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捭闔縱橫范文1
關鍵詞：小學語文；古詩教學；開放式教學
眾所周知，古詩是中華民族文化園中一支璀璨奪目的奇葩，于小學生人文成長、情感教育，傳統文化的繼承、發展都有著舉足輕重的意義和影響。遺憾的是，多年來在應試制度的影響下，教學方式急功近利，以死記硬背、機械肢解為主，大大削弱了古詩的美學意識與人文情感，桎梏了小學生的學習興趣與動力。新課程背景下，筆者在開放式故事教學方面進行了積極的探究實踐，縱橫捭闔，撥動了古詩“新韻”，收獲了理想的課堂效果。
一、資源整合，古詩教學“進行曲”
《義務教育語文課程標準》明確規定了小學生應該背誦的古詩數目，并在附錄中列出了推薦篇目，足見課程改革對古詩教學的重視程度。這么多首古詩，教師若每一首都依循詩題、詩人、詩意、詩情的思路反復講解，不但學生會覺得嗦繁復，我們自己都會覺得寡淡無味。受王自文老師整合教學的啟發，筆者在古詩教學中也常以作者、題材等為線索進行資源整合，奏響了一首首鏗鏘有力的課改“進行曲”。
（一）聯系作者
“詩言志”，詩歌是抒寫作者個性思想、情感認知的途徑與載體。在不同的人生階段、社會環境中，作者的語言風格、認知境界都可能產生巨大差異。教學過程中，將同一作者的不同作品整合起來，有益于立體地把握詩人生命、詩風，也有益于提升課堂效率，激活學生對古詩學習的興趣。
（二）拓展題材
無論教材內外，一些中華民族共有的情愫總激蕩在不同作者、朝代、流派的詩歌作品中。教學過程中，筆者常根據“春光”“送別”“邊塞”等不同主題進行資源整合。學生在課堂上比較、交流不同作品的相同、不同點，有效地深化了他們的古詩認知，升華了他們的人文情感，還有學習能力。
二、多元結合，古詩教學“交響曲”
新課程背景下，人教版語文教材在編選古詩時，充分考慮到了小學生有限的認知經驗。即便如此，囿于社會生活、民俗風情、價值觀念的嬗變，小學生在古詩理解與鑒賞方面還是存在很大的困難，這也是目前語文課堂古詩教學“死記硬背”橫行其道的根本原因。鑒于此，筆者在教學過程中積極創新、多元結合，奏響了一段段古詩教學的“交響曲”。
（一）詩書結合
與古詩一樣，書法也是中華民族傳統文化的重要組成部分，集中記錄了先賢哲者的人情悲歡與美學理解。遺憾的是，在應試制度的長期影響下，現在的小學生不僅文學意識寡淡，漢字書寫更是橫不平、豎不直，歪歪扭扭、慘不忍睹。教學過程中，筆者將古詩與書法結合起來，以古詩的含蓄蘊藉、S富意象與書法的粗細曲直、輕重急緩聯系起來，在激起學生強烈好奇心的同時，也大大提升了他們多方面的語文素養，達到了一舉多得的理想效果。
（二）詩畫結合
蘇軾曾評價王維的作品“詩中有畫，畫中有詩”，其實每一幅畫都是詩的形式，每一首詩也都是畫的內容。結合小學生想象力豐富、喜歡畫畫的心理特點，筆者時常采取詩畫結合的方式組織教學活動，有效地引導學生沉浸在了古詩的意境與氛圍當中，提升了課堂效率，也提高了他們的繪畫技能與學習能力。
（三）讀寫結合
前一段時間，我認真學習了陳延軍老師編著的《培養學生的讀寫表現力》，了解了“讀寫結合”在培養學生寫作能力、想象意識、創新精神等方面的潛在優勢，并逐步將之運用到了古詩教學中。每一首古詩，雖然字數不多，但字字寫景，句句關情，蘊含著豐富多彩的思想情感與人生哲理。開展讀寫結合教學活動，既可以深化學生對古詩詩意的理解，還能培養他們的寫作意識與能力，有助于撥響古詩教學的“新韻”。
三、引情入境，古詩教學“小夜曲”
創作論指出，古詩是詩人的一時“情”動之物，劉勰在《文心雕龍》中也有“情以物遷，辭以情發”的說法。為有效激活學生的情感體驗，讓他們潛移默化地進入學習狀態，與詩人產生強烈共鳴，教師就需要創設情境，進而引情入境，奏響古詩教學“小夜曲”。這方面，筆者在教學過程中積極開展情境教學，以故事導入、配樂誦讀等多種形式引情入境，達到了理想的教學效果。
譬如，六年級下冊第二單元“日積月累”版塊選編了王安石的《元日》這首詩。課堂伊始，為了很好地引導學生沉浸在濃郁的節日氛圍當中，筆者組織開展了“春節記憶”講故事課堂活動。
“我們現在貼春聯都是從超市賣，然后用膠布粘。今年我們一家到鄉下陪爺爺奶奶過年了，春聯都是自己寫的，而且是用粥粘在門框上的。那時，我才明白了為什么叫‘貼’春聯，而不是‘粘’春聯……”
在興致盎然的講述中，學生已悄然理解了這首詩的主要內容。在此基礎上，筆者還開展了多種形式的誦讀活動，伴以活潑、歡快的“春節序曲”，學生都沉浸在濃郁的節日心境中，順利突破了課堂教學的重點難點，收獲了理想的教學效果。
總之，隨著課程改革的逐步深入，“開放”成為語文課改點擊率最高的詞匯。在古詩教學中，我們唯有積極地革新理念、創新教法，將古詩與生活、時代、實踐緊密地結合起來，才能讓這古老的藝術形式煥發生命的活力，撥動“新韻”，追尋課程改革的至高境界！
參考文獻：
[1]肖荔.開放課堂，有效拓展：淺談古詩教學中的拓展[J].小學教學參考，2014（25）.
捭闔縱橫范文2
關鍵詞：音樂藝術；陳蔚；歌??；音樂??；導演藝術；深情細膩；恢弘大氣
中圖分類號：J60 文獻標識碼：A
陳蔚是在新時期成長并成熟起來的一個十分活躍、精力充沛的“年輕老導演”。從中央戲劇學院導演系畢業、系統掌握了戲劇藝術基本規律和導演技巧之后，一直任教于中國音樂學院聲樂歌劇系，善于學習的她又掌握了總譜讀法，能從總譜復雜的音樂符號中準確理解和把握作曲家的構思，并在導演中加以創造性體現，因此其導演藝術實踐主要集中在歌劇音樂劇領域，并在長期實踐中逐步形成了音樂戲劇感覺好、能夠自如駕馭各種綜合元素參與歌劇綜合美營造、注重大局觀、手法多樣、風格適應性強等特色；而《再別康橋》和《紅河谷》這兩部由她自編自導的劇目，則集中體現了她在歌劇導演藝術的主要特點和成就。
一、厚積與薄發：陳蔚歌劇音樂劇導演藝術生涯鳥瞰
在陳蔚的導演藝術生涯中，除了小劇場歌劇《再別康橋》、正歌劇《紅河谷》外，曾先后執導了《徐?！?、《舍楞將軍》、《木雕的傳說》、《八女投江》（哈爾濱版）等正歌劇和音樂劇《五姑娘》、《冰山上的來客》、《青城》等作品，積累了豐富的導演經驗，其中尤以歌劇《八女投江》和音樂劇《五姑娘》兩劇中的導演藝術最引人矚目。
由于哈爾濱版歌劇《八女投江》在一度創作上存在許多弱點，執導此劇對陳蔚來說是一個嚴峻挑戰。為此，陳蔚調動許多舞臺藝術手段以彌補一度創作上的缺陷，因此該劇的舞臺呈現仍有不少值得稱道的優點——突出音樂通俗流暢的抒情氣質和主題歌《白樺之戀》深切動人的歌唱性格，舞臺畫面構圖具有美感，場面轉接自然流暢，多媒體影像手段的運用技巧也日臻成熟，較好地配合了劇情、渲染了氣氛，營造出特定的歷史環境和戰爭氛圍，給觀眾以較強的視聽沖擊力。因此可以說，正是由于陳蔚導演與舞美藝術家的共同努力，才使這部戲劇內涵較為單薄的歌劇具有了較強的觀賞性。
《五姑娘》是一部鄉土風格濃郁的原創音樂劇。為順應此劇情節、戲劇沖突發展和風格表現的需要，陳蔚在導表演藝術上，通過其中“春牛會”、“開秧門”、“過清明”、“軋蠶花”等極具民間特點的風俗性、舞蹈性場面或“斗牛舞”等色彩性歌舞場面，營造出清末民初社會生活環境的歷史質感和江浙一帶民歌、民俗、民風的生動畫面。在男女主人公互訴衷腸的愛情場面和全劇主題歌《太陽月亮為你為我從此停轉》中，陳蔚則充分發揮演員的歌唱魅力，突出唱段旋律的深情動人和場面的浪漫氣質，同時通過幾扇門的開合和演員具有舞蹈意味的形體語言，加強抒情性場面節奏的靈動性，有效避免了單純歌唱時的靜止感。第一女主人公五姑娘的扮演者，其表演和形體動作則帶有傳統戲曲身段和身體韻律的某些特點，而兩個反面人物在劇中的穿插及其諧謔的表演和舞蹈，也為全劇的悲劇意蘊增添了喜劇性和對比性的因素。如此看來，陳蔚賦予《五姑娘》的整個舞臺呈現樣式，是在忠實于歷史環境真實和人物性格真實的前提下，努力追求舞臺敘事手法的時尚化和觀賞性；而陳蔚的這種導演風格，恰恰是最適合《五姑娘》這部鄉土化音樂劇的舞臺演繹風格的。因此，該劇在2004年中國藝術節上獲《文華》大獎，后又成為“國家舞臺藝術精品工程”的初選劇目，作為導演的陳蔚功不可沒。
二、細膩與深情：陳蔚在小劇場歌劇《再別康橋》中的導演藝術
自上個世紀90年代以來，我國歌劇界由于迷戀“大制作，大投資，大場面”，不幸染上了“巨人癥”，身軀龐大，營養不良，行動遲緩，表情呆滯。一些有識之士早就看出這種做法沒有出路，于是紛紛另辟蹊徑，尋找歌劇藝術走向市場的種種可能。陳蔚這部自編自導的小劇場歌劇《再別康橋》，就是以小投資、小規模、小制作、小場面探索歌劇藝術走向大市場的最新嘗試。
在小劇場歌劇《再別康橋》（周雪石作曲，中國音樂學院聲樂歌劇系2002年首演于北京）的探索中，陳蔚（筆名雪兒）一身兼編劇、導演二任，對歌劇之進入小劇場所引起的藝術觀念和手法的種種變化作了勇敢的探索，表明了這位青年導演具有勇敢面對市場、銳意進取的精神。
將歌劇演出場所由大劇場搬進小劇場，不單是演出場地的簡移，因為由于演出場地的變化和表演的區域空間縮小，歌劇表演與觀眾的審美關系也隨之改變，必然在制作理念與規模、藝術觀念以及編劇、作曲、舞美乃至表導演藝術諸領域引起連鎖反應，歌劇家不得不丟棄一些過去的成熟套路、創造一些新套路，以適應觀眾對小劇場歌劇的審美需要。所以，劇場雖小，學問很大；如何做好小劇場歌劇這篇大文章，是當代歌劇家們無法回避的課題。
作為劇作家，陳蔚將筆觸聚焦在林徽因與徐志摩二人的情感糾葛上，并穿插著梁思成與林徽因、徐志摩與陸小曼的愛情生活，再由誦者將這兩條戲劇線索串聯起來，令戲劇脈絡主次分明、發展清晰；劇中雖無劇烈的戲劇沖突，但陳蔚在挖掘人物內心情感世界的矛盾和心理動作方面著力甚多，也為作曲家充分發揮音樂的抒情功能預留出足夠空間。至于陳蔚在劇本中大量使用劇中人的詩句和言論，由于剪裁得法，縫連細密，因此顯得流暢自然，對營造全劇詩意盎然的浪漫抒情氛圍起了重要作用?！对賱e康橋》采用這類淡化情節、重在抒情的藝術處理，當是適合小劇場歌劇的可行選擇，并在演出實踐中受到許多觀眾的歡迎。
作為該劇導演，陳蔚根據演出環境的種種變化——由大劇場的一面觀眾變為小劇場的三面觀眾，觀眾視角由大劇場的平視或仰視變為小劇場的俯視，加之小劇場的舞臺逼仄，四處透光，舞美設施簡陋，舞臺上發生的所有場面切換均在觀眾視野之內等等，采取了一系列有針對性的導演構思和藝術處理。其中包括：舞臺裝置和布景盡可能簡化，以便在本就十分狹小的舞臺上為演員的歌唱和表演騰出足夠空間；充分運用極為有限的燈光設備作為舞臺敘事的重要手段，發揮它渲染氣氛、切割場景、突出重點、導引觀眾視線的表現功能；充分發揮演員的歌唱藝術魅力，減少不必要的舞臺調度和形體動作，以便將作曲家音樂創作中動人的歌唱性和旋律美質揭示出來；在陸小曼的唱段《旋轉啊旋轉》中，陳蔚為此特別設置了一個小高臺，讓演員登于高臺之上載歌載舞，用來刻畫這個上海社交圈的名媛形象；又在劇中安排了兩個舞蹈演員，將他們的舞段適時穿插在劇中，將一支小型室內樂隊和指揮置于舞臺的右側，并根據劇情發展的需要讓樂隊開口說話、參與表演，與演員的表演構成上下互動和彼此呼應，活躍劇場氣氛；等等。
總之，陳蔚在《再別康橋》中的導演處理和深情細膩的導演風格，不但顯示出她在歌劇藝術綜合美規律的全面把握能力和嫻熟駕馭功夫，而且更在歌劇創制小型化、簡樸化以及重點突出歌劇的音樂創作表現力和歌唱藝術特殊魅力方面做出了出色的貢獻。
三、史詩與哲理：陳蔚在歌劇《紅河谷》中的導演藝術
歌劇《紅河谷》，陳蔚、錢曉天編劇，孟衛東作曲，陳蔚導演，劇中第一女主人公丹珠由戲劇女高音歌唱家殷秀梅扮演，雪兒由抒情女高音歌唱家巨有燕扮演，格桑由男高音歌唱家魏松扮演，中國歌劇舞劇院2011年8月24日首演于北京保利劇院。
如果說，小劇場歌劇《再別康橋》畢竟受制于劇場條件和投資規模，因而令陳蔚的歌劇導演藝術未能得到全面施展的話，那么，此番應邀在中國歌劇舞劇院創制的歌劇《紅河谷》中身兼第一編劇和導演兩職，陳蔚對此的第一反應是“心中泛起的是激動和忐忑這兩種截然相反的情緒，清楚地知道這是個巨大的挑戰”，但該劇雄厚的制作資金、國家級高水平的表演藝術團隊、保利劇院完備的現代化設施，此前陳蔚在《徐?！?、《舍楞將軍》、《八女投江》等劇中所積累的較為豐富的正歌劇導演實踐，都為她的歌劇導演理念、整體性舞臺呈現功夫以及有機整合和自如駕馭一三度創作各元素、各部門的素養和能力，提供了一個全面施展其拳腳的絕佳機遇。
陳蔚在多次執導正歌劇的實踐中，對歌劇藝術的高度“綜合性”有著深刻的體悟。她在此劇的導演闡述中說：
歌劇之所以被稱為舞臺藝術皇冠上的明珠，就在于它具備其他舞臺藝術門類無法比擬的綜合性。文學、音樂、演唱、導表演藝術、指揮藝術、樂隊演奏、舞蹈、舞臺美術，以及近年來發展迅速的舞臺多媒體視覺藝術等，幾乎所有與劇場有關的藝術專業門類都會在一臺兩個小時左右的劇目演出中配合與統一。從實踐過程中，我們可以得出一個結論：主創團隊對“綜合性”的認知和貫徹程度，往往與這出戲在舞臺上成功的系數成正比。
而歌劇藝術的這種“綜合性”，首先應當從歌劇劇本文學創作中體現出來。陳蔚作為《紅河谷》第一編劇，在從事劇本創作之初，就提出了“左手音樂右手戲”的主張。為此，在解決音樂結構與戲劇結構的相互關系上，尋找到了將兩者相互融合的方法——戲劇為骨，音樂為肉；依據中國觀眾“以歌舞演故事”的觀劇習慣，在處理故事與歌舞的相互關系上，力求兩者相得益彰；在處理敘事性和音樂性、戲劇場面與音樂場面的相互關系上，將音樂放在主置，選擇好可以凸顯音樂性的戲劇場面并將一些交代性的情節縫補進去，使兩者能夠在這個戲劇場面中得到統一，以切實避免為了講故事而忽略歌劇形式規律的現象。
此外，陳蔚還在《紅河谷》劇本中設立了一個“火”的意象。這個意象在第二幕第二場三次出現，既代表著不同的人物情感，也象征著三種不同的戲劇情境，三次之間形成了一種遞進和轉折關系。
很顯然，在這里，陳蔚雖然是以劇作家身份出現的，但其中無不滲透著她作為一個正歌劇導演藝術家對歌劇藝術特殊性的深刻認知和導演理念，或者換句話說，陳蔚對于正歌劇的導演理念以及對《紅河谷》的種種導演構思和藝術處理，已經滲透到此劇中，使兩者的關系能夠在一的現代化設施、文學劇本創作中；而這一切，正是這種“編導合一”創作模式所獨有的優勢所在，從而有效避免了以往創演中常見的編劇與導演兩張皮或互相扯皮的現象。這種優勢，在目前我國正歌劇導演藝術家中，也是陳蔚所獨具的優勢。這自然得益于她的專業背景，長期任教于中國音樂學院這一工作環境和豐富的正歌劇導演實踐，由此養成了她特別強調歌劇高度綜合性，特別重視歌劇音樂成分及其感性顯現的職業素養和導演理念。這種素養和理念，我們在此前的《再別康橋》中已初步感受到；如今，又在《紅河谷》中再一次更真切地觸摸到。
當然，作為《紅河谷》的導演，陳蔚擔負的創作使命、面臨的創作課題遠比處理劇本創作與導演構思的相互滲透和自我協調復雜繁難得多。其中包括：概括全劇的核心主題，解讀作曲家的音樂創作，對全劇整體風格和舞臺呈現樣式進行闡釋與勾畫，對演員的歌唱、表演和角色創造提出具體要求，對舞美各部門的具體視覺形象體現做出描述，等等。對此，陳蔚在《紅河谷》的導演闡述中都做了不同程度的分析、評價或論述。
陳蔚從電影《紅河谷》到歌劇《紅河谷》的情節構成元素和顯現形態中，將歌劇的核心主題提煉為“東方和西方兩種文明的沖突和融合”。她認為，抓住這個核心，就使得全劇所有龐雜情節找到了明顯而清晰的脈絡。毫無疑問，陳蔚所做的核心主題概括，的確為全劇的情節展開和人物關系（例如劇中的英國人與中國人、藏族人與漢族人）以及他們之間的利益沖突、文化沖突、情感糾葛、性格矛盾等等確立起一個提綱絮領的凝聚點和匯合點，但其深層意義還在于，更將全劇主題升華到中國文明與西方文明、漢族文明與藏族文明的沖突和融合高度，使之成為統領全劇的哲理性意象；這一意象就如雪域陽光那樣照得《紅河谷》通體透明，令全劇所有藝術表現都有了高屋建瓴的精神依托。
同樣，這種中西融合的意象也體現在《紅河谷》的歌劇形式構成和風格樣式上。陳蔚將這種融合稱之為“經典歌劇的規格與規范，中國歌劇的風格和風骨”——實際上，前者所謂“經典歌劇”，是西方的正歌劇樣式；她在《紅河谷》導演藝術中努力實現的目標，是用西方正歌劇的審美規格和形式規范表現中國歌劇《紅河谷》的中國故事、多種性格的多元人物和多元文化的沖突與融合，用中國人獨有的戲劇語言、音樂語言和舞臺視聽語言及其在舞臺上的高度融合來體現鮮明的中國風格和風骨。
為了力求達到這個目標，陳蔚查閱了大量關于民俗方面的書籍和資料，根據正歌劇的特點和情節發展需要，將具有藏文化特點、運載豐富哲理意蘊的藝術意象和符號植入到《紅河谷》的相關場面中。例如，在歌劇的第二幕、第三幕中，植入富有民俗代表性的“雪頓曬佛節”和“望果節”這兩個場面，并在舞臺呈現方式上盡力追求真實再現藏族民俗節日的原生態風貌；在劇中三次出現無臺詞的、其舞臺行動僅是磕長頭的朝拜者，在舞臺上為藏族兒女的信念和信仰——虔誠、不屈、堅貞以及對一切美好事物的祈望鑄造一個無言的、貫穿全劇的、流動雕塑般的哲理意象。
作為導演，陳蔚對《紅河谷》二度創作各元素及其舞臺呈現的綜合樣態，提出了“實現演唱、表演、舞蹈、民俗儀式場面、多媒體影像等多種藝術手段的綜合運用”的要求。我們從劇場演出中看到，無論是表現人物間凄美纏綿、復雜交錯的愛情糾葛，還是配以適度形體表情語言和舞臺調度突出殷秀梅、魏松高超的歌唱藝術并幫助演員塑造各自人物形象，無論是運用視聽技術再現色彩斑斕的雪域美景、藏族服飾和民俗舞蹈畫面，抑或是通過多媒體影像營造最后那場槍林彈雨、義薄云天的反侵略慘烈戰斗場景，在整體風格上均體現出凝重大氣的史詩性品格，給臺下觀眾以強烈的視聽震撼，表明陳蔚對正歌劇的高度綜合性舞臺呈現的掌控能力已經日臻純熟自如的境界。
因此完全可以說，在《紅河谷》的整體舞臺呈現中，陳蔚史詩性和哲理性有機統一的導演藝術，與殷秀梅、魏松的歌唱和表演藝術一起，共同構成該劇引人注目的三大亮點。
捭闔縱橫范文3
吳佩孚“導演”的這場“戲”，地方官認為是給他們惹了麻煩，于是學官革掉了吳佩孚的功名。由此文人是做不成了，吳佩孚大罵腐朽無能的清政府，一咬牙，投奔了淮軍——由秀才變成兵，至此，吳佩孚的人生理念由酸腐的“筆桿子里出功名”變成了硬氣的“槍桿子里出大爺”。
1903年，軍校畢業的吳佩孚被俄國人抓住。兩名俄軍士兵押解他乘火車轉往哈爾濱，審訊后將執行死刑。吳佩孚冷眼旁觀兩名俄軍士兵，發現這兩個老毛子煙癮極大，卻又非常吝嗇，于是靈機一動，買了一大堆香煙，不僅不請那兩個俄軍士兵抽，自己亦不抽，只見那兩個俄國兵的眼睛恨不得噴出火來。途經亂石山時，吳佩孚即做手勢要上廁所。兩個俄軍士兵一心惦記那堆香煙，誰也不愿跟著去，揮手讓吳自己去。吳佩孚心中暗喜，從容走過車廂，回頭望去，兩個俄軍士兵正在大過嫻癮，頭頂冒起團團煙霧。吳走到車門口，拉開車門，縱身跳下，接連幾個翻滾，站起米，毫發無損，再抬眼一看，火車已呼嘯而去。吳佩孚的機智，從此事可見一斑。
此后，吳佩孚在軍閥中捭闔縱橫、扶搖直上。吳佩孚身居高位，但生活卻很樸素。他常常穿舊灰布軍衣，著舊青布鞋。與那些穿金線軍裝、著烏亮牛皮靴的軍官相比，真是相形見絀。處于權力巔峰的吳佩孚亦十分自律，曾撰寫了一副對聯，掛在客廳，以明心跡。其對聯內容為：
得意時清白乃心，不納妾，不積金錢，飲酒賦詩，猶是書生本色；
失敗后倔犟到底，不出洋，不走租界，灌園怡性，真個解甲歸田。
吳佩孚的“四不”——不納妾，不積金錢，不出洋，不走租界，深刻體現了他的倔強個性。1924年9月8日美國《時代》周刊封面，50歲的吳佩孚肖像赫然在目。照片下面還有兩行說明：吳將軍，中同最強者。吳佩孚也成為第一個登上《時代》周刊的中國人。
