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純粹獨白范文1
[關鍵詞]《周漁的火車》;電影音樂;音樂教學
音樂是以聲音在運動中的組合來表現主體心理情感的藝術，在所有的藝術類型中，它最接近于主體感情與精神的藝術，是表現藝術的極致。因為音樂是時間的藝術，是感情的藝術，是音響的藝術。電影音樂是為影片創作、編配的音樂，是電影綜合藝術的重要組成部分。從1927年以后進入有聲電影時期，電影音樂這種年輕的藝術形式從原來伴奏功能逐漸發展成為電影藝術中的一個重要元素。如今，電影音樂已經成為一種具有獨特本質的藝術形式，它不僅體現音樂與畫面的關系，而且體現著二者之間相互作用的規律性。本文以影片《周漁的火車》為例，剖析音樂在電影中的運用，并借此探討其對大學音樂教學的一些啟示。
影片《周漁的火車》從女性視角講述了一個純粹情感的故事，其社會背景、人物前史統統退至幕后，銀幕上僅是一個女人極其個人化的情感空間。音樂的風格沒有明顯的時代感和地域感，配器也選用簡單的鋼琴、吹管、弦樂，旋律柔緩，音色純凈。一個名叫秀的女孩向我們講述了周漁的愛情，觀眾跟著阿秀的視角一點點進入周漁的內心。阿秀既是講述者，又是思考者，她把導演的意圖通過獨白傳達給觀眾。于是就出現了兩個時空：阿秀的敘述時空、周漁故事的發生時空。而音樂也是從兩處入手，營造出一個情感空間。每次音樂響起，觀眾都會忘卻現實生活的繁雜和瑣碎，投入人物的內心世界，去聆聽她們最真實的聲音。
該片中的音樂運用集中體現三種電影音樂的功能。
一是背景氣氛性音樂。背景氣氛性音樂是電影聲音中較為常見的一種。它主要是通過音樂手段為影片的部分或整體創造某種特定的氣氛基調，《周漁的火車》的音樂處理在這方面是比較成功的。影片的第一個鏡頭和隨之而起的音樂就給影片定了調子。阿秀懷抱一本書，站在窗口，夕陽透過竹簾柵欄的影子投在她的臉上。純凈的鋼琴在低沉的吉他伴奏下娓娓道來，就像一張緩緩拉開的幕布，阿秀的敘述開始了。這段安靜又略帶憂傷的旋律立刻給影片抹上一層灰色的基調，觀眾的心也隨之變得柔軟和敏感。就像費穆的《小城之春》，片頭玉紋的幾句獨白一下子就把觀眾拽進了她的內心世界。此處的鋼琴曲也同樣讓我們進入阿秀的敘事氛圍，去體會她所感受到的周漁的靈魂。
阿秀和陳清在圖書館相識，大概因為阿秀和周漁相像的緣故，陳清注意到了她，兩人相見無語，并肩前行，然后阿秀的獨白引出周漁和陳清的相識。雙簧管的音色在背景響起，只是三四個樂句，故事便從真實的生活空間跳轉到阿秀的敘事空間，或者說，是阿秀的主觀的情感空間，這個過程由獨白開始，而音樂亦功不可沒，兩者相得益彰。
二是描繪性音樂。描繪性音樂是電影音樂中常見的一種，有人也稱它為說明性音樂或解說性音樂。電影音樂的功能主要是對畫面上呈現出的視覺形象，通過相應的音樂手段加以強調、渲染。其功能的實現是經作曲家把握住銀幕上視覺的內容所包含的運動、節奏的特征，相應地將它移植到特定的音響結構中來的。周漁把陳清遺留在舞會上的身份證送到重陽，他的緊張和笨拙對她竟也是種吸引。接著一串蒙太奇鏡頭描繪出兩人思念對方的心情，于是周漁就開始了這段三明和重陽間的慢慢旅程。這段旋律是弦樂隊作底反復拉著四拍子一強三弱的節奏，巧妙模仿了火車運動的車輪聲，小提琴在上方拉出一段纏繞的旋律。音樂伴著火車的節奏同時響起，畫面上周漁、陳清身處異地，但我們耳邊這流動的旋律，就像那列火車早已把兩人送到一處。之后這段音樂也總是在火車出現的時候出現，一直到陳清離開了重陽，周漁仍舊去趕火車。一次她把工廠的姐妹阿香帶到車站，火車開動，周漁開始奔跑。畫面是長時間的升格鏡頭，每個細小的動作都被放大，而相同的音樂則放大了周漁的情感，她到底是愛上陳清還是愛上自己的一個夢？抑或是在火車的轟隆聲中找尋著愛的過程？音樂描繪了周漁的心態，一種流動的、執著的追尋。
三是表達作者主觀態度的音樂。一般來說，作者總是要在藝術作品中不同程度地對所展示的現實生活、人物的命運遭遇等闡述自己的思想立場和感情態度，但在不同種類的藝術中其闡述方式卻不盡相同。在這方面，電影通常是通過表達作者主觀態度的音樂來完成這個任務。
周漁的愛情進行著。陳清為這個每周跑兩次重陽的女人斜視念詩，而周漁也為這個弱不禁風的浪漫詩人而傾倒。她因為勞頓暈倒在車廂內，他卻只能用呼機表達關心；她為詩集的出版托人找關系，為詩歌朗誦會發傳單，他卻無法站出來走過去為她發傳單；他去了，她還是每周兩次去重陽。阿秀的敘述仍舊不斷介入著故事，而每次也都會有音樂響起，無論是雙簧管還是弦樂，總是長音不斷，緩慢的節奏不會打擾觀眾的思考，于是阿秀的獨白在音樂所營造的氛圍之下不斷地啟發和引導著觀眾的思維。她從周漁愛情的講述者漸漸成為周漁心靈的表述者。
總之，影片中音樂從兩個時空出發，營造出的是兩個情感的空間。然而兩個時空又是合一的，秀的出現是一個尋找周漁情感世界的載體，她每時每刻都在感受著周漁的靈魂，所以兩個情感空間亦是合一的。作曲家也十分注意整個影片風格的統一，這位曾給《花樣年華》寫主題音樂的日本作曲家梅林茂在本片中也保持了類似的風格，擅長于情感的表達。好的音樂能把觀眾帶入導演預想的情景，給影片涂抹上情緒的底色。
該片電影音樂的成功運用同時也可以給大學音樂教學一點啟示，即：音樂藝術是一種內心的體驗，一種音樂審美愉悅的體驗，同時又帶有強烈的思想性。在教學中我們不僅要對學生開展審美教育的培養，同時也要注重引導學生進行對音樂的分析，引導學生挖掘音樂本身的思想內涵，亦可以配合影片情節來進一步探析音樂此時此景所表達的情感、所起到的功能。唯有如此，才能引導學生深刻理解音樂，從而點燃學生進行音樂創作的心靈火花。
[參考文獻]
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“Ilikediscussions,andIamaskedquestions,Itrytoanserthem.It’struethatIdon’tliketogetinvolvedinpolemics.”——“我喜歡（通過言談進行的），當我被問的時候，我嘗試回答它們。我確實不喜歡被卷入（通過言論進行的）爭戰?！盵1]
在上面的翻譯中，我們小心翼翼地回到“discussion”和“polemics”這兩個詞的詞源，把它們分別試著翻譯為“（通過言談進行的）分析”和“（通過言論進行的）爭戰”。括號的使用表明：無論在discussion還是在polemics中，言談講論的因素都是后來附加上去的?！坝懻摗边@個譯名只是傳達了“discussion”這個詞在其含義中比重較大的“言談”一面而遺失了其拉丁詞源的原初含義：動搖、打碎、分裂，一塊一塊地去分析、。而對于“polemics”來說，“論戰”這個翻譯雖然簡潔而完備地包含了“polemics”在現代西文中所含有的爭戰和講論這兩個因素，但是卻沒有傳達出這樣一個詞語的實情：那便是在“polemics”的希臘詞源中，本來并沒有“言論”的因素，而僅僅指戰爭。大概只是在基督教神學中才出一種被命名為“polemics”（“爭辯學”）的神學分支，意在通過言論——而這當然必須以教會在此世的權力作為后盾，以及必然會以付諸實際懲罰作為其后果——而駁斥異端謬誤。從那此后，“polemics”這個詞中的“講論”因素才牢固地駐扎進來，乃至成為主導性的方面。這是兩個原因所導致的共同結果：一方面，在西方文化傳統中存在著對于普遍共同語言的信賴；另一方面，戰爭作為起源在過度文化的繁榮景象中傾向于被掩蓋。
上面所作的翻譯討論決非無關緊要的吹毛求疵，更不是可憐的語言知識的不自量力的炫耀。通過上面的討論，我們僅僅意在提出一個問題：何謂爭論？這是一個看起來極為普通乃至無聊的問題？然而，在西方思想史中，這個普通的問題也許是尚未被提起過的問題？至少，從上面的翻譯討論中，我們已經發現，不要說這個問題，甚至首先是這個詞，“爭-論”或“論-戰”——在源初的意義上聯系著爭戰和講論這兩個因素的詞——在西文里都是缺乏的。這種缺乏起源于一種對語言與戰爭之本來聯系的回避，而此回避則源于對語言的過于意愿善良的期望。這種善良期望首先表現在蘇格拉底-柏拉圖的dialogue和dialectic中，后來在黑格爾的Widerspruch中，以及最近仍然在哈貝馬斯的Kommunikation概念中得到表達。
作為dialogue和dialectic的前提和自始至終規定著全部對話過程的那種希望通過對談而貫通歧異雙方的基本善良愿望來自一種對于單數logos的信念。借用維特根斯坦的用語，我們也許可以說，這個單數的logos是一種、惟一的一種私人語言——但不是某個個人的私人語言，而是公共的私人語言，語言本身的私人語言。黑格爾的辯證法同樣完全奠基于此公共的私人語言之上?！罢Z言有一種神圣的性質，”黑格爾在《精神現象學》的“感性確定性分析”中說道，“在語言中我們自己直接反對（Unmittelbarwiderlegen）了我們的意謂（Meinen）?！盵2]借助這種直接反對的機制，“現在”、“這里”、“這一個”，這些表面看來最屬于個人之私人性質的“意謂”，立刻就轉化為最普遍、最沒有確指的表述：這便是感性確定性的真理。感性確定性的真理說的是：神圣的語言本身的作為公共性的純粹私人語言：其內在私密的純粹性已經達到如此程度，以至于任何個人之私密的意謂都還過于外在、偶然和嘈雜：你有你的意謂，我有我的意謂，“這里”聲音太多，存在著爭戰和不和。然而，無論是誰，只要他說的是“這里”，這里便是同一個地方、惟一的地方：那便是語言本身昵喃低語、嗡嗡作響的內室。然而這仍然是一個嘈雜的所在、戰爭的潘多拉盒子。
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究其原因，主要是由教師的情感未表達出來造成的。教師在批改中，忽略學生的情感，只是單單幾句生硬的話，或作批評，或作表揚，作為作文主體的學生竟然缺席，評語只是教師個人的“獨白”，不是學生的提升或師生的共同發展。選用獨白形式在某種程度上是獨立于聽者之外，并不考慮聽者的反應。教師在作文批改中君臨一切，包辦一切，學生只能等待宣判，失去了自主性、主體性，成為被灌輸和訓練的純粹的客體。學生不是自由的人了，他的思想被教師剝奪了，教師直截了當地代他思索。
這種獨白忠實于知識，卻背棄了學生；體現了權力，卻忘記了民主；追求著結果，卻忽視了意義。其后果是教師花費大量精力批閱作文，卻沒有在批改中增值。因此，作文批改必須與學生情感去靠近。
一、真切的鼓勵，帶有情感
我們所學文章，大多是感性的，有濃厚的情感，能夠與我們產生共鳴，引起我們的思考。在作文批改過程中，教師同樣要有情感融在其中，以便和學生產生情感上的共鳴。教師在具有真對性的評語時，對學生在作文中的亮點及時給與鼓勵，如“運用插敘很給力，有潛力”，“加油，環境描寫很漂亮?！薄案袷胶苄路f，不錯。”對于書寫差的學生；“字寫得有點草呀，下次可要小心呀。”“老師有好多字不認識呀，你能讓老師看看它們啥樣嗎？”對于抄襲的學生，“說自己動手，豐衣足食.”……讓學生在作文中得到真切的關懷，得到他們感情的共鳴，他們會認真對待作文中的優點和不足。
二、活潑的語言，充滿情味
結合現實生活中的語言。在生活中，語言是很豐富，充滿了情味，如俗語，諺語，成語，名人名言等，恰當的在作文批改中的運用的 話，會收到良好的效果。如：某個學生作文水平近段有很大提高，批語“作文水平如芝麻開花節節高”，學生作文一直很優秀，“寫作文如張飛吃豆芽——小菜一碟。”學生進來不認真寫作文，“寫作如逆水行舟，不進則退?！蹦７聞e人作品，“作文如東施效顰?！薄瓕W生在受到這樣的批語，不感覺那么生硬，在一笑之后，都會進行有益的聯想到人物，會在作文中有所改進，有所反思，有所進步。
三、真切指導和安慰，帶有深情
作文中往往都會涉及到生活中的方方面面，如家庭矛盾，情感迷茫，朋友關系緊張，與老師的矛盾，成長中的困惑，對別人的理解和意見，對社會的態度等等，諸多問題都會在作文中出現，很多學生的作文除了語文老師看以后，別人都不會知道，可能那是一種隱私。語文老師在作文批改中，在有效的做文指導的同時，更要在情感上給予指導和安慰。如一個學生寫到她的后媽，后媽對她很好，可是以前的姥姥總對她說后媽的不好，她很困惑。作為老師，應時給予指導，我批語這樣寫到：“你漂亮的衣服是媽媽賣的，你干凈的衣服是后媽洗的。你活潑幽默大方，因為有一個后媽，你有了健全的人格。你現在優異的成績有你后媽的功勞。我很羨慕你有一個好后媽。愛你后媽，才是最重要?！痹诖酥笇Ш?，她與后媽關系發生了很大變化.還有個學生，他寫到她的母親，萬分的惱怒，因為她從小就拋棄了他。他對別人說沒有母親。我知道他的母親是騙來的，他父親比他母親大十幾歲，生下他之后，他母親就走了。對于這樣一個孩子，疏導他的心理很必要，否則他會一直恨這樣的人，若將來遇到這樣的老婆，將來不堪后果。我在批語中寫道：“每個人都要感謝母親給予了生命，沒有母親，就沒有今天。你的母親雖然沒撫養你，但給予了你生命。不撫養你，原因是他們的婚姻是不正常的，可以說是非法的，在這樣的情況下，你母親就會一輩幸福子，你愿意嗎？她雖然給你帶來痛苦，她是無奈的，每個人都有追求幸福的權力”.再經過一次私下疏導，學生的心理有了扭轉。語文老師在及時的指導下，學生不僅認識到這樣的老師可親可敬，還會積極的寫好作文，抒發著自己的真情實感。
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關鍵詞: 翻譯活動對話理論解釋哲學
一、引言
傳統的翻譯研究總是把翻譯活動看成一個靜態的過程,譯者所面對的只是一個已經存在的原文本,他要做的只是充分發揮自己的語言能力,將原文本轉換成譯文本,在此過程中,譯者只需對原文本負責,其他的一切因素仿佛都起不了什么作用。在這樣一種翻譯觀里,翻譯活動似乎變成了譯者的一種個人行為,只發生在從原文到譯文這樣一個封閉的空間里[1]。然而翻譯并非是在真空中進行,譯者作出任何策略上的選擇,都是受不同因素合力推動的結果。目前我國的翻譯研究已經進入了一個新的時期,可以說已經走出了傳統翻譯研究的階段,正以一種向鄰近學科開放的姿態朝多元化發展。翻譯活動不再被視為一種符碼轉換的文本活動,而被視為一種社會行為,一種文化間的交流與傳通活動。由于哲學的語言論轉向的發生,人們原來對意義確定性的思考與對翻譯標準的一致性追求受到了沖擊。原文文本的中心地位受到了質疑,人們逐漸認識到原文文本并非是先于理解而存在的意義結構,而譯者也是帶著“前理解”(pre-understanding)進入原文本,原文本的意義要通過人們的理解活動來填充和確定,所以它應是作者與譯者對話交流的媒介。譯文文本也不再是再現與復制,而是對話后生成的新的東西,是一種再創造的產物[2]。
二、對話理論
1.從主體性走向主體間性
近代的西方哲學一直是主體性哲學,要研究認識就必然要區分認識的主體和客體,而自笛卡爾時代以來就盛行于西方的理性主義又使人們相信,作為認知對象的客體總是能被作為認知主體的“我”的理性思維所理解和把握。在這種思想指導下,人們追求的是語言與客觀世界的一致性和語言表達的確定性、唯一性與精確性。把人文閱讀活動視作與物質客體的反映毫無二致的反映論過程,認為讀者只要用語言工具就可以挖掘出埋藏在文本中的所有意義。而在翻譯中則表現為對“忠實性”原則的追求,也就出現了所謂“忠實再現”之類的評判譯文的標準。這樣一來,人文科學的研究對象――精神產品也都變成了與客觀物質世界一樣純粹的客體。人文科學的研究受到了扭曲,其學科自身特點遭到抹煞[3]。
主體間性是指一種交往理性,就是指在交往過程中,不再從主體與客體、自我與非我、中心與邊緣、征服者與被征服者這樣對立的角度去審視交往雙方的關系,而是將它們放在一個平等的位置上,將交往視為一個主體同另一個主體、一個自我同另一個自我間平等對話的過程。就文學翻譯而言,只有從主體間性而非主體性的角度去處理出發文化與目標文化間的關系,才能真正實現其促進文化交流的功能。就文學譯者而言,他也要從主體間性的角度出發去處理同翻譯過程中其他主體(主要是原作者與譯文讀者)之間的關系,不能甘心充當原作者的“仆人”角色,或者滿足于變成受譯文讀者忽視的“影子”,而要主動站起來,平等地同兩者對話,并積極協調兩者之間的矛盾[4]。文本視域中的主體間性,在哲學闡釋學看來,則表現為對文本的解讀,表現為理解、對話和溝通問題。對文本的理解和閱讀實際上是一種時空錯位的距離往類型,或者說是作者與讀者之間的一種非共識性溝通[5]。因此,從主體性走向主體間性使不同主體之間相互平等的對話成為可能,促進了相互理解與溝通,成為良性文化交流的前提。
2.從獨白走向對話
以往的翻譯研究,在認識論主體哲學的影響下,都帶上了“獨白”話語特征,作者中心論占了絕對統治地位,使得譯者成為不敢越雷池一步的被動接受者,譯者的主體性受到嚴重壓制。歷史上曾經出現兩種重要的譯者形象:“仆人”和“影子”,即對原作外在形式亦步亦趨的“仆人”和被譯文讀者忽略的“影子”。這兩種比喻都深刻地揭示了傳統翻譯觀的“獨白”性質。對話理論是解釋哲學的產物,它把文學活動、翻譯活動從原來的科學主義的桎梏下解放了出來,充分體現了它們的人文學特征。語言是具有主體性的,其模糊性、離散性、多義性等特征又會導致人們理解與闡釋的不同。因此,翻譯活動同閱讀活動一樣,都是對話性的,而原文文本就是譯者與原作者對話和交流的媒介和橋梁[2]。翻譯過程就是譯者在通過原文本與原作者和目的語讀者的對話。譯者的活動就是一種對話參與。對話理論強調各個對話主體之間應該是一種平等的、相互依存的關系,各主體要素既要保持自己的獨立性,避免消解于其中,又不能以自我為中心,搞個人主義。各個主體通過對話完成理解達到視域融合。翻譯成功與否,取決于他們平等對話的質量,取決于他們視域融合的程度。解釋哲學的出現宣告了翻譯活動由獨白走向對話,譯者的主體性地位得到了肯定與彰顯。
三、翻譯行為中主體間的對話
1.譯者主體與作者主體之間的對話
任何翻譯活動都離不開譯者,然而長期以來受到“文本中心論”的影響,譯者的主體性與創造性一直受到壓制,譯者成了作者獨白背后的局外人。解釋哲學提出對話的觀點,結束了翻譯活動獨白時代,肯定了譯者在翻譯活動中的主體性與創造性,承認譯者與作者是平等的對話關系。雙方在交流、商討、協調甚至爭論中,原文文本的潛能從作者的意圖后穿越而出,原文文本的意義被重新建構。正如巴赫金所說的:“根本上,意義位于對話者之間,意義只能在積極的、對應的互相理解過程中產生。意義不存在于講話者的心中或口中,也不存在于聽者的心中或口中。意義是講話者和聽者由特殊的聲音系統的物質材料所進行的互相交流的效果。意義如電光火花,在兩極碰撞的那一剎那迸發出來?！盵6]
譯者與作者是通過原文文本作為媒介展開對話的。鑒于理解的歷史性,作者的本意隨歷史的逝去而難以追尋和復制,因此原文文本只是一個充滿不定點和空白空缺的“圖式框架”,文本的意義開始向譯者開放。讀者對原文文本的審美介入既是一種與原作者展開的交流對話,又是一種對不定點和空白空缺進行確定和填充的人類理解活動。意義并不先于理解而存在,而是在人的理解中生成,由于人的“前理解”(即人的知識結構、生活經歷、情感經歷等)并不相同,理解必定呈現多元化,所生成的意義也不會一樣。平等對話意味著在交流中雙方都各自發出自己的聲音,既有譯者與作者的共鳴部分,又有譯者與作者不和諧之聲音。所以譯作不是簡單的再現或復制,而是對話后生成的一種再創造的產物。
2.譯者主體與讀者主體之間的對話
按照接受美學的觀點,任何一部文學作品在誕生之初,都已經預設了一個隱含的讀者群存在。同樣的道理,文學譯作的產生過程也不可避免地受到來自譯作讀者的影響。讀者的閱讀期待對譯者的翻譯行為產生直接的影響。人總是歷史地存在著,人的認知與理解具有無法消除的歷史特殊性和歷史局限性,具體到譯作讀者而言,這就意味著他們對翻譯對外來事物的認識和接受會受到特定歷史時期和特定文化背景的限制和約束,他們的閱讀期待會深深打上他們所處的特定歷史環境的烙印。并且,譯者讀者作為翻譯文本的解釋者,他的視野,他對譯作的理解與認識,以及他的閱讀期待也不是固定不變的,而是處于不斷的發展變化之中[4]。所以,譯者只有通過與心目中預設的讀者進行交流和對話,才能調和原文文本與譯入語讀者之間的矛盾,使譯作在本土語言環境下得到最大程度的認同并實現其翻譯價值。例如,關于譯作語言問題,有學者和機構作過調查,結果表明,在文學譯作領域,大多數讀者讀異國文學是為了欣賞異國作品特有的韻味和語言風格,喜歡與原文結構較為貼近,帶點“歐味”的語言[1]。讀者的這種閱讀期待有利于譯者多采取異化譯法,盡可能保留原文中的語言文化差異。
此外,只有通過交流,譯者才能填補翻譯中出現的意義真空(vacuum of sense),因為作者在創作時往往對自己的意向讀者與個人的共有知識作了大體的推測,把一些他認為與讀者共有的且無需贅言的文化信息省略去,所以譯者的任務之一就是要填補這種對于原文作者和原文讀者來說心知肚明而對于譯者與譯文讀者撲朔迷離的異語文化的缺省,讓譯入語讀者也能享受到與出發語讀者同樣的文學情趣[7]?？梢?譯文成功與否取決于譯者與譯作讀者能否進行平等的交流對話,以及這種對話質量的高低。
四.結語
對話意味著差異的存在,意味著不同觀點和見解的合法并存,對話主義體現出推崇平等,提倡相互尊重的學術思維和態度[8]。對話理論揭示譯者在翻譯過程中的實質是一種對話的參與。對話交流的質量直接并深刻地影響翻譯的質量。這使傳統翻譯觀念下的獨白式話語變成一種主體間對話的形式。解釋哲學認為意義是一種動態生成物,不是靜止的,也不是一種絕對客觀的東西,它是在主體間相互作用的過程中生成的。所以譯者和讀者跳出了完全被動接受者的角色,而是以平等的姿態在對話中參與了作品意義的構建。對話理論是對文化獨白和文化專制的有力抗辯,是對理想的真理對話環境的憧憬。對話理論觀照下的翻譯活動有助于生成大量豐富多彩,個性鮮明,有時代特征的優秀譯本,有益于跨文化交流的良性發展。
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關鍵詞：英美文學 《尤利西斯》 陌生化語言 特點 賞析
文學是以各種方式運用語言，是對語言的特殊處置，這種特殊處置集中表現在語言的陌生化上。同時從文學理論層面來講，文學語言的陌生化是在當下后現代主義語境下呈現出新的維度，即文學審美化、突出和整體化、虛構化、互文化。所以探討語言的陌生化對文學的發展和趨勢意義重大，可能對于文學的研究與出路都是一種新的路徑選擇。
俄國形式主義提出陌生化概念，其出發點認為只有通過藝術程序（陌生化）的分析才能找到文學的內在規律，才能發現文藝作品成為藝術創作和審美對象的特殊性。英國作家詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》描寫了三位主人公的每個細微的語言、行動和思想的細微變化，充分展示了他對人生和生活的認識及細膩的洞察力。
一 陌生化語言的發展與特點分析
什克洛夫斯基等人的“陌生化”研究等都是以黑格爾的理論為基礎的。自從陌生化理論被廣泛傳播以后，這種帶有詩性語言特征的小說一直被作家嘗試，如托馬斯·曼的《魔山》、喬伊斯的《尤利西斯》、帕維奇的《哈扎爾辭典》等都是帶有非常明顯陌生化語言特征的作品。
在小說中，極其普通的日常語言被以美學的方式加以使用，它們完全背離了常規用法，通過一些手段使非指稱行為突現出來，形成一種與指定現實總體疏離的力量，使此在不斷地向他在轉化，現實主體不斷地與虛構主體相遇而重新確定主體的現實地位。這種語言的陌生化并不只是為了新奇，而是通過新奇使人從生活的漠然或麻木狀態中驚醒起來，“恢復對生活的感覺”。所以，語言的“陌生化”是為使讀者產生新鮮的體驗。如普魯斯特的《追憶似水年華》中有這樣的描述，“陌生化”是一個人在感受童年與茶品的時候形成的通感，類似于“那被子上有太陽的味道”。通過這個感覺，童年的記憶變得深刻而親近，這就給了讀者一種新奇感，增加了陌生化效果，使得小說具有了虛構性。而讀者在反復咀嚼這句話、這個段落時，產生了與作者一樣的感覺。
二 英美文學中的陌生化
文學語言陌生化雖然發源于俄羅斯的文學理論，但是運用的相對比較明顯得是在意識流小說中，通過對意識流小說中陌生化語言的特點，我們可以看出隨著英美文學的發展，語言陌生化也發展起來。
“意識流”一詞是心理學詞匯，是在1918年梅·辛克萊評論英國陶羅賽·瑞恰生的小說《旅程》時引入文學界的。弗洛伊德的精神分析等為“意識流”作家洞察描寫人的心理起了規范作用。他們的理論相互依賴、相為支持，構成一整套完整的“意識流小說”理論。意識流小說盡管風格不同、表現不同，但他們都特別注意語言的表現形式，讓文中人物自己直接展現了心理活動過程，而這種展現大多是看似雜亂的、反復的，而且是一種狂歡似的跳躍。所以這種看似雜亂和反復的表現實際上孕育著語言陌生化的特點。再加上意識流小說家認為，只有把內心世界混亂無序、朦朧的潛意識活動直接展示出來，才能真正揭示其內在的真實。而這種創作觀點“不可避免地破壞敘述的邏輯性,使敘述語言支離破碎,甚至破壞了語言規則, 導致語言的扭曲,變形和陌生化,即語言的變異?！?/p>
英美意識流的小說很多，比較典型的有詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、維吉尼亞·伍爾夫的《達洛維夫人》、威廉·?？思{的《喧嘩與騷動》等作品，他們都是運用了陌生化語言使得作品別具一格。他們認為，人的深層思想內模模糊糊、缺乏邏輯性、沒有嚴密組織和思考的潛意識。因而作家常用一些不常規的不合乎語法規范的語句來表示，使人物的心路歷程的構建潛意識活動原原本本、生動逼真地反映出來，以引起人們思想的共鳴。如《尤利西斯》的第十八章中不分段落、沒有標點，描寫穆利根在朦朧欲睡狀態下，思緒飛揚。正如本書譯者文潔若說：“作者猶如天馬行空，浮云流水，想到哪里寫到哪里，還信手引入他過去作品中的一些人物?！彼砸庾R流的創作可以看成是對思想的還原，而意識流小說的閱讀則是從還原的思想中生發出讀者自己的思想。
三 典型作品中的典型陌生化語言分析
本文將更加清晰地概括《尤利西斯》中的陌生化語言特征，即：語言意象的可感性、語言組合的超常性和語言表現的體驗性。
1 語言意象的可感性
眾所周知，《尤利西斯》是用大量的愛爾蘭英語夾雜著標準英語寫成的。而對于愛爾蘭英語比較了解的讀者是可以了解到為什么在小說的中文譯本里那么多的倒裝句型是與閱讀習慣截然不同的，而且很多句式中也沒有關系代詞，甚至沒有連接詞，這都跟喬伊斯的愛爾蘭英語的特定語法結構有關?！队壤魉埂分写罅开毎椎倪\用讓讀者完全看不到作者的行跡，純粹是小說中人物自己的真實意識流露，充分體現了口語化特征。這些也使得語言雖然陌生化，但是語言的意象是可感的。比如小說中有一段描寫了布魯姆的妻子在回憶起他們年輕時的戀愛時所表現出來的混亂思緒：從鮮花到眼睛，從芬芳到心靈，幾乎都是帶給了讀者一定的空間去思考的，并不是說語言的陌生化就是不著邊際，而是還是帶有一定的聯想成分的，雖然在這個段落中沒有標點、沒有連接詞，但是其中對于思維的一定排列順序使得讀者可以通過自身的思維和意識去判斷文中人物的情緒和要表達的思想感情。眼睛是不能問話的，但是眼睛在這里變成了交流的工具，熱戀中的人能夠體會到那種眼神交流的令人陶醉的場景。因此盡管令語言學家費解，但是普通人能夠通過閱讀感知當時熱戀中的兩個人是多么的難解難分。
布魯姆在為妻子準備早餐歸來時，看到妻子還躺在那張床上時，想起那是從直布羅陀運來的老古董。然后他出門到德魯加茨肉鋪買了一個豬腰子，并對街上看到的女人們展開聯想?；氐郊視r他發現有兩封新信和一張明信片，其中寫給莫莉的一封來自莫莉的經紀人（兼情人）“一把火”鮑伊蘭，他正籌劃著一場邀請莫莉參加的巡回演出，另一封是布魯姆在照相館工作的十五歲的女兒米莉寫給他的感謝信。然后他給莫莉送上早餐，盯起掛在墻上的寧芙沐浴圖看。這些聯想還是有著關聯的，比如從妻子聯想到老古董，又從妻子聯想到了街上的女人，又從信封和明信片聯想到了妻子的情人等。小說以莫莉長達40頁的內心獨白結束。莫莉躺在床上，在半睡半醒狀態中意識流不斷進行。一句話多達2000多個詞，完全無標點，無大寫字母，以此來表明她的意識流動的連續性和雜亂無章的流動的狀況，反映了她內心活動的復雜和思緒的紛繁。
在第八章的結尾，布魯姆跟在盲人的腳后走路，這一段是描寫盲人如何運用五官通感感知外部世界的內心獨白：“可憐的小伙子，他是怎么知道那輛載貨馬車就在那兒呢？準是感覺到了?！薄耙苍S用額頭來看東西，有一種體積感?！睉{借通感，可用手指讀書，為鋼琴調音。憑借嗅覺感知春天和夏日的來臨，感知每條街、每個人的不同氣味。通過人的眼、耳、鼻、舌、身彼此相通，相互感應的“自由聯想”來介紹人物之間的關系和交代文章的情節。所以語言雖然高度陌生化了，但眼前任何一種能刺激五官的事物都有可能打斷人物的思路，激發新的思緒與浮想，釋放一連串的印象和感觸，使讀者能夠感覺到其中的含義和作者的意圖。
2 語言組合的超常性
小說《尤利西斯》的語言是從自由聯想與內心獨白、內心分析的角度來進行寫作，最大程度地挖掘了人物心靈深處的情感潛流，以一種徹底革新的藝術方式表現了現代資本主義社會人們的精神失落和價值危機。但是這種語言的排列是令人費解的、超常的。
在第七章中，布魯姆在報社印刷所觀看排字工排字，這時他的思緒又無端地飄向死去的父親和猶太人的歷史、宗教和東方故園，隨后又跳躍到教堂和喪禮上的歌曲。該段中引述了希伯萊經書，有意識地不用標點，是為了傳達歌曲快速的節奏，使語言具有與音節旋律相類的節奏感。接下來的幾句是布魯姆本人對這部歌曲的理解，并引發了他自己的一番議論。最后布魯姆的思想又回到現實當中，“他排字排得真快”，經過一大段的內心獨白，小說語言上缺乏邏輯，但作者巧妙地表現了布魯姆內心微妙的變化，加深了讀者對主人公的理解。這種以眼前事物為依托，逐步闡述主人公的內心獨白，正是喬伊斯意識流中最常用的手法，更充分體現了語言陌生化的效果。
在第七章還有一段描述布魯姆在大街上看見正準備去和他妻子幽會的波依倫的心理活動，喬伊斯成功地運用了語言技巧表現了他的心緒，這一段并未點出波依倫的名字，但是喬伊斯巧妙地利用了“陽光下的草帽、棕黃色的皮鞋”的意象作了暗示。布魯姆一眼瞥見波依倫的身影，但他拿不準又不敢細看，因此感到心煩意亂、內心紛擾。此時布魯姆的心境被喬伊斯用了一連串的短句和一些不完整的句子、急促的節奏，活靈活現地展現在讀者面前。最后幾句模仿了布魯姆氣喘吁吁、心神不定、不知所措的心境。文中完全不合乎句法規則的語言把布魯姆極力想擺脫困境的心情惟妙惟肖地表現出來。
3 語言表現的體驗性
在文章中，語言表現的體驗性有很多，其中有幾個段落尤其著名，在很長一段時間內令專家學者難以分辨語體色彩中的含義。
語言陌生化的手法突破了時空的限制，表現出意識流動的多變性、復雜性等。陌生化的很大原因在于當時社會紛繁蕪雜、各種現象雜然其間，這使現代作家更難認識社會現象的真正面目。他們不愿意自己的作品像現實生活那樣雜亂無章，因而他們在如實地描寫這個五光十色、光怪陸離的世界時，往往故意給這一切加上一個秩序和良好的結構，喬伊斯用無拘無束的“神話的方式”來表現這個難以摸捉的世界，既恰當又極大地豐富了現代文學作品的表現力，影響了20世紀的世界文學。
四 小結
《尤利西斯》語言陌生化的表現，充分展示了喬伊斯意識流技巧的高的運用。小說語言表現上除了內心獨白、自由聯想之外，還有蒙太奇、重復出現的形象、平行與對比等等，它們將現實與幻想中許多截然不同的場面加以剪輯組合，構成一個復雜的畫面。此外，小說使用與人物的年齡、生活特點，即“言隨人動”來真實地再現人物的內心世界和意識活動，使讀者能身臨其境，直接進入人物的意識流中去。這是喬伊斯的《尤利西斯》成功的一個秘訣。
在《尤利西斯》中，喬伊斯還巧妙地選擇了英語中固有的聲色詞匯，以和諧適應各章的主題。所有這些特點使《尤利西斯》成為在創作方法突破傳統的楷模。這部小說語言的陌生化特點也非三言兩語能夠說清道明，還留待我們更深層次的挖掘。
參考文獻：
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純粹獨白范文6
關鍵詞：思維；言語；梅洛一龐蒂；身體姿勢
中圖分類號：B842.5 文獻標識碼：A 文章編號：0438―0460{2011)05―0121―07
一、純粹思維
思維在沒有任何表音或表意符號的情況下仍然可以進行嗎?如果不作細致深入的考察，人們似乎都可以同意這樣的觀點，即認為思想和它的表達是可以分開來加以描述的，思維在沒有任何東西支撐的情況下同樣可以進行。這一點不會讓人覺得奇怪，因為這恰好是傳統哲學中的主流觀點。
這一觀點首先是基于這樣的看法：意義或者說思想與其表達形式有絕對的或者相對的獨立性，這與它們的根本性質分不開。哲學家們在對思想或者說觀念的根本性質的說明上各有千秋，但大多持有意義觀念論的立場。對于觀念，理性派哲學家從理性、思維的角度出發來說明它與現實客觀事物相比而有的獨立性、超越性，如柏拉圖意義上的理念，笛卡爾意義上的天賦觀念，或是胡塞爾意義上作為先驗主體意向產物的先天觀念，它們無不具有超凡脫俗的品位，保持自己的理想性而與我們現實世界的世俗性相對應；而經驗主義哲學家試圖從我們的感官經驗出發來描述觀念的產生，并由此將觀念的根本性質涂上世俗性的色彩，將其牢牢地束縛在我們自己的經驗之上，只承認它們有自己相對的獨立性。但是，這些不同的解釋一旦涉及觀念的表達，涉及觀念如何從理智的內在世界外顯于一個公共的世界，涉及觀念的傳遞和交流，哲學家們就表現出罕見的一致：語言是觀念或思想得以顯現的工具，對于觀念來說，它是一件可有可無的外衣，這樣的外衣如果得到大家的進一步集體確認，那么更換一件新的也是可能的，根本不會影響被衣服包裹的作為軀體的觀念自身。這種認為意義就是觀念，有其自己的獨立或相對獨立性，與其表達形式可以分離的立場，就是典型的意義觀念論的立場。另一方面，考慮到觀念的獨立性可以相比于客觀事物的獨立性，觀念似乎也類似于一個獨立的事物那樣存在，所以如果我們用語言去命名并指稱它，如同我們命名一個物體并指稱它一樣，這時表達它的語言的意義就可以用指稱論來加以刻畫。除了這兩種意義觀，在現代西方哲學中，還有意義的方式論、可證實論、成真條件論、行為主義理論、使用論，這些意義理論雖然在對意義性質的理解上不一樣，但是在削弱傳統的指稱論和觀念論對意義理論的統治上卻是一致的。但毋庸置疑的是，從古至今，唯有觀念論最深入人心，被哲學家和大眾所看重。
雖如此，對觀念本身的看重往往不得不面對這樣的狀況：觀念總是與其表達形式糾纏在一起，作為主要表達形式的語音和文字在表達和傳遞我們的思想時有可能是不準確的、不完全的，有可能不能表達我們真實的想法。為擺脫這樣的焦慮，使觀念的獨立性不受“污染”，人們期盼著能夠有一種不需要表達形式的純粹思維，它可以直接指向思維著的內容――意義或者說思想。
胡塞爾對意義的現象學考察，看起來為這一期盼的實現提供了某種可能性。在思維與表達的關系上，胡塞爾的觀點與傳統上大多數人的并沒有根本上的區別。一般認為，言語行為內在地包含兩個方面，一是可以外顯的物理方面，即人的發音活動及其流動的語音，二是心理方面或者說思維方面，它賦予語音以內在的生命和靈魂，決定了語音意指什么，解釋什么。從如此兩分的情況出發，人們就可以考慮純粹的沒有語音的表達現象，研究純粹思維本身是一種什么樣的情形。這時，由于思維根本就沒有向他人傳遞信息的動機，沒有要去意指什么，也即是沒有要用真實的詞去意指一個意義(觀念)并進而去指稱一個事物的目的，所以胡塞爾認為這時在思維中顯現的就是純粹的觀念本身。在《邏輯研究》中，胡塞爾給出了純粹思維的實例，那就是個人內心的獨白。胡塞爾認為做內心獨白時，我們的表述由于不需要傳訴，也即是說不具有交往功能，所以并不在真正地使用語詞，我們不需要語詞，需要的只是語詞的表象?！霸谙胂笾?，一個被說出的或被印出的語詞文字浮現在我們面前，實際上它根本不存在……這里存在著的不是被想象的語詞聲音或者被想象的印刷文字，而是對這些聲音或文字的想象表象?！痹谶@樣的純粹思維中，沒有了一般意義上言語的物理現實性，有的只是言語的想象，即真正的詞語的想象物。胡塞爾由此認為自己獲得了由想象的語詞所指向的純粹觀念。
二、思維與言語的關系
但是這樣的純粹思維是可能的嗎?換言之，有離開表達形式的思維嗎?
我們可以設想，在胡塞爾所描述的內心獨白中，雖然不存在物理意義上的語詞，但在表述活動中由它所承擔的功能卻不可或缺。即使胡塞爾想純化表達，突出其本質性方面，他也沒有做到完全無視作為整體的表達現象自身結構中的“質料”方面。所以，真正意義上的語詞即使不存在，它所起的作用也必須由它的“異身”――詞語表象來代替。
對此，德里達質疑：胡塞爾所說的純粹的思維是否已經完全排除了一般意義上的語言的支撐?想象的語詞、虛構的語詞難道因為它們沒有真實的物理方面的屬性就可以被認為不是語詞了嗎?德里達從語言的再現功能說明了語言被虛化后在本質上仍然是語言。如果認為語言是一個再現系統，是作為觀念統一體的意義的再現，也就是說它的本質就是它的存在或者說呈現并不以自身為目的，而是為了最終退隱而讓意義呈現出來――在胡塞爾那里最終說來就是為意向對象的到場而開辟道路。如果再現是語詞的根本性特征，那么想象的語詞、虛化的語詞是否就不具備這樣的特征了呢?想象的、虛化的語詞沒有現實性的物理呈現，但是它卻是真實的語詞的再現，它的呈現并不是為它自身，它的本質仍然是再現。因此，德里達認為要維持胡塞爾在真實的話語與話語的再現之間的區別就是一件特別困難的事?！坝捎谝话愣苑柕脑贾貜椭Y構，‘真實的’的語言與想象的話語一樣可以是想象的，而且想象的話語也完全有可能像真實的話語一樣真實?！?/p>
即使我們從索緒爾的結構主義語言學立場出發，將語言視為一個獨立自為的系統，思想、思維是否可以獨立于這樣的系統而存在和進行也是值得懷疑的。在一個系統中，其間的元素相互說明、相互支撐，不需要借助體系外的東西來描述。這就正如在回答車是什么時，不能通過其任何實體方面的如紅色的、圓的、木頭的等屬性，而要就中國象棋這一游戲系統來回答一樣，語言誠如索緒爾所言就是一個對立的、差異化的系統。如果用這樣的方式來定義語言及其中的各個因素，那么一種語言的物理屬性被排除后，并不等于它就不是語言了，它仍可能是一個表意系統。這正如下盲棋的人
并不是沒有在下棋、在遵守規則一樣，一般意義上的符號性特征消失后，象棋仍然可以進行。從語言是一個系統就可以看出，想象的、虛構的語詞仍然是在那個語言的系統之中的。這表明，胡塞爾意義上而言的純粹思維也只能在一個能指的結構體系中才能進行，離開了這樣的系統，即使觀念是存在的，它也不能直接呈現。
我們再來看分析哲學的代表人物維特根斯坦在語言與思維關系上的觀點。早期的維特根斯坦認為語言、思想和世界具有相同的邏輯形式，語言和思想都是世界的邏輯圖像，都是實在世界的投影；而同時它們又都互為彼此的邏輯圖像，是同一個東西。因為一方面，“被應用的、可思考的命題記號就是思想”，同時，“思想是有意義的命題”。由于語言與思想是同一種類，語言的一些屬性也應為思想所具有。我們對語言諸多方面的描述對思想也應該是有效的，因此可以說，在早期維特根斯坦的語言圖像論中，已經蘊含著用語言即思想的表達形式去界說思想這～深刻觀點。
后期維特根斯坦在有關心理學哲學的探討中不再把思想與語言等同起來，而是認為二者屬于不同的范疇。思考和說話也不是一回事，思考不是與言語或者其他活動相伴隨而發生的活動，而是類似于在書寫和說話時操作符號的過程。對此，他并沒有給出詳細的說明。不過，當涉及思維與語言的關系時，維特根斯坦則堅定地認為二者是不可分離的，認為思維可以離開語言而獨行其事，這樣的觀點雖然“并不是一種愚蠢的偏見”，但絕對是錯誤的：“思想并不是一種賦予言說以生命和意思的非實體的過程，他不可能像魔鬼從地上拾施勒密爾的影子那樣，與說話分離開來?！?/p>
將與此相關的論述結合起來，可以看出，在思想和思維的性質上，維特根斯坦反對有先于其語言表達的思想，尤其是反對思維是一種內在的精神活動或心理活動這一傳統觀點。他對這一通行的看法進行了語法上的分析，認為它無非是把大腦或心靈與其活動跟其他身體器官與它們相應的活動這二者之間加以類比而得出來的。但是他認為，我們在眼睛看、手腳動的意義上談大腦或心靈的思維活動只是出于一種表面形式上的語法相同，根本沒有觸及思維問題的實質。不過，雖然他反對將思維與人的其他外顯的活動通過類比界定為一個內在的心理過程，反對有類似于作為精神實體的心靈的存在，但仍然不贊同人們說他具有行為主義的傾向?？偟膩砜?，維特根斯坦并未完全否定人有區別于動物的思維現象，只是認為不能將思維現象像傳統那樣在淺層語法上來加以談論。
不過，無論我們如何去談論思維，以及與思維相似而在傳統上也是被歸為只是思維諸多形式的“理解”、“解釋”、“知道”等，離開語言去談論思想、思維則是根本不行的。換言之，維特根斯坦堅決反對思維賦予語言以意義或思想這一傳統觀點。這一觀點無非受到那些表面上看來站得住腳的原因的支持：如果沒有思維活動作為其內在的生命支撐，那么我們的言語行為就會是干巴巴的機械運動，或者說干脆就不是言語行為，而是類似于鸚鵡學舌一樣的現象；不同的語言可以表達同一個思想，語言僅僅只是表達思想的工具，因此在獲得語言表達之前應該承認思想是存在的；我們總是想好了再說，思維到思想的速度先于我們表達它的速度，所以思維應該是可以脫離語言的。針對諸如此類的觀點，維特根斯坦認為在語言的日常使用中，當我們說語言活動是有思想的，只是表明它具備“有思想的”這一特征，但并不能說明一定就具備一個內在的心理活動的過程。而當涉及思想或意義時，一個詞語的意義或者一句話的思想無非只是它的用法，是他們在具體語境中的使用，語言自身就是思想的載體。所以從根本上講不會有脫離語言的思想。思維，思想不先于它的表達，思維在沒有語言的支撐下也不可能進行，一個人只有在首先學習一種語言之后才能默默無語地思考事情和問題，“只有能夠說話的人才能在想象中說話”。有趣的是，與德里達質疑胡塞爾孤獨的內心獨自相類似，維特根斯坦質疑詹姆斯有關言語與思想的觀點，因為詹姆斯通過引用聾啞人巴拉德的回憶錄試圖論證無語言的思想是可能的。維特根斯坦認為詹姆斯可能受到巴拉德回憶錄的誤導，他說：“我不知道對于這個記述者的往事，我們能夠從這些記憶中得出什么樣的結論?！?/p>
上述分析表明，思維與言語是不可分離的。從它們的不可分離出發，思維與表達的同一性問題也浮現出來。
三、梅洛一龐蒂：思維與言語的同一
我們通過例舉德里達、維特根斯坦以及索緒爾的有關觀點，說明純粹思維的不可能性，即思維不能離開言語或者符號系統。但僅僅從言語與思維的關系上來考察思維現象仍然是不夠全面和深入的，也不是本質上的。譬如，如果僅僅從言語與思維的關系出發，聾啞人、盲人的思維，以及動物是否有思維等問題就無法得到描述，所以審視問題的目光應該進入一個更為廣闊的領域中，從而可以在更一般的意義上對思維、思想的性質做出說明。梅洛一龐蒂為我們提供了這樣的可能性。
梅洛一龐蒂是以他的知覺現象學而著稱于世的，他將知覺作為最原初的現象進行了詳細的現象學描述，這樣的描述與胡塞爾先驗唯心主義和自然主義的知覺觀都大為不同，為的是讓我們既不要從純粹意識的層面，也不要純粹從客觀自然的層面來看待知覺。從知覺的首要地位出發，梅洛一龐蒂進一步探討了思維、語言、思想和文化世界等諸多現象。
對于思維，梅洛一龐蒂的一些基本立場和思路是清晰的。他反對自然主義的因果論立場。這樣的立場將思維視為相互外在的要素――要么是內在心理世界的，要么是外在客觀世界的――相互作用的結果。但是對思維的自然主義解釋因為其生硬的緣故而并不流行，梅洛一龐蒂批判的重點顯然是放在將思維視為原初現象這樣一種傾向和理論建構上。這樣的理論用思維來說明思維，思維的對象仍是思維或是內在于思維的內容。梅洛一龐蒂認為我們不能只在意識的范圍內兜圈子，思維本身不能說明思維，要理解思維活動的真實情形，就必須在思維之外或者說用不是思維的東西來說明。梅洛一龐蒂首先找到思維的前結構――非思或者說知覺經驗來為思維奠基，并指出在知覺世界中以前被人認為是思維發生作用的地方實際上是身體的成就。
指出思維的基礎還不是對思維活動本身的說明。思維并不是知覺經驗，從知覺經驗到思維應該有中介來刻畫其路徑。我們可以從梅洛一龐蒂的早期理論里找到中介，這就是身體表達和奠基于其上的言語。表達活動本身在人類的知覺經驗世界都已經是存在的，身體姿勢就是一種表達，一種原初的表達活動。而詞語是身體的延伸，言語活動是身體表達活動的延伸，是言語活動的一種“變形”，語言則是言語活動的歷史沉淀?？梢哉f，當梅洛一龐蒂用與語言有關系的言語表達來考察也與語言有關系的思維時，他試圖將思維奠基于在知覺經驗世界就已存在的表達現象。他將身體表達視為知覺經驗和思維的中介，同時將思維放人與表達的關系之中來探討。其關鍵策略是：用知覺經驗中的身體姿勢來說明言語表達，然后用言語表達來說明思維。這些都表明，表達現象是比思維更為原初的現象，人通過身體在知覺經驗這一層面活動時已經通過身體動作――最原始意義上的言語――在自己融入其中的整體環境中進行表達和交流。
梅洛一龐蒂對于思維本身的正面說明也正是在與言語表達的關系中來進行的?！吨X現象學》
的目錄中有這樣的表述：“思維是表達?！憋@然，他這里說的表達是言語表達。不過，將以前被人視為不同的兩個現象用“是”(est)連接起來，但它們真的是一回事嗎?這里有相互交織的兩個問題，其一是同一性問題，思維是表達嗎?其二是同時性問題，如果不是，那么二者孰先孰后?
我們先來看同時性問題。當我們談論思維與表達時，這本身就意味著我們至少在某種意義上已經將二者視為不同的東西。當然，把它們看作不同的現象在特定的層次上是對的。因為根據梅洛一龐蒂的觀點，思維是后于表達而發生的。在人類和個人能思維之前，身體表達活動――身體姿勢在人類的知覺經驗世界都已經是存在的。在這種意義上講，思維現象和表達現象是不同的，它后于表達現象而發生。但思維與言語表達是同時的嗎?根據梅洛一龐蒂的觀點，答案是肯定的。梅洛一龐蒂任何時候都沒有放棄一個基本觀點，即在意識這一層面上，表達離不開語詞。在他看來，內心獨白容易讓我們產生一種不需要言語表達和詞語的錯覺，“但是事實上，這種所謂的沉默是言語的微聲，這種內部生活是一種內部語言?！睕]有言語的“純粹”思想是不存在的，有一種含糊不清的空泛的意向，當我們無法表達清楚我們的愿望，或者我們的愿望本身也是含糊的時候，我們打著“哈，哈”，但我們自己和別人都不知所云。所以沒有表達活動支撐的沒有詞語的思維是不可設想的，這種狀況可以說是意識的某種空虛。
對于言語表達與思維的同一性問題，我們首先可從行為的結果來加以考察。按照通常的見解，我們的言語表達與思維一樣總是以已經存在的意義或者思想作為它得以進行的條件。但對梅洛一龐蒂而言，確實有先于思維的意義，即在知覺經驗世界中的沉默的知覺性的意義。但作為思維活動成就的思想卻并不在思維之前存在，而是與思維活動一并生成的。但這里的關鍵問題是，思想是思維活動的結果或是表達活動的結果?一方面，梅洛一龐蒂認為思想是內在于表達活動的，是表達活動的結果。“說話人的言語不表達一種既成的思想，而是實現這種思想?！绷硪环矫?，他也從來沒有反對思想是思維的成就，他強調知覺經驗的首要地位并不是要否定思維，只是認為思維必須以“非思”為前提，認為重新審視思維是必要的。因此，如果我們說思想同時是言語表達和思維的結果，梅洛一龐蒂大概不會反對。那么具有同一構成物的兩種活動是不是同一的呢?答案似乎仍然無法確定，因為同一構成物也可以是兩種活動共同合作的結果。
《符號》這本書的主體部分屬于梅洛一龐蒂中期的作品，但其前言寫于1960年2―8月，體現了他的后期思想。在這個前言里，他反對把言語和思維當作平行的事件來看待，認為“表達活動發生在能思維的言語和會說話的思維之間”，而不是在思維和語言之間。他試圖努力要闡明的是，言語與思維是同一種行為的兩面，是互相交織的，我們無法把它們分開。但問題是，當我們談論無法把它們分開時，我們無形當中已經在分開它們，似乎已經在說它們可能有分開這樣的狀況存在，這是為什么呢?分開僅僅是因為必須使原初現象得以可能表達的權宜之計嗎?如此的解釋是：言語表達不是理論分析和反思，而是一個具有多方面綜合功能的活生生的行為。也因此，梅洛一龐蒂強調言語的重要性，認為我們只有首先說話，才能夠談思維和語言的平行。
而對于與表達活動一體兩面的思維究竟是如何可能的問題?梅洛一龐蒂認為毋庸回答，這就猶如身體活動一樣，言語活動和思維在表達意義和思想，這是再自然不過的事。在他看來，“哲學的最高點也許僅在于重新發現這些自明之理，思維在思，言語在說，目光在看?！?/p>
綜上所述，從梅洛一龐蒂的觀點出發，如果說思維是一種表達，這是指思維并不能完全與表達等同，它只是一種后起的、特殊的表達形態――言語表達，它植根于原初的表達形態――身體表達。在言語表達這個層面上，思維與言語表達是同一的，是同一現象的兩面。
四、啟示和意義
對于思維、思想的哲學探討，人們向來在思維、思想和語言這樣的三角格局中進行：要么純粹撇開語言探討思維本身及其對象即思想，如胡塞爾意識現象學一部分思想所表明的那樣；要么撇開思維(或者將其作行為主義的解釋)，就語言來探討思想，如大部分分析哲學家所做的那樣；或者已經做到在言語表達行為與思維的關系中來探討思維，如維特根斯坦部分思想所表明的那樣。而梅洛一龐蒂的表達現象學則跳出了這樣的三角格局。他從原初表達現象――身體姿勢出發對思維、思想加以探討，為說明思維與言語及其同一性問題開辟了新的局面，對于我們說明思維和思想的性質具有建設性和啟發性的意義。
從表達與思維的關系出發來考察言語表達與思維的內在關系，我們可以探討這一內在關系在具體表現形態上是否具有唯一性的問題。這一內在關系的唯一性可以表述為這樣的問題：思維只在正常的以語音進行表達的人那里才可以進行嗎?對于聾啞人的思維現象做出正確的描述是一個極其艱難的工作。一方面思維向來被認為是一個內在的他人無法感知的過程，而聾啞人(真正意義上生來便是的，而不是后天失聰失明的)對于自己的思維現象做出觀察并加以描述出來的資料仍然是鮮見的，另一方面很難得到哲學上的根本說明。但是如果我們從思維奠基于身體表達出發，就可以重新審視言語表達在思維上是否具有唯一特權這個問題。如果說思維與言語表達的同一性是對的，那么，這一結論還應繼續拓展，即我們可以說，思維與其他高于身體表達形式的表達也具有同一性，如果這一表達形式是與一般意義上的語言等價的符號系統的話。這樣的符號系統如啞語和盲文，這兩大人類在視覺與聽覺上發展得已經較為完善的表達系統，是可以與言語表達等價的。如果說我們在言語表達就等于說我們在思維，那么一個聾啞人在用啞語表達也等于說他在思維，一個盲人在用盲文表達也可以說他在思維。只不過這樣的思考有必要將一個表達的符號系統與知覺經驗中原初的身體表達姿勢區別開來，后者有走向思維形式的可能性，但還不是思維。
從身體的表達出發，我們也可以來探討動物思維的問題。維特根斯坦探討過動物的思考問題，認為由于動物沒有語言所以不可能思維。從高于身體表達形式的表達與思維的同一性出發來判斷，應該說他是對的。動物跟人的身體一樣是有一系列的身體動作作為自己的交流手段，這時對它的行為主義解釋是有效的。這些都反過來可以進一步說明人的思維的性質，但是又不至于疏忽人的身體行為與他的思維以及動物的交流行為與人的思維之間可能具有的連續性。這或許為思維的行為主義和實證主義解釋提供強有力的支持。不過，這樣的支持也是有限度的。因為梅洛一龐蒂更多的是從作為現象身體的人類身體，從人的知覺經驗層面來研究身體表達和一般的表達現象的。基于此。對于語言的行為主義和自然主義解釋或許可以從梅洛一龐蒂的表達現象學中獲得一些說明或者做一些修正的可能性，但這關系到逾越了知覺經驗這一層面是否有效的問題。
最后，從思維與言語表達的同一性出發，我們可以更好地說明思想或者說觀念的性質。柏拉圖實在論意義上的觀念已被大多數哲學家視為一種虛妄，人們開始轉而支持一種觀念的生成論。以洛克為代表的概念實在論，即認為觀念是內在心理活動的構成之物的想法，勢必使觀念成為只在主觀
心理中存在的東西，甚或可以是純粹的主觀臆造之物。如果我們主張語言表達與思維的內在同一性，主張觀念是在我們的表達活動中生成的，那么就可以避免把思想推到一個獨立于經驗主體、語言之外的神秘領域，從而使得它如何被認知、是否能被確證無法得到解釋。同時也可以消除一個經典的擔憂：重新滑入心靈主義的泥潭之中。因為表達活動是一個公共的、主體間性的活動，表達活動就是利用過去的歷史沉淀的資源、制度以生產新的意義的活動，它同時融合了過去與現在及未來、知覺與語言、主體與客體、言語與思想等各個方面的因素，可以解釋這些要素分開來就無法得到說明的困境，綜合的整體觀可以克服因過分分析而導致的方法論上的困境。其實從把思維鑒定為一種言語表達活動出發，并從言語表達活動去說明意義的生成，這樣的路徑可以用來詮釋以維特根斯坦為代表的言語意義的使用論。我們同時可以說言語的意義是在言語表達活動中生成的，或者說語言的意義在于它的使用。
從表達出發來探討觀念，將觀念的產生與表達活動聯系起來，并最終溯源到知覺世界，溯源到一個還未被實證科學所描述的生活世界，我們就為觀念和知識的客觀化找到發生的根基。正因為觀念性的意義是在表達活動中生成的，所以它們就緊緊地依賴于表達活動、表達手段和文化體制。人類持續不斷的表達活動是觀念得以存在下去的鮮活的“母液”，而文字、書籍、電子文本、圖書館乃至整個人類的活動、社會制度都是觀念得以繁衍和保存的體制。人們在觀念上的一致，最終可以歸結為生活形式上的一致。
注釋：
[1]胡塞爾：《邏輯研究》第二卷，倪梁康譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第38頁。
[2]Jaeque Derrida．La Voix et Phenom4ne Presse Universitares de France 1967，p．56．
[3]維特根斯坦：《邏輯哲學論》，郭英譯，北京：商務印書館，1962年，第37頁。
[4][5]維特根斯坦：《哲學研究》，李步樓譯，北京：商務印書館，1996年，第164、163頁。
[6][7]維特根斯坦：《維特根斯坦全集》第十卷，涂紀亮等譯，石家莊：河北教育出版社，2002年，第164、153頁。
[8]Mauriee Merleau―Ponty．Ph4nom~nologiePerception，Paris：Gallimard，1945，P．528．
[9][10]莫里斯?梅洛一龐蒂：《知覺現象學》，姜志輝譯，北京：商務印書館，2001年，第239、233頁。
[11][12]莫里斯?梅洛一龐蒂：《符號》，姜志輝譯，北京：商務印書館，2003年，前言第21、前言第25頁。
The RelatiOIlS between Thinking aNd Speech and Their Identjty：
A Study Of Merleau-Ponty's Phenomenology Of Expression
TANG Qing-tao
(Department of Philosophy，Xiamen University，Xiamen 361005，Fujian)
