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王國維詩詞范文1
關鍵詞：境界說；詩言志；以意逆志；文學發展觀
一、“境界說”的提出
（一）“意境”理論的形成、發展過程
“境”本字為“竟”，是指時空概念。在《周禮》中記載“凡國都為竟?！?，《說文解字》中“竟，樂曲盡為竟?！?，境，指樂曲的境界，終結。漢魏時期，佛教傳入中國，“意”為佛學中六根之一，思量之義，“境”在佛學中指地界，為天識范圍，后與“意”結合，在佛教中指精神上的超越。最早使用“意境”一詞的是王昌齡，在其《詩格》中，提出了“三境說”，即“物境”，描摹事物，注重形式；“情境”，注重真情實感，喜怒哀樂，深得其情；這二重境界都屬于美學概念，而其提出的第三種境，“意境”，則將“境界”這個原屬于地理學和宗教學的概念引入到文論中，賦予了其詩學的意義，擺脫了具體的物欲的結果，為意境理論的發展做出了巨大的貢獻。中唐時期，劉禹錫提出了“取境偏逸說”，司馬空又在《與極浦書》中提出了“象外之象，景外之景”說。 王夫之在前人的基礎上提出情景交融說，認為“意”為統帥，“景”為兵。一代國學大師王國維在其《人間詞話》中提出，“余謂：北宋以前之詞，亦復如是。然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人指出‘境界’二字，為探其本也。”
（二）《人間詞話》中“境界說”的提出及其內涵
“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此?！蓖鯂S的“境界”說，將“境界”作為評詞的最高標準。王國維將境界分為“造境”和“寫境”，“有我之境”和“無我之境”，并且指出“故能寫真景物，真感情者；謂之有境界，否則謂之無境界?！?/p>
“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也”。雖然有理想派和寫實派，但真正的大詩人卻能融會貫通，無法嚴格區分。只要是文學作品，所謂的寫實都是有一定的理想的，詩人描寫自然景物、人生百態時，必然對現實之物以自己的主觀取舍，進行篩選、提煉、改造，因而所寫之境，也必根據心中的理想而來，具有一定的理想性，即使是現實主義作品也必帶有理想色彩。文學，本就是一場偉大的虛構，一切文學作品都不可能是完完全全的寫實，而是帶有虛構的成分，只有新聞，才是完完全全的寫實。王國維先生的“造境”和“寫境”區分，明顯受到了西方文論的影響，文學并非簡單地反映現實生活，也不是單純的情感地自然流露，文學世界之所以與自然世界不同，就在于它不是簡單的展示客觀現實，客觀規律，文學世界是虛構的世界，是我們一直所追求的世界。
“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”王國維先生的“有我之境”和“無我之境”顯然是受到了佛學的影響。在佛學觀念中，人被物所累，被情所困，都是陷于紅塵而害的，因而才需“般若波若密”，即“讓渡”，達到彼岸世界，達到徹底地“無我狀態”，破我執?！盁o我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！彼^的“以物觀物”即“忘記自我”，將“我”明顯、強烈的感情壓抑下來，忽略“我”的主體性，融入到物的世界之中，如同莊周夢蝶一般。這一點顯然與佛學上要求的突破小我，融入物界相通?！盁o我之境，人惟于靜中得之”。佛教中的“心齋”、“坐忘”同樣也是好靜，通過主靜來突破自我的局限。“有我之境，于由動之靜時得之”，這實際上也就是心意活動的關系，心動和意動，最終依然要落實到靜之上。即世界的本質是“無”，一切都是虛無，所以要不斷地超越物境與情境，最終達到“真”境界。
“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界”所謂真景物，真感情，是指突破情景的束縛，現實的假象?！巴鯂S把情與景合二為一，一同歸位于藝術追求和審美關照的對象，不同于前人‘詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮’把情與物截然分開，王國維不僅把情與景物連接在一起，而且隨著人之情感的喜怒哀樂放在一起，歸入審美觀照和文學再現的對象?！憋@然，王國維先生所說的“境界”主要是指藝術內容的真實性，即“物我渾為一體”的審美感悟。
王國維先生有著深厚的國學功底，是中古典意境理論的集大成者，其意境理論是連接古典意境理論和現代意境理論的一座橋梁。王國維先生不僅具有深厚的國學功底，更是在繼承中國傳統文化內涵的同時，將其深邃的目光投向了遙遠的西方，將中西方文明融合貫通，形成了自己獨立的詩學體系，濃縮在《人間詞話》一著作中。
二、“詩言志”在《人間詞話》中的繼承與發展
（一）“詩言志”的內涵
在《禮記?孔子閑居》中記載到，“孔子云：志之所志，詩亦至也?！庇纱丝梢姡爸尽?，指內心的思想感情，通過藝術的語言和特定的形式表現出來，便是詩了。從訓詁學的角度考察，“志”的一般含義，與詩是相通的。在《毛詩序》中說得更為明確，“詩者，在心為志，發言為詩?！焙喲灾?，便是“詩言志”。其次，既然“志”的本義是停在或藏在心中，因而在秦漢典籍中，訓“志”為“情”，為“意”者亦非鮮現。漢人又以“意”為“志”?！稄V雅?釋言》曰：“詩，意也?！痹谝陨系脑忈屌c理解中，“志”的內涵就是“情”“意”，也就是詩人的內心的情感與意志。所以，“言志”的本義無非就是言情、言意與言志?！爸尽钡暮x還有更為深入系統的論述，聞一多在《歌與詩》中說到，“志有三個意義：一、記意，二、記錄，三、懷抱。這三個意義正代表詩的發展途徑上三個主要階段?！笔紫?，既然“詩”為“志”，“志”又是“藏在心中”，那么“詩”或“志”也就是記憶，也就是指詩的最高記誦。其次，文字產生之后，文字便代替了記憶，“記憶謂之志，記載亦謂之志，古時一切文字記載皆曰志?！币蚨?，“記載”便是詩或志的第二個意義，也就是詩歌發展的第二個主要階段。第三，與此同時，人們為了適應復雜的社會環境，使用文字力求經濟節約原則，于是，散文應運而生，逐漸傾向于用散文記錄事物和道理，而詩（韻）則更多地用來抒寫“情抱”，使得詩的“事”的成分漸少，“意”的作用漸多。到了“詩言志”和“詩以言志”這兩句話成為人們所公認的定義時，便已經開始用“志”來專指“懷抱”即“情”、“意”了。這便是詩或志的三個含義，也就是詩歌發展的三個主要階段。然而“詩教”說控制著“詩言志”，也就是說，這種“志”必得陶冶人的心情，培養美的情操，感染好的思想，也即詩人必須有理性來駕馭和重視社會的政治功利性的鮮明特點，它所倡導的中和之美對我國民間詩歌美學傳統的形成有著更為廣泛和深刻的影響。因而“詩教”并不完全偏重于理性，而是強調理性和感情的融合，節制和凈化。
（二）王國維先生的文學發展觀
“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學后不如前，余未敢信。但就一體論，則此說固無以易也?！比~嘉瑩評論道，“他不僅有見于每一時代有每一時代新興之文學，而且更指出了文學演進的主要原因乃是由于任何一種文體，在通行既久之后，經過多人之嘗試和使用，自然便不免會逐漸趨于定型，成為一種習套。于是當一切可行之途徑嘗試俱窮之后，后之作者一則既更無發展開拓之余地，再則又現有許多既成的習套擺在眼前，于是才氣不足的作者自然便不免養成一種因襲摹仿之風，而喪失了一切文學作品原來所最需要的創造的精神和能力，所以豪杰之士遂不免遁而作他體?！钡拇_王國維先生的此種說法看到了各種文學形式的大致升降規律，但其論述的“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。”，卻顯然存在不合理之處，事實上，文學的發展規律，遠沒有如此簡單，明確。在詩歌的發展史中，并非是四言凋敝后才有楚辭，相反，二者是同一時期的，并且四言詩的背后也不比五言簡單，四言詩的創作更需經過更為嚴格的文學教育訓練。并且，就一體論而言，王國維先生認為，文學后不如前，但事實上，就一體論而言，每種文體的發展應該是波浪形的，而非直線形的，因而，文學后不如前就一體論而言也是有失偏頗。雖然，王國維先生的文學發展觀有其不合理之處，有其歷史局限性，但是他在《人間詞話》中提出的“習套”卻是獨具慧眼，也影響深遠。
【結語】 王國維先生的審美“境界說”、“詩言志”的真性情、“以意逆志”的解讀方法及其詩學發展觀是王國維先生詩學理論體系的重要組成部分，豐富了中國傳統詩學體系的重要內容，其《人間詞話》更是為中國古代文學理論的研究做出了巨大的貢獻。
參考文獻
[1]王國維：《人間詞話》，徐調孚校注，中華書局2009年05月版
[2]葉嘉瑩：《王國維及其文學批評》北京大學出版社，2008年4月第一版
[3]王文生：《中國美學史》上海文藝出版社2008年10月第一版
王國維詩詞范文2
師從王國維
王力在清華國學研究院上的第一堂課，是聽王國維講《詩經》。王國維是國學大師，王力久仰其名。在他的想象中，能寫出像《人間詞話》那樣才氣橫溢、詞清句麗文章的王國維，必定是位儀表堂堂、風度翩翩的大學者。當王國維踏進教室時，王力不禁大吃一驚。原來這位國學大師竟是個小老頭。他頭戴瓜皮帽，帽子下面拖著一條小辮子，身穿長棉袍，腰間還系著一條藍帶子。王國維以“清朝遺老”自居，政治上保守，這是王力早就知道的，但卻未曾料到，在清王朝十多年后，他竟連清朝的服飾還保留著。
王國維的這節《詩經》課，講得很樸實，見解又很精辟新穎，他深感受益。以后王力聽了王國維主講的其他幾門課，都有同樣的感受。王國維講課邏輯性強，凡經他做過精深研究的課題，都有謹嚴分析，有肯定的結論。但是，當他碰到某些問題時，又常以“這個我不懂”一句就帶了過去，有時一節課下來，他竟說了幾個“我不懂”的問題。起初王力感到不滿足，他想，老師是傳道解惑的，怎么常說“我不懂”呢?后來王力才慢慢體會到，這正是王國維治學嚴謹的表現。做學問的人，不懂就是不懂，萬萬不能不懂裝懂。
1927年夏，正當王力快要畢業時，突然傳來王國維失蹤的消息。大家紛紛出動找尋，及至找到頤和園昆明湖畔，王力看到老師的尸體濕淋淋的，用一張破席裹著，不禁痛哭失聲。他帶著極其悲痛的心情回到了研究院，灑淚寫下了挽詩《哭靜安師》：似此良師何處求?山頹梁壞恨悠悠。一自童時哭王父，十年忍淚為公流!
師從梁啟超
梁啟超也是王力的老師。他與王國維的性格和政見迥異。他主張改良舊政治，變法維新，是清末名聲顯赫的改革派政論家。他給學生講中國通史，在講到歷代興衰的歷史時，常常表現出憂國憂民的強烈感情。王力除了在課堂上受到他的教誨，在課余的接觸中，也受到不少教益。梁啟超的文章和詩詞都寫得很好，王力喜讀他的詩文，所以常愛到梁啟超家談論詩文，并常常當面請教于他，親聆他的教誨。
有段時間，梁啟超因妻子病逝，愛子遠行，加上列強侵略，內戰頻仍，情緒抑郁，就常搞集句對聯；借以消愁。王力也有集聯的雅興，就常到老師家看老師的集聯，同時也帶上自己的集聯，請老師指點。一天，老師揮毫寫就了一幅集聯贈給王力。這集聯是：人在畫橋西，冷香飛上詩句；酒醒明月下，夢魂欲渡蒼茫。
師從陳寅恪、趙元任
陳寅恪是位學問淵博的大學問家。他對魏晉南北朝史、隋唐史、蒙古史都有精深的研究；他精通十多種文字，甚至連梵文、西夏文、突厥文等古僻的文字，也能辨認；他還精通佛教經典，對佛教文學很有研究，為國內外學者所推崇。他主講佛教文學，那淵博的知識，掌握語言文字的過人本領，也令王力十分敬佩。王力師從于他，受益匪淺。
在清華國學研究院“四大導師”中，要以趙元任對王力影響至大至深。
當時趙元任主講音韻學，他的語言天賦是驚人的。據說有一次，他與來自各個不同地方的8人共餐，席間賓主言談甚歡。趙元任請他們用各自的方言交談，第一次共餐，他就聽得懂他們的方言；第二次再共餐，他竟能與同桌的八人用八種方言談話。這種語言天賦，使他掌握了英、法、德、日等多種外語，從中接受了現代語言學的理論，并將它用到了音韻學的研究上，這就為前人所不及。在他的影響下，王力下決心去學外語。以“言有易，言無難”六字作為座右銘，王力常對人說：“趙先生這句話，我一輩子受用。”
王國維詩詞范文3
[關鍵詞]王國維 元雜劇 戲曲
[中圖分類號]I207.37 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2013）07-0090-01
王國維作為中國戲曲史及戲曲理論的開創者，對戲曲的起源與發展演變做了極為詳實的梳理，使后世學者的戲曲史及理論研究均需依附于王國維所提出的論點展開，其中以《宋元戲曲史》為集大成，建立起一門獨立戲曲的學科，并真正將元曲為“一代之文學”的觀念深入人心。
在《宋元戲曲史·古劇之結構》的最后，王國維在分析了唐代歌舞劇滑稽劇以及宋金各個劇種后，總結出“而論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也”的論斷。由此可見元雜劇在王國維戲曲理論中承前啟后的重要地位?？v觀，王國維對于元雜劇的論述主要有以下幾點：
一、元雜劇與真戲曲之承啟關系
王國維認為元雜劇較前代戲曲之進步，在形式上：“其視大曲為自由，而較諸宮調為雄肆”；材質上：獨元雜劇“于科白中敘事，而于曲文全為代言”，“此二者兼備，而后我中國之真戲曲出焉?！币远咦鳛樵s劇較之前進步的標志。另外，曲文“代言體”借以輔助集言語、動作、歌唱的舞臺表演于一身的綜合藝術表現足以讓“以歌舞演故事”的戲曲表演步入成熟的舞臺藝術軌道，使劇中人物與觀眾直接交流，從而讓觀眾有身臨其境的感性體驗。自此，形成了以元雜劇為標志的具有獨立而完整的舞臺表演形態的中國戲曲。
不過，王國維指出，“元劇雖有特色，而非盡出于創造”，與前代戲曲有直接的繼承關系。就其所用曲而言，出于前代大曲、唐宋詞、諸宮調或前代舊曲中，“為前此所有者幾半”；“諸曲配置之法，亦非盡由創造”，“元劇之構造，實多取諸舊有之形式也”；且“就其材質言之，其取諸古劇者不少”。[1]可見，元雜劇較前代戲曲的進步為脫離前代的發展積淀，是在前代基礎上的拓展創新，可謂起到了中國戲曲史上的承前啟后作用。
二、從中西文學美學角度探析元雜劇成就
王國維在《宋元戲曲史》中專章論述元雜劇的文章，稱元雜劇為“一代之絕作”。從“自由使用新言語”的“新言語”中，“取外來之觀念，與固有之材料互相參證”[2]，總結出“自然”說、悲劇說、意境說三大范疇，用文學美學理論豐富和發展了戲曲理論。
王國維說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲?！边@里的“自然”是指“以意興之所至為之”，作者不過多考慮思想的粗鄙、文字的拙劣等客觀因素，僅將胸中之所想以最自然最直接的形式流露出來，是對個人心境與社會現狀的真實反映，脫離以往本色、巧奪天工等的意義，豐富了“自然”的內涵。
而元雜劇文章之妙，則“一言以蔽之，曰：有意境而已矣”。這是承接上文，對元劇文章“自然”理論的升華?！昂我灾^之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！辈⑶摇拔ㄒ饩硠t為元人所獨擅”。這段話與王國維另一部文學巨著《人間詞話》中對“意境”的論述如出一轍，可見，王國維是從詩詞的審美角度來肯定元雜劇的美學價值，將元雜劇推向“一代之文學”的歷史地位，對后來中國戲曲曲文的研究開辟了一定研究空間。
三、由上觀王國維對元雜劇的研究傾向
縱觀王國維的文學美學論著，會發現其在稱贊元雜劇為“一代之文學”“真戲曲”等論述之余也不乏對元雜劇的貶斥言論。在1907年所寫《文學小言》第十四則中說：“至敘事的文學（謂敘事詩、史詩、戲曲等，非謂散文也），則我國尚在幼稚之時代。元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人格為何物?！盵3]對元雜劇思想深刻性的否定，主要是受西方戲劇審美原則的影響，特別是叔本華的哲學美學觀。叔本華在《作為意志和表象的世界》中說：“文學藝術……是在我們面前演出人類難以形容的痛苦、悲傷，演出邪惡的勝利，嘲笑著人的偶然性的統治，演出正直、無辜的人們不可挽救的失陷?！盵4]在叔本華看來，宇宙和人生的本質即意志，意志只能帶給人痛苦。王國維受叔本華思想影響頗深，所以以他人之長與自身之短相較，得出以上的結論實屬情理之中。因此，王國維把握住了中國戲曲重曲辭重音律的特點，同時也是把握住了元雜劇或者說是中華民族戲曲的特質。
綜上，王國維以深厚扎實的國學根基與傳統的治學方法，融入西方哲學美學理論，對元雜劇的研究取得了前無古人的卓越成就，將全新的文學觀念融入其中，深入了對元雜劇的認識，并有力提高了之前“鄙夷不復道”的元曲地位。在與西方戲劇的比較下，認識到元雜劇思想深度的一定缺憾，卻又有力把握住其音樂性與文學性這一中國古典戲曲特色，為以后中國古典戲曲的發展傳承提供了有力的方向指引。
【參考文獻】
[1]王國維.王國維文集（第一卷）[M].中國文史出版社，1997.
[2]陳寅格.王靜安先生遺書序[A].陳寅格史學論文選集[M].上海：上海古籍出版社，1987.
王國維詩詞范文4
“造境”和“寫境”是有明顯的區別，類似于現在所說的浪漫主義與現實主義。王國維認為“造境”和“寫境”是從寫意與寫實兩種角度來營造境界的。兩者差異很大，優秀的詞人境界深遠，傳遞出令人向往的審美追求，比較接近于理想世界；一般的詞人停留在對世俗的再現和描摹，水準和檔次就低一些。為什么出現這種差異，王國維理解為，萬事萬物存在相互聯系和彼此制約，表現在文學和美術中，必須先考慮它們之間的聯系和制約。詞家先從現實生活中發現具有規律性的東西，加以修飾與改造，為進一步接近理想的存在狀態做不懈地努力。文學尤其是詞學，審美主要有間接性和無限性，不能直觀地把握其藝術特質，要在審美主體的閱讀中，加以想象和感悟，理解和把握其中的藝術魅力和審美理想。王國維注重從西方近代美學思想中掘取營養，他把《人間詞話》里的“造境”理解為“理想派”，把“寫境”對應為“寫實派”。寫境要求詞人在審美活動中將情感與境界融合到一起，在相互滲透、相互轉化過程中達到統一。造境則在有限中展現無限，從實的物象生發更加深遠的意境。詞人可以采用避實就虛或避虛就實來營造境界，用簡單的筆觸描摹現實生活，為讀者提供廣泛的想象空間。詞作欣賞者借助自己的生活體驗和經驗，彌補詞作的空白和缺陷，現實世界轉化為審美化的世外桃源。佛雛在評價王國維時指出，“中國古代不僅有這兩類作品的悠久發展歷史，在文學思想上也有重在‘實錄’寫真和生在奇幻夸誕之不同，而且在‘實錄’寫真進程中都強調有理想的‘寄托’，在描寫奇幻夸誕時也從不忘‘幻中有真’”。[1](P.34)不同的詞人有不同的境界，無論是五代詞還是北宋詞，都是圍繞人與自然的斗陣與融合。寫境是具體的、有限的，但不是對生命的背叛；造境強調像外生境，這樣的境更加完美和極致。王國維找出了這兩種方式的的聯系和區別，詞作賞析過程中不能絕對化，后世的詞人在創作中要取其精華去其糟粕。
（二）“隔”與“不隔”：境界的創作標準
王國維從欣賞者的角度審視詞的創作標準，“隔”與“不隔”是理解和接納的難易程度不同。王國維的詞學批評這一標準的核心，從內容上說是使人心脾和耳目煥然一新，從形式上說是清水出芙蓉，天然去雕飾。無論寫情還是寫景，都必須符合這個標準，才能做到不隔。境界不能等同于客觀存在，境界也不是簡單的精神界面。境界需要詞人和讀者運用自己的所學知識和經驗積累，通過簡單的文字排列組合，一方面詞人用心靈感悟世界，另一方面，讀者從詞作的境界中感知詞人的的生命體驗。每個人都有自己的人生境界，無論隔與不隔，都要明白自己所處的狀況，如果說詞人是一度創作，那么讀者就要進行二度創作。仁者見仁，智者見智。王國維認為，“隔”是不好的境界；“不隔”，才是好的境界。所謂“不隔”，就是要求描寫的事物具體化、個性化，好似春風拂面，耳提面授，否則，便是“隔”。要使詩詞境界不隔，就要反對濫用典故，不能引用名言警句篇幅過大，要運用真實的自己的獨創語言，直抒胸臆，描繪出形象生動的境界。王國維要求境界生動形象，要求“不隔”，并不反對含蓄。他既要求境界的生動形象，又要求境界的含蓄。王國維詮釋的“不隔”是一種開門見山、一目了然；“隔”是霧里看花水中望月的朦膿美，讓人覺得余音繞梁，韻味無窮。李商隱吸納前人精髓，善用比興，政治感慨采用諷喻的手法，宗白華認為李詩成功就在于他廣泛地運用了“隔”的寫作手法。[2](P.229)詞學境界營造的也是一種審美情感，是凝聚在字句意象中詞家和讀者的主體態度。詞不是尋求直接的實際利益的滿足，而是間接地體現出現實生活的存在方式。
（三）“有我之境”與“無我之境”：境界的審美生成
王國維詩詞范文5
[關鍵詞]意境論；境界論；傳承性；現代轉換
王國維的《人間詞話》是中國古典文論的重要著作，是王國維文學、美學思想的集中體現?！熬辰缯f”是《人間詞話》的理論基礎和核心。歷來關于傳統“意境論”與王國維的“境界論”的聯系和差異有多種討論。客觀而論，王國維的“境界論”是對傳統的“意境論”繼承與再發展，就繼承一面而言，《人間詞話》中所討論的理論問題和言說方式在很大程度上仍隸屬傳統文論的范疇；就創新一面而言，王國維對傳統意境觀進行了現代性轉換，主要體現在借鑒西方理論給予傳統意境觀新的哲學品質；同時，將“意境”這一傳統的美學范疇與人生直接聯系，凸顯出新的人格內涵。
一、“境界論”的傳承性
在《人間詞話》里，對傳統“意境論”中的重要理論問題，王國維給予了大量的重視，進行了深入細致的研究。首先，在情與景的問題上，情景兩者的關系既是文學的本質關系，又歷來是意境探討的重點。歷來的學者對兩者的關系的闡述眾多，但大都傾向于兩者需迎合上，對情緒的微妙深刻體驗，需有景的逼真描寫；而對于景的精妙摹寫也須有情的縱貫暢通，兩者不可孤立視之。如王夫之在《薹齋詩話》中所言：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情?！痹谇榫绊毥y一的觀點，王國維與傳統詩論家保持著高度的一致，王國維在《人間詞話》中也曾明確地指出“昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切景語，皆情語也。”同時，王國維將主觀的喜怒哀樂也涵蓋于“境”之內，拓寬了傳統境界的審美層面。另外從意境的創造角度出發，提出了“寫境”和“造境”。值得注意的是另一組相關概念，“以物觀物”和“以我觀物”。這兩組概念的區別是很明顯的，一為意境的生成方式，一為主體的觀照方式，但兩者均涉及到了意與境也即情與景的問題?！皩懢场蓖憩F的是隨物宛轉，即狀寫自然對象之貌，這時主體的運思方式往往是“以物觀物”，在作品中，此種狀態凸顯于讀者之前的往往是景，創作主體的意識往往消隱于其后，呈現出閑靜的美學狀態?！霸炀场眲t更注重對主體內在之意的表達，故對“景”總是表現出由“意”而發的移情改變，這時作品中的“景”區別與“寫境”中對對象的順合表達，以出于主體之意的強烈的情感塑造之下的別樣表現，最常見的是帶有濃厚的主體色彩的擬人化表現，呈現出宏壯的美學狀態。
其次，王國維的“境界論”強調了“真”，他將“真”作為藝術美感發生的基礎?！罢婢拔铩?，是指自然界和現實生活中的人、事、物，在文中要對此進行真切的描寫，而非籠統抽象的描述。“真情感”，是指對外物的一種自發而真實的感情，帶有主體本性的純真?！罢婢场痹谖谋镜木唧w表現中有一個循序漸進的過程，要真情、真景、真境，即要求創作主體以赤子之心的純正之情描繪自然之景以達不隔之境，以不受塵世沾染的天真之心去捕捉自然（對象）最微妙精髓之處?！罢妗钡捏w現，既有主體之真，也有客體之真，更有表達之真。“不隔”既是情真、景真的境界，更是以氣貫通、道物同一的境界。王國維說：“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情，此由初入中原未染漢人習氣，故能真切如此，北宋以來，一人而已。”這里的以“自然之眼”、“自然之舌”，即是強調由本性的純真而發不受社會污染的真性表現。與此同時，王國維還推崇歷經人生滄桑而對人生而做的透徹了悟，他認為這也是一種“真”境的體現，前者勝在自然真切，后者勝在透徹深邃。在一定程度上，王國維更為強調后者，在此種境界中，詩人往往出于對世事的透徹了悟而不再局限于一己之身，而能真正上升到生命意識和宇宙意識的高度，實現對普通人生的終極關懷。如第十八則：“尼采謂：‘一切文字，余愛以血書者?！笾髦~，真所謂以血書者也。宋道君皇帝詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣?！贝送庠谕鯂S對“真”的研究中，往往也很注重語言表達的問題，王國維認為要做到表達的直接真實，故不主張有太多的修辭、或為典雅有意而為的“用典”。同樣出于對“真”的強調，王國維非常重視意境中的“神韻”，即意境是否具有傳神的意味，因為神也可視為“真”的一種美學表現，即精髓微妙之處的精妙直觀傳達。
王國維在《人間詞話》中不只采用了傳統的詩話形式，還常使用義界含混的印象式的批評術語，體現了與傳統文藝的言說方式保持一致的傳承性。如第十則：“太白純以氣象勝?！黠L殘照，漢家陵闕’寥寥八字遂關千古登臨之口?！钡谑膭t：“溫飛卿之詞，句秀也；韋端己之詞，骨秀也；李重光之詞，神秀也?！痹谶@幾則中的“氣象”、“骨”、“神”，均是傳統文藝中常見的批評術語，而傳統文藝批評中常見的其它術語，如“氣韻”、“悲壯”、“豪放”、“沉著”、“凄婉”等詞，在文中也能找到身影。王國維對這些含義豐富沒有明確界定的偏重于感覺的術語保留運用，表明其對中國傳統文藝的美學價值的清醒認識，雖然中國傳統文藝不長于系統性和思辨性，但重視直觀、傾向個人感覺、模糊但含義豐富，不計較細枝末節而傾向于整體氛圍的渲染，這都是傳統文藝批評值得重視的特色。對傳統美學特征的重視也說明王國維在進行中西文化交融的過程中對本土特色的保留，而不是盲目的全盤西化。
二、“境界論”的創新性
王國維在《人間詞話》中嘗試將中國傳統的文藝理論與西方的理論思維方式相結合，努力為中國傳統的文藝理論輸入新的理論品質，借西方學術思想和方法來實現中國傳統學術的創新，使兩者在溝通中實現現代轉換。
首先，在《人間詞話》的編排上可以見出他對理論系統性的重視。前九則是王國維對自己評詞準則的解釋，而十到五十二則則按時代的先后順序對名家作品做出批評，做到理論與實踐的結合。葉嘉瑩指出：“從這種記敘次第來看，《人間詞話》上卷雖無明白之理論體系，然其批評理論之部與其批評實踐之部，透過各則詞話之編排安置，卻仍是頗有脈絡及層次可尋的?！逼浯?，在《人間詞話》中，王國維雖然沿用中國傳統的詩話形式，但在理論內涵的闡釋中嘗試運用西方思想中的重要概念對傳統理論加以闡發。如“以我觀物”、“以物觀物”這一組概念，即是以德國古典哲學中的主客體關系來解釋傳統中的“情景”關系。王國維在《人間詞話》中對西方文藝思想的運用并非僅限于此，在更深的理論闡釋中，王國維的一些文藝思想的理論基礎也是由西方美學理論化用而來。如王國維在《人間詞話》對境界的界定是由本體論出發，突破了傳統的情景交融層面。王國維在《人間詞話》中對“意境”獨特的美學價值的強調，已經凸顯了“藝術獨立論”這一現代美學命題。針對王國維的另一組重要概念，“有我之境”和“無我之境”，葉嘉瑩在《王國維及其文學批評》中指出，這組概念乃是受到康德、叔本華的美學思想的影響，“有我”是指因主體帶有自我意志而與外物處于某種利害對立關系，而“無我之境”則是主體泯滅了自我意志而與無利害關系。正如葉嘉瑩在書中所言：“靜安先生所提出的‘有我’與‘無我’兩種境界，實在是根據康德、叔本華之美學理論中由美感之判斷上形成的兩種根本的區分?！倍鯂S在對詩人素養時所提的“能入”、“能出”的說法能隱約可見“游戲說”的影子，王國維在《人間詞話一刪稿》第四十九則也說：“詩人視一切外物皆游戲之材料也，然其游戲則必以熱心為之，故詼諧與嚴肅二性質亦不可缺一也?！币詿嵝臑橹词恰澳苋搿?，而以外物為材料即是“能出”。若進一步思索，這一觀點則又與西方的“審美距離說”具有一定的契合。王國維在《人間詞話》中進行的中西美學思想融合的嘗試，其意義不只局限于對“意境”理論的闡發開拓上，更重要的是，他以西方哲學思辨的方式反思總結中國的傳統的審美經驗，突破了傳統美學研究重視經驗總結和直觀感悟的老套路，為中國傳統的文論引入了新的思維方式，強調了美學研究的現代哲學品格。
在《人間詞話》中，王國維對“意境”觀的現代轉換的另一個貢獻，就在于將意境的美學品質與人生境界相聯系，意境的美學價值與對人生價值的關懷和實現相聯系。如他所謂的“人生三大境界”即是將藝術（學術）的境界與人生境界直接聯系。在王國維那里，追求學術的真理是與追求人生價值相統一的，他的哲學和美學是以人生為基礎點建立起來的，他強調藝術的形而上意義即在于對人生的終極關懷，實現藝術對人生的救贖。李澤厚在《華夏美學》中曾說：“關于他（王國維）的境界說有各種解說。我認為，這‘境界’的特點在于，它不只是作家的胸懷、氣質、情感、性靈，也不只是作品的風味、神韻、興趣，同時它也不只是情景問題。它只是通過情景問題，強調了對象化、客觀化的藝術本體世界中所透露出來的人生，亦即人生境界的展示?！奔词侵该魍鯂S認為藝術境界和人生境界是相通的，并將審美境界當作是突破現實生活和原始欲望實現完整自我的精神解脫的途徑。王國維將“審美”提到了一個至高的位置，它是超越一切現實功利目的之上的獨立的人類生存需求。王國維美學的人生觀的確立，確定了藝術本身的獨立價值，它以無用之用高于道德倫理價值而對人的生存具有更根本的意義?？梢哉f王國維確定人生為美學的本體，為中國現代美學奠定了形而上的根據。
三、結語
王國維詩詞范文6
【關鍵詞】境界說；詩詞創作；當代闡釋
《人間詞話》是王國維論詞的集大成之作，王國維所提境界，不但“是指真切鮮明地表現出來的情景交融的藝術形象”[1]21，而且還涉及到了作家本身的素養問題，甚至其所提的三種境界可以看作是對于人生的哲理之思。那么，他的“境界”說對于今天的詩歌創作有什么現實意義呢？
一、剝離浮華：為心靈執矛而歌
王國維說：“古今成大事業、大學問者，必經過三種之境界：‘昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路’，此第一境也” [2]6。他以“真景物、真感情” [1]21標舉的“境界”說，正是從詩人的“內省化”視角去分析作品的。他所說的“內省化”不是現代主義意義上的“內省化”，而是將人類的基本普遍的感情向詩人內心投射時所產生的體悟和普世情懷。在那些優秀的詞作背后，貫穿著一種自始而終的價值維度，無論是個體在茫茫宇宙中的慨嘆，還是人類在審視自我身份時的迷失，都有著人文關懷的深刻主題。海子“面朝大海，春暖花開”[3]106的幸福也許觸及了每一個人內心的溫軟，所以這首詩才能廣為流傳。這種為心靈執矛而歌的創作方向是當代詩歌走出困境的最好選擇。也就是說，能承受“獨上高樓”的痛苦，有“望盡天涯路”的氣魄，才能有能力審視自己的內心，才能在“情真美幻、悠閑杳渺的藝術境界中安頓靈魂”[1]4。
“一雙溫情的手，在空氣中倒立/靜觀所有的行人/它多像一束花，沖破寒冷的氣流/綻放，綻放……”[3]361，像王西平的《一雙手》這樣的晦澀傾向的詩作，在當代俯拾皆是。如果所有的詩歌都變為語言的游戲，都不知所云而令讀者滿頭霧水，那這樣的詩歌還有什么意義呢？王國維說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之……”[2]15。就像麥地、少女、村莊這些詩人們常用的意象，它們不但有形而下的生活美感，在詩人們提煉后更有形而上的熾熱。海子將這些意象熔鑄到他的詩中所形成的“滾燙的浪漫主義激情實在令人驚心動魄，那種對史詩的癡迷追求也實在驚世駭俗”[4]311，讀來有蕩氣回腸的感覺但并不晦澀難懂。
二、上下求索：堅守與追求
“望盡天涯路”的惆悵之后，便是“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”[2]6的執著求索。寫著一己的愁緒，對著個人的瑣事淺酌低吟，怎么能寫出好的詩歌呢？當然，這種一己愁緒是庸人自擾式的復調，是某種意義上的無病，那些從個人悲歡中體悟出人生價值及哲學思考的大作，自是另當別論。如伊沙對一些所謂的“詩人”的反思：“一個用墨水污染土地的幫兇/一個藝術世界的雜種”[3]447?！拔膶W是安靜的，它拒絕聒噪，而一個多言者，會將智慧拒之門外”。這種安靜應該是詩人進入沉思狀態的一種審美境界，在這種狀態下，詩人忘卻了現世的蠅營狗茍，而一心投入到為之沉醉的文學幻象中去。也只有這樣，才能使其“所見者真，所知者深也”[2]14。而在當下，在全民狂歡的表象背后，泛娛樂主義以其摧枯拉朽之勢掃蕩了人的價值觀念。這就更要要求“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的悲天憫人的詩人情懷。在孤獨中的堅守，就是對人類良心的秉承和對內心呼喚的責任。雖然有海子“我站在你面前/不要說我兩手空空/不要說我一無所有”的祈求和質問，但對于詩歌王國的審美境界來說，擔當孤獨并能享受孤獨才是優秀詩歌產生的前提，才是詩人存在的理由及真諦。正如王國維所說，“有境界則自成高格”[2]1。
雖然，部分詩人會在“環境和時代的氣氛發生變化，或是失去寫作的歷史壓力之后，他們的創作就顯得難以為繼，暴露出窘迫和創造力明顯不足的征象”[4]260。但對于詩意世界的執著，是詩人成其為詩人的首要標志。當然，對藝術世界的執著，不是深陷于文學的幻境而無法自拔，而是對“人的靈魂定向，對生活世界的意義真實的普遍內在要求”[5]19。重要的是，對于當前詩歌創作的狀況來說，對“境界”的執著追尋要找準方向，抱守著不知所云的言說環境不但找不到詩歌的出路，而且會使詩歌創作越來越像是文字游戲而走向絕路。重視“意象”的運用，重視“境界”的構筑，才會使詩歌的發展前景更為明朗。意象派龐德等人的詩歌也許對當下的詩歌創作具有啟發性的意義：如他的“人群中這些臉的憧影：/濕黑的枝上的花瓣”[6]31（《巴黎地下鐵站》）、“涼冷如鈴蘭/蒼白的濕葉/晨曦中她躺在我身旁”[6]32（《破曉歌》），還有墨西哥詩人帕斯的“靜/不在枝頭/在空中/不在空中/瞬間/一只蜂鳥”[6]305（《驚嘆》）等等。這些詩歌都是用具體的意象群建構起了獨特的詩意“境界”，但這種境界并不晦澀難懂，最抽象也會止步于不可言傳但可意會的層次。所以，從某種意義上說，不一定能看懂的詩才是好詩，但好的詩一定是能看懂的詩。正如童蔚所說：“不怕具體，就怕抽象的危險”[4]383。
三、洞燭幽微：詩意尋根和終極之問
“‘眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處’，此第三境也”[2]6。這種反復求索之后的偶然所得，是審美之所以產生的根本。而審美是不完善的生活在完整和諧的形式中的自救”[5]39，所以，詩歌所表達的真景物、真感情不但是“真切的一己之情，而且是詩人對宇宙實底、人生本質、人類命運的終極關懷和體悟”[1]21。將詩歌的終極追求化入到詩歌創作中去，無論內容還是形式，就都有走向大作的可能，就才能在驀然回首間瞥見詩性的光輝。同樣，詩人要“將個人自我拋入茫茫大塊的宇宙、大化流行生生不已的永恒中，讓自我去面對注定的人類悲劇，甚至將自我作暫時的人格分主義裂，作靈魂拷問，去追究人生無根基性的命數”[1]5，才能將詩歌的發展引向繁榮，才能出現凡井水處都吟詠著的杰作。
王國維說：“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風月。又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂”[2]15。他又說“大家之作，其言情也必泌人心脾，其寫景也必豁人耳目……詩詞皆然”[2]14。所以，境界才是詩意的出發點，也是詩意的目的。換句話說，詩意就是“境界”所承現出的詩歌的藝術之美，是審美之所以產生的根本。而審美最后仍將歸于人的現實意義，正如劉小楓所講，“人的精神存在恰恰在于能超越一切自然性的束縛，真實的意義才是人的最終歸宿”[5]20。在剝落虛幻的表象后，詩人才能找到人類精神的真實所在，才能構筑起時代的詩意“境界”。
【參考文獻】
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