前言:中文期刊網精心挑選了關漢卿的代表作范文供你參考和學習,希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感,歡迎閱讀。
關漢卿的代表作范文1
1、《竇娥冤》,元,關漢卿著,關漢卿是中國戲曲的奠基人,《竇娥冤》是關漢卿的悲劇代表作;
2、《西廂記》,元,王實甫著,千古傳誦的我國古典戲劇之現實主義杰作;
3、《狂人日記》,魯迅著,我國現代小說的奠基之作;
4、《駱駝祥子》,老舍著,該書塑造了我國現代文學史上一個最成功的工人形象,是享有世界聲譽的名著;
5、《雷雨》,著,中國話劇史上一部杰出的現實主義悲劇,是的處女作、成名作、代表作;
8、《邊城》,沈從文著,是沈從文的代表作,被稱為小說中飄逸不群的仙女;
9、《源氏物語》,日本紫式部著,是世界文學史上最早的一部長篇小說,日本中古時期物語文學的典范;
關漢卿的代表作范文2
本論文評選活動由評委會的專家學者及戲劇之家雜志社的審稿編輯通過層層篩選,從《戲劇之家》每期刊發的論文中進行評選,有針對性地進行重點點評,并對獲獎論文給予表彰獎勵!
以下公布2015年07(下)的獲獎論文名單,并由衷地對獲獎的作者表示熱烈祝賀!
專家點評(合議):
一等獎:《從到英雄:時事新戲〈二十世紀新茶花〉和福州評話〈新茶花〉對“茶花女”形象的改造》
陳 瑜(華南師范大學)
清末民初的中國,正經歷著中西文化激蕩融合的重要轉折點,各種新事物、新思潮層出不窮,不斷沖擊著人們的感官與思維。然而,西方文化在影響中國的過程中,也不可避免地接受著中國傳統文化的“改造”,受到時代風氣的“雕琢”,甚至表現出明顯的“本土化”傾向。本文對這種“本土化”現象進行深入解讀,有助于我們更為深刻地把握中西文化的異同以及文化融合的內在脈絡。
法國作家小仲馬筆下的“茶花女”是享譽世界的經典文學形象,而在清末民初,“茶花女”的形象同樣在中國的戲劇舞臺上得到了全新的演繹,這一改編過程同樣體現了諸多耐人尋味的“本土化”現象。本文即對這一改編演變過程進行了深入的探討,文章參考文獻詳實豐富、考據思路清晰嚴謹、論證精辟入理,為展示清末民初中西文化的交流碰撞、融合演變,提供了一個特色鮮明的范例,既形象直觀又入木三分。此外,本文還揭示出這一改編過程對于中國傳統倫常秩序的自覺皈依,以及對于當時民族救亡時代主題的積極響應。可以說,陳瑜老師的選題準確地抓住了中西文化交流的一個時代縮影,并能夠在充分解讀現象的同時,深入挖掘其背后更為深層的社會歷史文化根源,體現了作者扎實深厚的學術功底和精益求精的治學精神。
經過改編,“茶花女”從一個追求愛情的,變成了助夫殺敵的“巾幗雄杰”,甚至化身為親上戰場榮立戰功的“女英雄”。正如作者在文中所言,這一改編是“奇異”的,蘊含著獨特的道德意蘊、折射出特殊的社會歷史文化狀況。實際上,“新茶花”的“新”字,即表明了改編者從一開始就不打算忠實于原著的改編意圖??梢哉f,時事新戲《二十世紀新茶花》和福州評話《新茶花》除了女主角的身份以及愛情元素以外,幾乎不見原著的影子。兩次改編雖有所不同,但目的均在于宣揚男女平等、喚起國民的尚武精神,體現出當時的戲曲從業者引領時代精神的擔當與情懷。而這一大膽改編深受當時觀眾的歡迎,更值得當今的戲曲人深思――傳統戲曲要在當下獲得發展,需要深入思考的問題,或許不在于究竟是要堅守傳統還是要迎合市場;時至今日,我們的戲曲人是否還能如先輩一樣,擁有引領時代潮流的雄心與能力?在心浮氣躁急于“迎合”的當下,是否應當停下來思考:也許“引領”會比“迎合”更有力量?――而這,也是陳瑜老師的論文所帶給我們的另一種特別思考。
二等獎:《傳統藏戲作品的戲劇沖突及其審美內涵》
劉玉麗(重慶第二師范學院)
一方水土養一方人,一方人也養育了一方的戲劇。少數民族戲劇更是以獨特的民族風情,詮釋著一方民眾的精神信仰、承載著當地群眾對于真善美的理想追求。少數民族戲劇不僅是我國戲劇百花園中的絢麗花朵,更為我們研究少數民族文化提供了珍貴的活化石,其價值不容忽視。
本文以《蘇吉尼瑪》《諾桑王子》《卓娃桑姆》《智美更登》等經典藏戲為例,以精微睿智的筆觸,為我們了解藏族戲劇打開了一扇明澈的窗,更像是展開了一幅幅瑰麗而圣潔的精神畫卷,其中有著藏民族以善為美的心靈世界,更有著對于生命誕生的贊頌,以及對于死亡的達觀;不僅展示了藏民族獨特的生命意識,而且深刻地揭示了藏戲與佛教的深厚淵源,彰顯了作者在理論研究以及心靈體驗上的廣度與深度。這樣的論文,不僅能夠讓讀者增長見識,更可令人得到心靈上的滌蕩,既有學術價值,又兼具精神高度。
二等獎:《話劇〈我愛桃花〉“戲中戲”結構分析》
潘睿杰(云南藝術學院)
話劇《我愛桃花》是著名編劇鄒靜之的代表作之一,十余年來常演不衰。該劇采用了“戲中戲”的創作手法,為觀眾呈現出一個迷離交錯的時空,展現了古今如一的人類情感困惑,具有被多重解讀的可能性。
本文著眼于《我愛桃花》的“戲中戲”結構,通過反復深入的觀看與閱讀,對該劇的劇情發展脈絡進行了解讀,多角度全方位地分析了該劇獨到的敘事結構,并恰到好處地闡明了其中的戲劇沖突所蘊含的思想張力。作者思路清晰,思想頗具深度,具備良好的學術潛力。
可以說,戲劇創作的過程,是一個講故事的過程;而高明的劇作家不僅知道該“講什么”(主題立意),更懂得該“怎么講”(敘事技巧)。本文不僅準確把握了《我愛桃花》的主題立意,也讓我們更為深入地看到了《我愛桃花》之所以成功的內在敘事思路,對于廣大的戲劇創作者而言,同樣具有一定的借鑒意義。
二等獎:《淺析關漢卿〈救風塵〉中的批判與反抗精神》
趙培貝(廣西大學)
在元代戲曲大家關漢卿的筆下,有著眾多經典鮮活的文學形象,值得人們反復品鑒、深入解讀。經典的魅力在于其觸及、思考和表達了人類生存的基本問題,不僅指向現實,也指向未來,因而是常讀常新的。
作為一部經典之作,關漢卿的《救風塵》也一直得到了不同的解讀。趙培貝的論文從《救風塵》的創作背景、角色選擇、批判與反抗精神等角度入手,對劇作中的人物形象有著準確的把握,對關漢卿的創作主旨也有著較為深入的解讀。文章將趙盼兒定位為“普通人物當中的‘英豪’”,對趙盼兒作為普通底層女性的英雄氣概進行了充分的肯定,在字里行間更流露出對于關漢卿“剛毅堅強、不屈不撓”的精神氣質的響應,體現出論文作者較為敏銳的藝術鑒賞力,以及相對扎實的學術功底。
關漢卿的代表作范文3
情感,是文藝作品的要素之一,戲劇作品亦然。從某種意義上說,戲劇“精品”就是戲劇“情品”――情感真摯濃烈的作品。
我國古代的許多著名戲曲作家。對此都有過十分明確的認識。明代著名戲曲作家湯顯祖,就在其代表作《牡丹亭》的第一出《標目》中,開宗明義地表明:“白日消磨斷腸句,世間只有情難訴。”較湯顯祖更早一些時候的元末明初的戲曲作家高明,也在其代表作《琵琶記》中的第一出《副末開場》中明確指出:“論傳奇,樂人易,動人難?!钡搅饲宕?,兩位著名戲曲作家南洪(升)北孔(尚任),都將“情”字視為戲曲創作之要務。洪升在其代表作《長生殿》的第一出《傳概》中明確表明:“感金石,回天地。昭白日,垂青史。看臣忠子孝,總由情至……借太真外傳譜新詞,情而已?!笨咨腥我苍谄浯碜鳌短一ㄉ取菲住缎∫分忻鞔_指出:“今之樂,猶古之樂,豈不信哉?《桃花扇》一劇,皆南朝新事,父老猶有存者。屬上歌舞,局外指點。知三百年之基業,隳于何人?敗于何事?消于何年?歇于何地?不獨令觀者感慨涕零,亦可懲創人心,為末世之一救矣?!?/p>
我國古代的戲曲作家們,不僅在創作理論上對“情”字有明確的認識與主張,而且在創作實踐上身體力行,實現了這些認識與主張。從元雜劇中的名篇關漢卿的《竇娥冤》、王實甫的《西廂記》,到明傳奇的經典高明的《琵琶記》、湯顯祖的《牡丹亭》,再到清傳奇的杰作洪升的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》,構成一道靚麗的彩虹,所有這些戲劇“精品”,無一不是情感濃郁厚重的“情品”。
戲劇是劇場藝術。其第一要義是要感動觀眾。而“感人心者。莫先于情”。情感是人對客觀事物的一種特殊的反應形式。是對客觀事物是否符合人的需要的一種復雜的心理反應,是主體對待客體的一種態度。所以,“情感就其內容而言是極其多樣的……換句話說,人的情感的根源在于極其多樣的自然和文化的需要。凡是能滿足已激起的需要或能促進這種需要得到滿足的事物,便引起積極的情緒狀態,從而也同樣作為情感而鞏固下來?!?[蘇]彼得羅夫斯基主編:《普通心理學》第398頁,人民教育出版社,1981年版)
由此可見,情感在戲劇審美心理活動中具有異常重要的作用。在戲劇欣賞活動中,情感總是以注意與感知作為基礎,并與聯想、想象密不可分。所以列夫-托爾斯泰說:“人們用語言互相傳達思想,而人們用藝術互相傳達感情。藝術活動是以下面這一事實為基礎的:一個用聽覺或視覺接受別人所表達的感情的人,能夠體驗到那個表達自己感情的人所體驗過的同樣的感情。”因此我們可以說,戲劇作品中的情感,就是劇作家情感與觀眾情感的媒介與橋梁,劇作家不能用自己的情感直接感動觀眾,而必須通過劇作中的情感間接地感動觀眾。即通過劇作中人物的情感,使劇作家與觀眾達到情感共鳴,從而獲得戲劇審美活動中的最佳效果。
劇作家在劇作中的情感表達。主要通過戲劇人物來實現。而戲劇人物的情感,又是一項復雜的系統工程。要言之,要寫出人物情感的真摯性、復雜性、細微性。
情感的真摯性與復雜性是基礎。以往那種好人一切皆好、壞人一切皆壞的創作模式,明顯地帶有虛假性、簡單化、臉譜化的弊病。《紅樓夢》之所以勝出《三國演義》。原因固然很多,但寫出了人物情感的真實性與復雜性乃是其最主要的原因。這一點,至今對我們的戲劇創作仍有啟示作用。
情節是人物性格的歷史,也是人物情感的歷史,所以情節也可以視為“情結”,即情感之結。一切戲劇情節的編織與安排,須以人物情感為紅線加以貫穿。
關漢卿的代表作范文4
中國古代作家作品
1.先秦作家作品
(1)詩歌——《詩經》與《楚辭》
《詩經》:“詩三百”,第一部詩歌總集,現實主義文學的源頭,“六義”。與《書經》、《禮》(《周禮》、《儀禮》、《禮記》)、《易經》、《春秋》合稱“五經”。
《楚辭》:收錄屈原等人的作品,“楚辭體”又名“騷體”。代表作《離騷》,第一首長篇政治抒情詩,浪漫主義文學的源頭。
(2)散文——諸子散文和歷史散文
諸子散文:《論語》(后人記錄孔子及其弟子言行的語錄體專集,與《大學》、《中庸》、《孟子》合稱“四書”)、《墨子》、《孟子》、《荀子》、《韓非子》等。
歷史散文:《春秋》(第一部編年體)、《左傳》(第一部敘事詳備的編年體)、《國語》(第一部國別體)、《戰國策》(《國策》)等。
2.漢代作家作品
(1)賦文——賈誼的《過秦論》
(2)史書——《史記》(開紀傳體之先河,“二十四史”“前四史”)和《漢書》(第一部紀傳體斷代史)
3.魏晉南北朝作家作品
(1)詩歌——“三曹”、陶淵明(東晉,第一位田園詩人)和樂府詩雙璧
(2)史書——《三國志》(西晉陳壽)和《后漢書》(南朝范曄)
(3)文學理論——《文心雕龍》(劉勰,第一部文學理論專著)
(4)小說——《世說新語》(劉義慶,第一部筆記體小說集)
4.唐代作家作品
(1)散文——古文運動(“韓柳”)、劉禹錫(字夢得,《陋室銘》)、杜牧(《阿房宮賦》)
(2)詩歌——初唐、盛唐、中唐和晚唐四階段
初唐:“初唐四杰”和陳子昂。
盛唐:兩個流派(“王孟”為代表田園詩派和高適、岑參、王昌齡等為代表的邊塞詩派。蘇軾贊王維“味摩詰詩,詩中有畫,畫中有詩”)和兩大詩人(李白、杜甫。杜甫組詩“三吏”、“三別”),另有自號“四明狂客”的賀知章。
中唐:新樂府運動(“文章合為時而著,歌詩合為事而作”),元稹和白居易“元白”,白居易“敘事詩雙璧”(《長恨歌》和《琵琶行》)
晚唐:“小李杜”(杜牧《樊川文集》)。
5.宋代作家作品
(1)散文——唐宋家(歐陽修《六一詩話》,“三蘇”中蘇洵《六國論》)、范仲淹和沈括(《夢溪筆談》,我國第一部科學作品)
(2)詞——婉約派和豪放派
婉約派:北宋有柳永(北宋第一個專業詞人,《樂章集》)、歐陽修、秦觀,南宋有李清照(易安居士,《漱玉詞》)和姜夔。
豪放派:北宋有蘇軾(開豪放一派)、范仲淹,南宋有辛棄疾(號稼軒,《稼軒長短句》)、陸游和文天祥。
(3)史書——司馬光(我國最大的一部編年體通史《資治通鑒》,與《史記》一起被譽為“史學雙璧”)
6.元明清作家作品
(1)戲曲——元代有關漢卿(我國戲劇史上最偉大的戲劇家,《竇娥冤》、《救風塵》、《單刀會》)、王實甫(《西廂記》,張生和崔鶯鶯)、馬致遠(雜劇《漢宮秋》、散曲《天凈沙·秋思》),明代有湯顯祖(《牡丹亭》,又稱《還魂記》),清代有孔尚任(《桃花扇》)。
關漢卿的代表作范文5
關鍵詞:《竇娥冤》;竇娥;性格
《竇娥冤》中竇娥的性格具有如下的特點:善良、有原則、多愁善感、堅韌、聰明有心計和勇于反抗封建勢力。
首先,竇娥是一個善良的女子。這一點從劇本中可以看出。第一折中竇娥的婆婆出門討債,許久沒有回來,于是她為婆婆擔心:“婆婆索錢去了,怎生這早晚不見回來?”后來在審訊竇娥的時候,竇娥面對嚴刑拷打寧死不屈,但是一旦昏官要對她的婆婆施刑逼供,她怕婆婆挨打受罪,情愿認了死罪:“住住住,休打我婆婆,情愿我招了罷。是我藥死公公來?!薄扒樵刚J藥殺公公,與了招罪。婆婆也,我怕把你來便打的,打的來恁的。我若是不死呵,如何救得你?”還有第三折中竇娥赴刑場時怕她的婆婆看見了自己這副模樣心里難受,不走前街而繞道走后街也可以看出竇娥的善良性格:“前街里去心懷恨,后街里去死無冤,休推辭路遠?!薄芭聞t怕前街里被我婆婆見?!薄鞍称牌湃粢娢遗蠋фi赴法場餐刀去呵,枉將他氣殺也么哥,枉將他氣殺也么哥?!备]娥在自己性命尚且不保的前提下,還想著不讓自己的婆婆著急生氣,這樣的思想也體現了她的心里親人比自己的性命還要重要的善良精神。
從《竇娥冤》這部作品中,還可以看出主人公竇娥的行事有原則的精神。這一點可以從她無論如何也不嫁張驢兒的事情中看出。同時,她批評婆婆不應該答應張驢兒父子到家中來也可以體現出她有原則的精神。竇娥的言語清楚地體現出了她有原則的性格特點:“遇時辰我替你憂,拜家堂我替你愁;梳著個霜雪般白髻,怎將這云霞般錦帕兜?怪不的女大不中留。你如今六旬左右,可不道到中年萬事休!舊恩愛一筆勾,新夫妻兩意投,枉教人笑破口。”“想當初你夫主遺留,替你圖謀,置下田疇,早晚羹粥,寒暑衣裘,滿望你鰥寡孤獨,無捱無靠,母子每到白頭。公公也,則落得干生受。”竇娥的這些言語清楚地體現了她做事憑原則的性格特點。
盡管竇娥辦事有原則,但她并不是一個死板的女子,她也有多愁善感的一面,這點在第一折中竇娥出場時就有體現。“滿腹閑愁,數年禁受,天知否?天若是知我情由,怕不待和天瘦。問那黃昏白晝,兩般兒忘餐廢寢幾時休?大都來昨宵夢里,和著這今日心頭。地久天長難過遣,舊愁新悵幾時休?則這業艱苦,雙眉皺,越覺的情懷冗冗,心緒悠悠。”當然,竇娥的多愁善感的性格特點和她的悲慘命運是分不開的,因為命運坎坷,竇娥才會有這樣的對憂愁和煩惱的嘆息。
堅韌也是竇娥的性格中重要的一部分,因為有堅韌的性格,竇娥才會斷然拒絕張驢兒死纏爛打的追求,因為有堅韌的性格,竇娥才會面對嚴刑拷打寧死不屈,因為有堅韌的性格,竇娥才會在臨死前發下三樁誓言以證明自己的冤屈,因為有堅韌的性格,竇娥才會苦苦在楚州守侯多年等待沉冤昭雪。體現竇娥堅韌的性格的代表語言有面對張驢兒的嬉皮笑臉斷然罵道:“兀那廝,靠后!”張驢兒毒死自己父親之后誣賴竇娥,妄想逼她成婚,威脅道:“叫我三聲親親的丈夫,我便饒了她”竇娥回答:“我一馬難將兩鞍鞴。想男兒在日,曾兩年匹配,卻教我改嫁別人,其實做不得。”還有她在受嚴刑拷打時盡管已經是“是誰人唱叫揚疾,不由我不魄散飛。恰消停,才蘇醒,又昏迷。捱千般打拷,萬種凌逼,一杖下,一道血,一層皮。打的我肉都飛,血淋漓,腹中冤枉有誰知!”她仍然沒有招供低頭。竇娥在他臨刑前發誓言的時候,也體現了其堅韌的性格:“不是我竇娥罰下這等無頭愿,委實的冤情不淺。若沒些兒靈圣與世人傳,也不見得湛湛青天。我不要半星熱血紅塵灑,都只在八尺旗槍素練懸。等他四下里皆瞧見,這就是咱萇弘化碧,望帝啼鵑?!?/p>
從劇本中還可以看出,竇娥是一個聰明有心計的女子。這點在她死后,她的父親到楚州視察,她去申冤的時候可以體現。就是她的父親竇天章翻看案卷的時候,數次想翻過她的案件不看,她卻在一旁弄燈,使竇天章不得不去剔燈,而她趁機把案卷又翻到自己的案件上來,如此幾次,使父親竇天章終于注意到自己,而上前申冤,終使沉冤昭雪。
竇娥性格的最突出的特點,也是作者關漢卿強調的特點,還應該是她勇于反抗封建勢力的性格特點。這點在劇本中有突出體現,最能反映這個特點的是她在刑場時的一系列道白和唱腔,尤其是三樁誓愿,突出地表現了竇娥感天動地的沉冤和她不屈不撓的反抗精神,既是被壓迫者負屈含冤的痛苦呼喊,也是對黑暗社會的血淚控訴和抗議。能突出表現她勇于反抗的言語有:“沒來由犯王法,不提防遭刑憲,叫聲屈動地驚天。頃刻間游魂先赴森羅殿,怎不將天地也生埋怨?!薄坝腥赵鲁簯遥泄砩裾浦罊?。天地也只合把清濁分辨,可怎生糊突了盜跖顏淵:為善的受貧窮更命短,造惡的享富貴又壽延。天地也,做得個怕硬欺軟,卻元來也這般順水推船。地也,你不分好歹何為地。天也,你錯勘賢愚枉做天!哎,只落得兩淚漣漣?!薄案]娥告監斬大人,有一事肯依竇娥,便死而無怨。要一領凈席,等我竇娥站立,又要丈二白練,掛在旗槍上。若是我竇娥委實冤枉,刀過處頭落,一腔熱血休半點兒沾在地下,都飛在白練上者。不是我竇娥罰下這等無頭愿,委實的冤情不淺。若沒些兒靈圣與世人傳,也不見得湛湛青天。我不要半星熱血紅塵灑,都只在八尺旗槍素練懸。等他四下里皆瞧見,這就是咱萇弘化碧,望帝啼鵑?!薄叭缃袷侨斓溃舾]娥委實冤枉,身死之后,天降三尺瑞雪,遮掩了竇娥尸首。你道是暑氣暄,不是那下雪天;豈不聞飛霜六月因鄒衍?若果有一腔怨氣噴如火,定要感得六出冰花滾似錦,免著我尸骸現;要什么素車白馬,斷送出古陌荒阡?”“大人,我竇娥死的委實冤枉,從今以后,著這楚州亢旱三年。你道是天公不可期,人心不可憐,不知皇天也肯從人愿。做甚么三年不見甘霖降?也只為東海曾經孝婦冤。如今輪到你山陽縣。這都是官吏每無心正法,使百姓有口難言?!边@些言語尤其是“滾繡球”的那一段唱腔,表面上指責天地,實際上表現了竇娥敢于控訴黑暗的封建勢力的勇于反抗斗爭的精神。還有在竇天章審案的過程中,竇娥勇于當面對質,也表現了她敢于反抗的性格。
當然,正如每部封建社會的進步作品都有瑕疵一樣,竇娥的性格中還是有和封建社會妥協的特點,那就是屈從于封建社會的三從四德,這點可以在她誓死不嫁張驢兒和跟她父親竇天章的對話中得以體現:“遇時辰我替你憂,拜家堂我替你愁;梳著個霜雪般白髻,怎將這云霞般錦帕兜?怪不的女大不中留。你如今六旬左右,可不道到中年萬事休!舊恩愛一筆勾,新夫妻兩意投,枉教人笑破口?!薄昂民R不備雙鞍,烈女不更二夫,我至死不與你做媳婦,我請愿和你見官去。”
關漢卿的代表作范文6
湘劇歷史悠久,傳統深厚。她是以長沙、湘潭為中心,不斷向四周輻射的、包括高、低、昆、亂多種聲腔組合的地方大劇種,素有湖南“省劇”之稱。
早在六百多年前,元雜劇就在湖南流行。成書于元至正十五年(1355)的夏庭芝《青樓集》,多處載有著名北雜劇藝人在湖南演出的情況:
“張玉梅,劉子安之母也。劉之妻,曰蠻婆兒,皆擅美當時。其女關關,謂之小婆兒,七八歲已得名湖湘間?!?/p>
“金獸頭,湖廣名妓也,貫只歌平章納之。貫歿,流落湖湘間?!?/p>
“般般丑,姓馬,字素卿。善詞翰,達音律,馳名江湘問。”
“劉婆惜,樂人李四妻也?!H通文墨,滑稽歌舞,出其流,時貴多重之……”
“簾前秀,末泥任國恩之妻也。雜劇甚妙。武昌湖南等,處多敬愛之”
長沙是湖南政治、經濟、文化中心:湘潭為贛商、徽商、晉商云集的繁盛商埠,上引述之蠻婆兒、劉關關、般般丑、劉婆惜、簾前秀等著名北雜劇演員,不論“擅美當時”,還是“得名、馳名湖湘間”,觀眾“多敬愛之”,是離不開長沙、湘潭這兩個重要城市的。這些史料說明,650年前,已具完整戲劇形態的元雜劇,已經活躍在長沙舞臺上了。不僅如此,上述北雜劇演員還給我們留下了不少雜劇劇目,如《單刀會》、《抱枚盒》等,都成為此后湘劇經常上演的劇目。這點下面我還要談到。
二
一個劇種的形成,聲腔是其主要標志,湘劇由高、低、昆、亂四種聲腔組成,下面分別述之。
高腔,是湘劇四大聲腔之首,因為它流入湖湘時間最早,已成為顯示湘劇特點的聲腔。高腔源于江西弋陽腔,是一種“曲牌連套體制”的聲腔,“其節以鼓,其調喧”、“一唱眾和”為其演唱特點。
弋陽腔何時傳入湖南?明魏良輔《南詞引證》云:
“處徽州、江西、福建,俱作弋陽腔;永樂間,云、貴二省俱作之,會唱者頗入耳?!?/p>
這則史料說明明初永樂年間,弋陽腔就流行云南、貴州等地。從江西去云、貴兩省,湖南是必經之地。“……常德市梳子巷老郎廟太平缸上鐫字為:‘大明永樂二年置華勝班’。這一實物說明永樂二年(1404年)華勝班在常德組建、演唱……”據漢劇老藝人劉炎卿說,在諸多班社中,唱高腔的華勝班是最出名的(龍華《湖南戲曲史稿》P192)。據此,弋陽腔在明代初年《1404年之前》傳入湖南,大致是可信的。
江西弋陽腔傳入湖南之后,必然要“錯用鄉語”,與本地語言和民間音樂相結合,交融而逐漸地方化,從而演變、發展成為具有湖湘地方特色的高腔,成為湘劇這一劇種的主要聲腔。進而運用這一聲腔,將北雜劇和南戲的劇本拿將過來,改調歌之,以擴大豐富自己的上演劇目,營造自己的生存空間。如元代雜劇大家關漢卿的《單刀會》,在今天同名湘劇高腔劇本中,我們可以找到它發展的脈絡。現將關漢卿《單刀會》兩支曲牌和現存同名湘劇高腔的兩支曲牌加以比較:
元雜劇《單刀會》本:
[雙調新水令]
大江東去浪千疊,
引著這數十人駕著這小舟一葉,
又不比九重龍鳳闕,
可正是千丈虎狼穴。
大丈夫心別,
我覷這單刀會似賽村社。
[駐馬聽]
水涌山疊,
年少周郎何處也?
不覺的灰飛煙滅。
可憐黃蓋轉傷嗟,
破曹的檣櫓一時絕,
鏖兵的江水猶然熱,
好教我情慘切!
(云)這也不是江水,
(唱)二十年流不盡的英雄血。
湘劇高腔《單刀會》本:
[新水令]
大江東去,巨浪千重疊,
趁西風,駕著這小舟一葉。
又不比九重龍鳳闕.
恰正是千丈虎狼穴,
大丈夫心烈。
我覷這單刀會一似賽村社,
(白)你看這邊廂天連著水,那邊廂
水連著山。想當年赤壁鏖兵之時,
只見人馬紛紛,哪見江水滔滔,可
今朝啊一
(唱《駐馬聽》)
又只見滔滔江水往東疊,
滔滔江水往東疊。
龍爭虎斗幾時歇?
想當日破曹的時節,
諸葛軍師堪稱人杰,
龐統獻上一封連環策。
黃蓋苦肉痛傷嗟,
只可嘆年少周郎,
今又往何方何方去也!
破曹的檣櫓,
早已是灰飛煙滅,
似覺這鏖兵的江水猶然熱,
撫今追昔,
好教某心慘切!
依舊的水涌山疊,水涌山疊,
不覺某的須發白。
(白)這哪里是水啊!
(唱)此乃是,
二十年流不盡的英雄血。
從上面這兩個唱段來看,不僅曲牌名、內容相同,具體唱詞也大同小異,只是高腔本發展了“滾唱”(俗稱“放流”),使進入老年的關羽,對當年赤壁鏖兵的感慨,更加具體更加通俗,演唱上更加靈活了。兩相比較,可以清晰看出湘劇高腔《單刀會》與元雜劇《單刀會》一脈相承的軌跡。當然這是從劇本文學上來認定;表演上也保持了元雜劇生或旦一人唱到底的體制;音樂上則是“改調歌之”,用地方化了的高腔來替代北曲。據此,可否這樣說:650年前雜劇名演員在長沙舞臺上的演出,以及《單刀會》這類劇目被湖湘藝人承傳,很可能就是湘劇這一地方劇種的萌芽。
湘劇另一聲腔[低牌子],亦是曲牌連套體制。戲曲史家黃芝崗先生認為“低牌子即昆腔,”他在《論長沙湘戲的流變》一文中說道:“長沙湘戲有許多昆曲、高腔相問演出的戲:如《百花記》的《贈劍》一折用高腔,《斬巴》一折用昆腔;如《魚籃記》(即《追魚記》)的《雙包案》、《中途分別》等折用高腔,《追魚》一折用昆腔。因此,長沙湘戲藝人稱這類昆腔戲做低腔,稱這類昆曲牌子做低牌子,跟相間演出的高腔戲和高腔牌子區別開來,到后來,對一般的昆腔戲也都叫它們做低牌子了。”
黃先生的觀點,湖南湘劇界頓有認同者,“因為它的詞格,曲格均與昆腔相同,曲牌名稱也一樣,只是Ⅱ昌法上有差異,昆腔更為細致綿密,低牌子則粗獷平直,昕謂低牌子只不過是昆曲地方化之后的地方俗稱”(《湖南地方劇種志》叢書第五卷《湘劇志》P4)。但更多權威湘劇作曲家不同意這種觀點,所持論據是“昆曲進入湘劇是在清代,但在明代高腔的連臺戲中,早已高腔和低牌子混合演出了因此認為低牌子是宋元以來南曲的遺音”(同上)。筆者傾向這一觀點。
南曲(亦稱南戲、戲文)的形成,祝允明《猥談》中說:“南戲出于宣和之后,南渡之際”。即公元12世紀初葉1119至1127之間。她“以海鹽、弋陽、余姚、以及后來的昆山等聲腔為主,在江、浙、徽、贛地區發展,以后逐漸影響到湖南、湖北及四川一帶”(劉念慈《南詞新證》P49)。這一說法,我們在明代李東陽所作七律《燕長沙府席上作》得到印證:
郡庭開宴倒銀缸,綺席珠簾玳瑁窗。
愧我孱軀真倚玉,看君雄飲欲吞江。
西陽影墜仍浮水,南曲聲低屢變腔。
既醉不知豪已甚,題詩哪有筆如杠。
(轉引自張九、凌翼云編《湘劇詩聯選》,P1)
李東陽(1447-1516),湖南茶陵人,明天順七年(1463)進士,后官至吏部尚書、華蓋殿大學士。成化8年(1472)陪同父親李淳回鄉省墓,此詩乃端午節前日李氏在長沙錢知府設宴觀劇席上所作。“南曲聲低屢變腔”說明,這臺戲唱的是南曲即南戲,不是高腔,更非昆曲,因此時昆曲尚未產生。一般認為昆腔在明代嘉靖年間經魏良輔吸收海鹽、弋陽、昆山諸腔音樂加工提高而成。昆腔的產生,也后于李東陽1472年在長沙觀賞南曲50年。
南曲的“曲祖”《琵琶記》和“荊(劑釵記)、劉(白兔記)、拜(拜月記)、殺(殺狗記)”,四大代表作,經“改調歌之”后,都成為湘劇高腔的主要劇目,其中除《荊釵記》、《殺狗記》失傳(《荊釵記》在40年代尚有《玉蓮投江》、《錢舅拜門》單折演出)以外,《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》完整地保留至今。據此證明:南曲及其代表作在湖湘地區流行之廣泛和深入這樣一種廣泛流傳的聲腔,不可能在湖湘大地銷聲匿跡,必然有它的遺音保留下來。湘劇曲家認為這種南曲的遺音就是“低牌子”的論證,我以為是可信的。至于低牌子與昆曲在詞格、曲格乃至旋律有不少相似之處,這并不奇怪,因為低牌子、昆曲都是同源于海鹽、弋陽、昆山諸腔的。湘劇作曲家陳飛虹先生在《湘劇低牌子推論一一為海鹽腔尋蹤》一文,更具體指出湘劇低牌子就是海鹽腔的遺音,這一結論,已得到浙、贛、湘諸多著名曲家的認同。
昆曲起源于江蘇昆山,明代嘉靖年間經魏良輔吸收海鹽、弋陽腔的音樂,加工而成。昆曲何時傳入湖南7據已故戲曲史家黃曾甫在其《湘劇》一文中說:“清康熙初年(1664-1667),長沙福秀班和老仁和班相繼成立(見長沙老郎廟班牌),既唱高腔,也唱昆曲。”如“見長沙老郎廟班牌”史料可信,那么,昆曲在康熙初年傳入湖南之說,是可以成立的。
在湖南不止湘劇有昆曲,其它地方大劇種如祁劇、漢劇、辰河戲、巴陵戲都有昆益,湘南以桂陽為中心擁有十多個專唱昆曲的戲班,其演員可以在這些劇種中流動演出。楊懋建《夢華瑣簿》載有“長沙普慶部隹伶”曾猗蘭字瓣香,是唱昆曲的名藝人,他所會的昆曲極多,但他是從洪江到長沙來的,道光十八年他曾到常德元秀班演戲,同年中秋節后,他又回到了長沙。洪江是辰河戲流行地域,辰河戲有昆曲,常德漢劇也有昆曲。就是說一位昆曲名藝人,在同一時間可以在三個劇種的舞臺上演出,說明這些劇種的昆曲,不僅同源同時,其劇目也是相同的。因此,我們論證昆曲何時進入湘劇,不必拘泥于長沙地區的史料記載,其它地方的史料同樣可以說明問題。
劉廷獻《廣陽雜記》147頁,載有他在衡陽盾昆曲(祁劇或衡陽湘劇的)一則:“亦舟以優觴款予,劇演玉連環。楚人強作吳歌,丑拙至不可忍。如唱紅為橫,公為庚,東為登,通為疼之類。又皆作北音收入開口鼻音中,非使余久滯衡陽。幾乎不辨一字?!卑磩⑼I字繼莊,一名君賢,別弓廣陽子,直隸大興人,但大部分時間居吳下,清順治五年(1648)生,康熙三十四年(1695)卒。他在衡陽觀劇時間,據北平王源撰《劉處士墓表》有云:“……顧留京師四年,有奇遇而迄不見用。庚午,復至吳,遂南游衡岳?!辈楦缒昙纯滴醵拍?1690),據此可以推斷劉廷獻“遂南游衡岳”的時間,當在1690至1695他去世這五年間。這則史料可與上述黃增甫先生所說相互印證,說明昆曲進入湖南,為包括湘劇在內的各地方大劇種所吸收的時間,在清康熙前期是可信的。正是這一時段,吳音的昆曲與湖湘各地語言、民間音樂融合地方化的過程中,被一個大部分時間居吳下,聽慣吳儂軟語的劉廷獻,感到“丑拙至不可忍”是自然的事,但湖南人看來,可能又是另一種感受。
清乾隆年間,長沙出現了專唱昆曲的大普慶班,除上引之名藝人曾猗蘭,尚有名小生熊慶麟。他擅演的《絮閣》、《小宴》、《驚變》、《聞鈴》,一直流傳到光緒年間,為著名小生周文湘所繼承。
從清嘉慶到咸豐年間;繼大普慶班之后,長沙又“有小普慶班、老同慶堂并駕齊驅,仍可稱是昆曲全盛時代(黃芝崗《論長沙湘戲的流變》,載《中國戲曲研究資料初輯》P63)”。此后,隨著觀眾審美情趣的變化,高腔、彈腔為更多的觀眾所喜歡,昆曲已開始走向衰落,但還時有昆曲的演出,一直維持到清光緒末年,已是“……‘法曲飄零,隨習俗而受天然之淘汰。近雖有三四人擅此者,以場面、配角,既形缺乏,且難博一般顧曲家之歡迎,漸相率不彈此調矣》?!钡矫駠跄暌褵o整場昆曲的演出,上世紀30年代初,長沙福祿坤班為“百姓水災,全班合扮”的賑災演出三場戲目中,尚有《春香鬧學》和《劍閣聞鈴》兩折昆曲,這可能是昆曲在湘劇舞臺上的絕響。
清李斗《揚州畫舫錄》云:“兩淮鹽務,例蓄‘花’、‘雅’兩部,以備大戲。雅部即昆山腔,花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調:統謂之亂彈?!毕鎰y彈,一名彈腔,系南路(二黃)、北路(西皮)、吹腔(又名安慶調)、四平調、羅羅腔(俗稱“七槌半”)等聲腔的總稱。
湘劇彈腔源流,一是徽調。湘劇不少傳統劇目如《大長生樂》、《時遷盜雞》、《水淹七軍隊》、《龍虎斗》、《萬春樓》、《探親家》、《打花鼓》、《王祥吊孝》、《李大打更》等,分別唱的是徽調的吹腔、嗩吶二黃和羅羅腔。湘劇的一些老戲如《困曹府》、《鬧街盤殿》、《路遙知馬力》等,都來自清乾隆時安慶花部。周貽白先生《湘劇漫談》一文指出:“二黃原板,為平板衍變而來,……至于慢板、搖板、倒板、快三眼、反二黃之類,無非由此一脈而逐漸發展?!边@個二黃系列聲腔傳入湖南,便是湘劇的“南路”。“北路”(西皮)則源于漢劇。西皮出自陜西梆子,經襄河而至武漢,再傳流到湖南,所以稱為“北路”。亂彈傳入湖南的時間,據清人劉繼莊《廣陽雜記》壬申年(1752)旅居衡陽時記述云:“秦優新聲,有名亂彈者,其聲甚散而哀。”1752年為清乾隆十七年,這說明亂彈在這時就流入湖南了。
三
綜上所述,我得出以下幾點認識:
(一)元末眾多雜劇名演員到湖湘獻藝,并留傳下北雜劇《單刀會》、《抱妝盒》等戲,成為此后湘劇的保留劇目,我意應視作是湘劇的萌芽。
(二)從這時起到清乾隆初亂彈傳入的數百年間,經歷代湘劇藝人的艱苦努力,不斷吸收、融合、出新,創造出高、低、昆、亂多聲腔的、表演日趨規范完整的地方大劇種――湘劇,使之流傳至今,已有六百多年歷史。
(三)湘劇六百多年歷史發展過程,也是高、低、昆、亂四種聲腔劇目、表演,相互影響、相互滲透、相互吸收的過程,同時,也是相互競爭的過程。這競爭的實質,就是競爭觀眾。由于觀眾的取舍,清成豐以后,昆 曲逐漸衰落,但她的優秀劇目和精湛表演,經“改調歌之”后,都成為高腔、彈腔的財富,如高腔劇目《打獵回書》、《不老夸才》,彈腔劇目《兄弟酒樓》、《五臺會兄》等,都具有昆曲載歌載舞的藝術特點,就是說,昆曲雖然消亡了,形亡而神在,其優秀傳統,仍然活在湘劇之中。