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孟夏草木長范文1
編者按：進入陰歷的五月，已是仲夏時節了。夏日炎炎，在注意防暑的同時，也來欣賞一下古人贊美夏天的詩句吧！
O四月秀@，五月鳴蜩。
秀：指草類植物結子。@：草名，又叫“遠志”，味苦，可入藥。蜩：蟬，又名知了。
此描寫夏天的詩意：四月遠志結子了，五月知了叫不停。
《詩經·豳風·七月》
O四月維夏，六月徂暑。
徂：開始。此描寫夏天的詩句意：四月入夏季，六月到暑天。
《詩經·小雅·四月》
孟夏：夏季的第一個月，農歷四月。扶疏：枝葉茂盛的樣子。
晉·陶淵明《讀山海經》
O首夏猶清和，芳草亦未歇。
首夏：孟夏，農歷四月。歇：盛及而衰。
南朝宋·謝靈運《游赤石進帆?！?/p>
O麗景燭春余，清陰澄夏首。
春余：春末。夏首：夏初。
南朝梁·王僧儒《侍宴》
O麥隨風里熟，梅逐雨中黃。
北周·庾信《奉和夏日應令》
O夏潭蔭修竹，高岸坐長楓。
潭：水邊。
隋·楊廣《夏日臨江》
O山光忽西落，池月漸東上。散發乘夕涼，開軒臥閑敞。
寫夏季傍晚日落、月上、乘涼之景。
唐·孟浩然《夏日南亭懷辛大》
O小池殘暑退，高樹早涼歸。
唐·沈縉凇斷耐碓⒅筆≈小
O仲夏苦夜短，開軒納微涼。
軒：窗。
唐·杜甫《夏夜嘆》
O綠陰生晝靜，孤花表春余。
孤花：一枝花。春余：春天剩余之景，時已至初夏。
唐·韋應物《游開元精舍》
O殘云收夏暑，新雨帶秋嵐。
嵐：霧氣。
唐·岑參《水亭送華陰王少府還縣》
O夏半陰氣始，淅然云景秋。
夏半：夏季過半，農歷五月半后。淅：風吹拂的樣子。
唐·韓愈《送劉師服》
O殘暑蟬催盡，新秋雁帶來。
唐·白居易《宴散》
O江南孟夏天，慈竹筍如編。
蜃氣為樓閣，蛙聲作管弦。
孟夏：初夏，指農歷四月。慈竹：竹名，亦稱子母竹。如編：象編排起來一樣。蜃氣：古人以為蜃（大蛤）吹氣可成樓閣虛景，實際是光線穿過不同密度的空氣，經過折射，把遠景顯現在空中的一種幻影，也稱為海市蜃樓。管弦：形容蛙的鳴叫象奏樂一樣。
唐·賈m《孟夏》
O巖溜噴空晴似雨，林蘿礙日夏多寒。
巖溜句：巖上的泉水瀑布，凌空進發，一片云煙，象是晴天掛起一幅雨簾。林蘿句：林間藤蘿纏繞，濃蔭蔽日，使人在盛夏感到涼意。
唐·方干《題報恩寺上方》
O綠樹陰濃夏日長，樓臺倒影入池塘。水晶簾動微風起，滿架薔盛一院香。
水晶簾：形容映入水中的樓臺倒影象水晶的簾子一樣晶瑩明澈。
唐·高駢《山亭夏日》
O墻頭雨細垂纖草，水面風回聚落花。
唐·張《夏日題老將林亭》
O晴日暖風生麥氣，綠陰幽草勝花時。
麥氣：麥收時的氣息?；〞r：花開之時。
宋·王安石《初夏即事》
O芳菲歇去何須恨，夏木陰陰正可人。
芳菲：芳香的花草?？扇耍汉先诵囊?。
宋·秦觀《三月晦日偶題》
O風老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓。
嘉樹：樹的美稱。此描寫夏天的詩句意謂：雛鶯在和風中長大了，充足的雨水催肥了梅子，正午，樹下形成了清涼的圓形樹陰。
宋·周邦彥《滿庭芳·夏景》
O過雨荷花滿院香，沈李浮瓜冰雪涼。
沈李浮瓜：瓜果浸于寒水之中。
宋·李重元《憶王孫·夏詞》
O困人天氣日初長。
宋·朱淑真《即景》：“謝卻海棠飛盡絮，困人天氣日初長?！?/p>
O日長籬落無人過，惟有蜻蜓蛺蝶飛。
宋·范成大《四時田園雜興》
O清風破暑連三日。
元·王揮《過沙溝店》
O黃梅時節家家雨，青草池塘處處蛙。
宋·趙師秀《有約》：“黃梅時節家家雨，青草池塘處處蛙。有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花?！?/p>
O紛紛紅紫已成塵，布谷聲中夏令新。
孟夏草木長范文2
在自然田園經歷了長期的勞作，生活愈加貧困，日常生活越來越難以維持，詩人也更多地了解到廣大農民的愿望與想法。就這樣，一個烏托邦式的理想社會――桃花源就逐漸形成了，桃花源的社會十分簡單，就是一個沒有剝削，沒有壓迫，人人勞動，自給自足的社會，也是一個安定、祥和、自由、和諧的社會。在《桃花源記》里，詩人從社會生產到社會生活，從自然環境到人們的精神面貌，都進行了非常全面地描繪。盛唐時期，文壇上涌現出了一大批山水田園詩的杰出代表，孟浩然就是其中之一。他繼承了陶潛的田園詩與謝靈運的山水詩精華，在研習借鑒中創新發展了陶潛與謝靈運的詩歌，把寫景和抒情、山水與田園進行了有機結合，創作出大量意境高遠、風格各異的詩篇，使我國山水田園詩的發展進入了全盛時期。孟浩然與陶潛的田園山水詩的不同之處，重點體現在意境上。孟浩然的田園山水詩側重于表現布衣之士的情操與志趣，生活在田園山水中的舒適恬淡以及田園山水的天然和諧，表達出仕的心愿，抒發沒有出仕的憂愁；陶潛的詩則側重于表現生活在政務繁忙與斗爭激烈的仕途上的官吏的性情志趣和他喜愛農村生活的平淡安寧與田園風光的清凈美妙。兩者雖然都呈現山水田園的美好風光與悠閑自得的生活情調，但是孟浩然的詩篇里多是布衣的人物形象和農家小院，門庭的影子以及高潔之士的進取思想。而陶潛的詩作背后總有官吏的背景，總能夠看到豪華大院和府邸的影子，還有官吏的恬退隱忍。兩者的異同十分顯明。
孟浩然和陶潛在創作手法上的最大相同之處就是他們寫詩都是采用一種敘述的筆調，鮮有窮形盡相的描述，正是這些獨特的因素構成了他們平淡的詩風。兩者的詩作相比較而言，孟浩然的詩有故事性和情節性，敘述性要強一些，陶潛的詩具有畫面性和風景性，描寫意味更濃。陶潛寫景根據事物的遠近、高低、大小等因素，能夠有聲有色地描寫出事物的形似，尤其注重人物行動和事件過程。與孟浩然相比較，陶潛更精于局部描摹，在詩句的藝術點染上也就更高一籌。孟浩然寫景喜歡運用白描的手法，只作純粹的勾勒描畫，沒有對景物的遠近、高低、大小進行細致的描繪，也沒有形象化的刻畫。他在描寫景物時，側重于表現它們的內在特質，求得神似。所以他描寫景物著重站在人文的角度寫，用歷史典故、傳說想象去寫。
陶潛在抒寫自然景物、田園風光的詩歌作品里，采用描繪不同層面的大自然的美好風光來與資產階級統治下的社會現實的污濁和黑暗腐敗形成強烈的反差。陶潛所創作的詩歌作品中最能體現這一創作特點的，當屬他于永初二年所作的《桃花源記》了。作者向人們展現了一個沒有階級，沒有壓迫，沒有剝削，自給自足、恬靜安寧，人人自食其力、自得其樂的理想社會的生活面貌。這是一個作者和廣大勞苦大眾所追求和向往的一種理想社會，是一種超脫于社會現實的嶄新天地和世外桃源。美麗而豐滿的理想與當時殘酷的現實和黑暗的社會形成強烈地反差和鮮明的對比，詩人通過對桃花源理想社會美好境界的贊美和熱愛有力地否定了污濁黑暗的現實社會。
孟夏草木長范文3
關鍵詞：陶淵明；詩歌意象；寫意之美；渾融之美；顯豁之美
陶淵明一生，存詩不多，只有一百二十余首，但在晉宋之際的詩壇乃至整個中國詩歌史上，卻成為一道獨特而且耀眼的審美風景。陶詩之美，不僅表現在高潔的個性與曠達的情懷上，不僅表現在平淡而又雋永的藝術風格上，也不僅表現在“質而自然”的語言特色上，它同時也表現在陶詩的審美意象上。本文所要梳理、探討的就是陶詩意象的審美體性。
一、陶詩意象的寫意之美
工筆與寫意原是繪畫術語。按照北宋韓拙的概括，寫意是指“用筆有簡易而意全者”，工筆是指用筆“有巧密而精細者”。作為繪事筆法，寫意與工筆的趣舍明顯不同。前者重神韻，后者求形似。“詩畫本一律”，如果把這樣的繪畫術語移用到詩歌評論上來，那么陶詩之中的景致風物描寫，無疑具有略貌取神的寫意之美。
陶詩意象的寫意之美幾乎俯拾即是。摘要引例，四言詩之中，《停云》詩的“飛鳥”意象、“園樹”意象，《時運》篇的“新苗”意象，“花木”意象，均堪圈點。
“翩翩飛鳥，息我庭柯。斂翮閑止，好聲相和?！?/p>
“東園之樹，枝條載榮。競用親好，以招余情?！?/p>
“山滌馀靄，宇曖微霄。有風自南，翼彼新苗?！?/p>
“花藥分列，林竹翳如。清琴橫床，濁酒半壺。”
五言詩之中，寫春景，“日暮天無云，春風扇微和?！薄捌疆牻贿h風，良苗亦懷新?！睂懴木埃懊舷牟菽鹃L，繞屋樹扶蘇?！薄拔⒂陱臇|來，好風與之俱?！睂懬锞?，
“寒風拂枯條，落葉掩長陌?！薄盎牟莺蚊Ｃ＃讞钜嗍捠??！睂懚埃皟A耳無希聲，在目皓已潔。”“南圃無遺秀，枯條盈北園?！睂懘迓洌皶崤h人利，依依墟里煙?！睂憹舅吧綕厩迩覝\，可以濯我足。”寫山晚，“山氣日夕佳，飛鳥相與還?！睂懬镌?，“遙遙萬里輝，蕩蕩空中景?！睂懶幸埏L波，“崩浪聒天響，長風無息時?！睂憟@田居，“相見無雜言，但道桑麻長。”“相思則披衣，言笑無厭時?！鄙鲜鲆庀蟮拿鑼?，顯然不是“極貌以寫物”，不是精雕細刻，而是大處著眼，抓住特點，取其風神，是典型的寫意筆法。
有關陶詩的寫意之美，學界早已論定，我們在此也無需做過多的發揮。這里擬以申說的是陶詩意象寫意之美的形成原因。我們認為陶詩意象寫意之美的形成，主要有以下幾個原因。
首先，它與陶淵明的文學觀念直接相關。陶淵明在《感士不遇賦》中說：“夫導達意氣，其惟文乎!”在《飲酒》組詩的序言中，又講：“既醉之后，頗題數句自娛?！痹凇段辶壬鷤鳌分?，夫子自道：“常著文章自娛，頗示已志?！笨梢姡谔諟Y明看來，詩文的寫作，并不求其外在的功能與作用，它只是一種宣達情志，自我娛樂的活動而已。受到這種重在自我抒發的文學觀念的驅動，陶淵明之于物候景致，自然更注重的是以我為主的“感物”，而不是以物為主的“察物”，體物之時，更注重的是“物感”而非“物態”。從以我為主的“感物”、
“物感”出發的景物描寫，也就必然趨于物象風神與主觀情志的自然契合，這是陶詩意象寫意之美得以形成的首要原因。
其次，它與陶淵明的精神個性也有密切的關聯。陶淵明之為人，并非瑣細破碎、斤斤節節之士。于人生，他關注生死，講究的是委運任化，“縱浪大化中，不喜亦不懼”。于立身，他思考的是質性節操，踐履的是適性任情與固窮不濫。于讀書，他是“好讀書，不求甚解”?！安磺笊踅狻弊鳛橐环N讀書取向，并非貶義，指的是求取大意，把握文章或著作的基本精神。這樣一種“大處著眼”的精神個性，拓展到觀物、體物上來，也必然趨向于不滯于物的寫意描寫。
此外，前陶之時，雖然“賦體文學”已經“體物而瀏亮”，但詩歌之中，從《詩經》到漢末的“古詩十九首”，再到正始、太康時期阮籍、左思等人的詩作，都沒有把自然風物作為獨立的審美客體，所以詩作之中，筆涉風物，也往往是寫意呈象而已。這樣的傳統對陶淵明的影響無疑是明顯的。
二、陶詩意象的渾融之美
詩歌的內容要素不外乎景、情、事、理。這里所說的渾融之美主要是指景與情、事、理之間彼此引發，交融滲透、相得益彰、混淪為一的審美風貌。
如果對陶詩的意象加以分類，那么，詩人自我意象之外，主要可以分為三類。一類是自然意象，一類是比興意象，一類是人文意象。自然意象是指詩人即目“直尋”的山水田園、風花雪月等自然實有之景。比興意象是指經過了詩人“審美過濾”的別有寄寓的物象。人文意象簡言之就是那些經過了詩人審美選擇的有來歷、有出處，體現了特定的價值內涵與觀念內涵的物象。
自然意象方面，與事、理、情渾融一體的代表性作品是《飲酒》其五。詩云：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！边@首詩以議論開篇，先講自己心遠塵俗，故能精神超越，這是理。接下來寫事，寫自己采菊東籬，南山偶望。然后寫景，在夕陽霧靄之中，飛鳥結伴歸林。最后兩句寫剎那間的感受與體悟。這首詩的景、情、事、理的渾融之美可以從兩個方面加以分析。從詩歌的表層結構上看，正因為自己心遠塵俗，所以才能悠閑自得，采菊東籬，才能“采菊之次，偶然見山”。既然南山在目，那么山間美景自然會引起詩人的關注與賞眺。而賞眺之際，又必然會有所感悟，有所會心。顯然，詩中的理、事、景、情、悟，在意脈上是前引后續，環環相生的。從詩歌的深層的“義理”上看，其中的景、情、事、理也是渾融一片的。就詩作的基本精神而言，應該說，這是陶淵明對于人生回歸的謳歌。“心遠地自偏”，講的是如何回歸，采菊見山，講的是回歸的悠閑，飛鳥歸林，講的是物類的回歸，作用在于啟示人的回歸。最后的“真意”感悟，所表達的正是妙得回歸之理而且沉浸其中、樂在其中的一份無法言表的喜悅。理說回歸，事顯回歸，景樂回歸，情在回歸，在遠離塵俗，心系回歸的意義上，景、情、事、理，渾融為一。
比興意象與人文意象，就其有所寄寓而言，二者并無差異。區別只在于意象之中精神內涵的設定者有所不同。如果是作者獨立設定的，那么這種意象就是比興意象。如果由前人設定，并且得到普遍的認同，那么這樣的意象就可以視為人文意象。陶詩之中，人文意象主要有松菊幽蘭。代表性詩句見于《和郭主簿詩》其二、《飲酒》其七、《飲酒》十七?！胺季臻_林耀，青松冠巖列。懷此真秀姿，卓為霜下杰。”“青松在東園，眾草沒其姿。凝霜殄異類，卓然見高枝?！薄坝奶m生前庭，含薰待清風。清風脫然至，見別蕭艾中?！鼻嗨梢庀髞碓从凇墩撜Z》之中孔子的青松贊：“歲寒然后知松柏之后凋也?！庇奶m意象來源于屈子的《離騷》而又有所提煉。它們表達的是一種濁世自清的人格追求與情操取向。這樣的人文意象與陶淵明的情懷志趣無疑是契合無間的。陶詩的比興意象主要是飛鳥游魚。袁行霈先生認為“陶詩
中屢次出現歸鳥意象”，“此皆淵明自身歸隱之象征?！笨芍^精辟。結合我們的論旨，我們對袁先生的觀點還可以做如下的發揮。陶詩之中的種種飛鳥形象，不僅負載著淵明一生由仕而隱的人生蹤跡，也凝聚著淵明在仕的徘徊痛苦與歸隱之后的自由解脫、喜悅怡然之情。當然，如前所述，飛鳥的意象中還隱含著淵明對人生真義的感悟。從這個意義上講，飛鳥意象本身就已經呈現了景、情、事、理的渾融之美。
陶詩意象渾融之美是怎樣產生的呢?我們認為，就人文意象與比興意象而言，個中原因主要在于陶淵明對于詩歌意象審美過濾與審美選擇的精嚴。應當說，陶詩取用的人文意象與比興意象在數量上是極其有限的，而且這兩種意象又都是用在人生大節的表達上――個體的操守問題，仕途的進退問題，適性與違己問題。為了更好地“導達意氣”，示其本志，陶淵明勢必格外地關注所取之象與情、事、理的契合性、包容性以及表現力，進而促成景、情、事、理的渾然一體。
就自然意象而言，陶淵明之取象，并非“寓目輒書”，它的基本套路有二：一是詩人于彼時彼地，因物興感，即景生情，情為景動，所以納景入詩?！锻Ｔ啤吩娭械膱@樹意象，就屬于此類。“東園之樹，枝條載榮。競用親好，以招余情。人亦有言，日月于征，安得促席，說彼平生”《停云》自序云：“思親友也。湛新醪，園列初榮，愿言不從，嘆息彌襟。”這是對詩人取象的直接說明。詩人取象的第二個套路是以我觀物，據我取象。詩人先自有一種境遇、一種胸襟、一種情懷，然后激活并取用眼前之景，或者憶中之象，并把它籠罩在自己的識見、境遇與心境之下。陶詩名作《歸園田居》其一、《讀山海經》其一，也包括我們前面談到的《飲酒》其五，都是此一類屬的佳例。按照上述兩種套路取象，當然會有情景的交匯，會有景、情、事、理的渾融。
三、自我形象的顯豁之美
顯豁的對應概念是深隱，是內斂，是藏而不露。從藝術表現的顯隱角度著眼，無論陶詩的意蘊，還是陶詩的自我形象都具有顯豁之美。這里，所謂自我形象的顯豁之美，主要是指詩人的情貌、風神、心境、狀態的生動鮮活與“指而可想”。
賞讀陶詩，我們仿佛見證著詩人喜怒哀樂，目睹了詩人的顰笑舉止?！绊痦鸸轮凼牛d綿歸思迂。我行豈不遙，登降千里余。目倦川途異，心念山澤居，望云慚高鳥，臨水愧游魚”這是有違“真想”，在役思歸，身倦心苦的陶淵明?！胺秸女€，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。暖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有馀閑?！边@是回歸田園，近觀遠望，恰然自得的陶淵明。“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣?！边@是等身農夫，日出而作，日入而歸的陶淵明?！皶r復墟曲中，披草共來往，相見無雜言，但道桑麻長?！边@是與農夫有了共同語言且能相處融洽的陶淵明。“藹藹堂前林，中夏貯清陰。凱風因時來，回飆開我襟。息交游閑業，臥起弄書琴?！边@是南風清陰中，得其所哉，書琴自娛的陶淵明。“欲言無余和，舉杯勸孤影，日月擲入去，有志不獲騁，念此懷悲凄，終曉不能靜?！边@是心志難酬，孤寂悲慨的陶淵明。“夏日抱長饑，寒夜無被眠。造夕思雞鳴，及晨愿烏遷?！边@是在饑寒交迫中飽受煎熬的陶淵明。“饑來驅我去，不知竟何之!行行至斯里，叩門拙言詞?！边@是饑餓之中、困頓之際求乞于人而又難于啟齒的陶淵明。總之，全部陶詩，已經立體地、多方位、多側面地把詩人的自我形象“和盤托出”，品讀詩作，千載之下，如見其人。
陶詩的自我形象為什么能夠具有上述的顯豁之美，此中原因，當然可以作多方面的分析。除了與陶淵明的“導達意氣”、真情為文的文學觀念、創作觀念直接相關之外，“學非稱師，文取旨達”，語言表達上平易自然的風格取向也無疑是一個積極的助成之因。這里還需要拈出更為重要的一點，那就是前陶之時的詩歌傳統以及陶淵明對詩歌傳統的承繼關系。
論到前陶之時的詩歌傳統以及陶淵明對詩歌傳統的承繼關系，袁行霈先生曾經講過：“魏晉詩歌上承漢詩，總的看來，詩風是古樸的。”又說：“陶淵明是魏晉古樸詩風的集大成者。”袁先生的概括簡要而又精辟。對于兩漢魏晉之詩的古樸，我們可以有多層面的界定。但從詩歌發展史的角度看，它顯然既有別于南北朝詩歌的聲色雕琢，也不同于自唐以后畫意加詩情的精致的意境營構。它是“我”在詩中，以“我”為主，融景、情、事、理于一爐，匯行、見、感、思于一體的相對“古拙”的詩思范型。在這樣的詩思范型中，詩人的自我形象自然會得到充分的呈現。而陶淵明作為古樸詩風的集大成者，自我形象具有顯豁之美，當然也是順理成章的。
參考文獻：