疤濉币暈槿f物存在的終極狀態：“太清之始也，和順以寂漠，質真而素樸，閑靜而不躁，……”（《淮南子•本經訓》）。正是“清”哲學本體地位的確立，才使得“清”在中國古代范疇體系中成為一個生成性極強的概念，不僅可以應用于中國美學的審美發生領域，也可以應用于審美鑒賞領域，同時又可以成為中國美學的審美理想之一。正是在這一點上，“清和”的結合才比“淡和”的外延與內涵更廣泛更深入。
第三，“清和”涵蓋了“中和”與“淡和”等觀念，更具有集大成式的意義。成熟于明清時期的“清和”范疇，比起“淡和”、“中和”來，顯然更有著集中國古代音樂的倫理、政治、審美于一身的功能。中國古代音樂美學之所以強調“和”的理想，就是因為它更強調音樂對人性修養與社會治理的積極作用。雖然“中和”與“淡和”都強調了這一點，但是顯然“中”更強調社會倫理，故荀子云“故樂者，出所以征誅也，入所以揖讓也?！蕵氛?，天下之大齊也，中和之紀也”（《荀子•樂論》），“淡”的側重點則在于個人的心性修養，故周敦頤說：“故樂聲淡而不傷，和而不，入其耳，感其心，莫不淡且和焉”（《通書•樂上》），二者的范圍與“和”在哲學、倫理、政治、審美中廣泛使用的強大功能比較起來顯得較為單一。而“清”在中國傳統文化中除了具有哲學、美學的意義以外，在倫理、政治領域它也一直帶有很強的肯定性的價值傾向，代表著理想與美好。作為“清廉”、“清白”，它指公正、正直的處世態度與高潔的人格，如“故布衣、人臣之行，潔白清廉中繩，愈窮愈榮”（《呂氏春秋•離俗覽》），“伏清白以死直兮，固前圣之所厚”（《楚辭•離騷》）。作為“清靜”、“神清”，它一直被用作人格修養與心理活動的最佳狀態：“是故達于道者，反于清靜；究于物者，終于無為”（《淮南子•原道訓》），“神清志平，百節皆寧，養性之本也”（《淮南子•泰族訓》）。正是因為肯定性的價值傾向的使用，使得“清”一直與“正”、“雅”這一類倫理觀念極強的概念地位同一，所以徐上瀛在分析“清”況的時候才會說：“故清者，大雅之原本”（《G山琴況》）。楊掄在《聽琴賦》中也云：“琴聲清，琴聲清，雨余風送曉煙輕，朱戶檐前調乳燕，綠楊陰里囀雛鶯?！俾暻俾暻宥?，治世正音天下曲……”（《太古遺音》）。顯然，“清和”不僅吸收了音樂為天下之正的觀念，也在審美屬性上將音樂推至極致。
綜上所述，從“清濁”對舉發展到“清和”的審美理想，從聲音的物理屬性到聲音之主宰，“清”在古代音樂美學中的地位經歷了這樣的審美化過程，這個過程也是中國音樂美學發展變遷的主要歷程。同時，“清”自身包含的生成以及它的理想化、政治化、倫理化功能又使得音樂美學中的“清”成為一個極其開放的審美概念。對古代音樂美學中“清”的多重性的探討，將仍然是一個非常有意義的話題。
注釋：
①韓經太與何莊曾分析了“清”與中國古代水原思維與水崇拜的關系，對于理解“清”與水之間的關聯很有幫助，此處不作贅述?？蓞⒁婍n經太，《清美文化原論》，《中國社會科學》2003年第2期；何莊，《清美意象生成的文化原型分析》，《中國人民大學學報》2005年第3期。
②值得注意的是，陰陽清濁的觀念在古代哲學與音韻學中有所不同，古代哲學中往往提倡“清陽濁陰”，而在音韻學中，陰陽與清濁分別指的韻和聲，即聲有清濁，韻有陰陽，二者分別指代不同，如何區分，仍是漢語音韻學中一個頗為復雜的概念，本文著眼于古代思維方式的角度出發，因此，對清濁理論的引用，與古代哲學的關系較大。
③聲音之和在樂器、樂律以及音樂心理學等方面的種種表現，修海林等人已進行了精到的分析，特別是其對音階、音程等結構進行的分析頗為獨到，此處不再贅言?？蓞⒖葱藓Ａ郑骸逗通D―古代音樂審美的理想境界》，《文藝研究》1988年第4期。
［參 考 文 獻］
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To Analyse the Doctrine of Qing in the Chinese Ancient Musical Esthetics
TENG Chun-hong
Abstract: The Qing was a crucial category in Chinese ancient musical esthetics, and it reflected mainly in three leves: firstly, as one of qing-zuo patterns it constitutes physical attribute of sound that established the principle of musical esthetics basis to he; secondly, as Qing yin, it become a pronoun of beautiful music gradually; and the Qing-he created the aesthetic ideal in Chinese ancient musical esthetics in the end.
Key Words: Qing; Qing-zuo; Qing yin; Qing-he; musical esthetics; category
