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崔萬志人生經歷簡介范文1
基金項目：2011教育部人文社會科學研究規劃基金項目“唐人小說與民俗意象研究”（11YJA751079）
作者簡介：熊明（1970?），男，四川南充人，文學博士，遼寧大學文學院教授，主要研究方向：中國古代小說.
摘要：唐人的情戀小說，無論是人間普通男女的情戀故事，還是人與異類的情戀故事（即人神、人鬼、人妖情戀故事），其中多有寺廟意象，然歷代研讀唐人小說者幾無有論及。細審之，唐人情戀小說中的寺廟意象，實與寺廟在唐人生活特別是士人生活中的特殊角色有關。寺廟意象是唐人情戀小說中獨特的藝術構成，或者擔負著暗示小說人物身份的作用，或者作為小說故事的主要空間場景，或者在小說故事的情節布設中承擔聯接功能，在敘事建構中發揮重要作用。同時，寺廟意象的大量存在，也為唐人情戀小說增添了濃郁的民俗風情，形成其別樣的審美意蘊。
關鍵詞：唐人情戀小說；寺廟與寺廟意象；藝術呈現；小說功能
中圖分類號：I207.41 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104（2013）04?0165?07
在唐人小說中，如果就題材內容而論，情戀主題的表達無疑是最重要的題材類型之一，并因此造成了情戀小說的大量出現。唐人情戀小說中的情戀故事，不僅發生在人間普通男女之間，也發生在人與神仙鬼魅之間，且男主人公多為士子，女主人公則主要是、女神、女鬼、女妖等。檢讀唐人小說中的這些情戀故事，會發現一個有趣的現象，那就是在許多情戀小說中都有寺廟出現，即在情戀故事中往往有寺廟意象存在，且在人神、人鬼、人妖情戀故事中尤其顯著，這一現象值得注意。
一、寺廟：唐人情戀小說生產的
現實基礎
寺即佛寺。漢末以來，隨著佛教在中土的傳播與流布，作為佛教僧侶與信眾宗教活動中心的佛寺隨之大量興建。至唐代，由于統治集團三教并重，佛教在有唐三百年間十分昌隆，是上至公卿、下至庶民的普遍信仰。因而唐代的佛教文化十分發達，佛寺之創建遍及山川都邑。廟即神廟。自古以來，中國民間各地就供奉著許多神祗，他們被賦予執掌一事或護佑一方的職能，因而大大小小的神廟遍布各地，如岱廟、中岳廟、南岳廟、北岳廟等等。神廟與佛寺大略相類，故常統稱之為寺廟。在唐代，隨處可見的寺廟自然與普通民眾的生活密切關聯。
寺廟常常是唐人社群民俗活動的重要場所。在唐人的日常生活中，有許多習慣性的社群民俗活動，比如節慶。唐代節日眾多，不僅有元日、立春、人日、上元、晦日、中和、寒食、清明、上巳、端午、七夕、中元、中秋、重陽、下元、冬至、臘日、歲除等普通節日，還有佛誕日、皇帝誕日及老子誕日等特殊節日。且每一個節日都有一些特殊的社群性民俗節慶活動，如上元賞燈、中元觀燈、寒食秋千、清明斗雞、七夕乞巧、中秋玩月，除歲舞儺等。而每到節日，寺廟常舉辦節慶活動，吸引大量民眾游觀?！秱髌?顏》即云：“中元日，來游瓦官閣，士女闐咽。”[1]（102）同時，寺廟為了吸引士人，常廣植花木，善為景觀?！秳≌勪洝芳丛疲骸熬﹪ɑ苤?，尤以牡丹為上，至于佛宇道觀，游覽者罕不經歷?！庇衷茣?，院主老僧將寶惜栽培近二十年的一窠殷紅牡丹向眾人展示，結果被強挖而去之事。[2]（1481）《霍小玉傳》亦言：“時已三月，人多春游，生與同輩五六人，詣崇敬寺玩牡丹花，步于西廊，遞吟詩句。”[3]（96）可見，在唐代寺廟之地常是舉辦各種社群民俗活動的公共場所。于此“士女闐咽”之地，當然是男女情戀發生的佳境，唐人情戀小說多有寺廟意象與此不無關系。
檢讀唐人情戀小說，不難發現，小說中的男主人公多為士子，他們或因讀書而寄居寺廟：如《纂異 記?楊禎》中的楊禎，“進士楊禎，家于渭橋，以居處繁雜，頗妨肄業，乃詣照應縣，長借石甕寺文殊
院”。[4]（3962）《廣異記?李元平》中的李元平，“李元平者，睦州刺史伯成之子。以大歷五年客于東陽精舍讀書”。[4]（2689）《法苑珠林?王志》中的學士某，“寺中先有學士，停一房內”。[5]（541）《集異記?光化寺客》中的習儒客，“兗州徂徠山寺曰光化，客有習儒業者，堅志棲焉”。或因行旅途中，暮夜投宿寺廟：如《鶯鶯傳》中的張生，游于蒲，而寓居普救寺。如《感異記》中的沈警，“沈警，字玄機，吳興武康人也……奉使秦隴，途過張女郎廟”。[4]（2589）①《原化記?天寶選人》中的赴京選人，“天寶年中，有選人入京，路行日暮，投一村僧房求宿”。[4]（3479）唐人情戀小說中男主人公的這種身份，反映了唐時讀書人出于應舉、求仕的原因，離家游學干謁、多棲止寺廟的現象。而唐人小說的作者，馮沅君先生對六十種四十八位唐人小說作者的考辨，指出其中值得注意的一點是唐傳奇的杰作與雜俎中的知名者多出進士之手。[6]俞鋼在其《唐代文言小說與科舉制度》中專章考析了唐代文言小說的作者身份，得出唐代科舉士子構成文言小說作者的重要組成部分的結論。[7]（24）正因為唐人小說的作者多為士子，而他們又往往有棲止寺廟的經歷，故對寺廟環境十分熟悉，在這些寄托他們幽懷的情戀故事中多寺廟意象也就不難理解了。
唐人情戀故事特別是人與異類情戀故事中的女主人公――或神或鬼或妖，或者為神像、壁畫所化，或為殯殮于此的女子亡魂所化，或為什物花木所化，亦往往與寺廟相關?！稄V異記?李》中的神女即華岳廟中 “三夫人院”中的三位夫人神像所化，“趙郡李，以開元中謁華岳廟，過三夫人院，忽見神女悉是生人”?！陡挟愑洝分械纳衽疄閺埮蓮R神像所化：“沈警，……奉使秦隴，途過張女郎廟。履行多以酒肴祈禱，警獨酌水具祝詞曰：‘酌彼寒泉水，紅芳掇巖谷。雖致之非遙，而薦之隨俗。丹誠在此，神共感錄?！盵4]（2589）《法苑珠林?王志》中的鬼女為暫時殯殮在寺院中的亡魂所化：“唐顯慶三年，岐州岐山縣王志……有在室女，面端正，未有婚娉，在道身亡，停在綿州，殯殮居棺寺，停累月?！盵5]（541）《纂異記?楊禎》中的妖女為佛寺中一盞長燃的燭燈所化：“母乃潛伏于佛榻，俟明以觀之，果自隙而出，入西幢，澄澄一燈矣。”[4]（3962）陸勛《集異記?光化寺客》中的花妖是寺前一株百合所化：“暮將回，草中見百合苗一枝，白花絕偉?！盵4]（3394）這些情戀故事中神女、鬼女與妖女身份的寺廟背景，實與唐時獨特的寺廟規制風格與民間習俗信仰相關。
寺廟中多神像壁畫，以為信眾崇奉禮拜，這是寺廟的普遍的特點，但值得注意的是，唐時寺廟中的神佛造像與壁畫，多表現出強烈的世俗化傾向。段成式《酉陽雜俎》云：“隋開皇三年置，本曰弘善寺，十八年改焉……西中三門里門南，吳生畫龍，及刷天王須，筆跡如鐵，有執爐天女，竊眸欲語。”又云：“凈土院門外……寺西廊北隅，楊坦畫近塔天女，明睇將 瞬?！盵8]（754， 764）佛教造像與壁畫的原初目的與功能是要使人產生敬畏之心，從而皈依佛門，但是天女之像的“明睇將瞬”“竊眸欲語”，全然沒有了莊嚴與凝重，有的只是奪人魂魄的異性魅力?！稄V異記?李》中李過三夫人院，“忽見神女悉是生人”恐正是這一現象的真實寫照。不僅如此，有的寺廟造像與壁畫中人物形象，甚至以為摹本塑繪而成，段成式《酉陽雜俎》云：“韓，藍田人，少時常為貰酒家送酒。王右丞兄弟未遇，每一貰酒漫游，債于王家，戲畫地為人馬，右丞精思丹青，奇其意趣，乃歲與錢二萬，令學畫十余年。今寺中釋梵天女，悉齊公妓小小等寫真也。”[8]（756）寺院壁畫中的天女以家妓為原型，這充分反映了寺院壁畫世俗化的傾向，而這些具有強烈世俗風情的天女亦即神女形象，無疑會讓那些棲止寺廟的士人生出種種幻想。
另外，唐人有死后葬于寺廟的風俗，據《唐代墓志匯編》及《唐代墓志匯編續集》資料，[9]唐人終于寺院或葬于寺院者共35條，《墓志匯編》及《續集》中永久性葬于寺院中或寺院附近的共20條。而且，死者的靈樞因種種原因不能歸葬，也可以暫時殯葬于寺院。《法苑珠林?王志》中王志之女歸途中夭亡，“停在綿州，殯殮居棺寺”，即屬這種情況。而這些早夭而葬于寺廟或者暫殮于寺廟的年輕女子，也讓人易生翩翩之思。另外，中國自古就有物老成精的信仰，無生命的器物，有生命的動植物，這些非人的自然物秉賦靈性則可變化成人。寺廟多處深山幽僻之境，年代久遠，其間各種什物以及周遭之花草樹木，自然也會讓人生出各種異想。
寓居在寺廟中的年輕士人，由于多值知慕少艾的年齡。寂寞長夜，相對熒熒一燈；或悠長白日，苦讀倦怠之際，臨窗一望，難免會有種種幻想。寺廟幽靜神秘的環境、造像與壁畫中美麗的天女以及寺院里的亡靈、周遭什物草木，也自然成為他們的幻想對象，人神、人妖、人鬼情戀故事的構設也就自然而然了。陸勛《集異記?光化寺客》就是這樣一個頗具標本意義的故事：
兗州徂徠山寺曰光化，客有習儒業者，堅志棲焉。夏日涼天，因閱壁畫于廊序，忽逢白衣美女，年十五六，姿貌絕異?？驮兤鋪?，笑而應曰：“家在山前。”客心知山前無是，予亦未疑妖，但心以殊尤，貪其觀視，且挑且悅。因誘致于室，交歡結義，情款甚密。白衣曰：“幸不以村野見鄙，誓當永奉恩顧，然今晚須去，復來則可以不別矣?！笨鸵蛄暨B，百端盡，而終不可。素寶白玉指環，因以遺之曰：“幸視此，可以速還?！币蛩托?，白衣曰：“恐家人接迎，愿且回去。”客即上寺門樓，隱身目送。白衣行計百許，奄然不見。客乃識其滅處，徑尋究。寺前舒平數里，纖木細草，毫發無隱，履歷詳熟，曾無蹤跡。暮將回，草中見百合一枝，白花絕偉?？鸵蛑救绻?，瑰異不類常者。及歸，乃啟其重付，百迭既盡，白玉指環，宛在其內。乃驚嘆悔恨，恍惚成病，一旬而 斃。[4]（3394）②
書生為了習儒，堅志棲于光化寺，“夏日涼天”，讀書之余，“因閱壁畫于廊序”，浮想聯翩之際，而“忽逢白衣美女，年十五六，姿貌絕異”，因而“誘致于室，交歡結義”。后書生贈美女白玉指環而別，“白衣行計百許，奄然不見。客乃識其滅處，徑尋究”，最終發現白衣美女實乃寺前草中百合所化?！都愑?光化寺客》藝術地再現了一個棲止于寺廟中的寂寞書生的白日美夢。而光化寺是作為故事情節展開的空間場景而存在的，于小說字里行間，如“夏日涼天，因閱壁畫于廊序”、“客即上寺門樓，隱身目送”、“寺前舒平數里，纖木細草，毫發無隱”以及白衣美女“笑而應曰：‘家在山前’”等語，光化寺綽約可見：隱于山中，山前幾戶人家；寺中清寂，是讀書的好去處；廊廡曲折，壁畫可觀，引人遐思；門樓高峙，可以登臨縱觀；寺前舒平，纖木細草，可以流連。于此亦可知，寺廟意象也成為這一類小說中的典型構成而散發出獨特的審美意趣。
二、寺廟意象：寺廟在唐人情戀
小說中的藝術呈現
寺廟對唐人情戀小說有著特殊的影響，也正因為如此，唐人小說中就多有對寺廟的描寫，這些描寫或詳或略，或繁或簡，均成為一種與小說故事情節密切相關的文學化的藝術存在――寺廟意象。比如《廣異記?王太》[4]（3499）王太避虎失道，在草中行十余里，見“有一神廟”，因宿于梁上，“尋而虎至廟庭，跳躍變成男子，衣冠甚麗”，繼而虎神發現王太，言王太業當為其所食，并教其避難方法。小說主要表現脫離虎口的智慧和法術，而故事中的虎居然化為人形，居住在神廟中，且能在虎形與人形之間隨意變化，其間蘊含著的佛道觀念與民俗信仰成分值得玩味。又如袁郊《甘澤謠?圓觀》[3]（311），敘寫李源與圓觀的兩世情誼，洛陽惠林寺是他們生活與交往的主要場所，李“脫粟布衣，止于林寺”，與圓觀“促膝靜話，自旦及昏”，“如此三十年”。而圓觀轉世時與李源相約十二年后再見，地點則是杭州天竺寺。小說中洛陽惠林寺與杭州天竺寺不僅是李源與圓觀兩世情誼的見證之地，無疑也為小說主題思想因緣輪回觀念的表達提供了最為恰當的背景。再如薛用弱《集異記?徐智通》[4]（3148），言徐智通偶于河橋聽到兩神相約來日于楚州龍興寺前戲場斗技的對話，二神在交談中各自炫其神技及效驗，徐智通于一旁聽得，是日前往觀看。小說中龍興寺作為神仙斗法的背景，自然而親切。而在唐人的弘佛小說中，寺廟意象更是大量存在，此不贅述。相較而言，除去弘佛小說，在唐人情戀小說中亦存在大量的寺廟意象，這些寺廟意象在小說中構成一道獨特的風景。
唐人情戀小說，以男女主人公身份的不同，大致可概括為兩種主要類型：一是人間普通男女的情戀，一是人與異類之間的情戀。無論哪一類，其間均多有寺廟出現，這些寺廟在小說中往往呈現出獨特的意蘊，形成了一個特殊的意象群。
唐人情戀小說中演繹人間普通男女情戀的故事多為不及于婚姻的非婚情戀。元稹《鶯鶯傳》是唐人此類情戀小說中的佳構，敘貞元中張生與表妹崔鶯鶯之間的一段情事。張生與鶯鶯情戀發生之地就是一座寺廟――普救寺，“無幾何，張生游于蒲，蒲之東十余里，有僧寺曰普救寺，張生寓焉。適有崔氏孀婦，將歸長安，路出于蒲，亦止于茲寺”。[3]（162）于此，張生免崔氏母女一家于軍亂，且見崔鶯鶯“顏色艷異，光輝動人”而惑之，托紅娘以詩達意，贏得芳心，二人會于西廂，成一段浪漫情戀。而普救寺之西廂也因此成為一個獨特的典型意象而家喻戶曉，元明以來諸家戲劇，更多以“西廂”為名。
在此類情戀小說中，士子與的情戀故事最多，且多佳篇。白行簡《李娃傳》便是其中的代表，其間即有寺廟意象。李娃與其老姥見滎陽生資財耗盡，設計逐之，借口就是去興圣寺向竹林神禱祝：“與郎相知一年，尚無孕嗣。常聞竹林神者，報應如響，將致薦酹求之，可乎？”[3]（121）滎陽生不知是計，與李娃同往禱祝，結果被棄。興圣寺出現在滎陽生與李娃情戀的轉折點，頗堪玩味。與白行簡《李娃傳》并稱士子與情戀故事雙璧的蔣防《霍小玉傳》中亦有寺廟意象存在。小說中李益負霍小玉，后三月出游，“生與同輩五六人，詣崇敬寺玩牡丹花，步于西廊，遞吟詩 句”。[3]（96）于此遇黃衫豪士，黃衫豪士挾李益前往霍小玉處。崇敬寺賞花遇黃衫豪士成為霍小玉與李益得以見最后一面的重要前提。
唐人情戀小說中描寫人與異類之間情戀的故事，則主要有人神情戀、人鬼情戀與人妖情戀三種。相較而言，寺廟在這三類情戀小說中更是經常出現，寺廟意象更有著特殊的意蘊。
文學中的人神情戀題材當始于宋玉的《高唐賦》與《神女賦》，而題劉向所作《孝子傳》中的《董永》則是中國古代小說中人神情戀故事之早出者，至唐，人神情戀故事更成為小說情戀題材中的一種重要的亞型。相較于唐前的人神情戀故事，唐代的人神情戀故事與唐人社會生活特別是士人生活密切相關，故其既有對唐前此類故事范型基本情節演進模式的承繼，又有許多新變。表現之一就是許多具有時代特征的特殊意象的出現，比如寺廟意象。寺廟意象常常見諸于人神情戀故事中。如戴孚《廣異記?李》[4]（2384），“趙郡李，以開元中謁華岳廟，過三夫人院”，李謁華岳廟，突見神女悉是生人，被神女邀入寶帳中，“備極歡洽，三夫人迭與結歡”。臨別告訴李，原來每年七月七日至十二日，“岳神當上計于天，至時相迎，無宜辭讓，今者相見，亦是其時，故得盡歡爾”。“自爾七年，每悟其日，奄然氣盡”，即被邀與三夫人相會。后有術士為其書符，雖相見而不得相近。于是二夫人恨罵李無行，唯小夫人“恩義特深，涕泣相顧”，告誡李三年勿言，并告知其一生仕祿。《李》在表現人神情戀的同時，也通過三夫人告知李仕祿的方式，演繹唐人的命定觀念，而這一切都是在華岳神廟意象所營造的神秘氛圍中完成的。再如沈亞之《感異 記》[4]（2589），“沈警，字玄機，吳興武康人也……奉使秦隴，途過張女郎廟。履行多以酒肴祈禱，警獨酌水具祝詞曰：‘酌彼寒泉水，紅芳掇巖谷。雖致之非遙，而薦之隨俗。丹誠在此，神共感錄?！?其夜，沈警宿傳舍，張女郎姊妹來詣，并邀警同去其宮，飲酒彈琴、唱和贈答，極盡歡悅之情，后更有小女郎潤玉伴宿。然而，好景不長，及至天曉，他們不得不“執手嗚咽而別”。臨別之際互贈禮物，警得瑤鏡、金縷結。及歸客舍，夜而失之。沈警出使返回時，于廟中神座后得小女郎所寄碧箋，備敘離恨。自此再無相見之期。《感異記》以委婉雅致的筆觸，將一個世俗化的艷遇神女故事雅化、詩化，使得小說文采斐然、格調清新、韻味悠長。小說結局中神廟留碧箋的安排亦讓人暢想回味。
中國古代小說中人鬼情戀故事，在魏晉南北朝志怪小說中就已現，《列異傳》中的《談生》、《陸氏異林》中的《鐘繇》、《錄異傳》中的《紫》、《神記》中的《紫玉》以及《孔氏志怪》中的《盧充》等皆是。至唐，小說中的人鬼情戀故事，較之魏晉南北朝，數量更多，質量更高。與人神情戀故事相比，唐人小說人鬼情戀故事中存在的寺廟意象則更豐富。如裴《傳奇?崔煒》就多次出現寺廟[1]（14）。崔煒蕩盡家產，棲止佛舍，“貞元中，有崔煒者，故監察子向之子也……不事家產，多尚豪俠。不數年，財業殫盡，多棲止佛舍?！敝性栌伍_元寺：“時中元日，番禺人多陳設珍異于佛廟，集百戲于開元寺。煒因窺之……”后又游海光市：“后數日，因游海光寺，遇老僧贅于耳……”脫險離開趙陀墓，返回人間，先到之地為蒲澗寺：“俄聞蒲澗寺鐘聲，遂抵寺。僧人以早糜見餉。遂歸廣州?！庇钟纬勤驈R：“煒得金，遂具家產。然訪羊城使者，竟無影響。后有事于城隍廟，忽見神像有類使者。又睹神筆上有細字，乃侍女所題也。”至中元節，崔煒如約訪蒲澗寺，獲田夫人，“后將及中元日，遂豐潔香饌甘醴，留蒲澗寺僧室。夜將半，果四女伴田夫人至。容儀艷逸，言旨雅澹?！薄洞逕槨啡s三千字，其中心題旨在于宣揚報恩思想，獲得報答最多的是主人公崔煒。乞食老嫗為了報答脫衣償值之恩，贈給他治療贅疣的艾草，“每遇疣贅，只一炷耳。不獨愈苦，兼獲美艷”；海光寺老僧為了報答，誠懇表示要“轉經以資郎君之?！?，并且將“藏鏹巨萬，亦有斯疾”的任翁介紹給他；任翁為了報答，許下十萬錢的謝儀；白蛇為了報答，將他引領到越王趙佗的玄宮；趙佗為了報答，贈給他寶珠、美婦（即田夫人）?？梢?，崔煒的一念之仁，得到的回報是多么豐厚！當然，崔煒也對助其還家的羊城使者進行了回報，“于城隍廟，忽見神像有類使者，又睹神筆上有細字，乃侍女所題也。方具酒脯而奠之。兼重粉繢，及廣其宇”。這種善有善報的思想，是對“滴水之恩當以涌泉相報”傳統觀念的詮釋。而這一思想則是通過小說中一個個關聯寺廟的故事呈現出來，值得注意。又如《傳奇?顏》[1]（102），“會昌中，進士顏，下第游廣陵，遂之建業，賃小舟抵白沙，同載有青衣年二十許，服飾古樸，言詞清麗。揖之，問其姓氏，曰：‘幼芳姓趙?！职咨?，各遷舟航，青衣乃謝曰：‘數日承君深顧，某陋拙，不足奉歡笑，然亦有一事可以奉酬。中元日必游瓦官閣……’”后至中元日，顏“來游瓦官閣，士女闐咽”。在趙幼芳的幫助下，得見美人張貴妃、孔貴嬪，傾觴相會，談說陳、隋舊事，最后得與貴妃同寢，天明而別。后更尋曩日地，“則近清溪松檜丘墟，詢之于人，乃陳朝宮人墓”。小說在人鬼情戀故事的外衣之下，借鬼敘歷史，表達對歷史的追懷與感慨。此外，在唐人小說的人鬼情戀故事中，出現寺廟意象的還有如《廣異記?李元平》中的東陽寺、《周秦行紀》中的薄太后廟等等，亦各具獨特風情。
妖與怪初義相近，故常合用為“妖怪”，動植物或無生命者的精靈，也就是妖怪，或稱為怪物，如花妖、狗怪、虹精等。妖怪化人，與人情戀，在先唐的小說中就是一類重要題材，《神記》、《列異傳》等中就多見此類故事。唐人小說不僅承襲了這一題材，而且突破了先唐同類題材中奇記怪的簡單目的，在婉轉的敘事中，多表達一種超越世俗禮教限制的、率性而真誠的男女情愛。唐人小說的人妖情戀故事中亦多寺廟意象。如皇甫氏《原化記?天寶選人》：
天寶年中，有選人入京，路行日暮，投一村僧房求宿。僧不在，時已昏黑，他去不得，遂就榻假宿，鞍馬置于別室。遲明將發，偶行院內，至院后破屋中，忽見一女子，年十七八，容色甚麗……一日俱行，復至前宿處，僧有在者，延納而宿……[4]（3479）
選人于僧房（即佛舍）宿，遲明發現一蓋虎皮熟寢女子，即虎妖，乃藏虎皮而娶此女，數年之后，再反當年佛舍，因調笑其妻，其妻怒而索衣，后得，披之而化虎，哮吼而去。選人于佛舍中得妻，又于佛舍中失妻，定非偶然，仿佛冥冥之中的安排。再如李玫《纂異記?楊禎》[4]（3962），“進士楊禎，家于渭橋，以居處繁雜，頗妨肄業，乃詣昭應縣，長借石甕寺文殊院”，于此寺中遇燈妖所化的紅裳美人，生出一段人妖情戀?？梢哉f，楊禎與紅裳美人之間的人妖情戀因文殊院的綽約燈影顯得浪漫而神秘。
三、小說功能：寺廟意象的美學審視
不難發現，在大多數的唐人情戀小說中，對寺廟的描寫往往十分簡略，或僅及廟名、寺名與地理位置，或略呈概貌，故呈現出來的寺廟意象往往十分省凈。但是，從宏觀的文學審美層面考察，這些寺廟意象卻有著獨特的小說功能，或者暗示小說人物身份，或者作為小說故事的主要空間場景，或者在小說故事的情節布設中承擔聯接功能，在唐人情戀小說的敘事建構中發揮重要作用。[10]
在唐人情戀小說中，有些寺廟意象的存在并不是必須的關鍵要素，在小說故事中只是作為背景，擔負著暗示小說人物身份的重要作用。如沈亞之《感異記》中的張女郎廟即承擔這一功能，沈警“奉使秦隴，途過張女郎廟”，酌水而祝，然后離開，并非住在張女郎廟，而是止于傳舍，“既暮，宿傳舍”。其夜沈警憑軒望月，作《鳳將雛含嬌曲》，而張女郎姊妹來降。其后“攜手出門，共登一輜駢車，駕六馬，馳空而行”，“俄至一處，朱樓飛閣，備極煥麗。令警止一水閣。香氣自外入內，簾幌多金縷翠羽，間以珠璣，光照滿室”。然后揖警就坐，又具酒肴，彈琴歌唱。會，沈警被送回人間，“相與出門，復駕輜駢車，送至下廟，乃執手嗚咽而別”。小說的主要情節是在沈警止宿的傳舍與“朱樓飛閣、備極煥麗”的水閣仙境。故小說中張女郎廟的作用，則主要在于揭示來降沈警的神女的身份――張女郎姊妹。小說末又云：
及至館，懷中探得瑤鏡金縷結。良久，乃言于主人，夜而失所在。時同侶咸怪警夜有異香。警后使回，至廟中，于神座后得一碧箋，乃是小女郎與警書，備述離恨，書末有篇云：“飛書報沈郎，尋已到衡陽。若存金石契，風月兩相望?！?[4]（2591）
沈警出使歸來，再過張女郎廟，于廟中神座后得小女郎碧箋，呼應前文，是進一步印證與確認神女身份。當然，小說開篇出現與文末在此出現的張女郎廟，也為小說營造出一種神秘氤氳的氛圍。
再如韋《周秦行紀》中的薄太后廟，小說中的男主人公牛僧孺落第歸宛、葉間，至伊闕南道鳴皋山下，會暮失道，忽“見火明，意謂莊家，更前驅，至一大宅，門庭若富豪家……入十余門，至大殿。殿蔽以珠簾，有朱衣紫衣人百數，立階陛間。左右曰：‘拜殿下。’簾中語曰：‘妾漢文帝母薄太后。此是廟，郎不當來，何辱至？’”[3]（182） 以人物自我介紹，點明此地即薄太后廟，證實人物身份。但這“門庭若富豪家”、“入十余門、至大殿”的大宅，卻是虛幻之境，因為真正的薄太后廟，小說結尾處云：“余卻望廟，荒毀不可入，非向見者?！毙≌f中虛幻的場景即“大宅”是故事展開的主要場所，故小說中現實呈現的薄太后廟的主要作用還是在于證實人物身份。值得注意的是小說中這種虛幻之境與現實之境的轉換，即由昨夜所遇大安附近“門庭若富豪家”的“大宅”到今晨所見大安里附近“荒毀不可入”的“薄太后廟”的轉換，也就是幻設世界向現實世界的轉換。這一時空建構方式基于對特定地點的聯想，由所遇薄太后廟生生發出一番想象，虛設場景，然后再回到實地，實地成為謎底，并構成虛實反差，“含不盡之意見于言外”。這種空間場景的虛實轉化，是唐人小說人與異類情戀故事常見的時空建構方式，值得注意。又如沈亞之《秦夢記》寫沈亞之在橐泉邸舍夢入秦國，醒后得知橐泉本是秦宮所在和秦穆公葬地，其構思相類。
所以，在唐人情戀故事中，此類寺廟意象本身并不是小說敘事建構必須具備的場所，它在小說敘事建構中也并不具有敘事功能，其主要作用在于向讀者暗示故事中人物的身份，或者故事發生于某一特定的場所，從而增強小說敘事的真實感與邏輯性，并喚起人們日常生活中關于寺廟的記憶而產生的心理暗示，為小說平添一層神秘氤氳的幕紗。
除了在小說中暗示人物身份之外，相當多的唐人情戀小說則將寺廟作為故事的主要空間場景，這類小說的故事情節，雖有繁簡之別，但都主要以寺廟為場景展開，甚至是以寺廟為唯一的空間場景。元稹《鶯鶯傳》、李玫《纂異記?楊禎》、戴孚《廣異記?李元平》、陸勛《集異記?光化寺客》、釋道世《法苑珠林?王志》等即是。
在元稹《鶯鶯傳》中，普救寺是整個故事發生的主要空間場景，張生寓居于此，適與異派之從母崔氏母女相遇，并就其母女于軍亂。而寺之西廂，更是二人的密戀之地，“斜月晶瑩，幽輝半床”的美好，不僅讓男女主人公刻骨銘心，也讓無數讀者艷羨不已，而“西廂”也因此成為古小說中著名的情戀圣地意象之一。又如李玫《纂異記?楊禎》中，石甕寺文殊院是故事的唯一空間場景。楊禎長借石甕寺文殊院居住，一夜有紅裳美人來訪，“容色姝麗，姿華動人。禎常悅者，皆所不及”。楊禎邀入，問及姓氏，于是紅裳美人自敘身世，并云：“昨聞足下有幽隱之志，籍甚既久，愿一顏，由斯而來，非敢自獻。然宵清月朗，喜覿良人，桑中之譏，亦不能恥。儻運與時會，少承周旋，必無累于盛?！睏畹澑衅溲?，拜而納之。“自是晨去而暮還，唯霾晦則不復至”。后楊禎乳母潛察得知紅裳乃西幢一燭燈所化：“處半年，家童歸，告禎乳母，母乃潛伏于佛榻，俟明以觀之，果自隙而出，入西幢，澄澄一燈矣。因撲滅，后遂絕紅裳者?！?[4]（3962）楊禎于石甕寺文殊院遇燈妖所化紅裳美人是典型的人妖情戀，而這一段情戀，就發生在楊禎所居的石甕寺文殊院，石甕寺文殊院是這一段人妖情戀的唯一空間場景。
再如戴孚《廣異記?李元平》，敘一段人鬼情戀故事，故事的發生與展開之地亦在佛寺――東陽精舍。睦州刺史伯成之子李元平讀書東陽精舍，歲暮，有“服紅羅裙襦”且“容色甚麗”的美女亦來此，“入元平所居院他僧房中，平悅而趨之，問以所適，及其姓氏”，女忻悅，有如舊識，并云：“所以來者，亦欲見君，論宿昔事。我已非人，君無懼乎？”李元平心既相悅，略無疑阻，與之就此展開一段人鬼情戀故事，東陽精舍是這一人鬼情戀故事發生與展開的空間場景。另外，《廣異記?李元平》中的命定觀念與佛教因緣輪回觀念十分突出，李元平與鬼女此世姻緣，鬼女云是“天命已定”，無法改變，“君雖欲婚，亦不可得”，這是命定觀念的體現。而鬼女言前生此世與李元平姻緣，則又是佛教姻緣輪回觀念的體現，小說中還特別言及鬼女在前生“素持千手千眼菩薩”，[4]（2689） 更是明顯痕跡。以佛寺作為人鬼情戀故事的空間場景，在人鬼情戀中又輔之以命定觀念與因緣輪回觀念的表達，這是《李元平》的獨特之處。
陸勛《集異記?光化寺客》敘習儒客與百合花妖的人妖情戀，故事發生與展開均在兗州徂徠山光化 寺[4]（3394）。釋道世《法苑珠林》卷七五所錄《王志》所敘人鬼情戀，亦以寺廟為故事情節展開的主要空間場景，即綿州居棺寺，[5]（541） 此故事《太平廣記》卷三二八《鬼十三》亦錄，題“王志”，雖未言寺名，但亦云“縣州寺”，[4]（2608）表明這一人鬼情戀也發生在佛寺中。不難發現，《纂異記?楊禎》、《廣異記?李元平》、《法苑珠林?王志》這類以寺廟為主要空間場景的情戀故事，故事情節的安排均十分緊湊，且多為單線結構，不蔓不枝，仿佛一出獨幕劇。這些寺廟意象在小說敘事建構中承擔著重要的敘事功能，是小說故事情節建構的基礎。如在《纂異記?楊禎》，小說人物紅裳美人是寺院中的燭燈之妖，沒有石甕寺文殊院，紅裳美人也就失去依托，而紅裳美人“晨去而暮還”，于寺院綽綽燈影中與楊禎交往，既符合紅裳美人為燭燈所化的身份，也營造出完美的人妖情戀氛圍。
此外，在唐人情戀小說中，還有一類寺廟意象值得注意，那就是寺廟在小說故事中雖不是主要的空間場景，或者說其故事的核心情節并不是以寺廟為場景，但卻又或多或少與寺廟發生關聯，寺廟是故事情節發生、發展過程中不可缺少的場景。從某種意義上說，這類寺廟意象及其相關故事，是小說總體故事情節建構中的一個或數個部件，在小說故事的各個情節之間承擔聯接功能，裴《傳奇?崔煒》中的寺廟意象即屬此類。
如前所言，《傳奇?崔煒》多次出現寺廟，一是中元日崔煒所游開元寺；二是后數日崔煒所游海光寺；三是崔煒離開趙佗墓，返回人間，最初抵達之地蒲澗寺；四是崔煒訪羊城使者，于城隍廟得之；五是中元日崔煒游蒲澗寺。但小說故事情節展開的主要場景卻是任翁家、枯井與趙佗墓，特別是趙佗墓，是小說中情節建構最為關鍵的場景。而五次出現的寺廟場景及其相關故事，在小說整體的故事情節建構中卻又不可或缺，其功能就主要在于引導、呼應與勾連。中元日崔煒游開元寺，遇乞食老嫗覆人酒甕，憐而為其償值，老嫗以“越井岡艾”作為酬謝，而此艾“每遇疣贅，只一炷耳，不獨愈苦，兼獲美艷”，故小說開篇的開元寺意象及崔煒遇嫗與獲贈“越井岡艾”的故事，是整個小說情節發展預言式的暗示與起點，其后小說情節均基于此。后數日，崔煒游海光寺，治老僧耳贅，老僧介紹崔煒為“藏鏹巨萬，亦有斯疾”的山下有一任翁治疣贅，由此引出崔煒為任翁治病、任翁以怨報德，圖謀將其犧牲以饗其家所事鬼神的情節。故海光寺意象及崔煒為老僧治贅的故事，也主要是為了推進整個小說情節的發展，具有承上啟下的功能。崔煒后幸得愛慕他的任氏女相助，得以脫離虎口。不料卻于逃逸途中，落入枯井而不得出，從而生出為大蛇施治、入南越王趙佗墓中遇四女鬼等情節。其后小說中出現的城隍廟以及兩次出現的蒲澗寺意象及其相關故事，主要是呼應前文與勾連前后情節，完成崔煒與田夫人的相見與結合，并最終揭曉故事中各種人物的真實身份。所以，《崔煒》中五次出現的寺廟意象及其相關故事，在整個小說的故事情節建構中，形成了故事情節發展中的五個鏈環部件，對整個小說故事情節發展的前后轉承與完整性具有重要意義。白行簡《李娃傳》與蔣防《霍小玉傳》中出現的寺廟意象亦與此相類。
總之，寺廟意象是唐人情戀小說中獨特的藝術構成，與唐代士人常寓居寺廟的生活經歷以及唐代寺廟特有的規制與民俗信仰息息相關。唐人情戀小說中的寺廟意象當然不僅僅是簡單的存在，其或擔負著暗示小說人物身份的作用，或作為故事的主要空間場景，或在小說的情節布設中承擔聯接功能，在小說的敘事建構中扮演重要角色。同時，廟寺意象的大量存在，也為唐人情戀小說平添了濃郁的民俗風情，并形成了其別樣的審美意蘊。另外，唐人情戀小說對寺廟意象的成功運用，對后世小說也產生了積極影響，如深受唐人小說藝術浸染的蒲松齡，在其《聊齋志異》許多故事的情節布設中就常常運用寺廟意象。
注釋：
① 沈亞之《感異記》，《太平廣記》引注出《異聞錄》，據李劍國先生考證，題名當作《感異記》，見《唐五代志怪傳奇敘錄》，南開大學出版社1998年版，第410頁。
② 《光化寺客》，《太平廣記》引注出《集異記》，李劍國先生考訂其當出陸勛《集異記》，見李劍國《唐五代志怪傳奇敘錄》南開大學出版社1998年版，第836頁。
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崔萬志人生經歷簡介范文2
［關鍵詞］ Mulan；文化；個人主義
電影作為人類文化生活的組成部分，直接反映了一個民族的文化和精神。每部電影都是按照一定的敘事線索展開故事情節并反映特定主題的，進而讓觀眾領略其所要傳達的特定文化內涵。美國迪斯尼公司推出其第36部年度經典卡通影片Mulan后，陸續在全球各地上映，并大獲成功，在中國家喻戶曉的木蘭又馳名了世界。然而這一全球化的木蘭又有著與中國木蘭所不同的全新形象。顯然，迪斯尼已經把美國文化價值觀不著痕跡地融入了影片故事情節發展以及人物活動中，從而賦予其一種在全球化語境下的全新靈魂。本文擬以中國傳統木蘭故事為背景分析美國影片Mulan的獨特之處，進而從中透視出其所反映的作為美國核心價值觀的個人主義文化內涵。
木蘭故事流傳至今，主要歸功于樂府名詩《木蘭辭》。作為故事體系的母本，全詩只有62句，300多字，主要采用了概括的敘事方式，缺乏具體的情節和細節，像征戰沙場、英勇殺敵等能夠突出木蘭英勇且敘事性很強的情節，詩中只有“將軍百戰死，壯士十年歸”一筆帶過。然而概括性的敘事方式，卻為不同讀者的解讀提供了多種可能，為后世的再創作留下了許多可以填補的藝術空白。今天，木蘭故事已經由最初的幾百字演變到上百萬字，由最初的敘事詩發展到各種敘事形式，如小說、戲劇、電影等。木蘭形象不斷刷新，人物關系不斷增加，故事情節不斷豐富，形成了一個龐大的故事譜系。為了迎合西方觀眾的口味，為了凸顯其不同的文化內涵，影片Mulan在借用中國故事基本元素基礎上，也作了美國式的調整和建構。
一、彰顯美國忠于自我的個人主義精神 美國影片Mulan首先增加了“相親”這一中國木蘭故事所沒有的情節，并將其和家族榮耀聯系在一起。在木蘭進城相親之前，父親去供奉祖先靈位的祠堂為木蘭祈禱，家人都對她寄予厚望，期待她“能夠靠一份好的聯姻來給家族帶來榮耀”。然而相親卻以失敗告終，家庭因此蒙羞，特別是媒婆這一決定女性婚姻命運的功能人物的權威話語“你永遠不會為家增光”打破了木蘭通過婚姻實現其女性價值的希望。相親失敗后父女在花園談心給木蘭以安慰和鼓勵，體現了父女情深。正在此時契機出現：匈奴犯境，國家征兵，年邁而又拖著傷殘之軀的父親竟也準備出戰，作為家中惟一兒女的木蘭不禁為父親的安危憂心。
在中國倫理觀念中，“孝”是核心，“忠”則可被看做是“孝”的擴展和延伸。以儒家思想為主體的傳統文化歷來重視家庭在社會中的地位和作用。儒家文化將社會中五種最重要的基本人際關系稱之為“五倫”：即君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友，而中間三種講的都是家庭成員關系，這又被看做是構成國家的社會基礎。這種“家”本位意識的具體表現就是以“忠孝”為核心的社會倫理規范，個人要對長輩盡孝，為國家盡忠。在中國傳統木蘭故事中，木蘭從軍的動機是“忠孝”。與中國文化建立在家庭基礎上家族至上的群體意識相反，美國人看重的則是個人至上的個體觀念，從而缺少理解子民、子女對君對父無條件單方面的付出和服從所需的文化土壤。因此僅以“忠孝”來解釋木蘭女扮男裝，替父從軍這一行為是很難令美國觀眾信服的。所以還必須另外找到更有說服力的東西，必須使Mulan成為“普遍的”和“感性的”，這樣才能吸引觀眾進入角色，博取他們的同情。
因此影片Mulan中增加了相親這一情節，增加了她一心想要榮耀家庭的渴望，增加了木蘭因相親失敗而無法滿足社會為女性所設定的通過婚姻實現價值的要求，從而必須尋找出路追求自我實現的動機。所有這些一起促成了木蘭決定冒著生命危險，女扮男裝，替父從軍。
然而在雪地戰役之后由于身份暴露，木蘭被逐出軍隊，這又打破了她以“男性”身份實現其價值的希望，讓她再次反思自己喬裝從軍的真正動機，正如導演在隨片講解中說: “她千辛萬苦突破自己做出成績，所以有今天的表現。當一切粉碎時，她真的會質疑自己的動機，不知道這個決定對不對，是不是一開始就大錯特錯。”①最后木蘭終于認清了自我，影片中她坦承她所做的一切都是為了自己，“或許我并不是為了我的父親來的，或許我只是想證明我能行。所以當我拿起鏡子的時候，我看到的是一個‘有用的人’，一個值得尊敬的人”。這便是木蘭的心聲，替父從軍只是順勢而為，真正潛藏在心底的是她實現和證明自己價值的渴望。被逐出男人“領地”，事實上更激發了其女性內在的對自我身份、自我價值訴求的強烈意識，從而完全忠于自己。這就是木蘭不斷尋找、發現自我的心理歷程，正如訓練時李翔所說的“成功在于找到自我的中心”。
與中國木蘭的自我犧牲精神不同，美國木蘭追求的是個人價值的實現。傾聽自己心聲，追求真實自我，實現個人價值，成為“忠于自我，自我服務，自我實現”的個人主義的真實寫照。美國文化透鏡中的木蘭，在尋找自我中心的過程中努力追求個人價值的實現，進而演繹了個人主義的精彩一幕。
在美國,每個人是被作為個體來看待的,他們注重個人自我價值的實現。同時，他們相信一個人在為他人服務時也是在為自己服務，而不是單方面的付出，所以美國人不喜歡侈談獻身精神。從某種程度上來說“木蘭從軍”這一“利他”行為背后的目的是“自利”②。
愛的勇氣、對家族榮耀的珍視，特別是追求自我存在的意義與價值的實現取代了儒家傳統為“大我”犧牲“小我”的忠孝精神，構成了木蘭替父從軍的真正動機。“忠于自己可以做成世界上最偉大的事”成為影片的核心主題:“她所做的每件事都是因為她在傾聽自己的心聲……這個女人因為忠于自己而改變了社會的看法。忠于自己可以做成世界上最偉大的事?！雹叟c傳統中國木蘭故事宣揚忠孝節義式的“自我犧牲”精神不同，美國Mulan則盛贊了忠于自我的個人主義精神。
二、傳達美國個人主義重視個人奮斗、
強調個人力量的文化內涵 在突出木蘭“尋找自我”心路歷程的同時，Mulan也集中展現了她是如何訓練成長，如何成功征戰的奮斗過程?！赌咎m辭》中一筆帶過的軍旅生活在影片中被充分演繹。
由于女扮男裝性別秩序被打破，木蘭從軍之后經歷了“學做男兒”“洗澡風波”等一系列的性別“尷尬”。但她靠著自己的毅力與智慧，刻苦訓練，不辭勞苦，不甘落后，最終完成了從一個手不能提，肩不能挑的“菜鳥式”的小人物向一名優秀戰士的轉變。她靠智慧成功地爬上了高高的樹樁拿下了箭頭，甚至還在訓練中一舉打敗了李翔，贏得了眾人的尊重，從而成為軍中不可或缺的人物。雪山戰役，在雙方實力懸殊情況下，木蘭利用最后顆一炮彈，制造雪崩使敵人幾乎全軍覆沒，并在危難之中勇救李翔。最后她在孤身一人的情況下，以女性之軀勇救皇帝、獨斗單于，挽救了由男性主宰的國家。
影片在強調木蘭訓練成長過程的同時也凸顯了木蘭在戰爭過程中的決定性作用，高度肯定了她作為一名女性個體的獨特價值。木蘭英雄行為的背后是基于其勇敢和智慧的策略運用，而非簡單力取。例如雪山戰役中，她急中生智，制造雪崩，利用自然之力殺敵；皇城救駕時，她也沒有像那些男性將士一樣硬拼，而是憑借自己獨特本領和智慧，即充分利用了訓練時所學的攀爬術，又同時采用了瞞天過海的策略讓士兵們男扮女裝，以騙過敵酋。
木蘭在整個戰爭過程中所起的決定性作用，反映了美國強調個人力量，以自我為中心的個人英雄主義文化特征。其實影片在剛開始時皇帝和將軍的對話中就已顯露出了與重視群體的中國傳統文化完全相反的重視個人價值、強調個人力量的個人主義文化傳統：“恕臣直言，我的重兵能夠阻擋單于的部隊?！薄坝涀?，有備才能無患。一粒米可以改變斤兩，一個勇士有時候可以決定勝負?！?/p>
影片對木蘭訓練成長以及其個人能力在戰爭中的表現所作的突出描寫和處理，是美國文化進取意識和個人英雄意識的體現。事實上，Mulan延續了美國電影英雄傳奇中的典型模式——她單槍匹馬地拯救國家人民于危難之中，與西部片里個人主義“自我實現”的孤膽英雄豪無二致。影片充分反映了美國特有的民族文化心理，認為個人是價值的主體，崇尚通過個人奮斗實現個人價值。三、結 語
迪斯尼影片Mulan反映了美國獨特的文化內涵。雖然借用了中國傳統故事的框架，但個人主義核心價值觀已經不著痕跡地融入了影片，正如該片副導演所說：“這是中國人民喜愛的故事，我們應當盡可能尊重原著。但我們清楚，我們不是把它拍成一部中國片子，因為我不是中國人，我們有不同的感性和不同的敘事風格?！雹?/p>
影片Mulan突出了木蘭忠于自我的強烈個人意識和實現個人價值的強烈渴望，突出了木蘭“尋找自我”和“自我實現”奮斗過程，給我們呈現了又一部美國個人主義英雄成長的傳奇。木蘭最終成為美國個人主義價值觀認可的、符合西方審美觀的“中國女孩”，她恰似一個地道的美國西部牛仔，充滿個性自覺、自尊、勇敢追求個人價值，代表著美國個人主義的文化主導模式：強調個人的思想自由和行動自由，認為個人是價值的主體，崇尚個人奮斗帶來的成功。正如貝拉等(1991)所言：“個人主義是美國文化的核心?！覀冃欧顐€人的神圣不可侵犯性。任何可能破壞我們自己思考、自己判斷、自己決策并按自己認定的方式生活的東西，不僅在道德上是錯誤的，而且也是褻瀆神明的。……摒棄個人主義……那將意味著放棄我們最深刻的民族特性。”其實影片改寫本身也充分反映了美國人自我思考，自我判斷，自我決定的個人主義精神。
注釋：
①③ 引自李婉(2007)。
② “自利”這個詞并不代表著羞恥。在美國“正確理解的自利”是被普遍接受的，而且也許正是美國繁榮的秘訣。簡單地說，就是美國人承認一個人追求自身利益的合理合法性。但是自利應合乎法律，來得誠實，而且以不損害他人的自利為基礎。詳見貝拉等(1991)和崔雪茹(2011)。
④ 劉來:《從電影〈花木蘭〉談文化轉換理論》，《電影藝術》,2001年第2期。
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崔萬志人生經歷簡介范文3
[關鍵詞] 后現代思潮;旅游消費行為;旅游企業對策
[中圖分類號] F590 [文獻標識碼] A [文章編號] 1006-5024(2006)10-0078-03
[作者簡介] 黃 燕,江西師范大學歷史文化與旅游學院講師,研究方向為旅游管理;(江西 南昌 330022)
涂媛鴻,南昌市科技信息中心館員,研究方向為信息管理｡(江西 南昌 330003)
一､后現代思潮的涌動
時至今日,人類已經歷了兩次巨大的變遷浪潮,正面臨著第三次浪潮文明:第一次浪潮――農業革命使人類從原始的漁獵采集生產方式進入到以耕種畜牧為特征的農業為本的時代｡第二次浪潮――工業革命在短短的兩個多世紀里,使歐洲､北美和地球上其他地區的生活發生了革命性的變化｡第二次浪潮迄今仍在蔓延,許多至今依舊屬于農業社會的國家,工業化的勢頭未見減弱｡但是,從世界范圍內來說,工業化在第二次世界大戰后10年達到了頂峰,第二次浪潮文明已經走到了盡頭｡另一個重要的過程――第三次浪潮開始興起,20世紀后30年里先后遍及大部分工業化國家,開始席卷全球,其潮頭所到之處,一切為之改觀｡
美國學者丹尼爾?貝爾分析后工業社會第一個､也是最簡單的特點是使大多數勞動力不再從事農業或制造業,而是從事服務業,如貿易､金融､運輸､保健､娛樂､研究､教育和管理｡未來社會的發展將把更多的人從各種束縛中解放出來,不去干那些束縛人的工作,而更多的是從事創造性的工作｡工作對人來說不再是一種被迫,而是一種志愿,變工人農民為知識分子､技術人員､社會管理人員｡幾個人操作機器即可以完成以前成百上千人的工作,解放出來的人有了更多的休閑時間｡
甘哈曼在《第四次浪潮》一書中對后現代社會中休閑活動的情況作過預測,認為第四次浪潮中經濟活動的主要內容,多多少少是以我們目前所說的休閑活動為中心的｡如會喚起壯麗､矜持､華麗､敬畏或社會性､宗教性､自然性以及與萬物一體性感情的儀式和藝術性的活動;創造禁忌､圖騰制､戒律嚴格的宗教傳統與習慣;特別為自己而進行的讀書､著作､繪畫､演出､作曲､工藝制作;觀光､游戲､競技､儀式性行事､展覽會､公演;美食主義者到處品嘗佳肴,貴族形式主義者的生活樣式,享樂主義者以家庭為中心的價值觀,包括訪問､招待和聚會;狩獵､釣魚､郊游､露營､泛舟;學習和利用趣味性技能;非經濟性動機的園藝､管理､室內裝潢､手工藝品使用等;會話､議論､討論､政治活動和社會性活動;大部分的福利､社會保障機能;其他的度假,如改變情緒､擴大經驗､冒險､興奮､娛樂,等等｡20世紀最后的10年發生的全球信息化進程,已不可逆轉地將人類提升到一個新的社會文明階段｡休閑經濟將成為社會的主流經濟形態｡
休閑產業即使在工業社會也占據著日益增大的份額,并逐步發展為支柱產業,而在未來的社會信息化過程中,休閑經濟在整個國民經濟中的地位將發生根本性變化,即休閑經濟產值在GNP中將占50%以上,并將提供最大規模的就業市場,從而進入“休閑經濟時代”｡休閑經濟的發展,正是休閑文明時代來臨的重要標志｡
著名的未來學家格雷厄姆?莫里托在《全球經濟將出現五大浪潮》一文中認為,到2015年人類將走過信息時代的高峰期而進入休閑時代｡在美國,休閑經濟產值將占GNP的50%以上,休閑經濟會給人們帶來許多新的生活態度､觀點和活動｡人們將購買經驗而不是物品｡而提供娛樂和冒險的行業將有望繁榮興旺｡
美國最大的體育娛樂顧問機構創辦人邁克爾?沃爾夫在《娛樂經濟》一書中指出,人類即將進入娛樂經濟時代｡為此,他提出了“娛樂因素”概念,認為“娛樂因素”將成為產品與服務競爭的關鍵,消費者不管購買什么,都在其中尋求“娛樂”的成分｡在這種“娛樂導向消費”的驅使下,會有越來越多的產品､服務提供娛樂功能和娛樂因素,只要能讓人感受到輕松有趣,跟休閑娛樂甚至文化藝術有關的人､事､物,都是娛樂經濟不可缺少的組成部分｡當其他產業不斷仿效娛樂業或大致采取相同的策略時,社會便進入了“娛樂經濟時代”｡
還有的美國學者在預測未來經濟時,提出了“體驗經濟”概念,認為人類社會繼“服務經濟”之后將進入“體驗經濟時代”｡“體驗”一般被看成是服務的一部分,但實際上體驗是一種商品,像服務､貨物一樣是實實在在的產品｡與過去不同的是,商品､服務對消費者來說都是外在的,但體驗是內在的,存在于個人心中,是個人在形體､情緒､知識上參與的所得｡每個人的體驗不會完全一樣,因為體驗來自個人的心境與時間的互動｡創造體驗一直是娛樂的核心,但如今的娛樂體驗已在影視､游樂園之外的產業中生根,新科技的發展,帶起互動游戲､動態模擬､虛擬現實等新的體驗,更進一步刺激電腦業的新發展｡
筆者認為,從經濟學角度分析,后現代思潮是指在未來20年或更長的時間里,在全球將出現一個以滿足人們休閑的､精神文化需求為主要內容的經濟時代,這種經濟的產值和吸引的就業人數將會占國民生產的重要地位｡它以休閑經濟､娛樂經濟､體驗經濟等具體方式體現出來｡
二､后現代思潮對當代旅游消費行為的影響
在后現代思潮的影響之下,20世紀80年代以來,國際旅游市場明顯出現了一些新的變化;進入90年代,一種全新的旅游消費模式正在形成｡世界旅游組織指出:隨著人們旅游消費行為的改變,世界旅游業開始邁進新的時代(New Age of Tourism,NAT)｡在這個新的時代里,旅游業的各個環節都具有了新的特點｡旅游消費表現出以下特征:
旅游消費主體群的年齡結構發生了改變,中青年所占的比例逐步增加｡這種變化在20多年來――亦即未來學家托夫勒所指出的第三次浪潮文明開始興起以來,表現得越來越明顯｡在西方,推崇努力工作的新教倫理思想對人們的影響似乎日漸式微,享樂思潮漸隆｡過去,西方國家普遍主張少壯努力工作,暮年以豐厚的積蓄廣游世界,因此老年人在旅游市場中所占份額較高｡近年來,越來越多的中青年步入旅游市場,在緊張工作之余外出度假,尋求身心的放松,豐富人生的經歷｡大量的資料表明:在美國,二戰以后生長起來的中青年人大都受過良好的教育,有積極進取的精神,他們普遍認為消遣性旅游度假是一個人成功的重要表現,因此逐漸成為旅游市場的主體｡在歐洲的度假市場上,一個相對年輕而富有的､主要由商界和高技術專業人員組成的消費者層正在崛起,晚婚､晚育､小型家庭使他們具有比前輩高得多的消費水平和不同的消費模式――喜歡外出度假,向往遙遠的旅游地｡就是在日本――其國民素有“工作狂”､“重節儉”之稱的這樣一個東方國度里,近年來,出境旅游人次數的年增長率超過了兩位數,而持既要奮斗也要享樂價值觀的所謂“新人類”是旅游市場增長最快､最引人注目的客源層,許多國家或地區的旅游地都把日本的女青年作為重點促銷目標｡我國的國內旅游市場也有類似的情況,從80年代中期以來,不少青年人主張工作､享受兩不誤,雖然受收入水平低的限制,不得不選擇乘坐火車硬座車廂､攜帶大包方便面出游,甚至在異地投宿朋友､親戚之家(有人戲稱這種旅游方式為“乞丐式”旅游),但旅游的熱情甚為高漲,成為生長最為旺盛的客源層｡
在全球正在步入的旅游新時代,旅游需求具有進一步細分､供給與分配靈活化的特征｡旅游市場細分不再只是理論上的一個詞匯,類型眾多的較小規模的專門市場如商務客人､度假者､老年人､女青年､蜜月旅行者､雙薪無子女家庭､特殊興趣愛好者等在分割､取代原來的大眾市場｡每一個細分市場都有其一定的特點和與眾不同的需求,從而構成總體需求的多樣性和每個小市場的特殊化｡比如:觀光客和度假者的需求差別很大｡老年游客一般喜歡在交通不擁擠的非旺季參加有全陪的包價團外出旅游,偏好靜態的旅游產品;中青年游客則一般喜歡快速出游,選擇小包價或完全自助的形式,偏好動態的旅游產品｡日本的“辦公室小姐”喜歡結伴到歐美國家的城市觀光,將要畢業的大專院校學生則多選擇歐美等地的農牧場完成畢業旅行｡
當代旅游需求還具有另一個鮮明特征,那就是渴望參與的意識越來越強烈｡旅游者更希望自己是表演者､運動員(即使是場外的),而非一般的旁觀者｡在高度工業化的今天,幾乎沒有誰能生產出一件完整的產品,產品的生產都不能歸功于任何個人,每個人的貢獻即便不是無法辨認,至少也是十分困難的｡但是,能夠看著自己的作品并發現它是一件完整的作品,在大多數人的心理上似乎是非常重要的,所以人們利用自己的閑暇來尋求這種滿足――由自己單獨完成某一件事,并自豪地宣稱“這是我做的”,抑或帶著個人表演的希望來參加活動､分享成功的喜悅｡
盡管現代旅游者的需求趨于多樣化,但文化旅游動機正得到明顯強化,出于求知的欲望,希望學習和探索異國他鄉的文化､歷史､藝術､風俗､語言､宗教的旅游者日趨增多,文化旅游成為一種頗受青睞､生機盎然的旅游形式｡第一,構成旅游市場主體的中青年旅游者大都受過良好的教育,求知欲望強,樂于了解異文化和接受新思想,把旅游和學習合二為一,從中開闊思路,拓寬視野,獲得高層次的精神享受;第二,新技術革命推動了由工業社會向后工業社會的轉化,第三次浪潮文明的曙光已染遍了半個天空,人們的社會行為觀念發生了顯著變化,開始自覺地關注文化,學會了強調文化特點,推崇民族的多樣性,意識到了文化與經濟､政治乃至人類未來發展的重要關系;第三,冷戰結束之后,世界經濟出現一體化傾向,國家之間､地區之間､人民之間的交流和聯系越來越為密切,這進一步刺激了文化旅游動機的強化,而新技術成果在交通､通訊等行業的應用又為跨大區文化旅游動機的實現創造了條件｡
在由工業化向后工業化轉變的時期,人類的自然價值觀發生了明顯的改變,人與自然的和諧關系得到真正的重視,許多人希望返璞歸真,逃離都市的喧囂,走向清靜､優美､開闊､潔凈的大自然,由對自然的把握而賦予自然以生命,同時也擴大自己的生命,使主體與客體在融合中同時得到升華｡于是,追求淳樸､回歸自然､享受自然的旅游動機在全世界范圍內得到強化,生態旅游､鄉村旅游､海洋旅游､探險旅游方興未艾,成為世界旅游發展的一種潮流｡據載,歐美､日本等發達國家的旅游者普遍偏重自然風光,鄉村旅游流量增長迅速｡西班牙旅游部的一次抽樣調查結果表明,52%的旅游者愿意到恬靜的環境中度假｡我國國內的一些大城市也出現了類似的旅游流向｡
綜上所述,后現代思潮已成為現代旅游消費行為的重要影響因素｡
三､后現代思潮中旅游企業的對策
適應后現代思潮中休閑經濟､娛樂經濟､體驗經濟等形式的需要,結合旅游者消費行為的上述變化,旅游企業必須在需求多樣細分､參與意識加強､供給充分､信息技術發達等因素基礎上,發展自助式､自選式､組合式等全新旅行方式｡
首先,大力發展自助旅游,適應散客潮的涌起｡在遠程旅游市場上,包價團仍是一種主要的方式｡但是,在近､中程旅游市場上,自助旅游者即所謂散客所占的比重越來越高｡據統計:早在上世紀80年代中期,散客在世界國際旅游市場所占的比重就約為70%;到90年代,這個比例又有所升高｡自助旅游合乎人的自發消費傾向,因而具有極強的生命力和日益擴大的前景｡應完全按照他們自己的興趣制定日程和路線,甚至自行預訂機票和客房｡
其次,普及自選式旅游方式｡在旅游發達國家,人們隨著旅游經驗的日趨豐富,很少再像過去那樣不加選擇隨團出游｡游客不再是被動適應的角色,他們可以向旅行商提出關于目的地和旅行路線的具體要求,然后由旅行商去組織落實｡在價格構成上,放棄傳統的全包價形式,代之以其他靈活的包價方法,如只含機票和飯店的包價｡自選旅游方式在我國一些城市也已出現,應加強其普及程度｡
再次,推廣組合式旅游也即所謂的“異地成團”方式｡組合式旅游是一種介于團體旅游和散客旅游之間的更加靈活､更加尊重客人意志的旅行方式,客人通過旅行商預訂之后,三三兩兩地從不同的地方出發,前往同一目的地,抵達后就地成團,由當地旅行社接待｡組合式旅游有長線也有短線,可以有領隊也可以沒有領隊,其隨機性強,游客有更多的自由選擇和活動的機會,因而頗受旅游者尤其是青年人和家庭式旅游者的歡迎｡著名旅游勝地夏威夷開展組合式旅游較早,經營手段非常靈活,即使一個游客也能成行｡香港的組合旅游路線有80條之多｡日本交通公社開展組合式旅游業務已有10多年歷史,并且成績顯著｡進入90年代,組合式旅游始在旅華市場興起,并立即受到國內旅游界人士的關注｡國內旅游企業不僅要開展異地組團業務,而且應借助現代化的技術力爭達到即便一條路線只有一個游客也照常營業的高度靈活性｡
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