前言：中文期刊網精心挑選了影像視覺范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
影像視覺范文1
一、影像是媒介的一個分支
攝影是一種傳統媒介，原本也是一門技術化的藝術，它的技術化來自對感光材料的把握。影像藝術起源于上世紀初馬塞爾?杜尚和約翰?凱奇在藝術觀念和實踐上的革新。在杜尚與凱奇藝術觀念的影響下，安迪.沃霍爾、皮皮洛蒂.里斯特等一批藝術家逐漸從架上繪畫、形體、色彩等舊的認知方式與傳統思維的束縛中走出來，把藝術擴展到各個領域，影像藝術是媒介的一個成功分支。
二、影像與繪畫的關系
1.有種觀念說影像技術的到來正是架上繪畫沒落時代的逼近。當文藝復興的繪畫創造出科學的寫實手法時，那時的人們認為這是一勞永逸的成功，沒有想到后來照相術和影像技術的出現，使寫實模仿變得輕而易舉，于是繪畫變得由“畫你所看到的”變成“畫你所想到的”。影像隨之也不拘泥于你所觀察到的，利用各種技術制造出各種你需要的跡象，在這里我們不做過多的辯析，但我們必須承認影像藝術確實為我們上演了一臺新穎、多變的視覺新體驗。在面對真實存在而展開記錄時，攝影作品自身早已的變成了拍攝對象存在的一種痕跡，這一點從未改變過。因此“存在的跡象”這個題目從未離開過我們的攝影實踐，早就滲透在每件作品中的顆粒與像素之中。面對這樣的命題，我們還需要刻意的準備嗎？在它面前，攝影作品面臨的僅僅是帶有自省性質的避選。如果這一主題是在向我們發出面對歷史傳承的某種形式的邀請的話，那么它決不僅僅是簡單意義上的回顧，而是進行一次立足當代影像發展現狀的“對話”。圖像、影像等視覺信息鋪天蓋地地沖擊著我們的眼球,使得受眾無法擺脫視覺藝術因素的影響。
2.當影像藝術剛剛誕辰之時，一直是被繪畫排擠在身后的，“攝影家都是玩弄機械的低能兒”，因為它總是跟隨、模仿繪畫的構圖、光源、形式甚至是所表達的內容，不能跟高貴的繪畫藝術相媲美。隨著時間的推移，攝影確實給人們帶來了很多便捷，對繪畫來說它日益成了一個難以對付的競爭對手。在那時影像的出現慢慢站住腳跟，一方面它給人們的生活確實帶來美好的視覺感受，方便與快捷也令人們對它心存感激；另一方面，手工的架上油畫家也嘗到了影像圖片帶來的甜頭，當然誘惑與煩惱并存，接著后來對于我們視覺難以達到的微觀領域也只能交給攝影了。繪畫退守到發揮想象和表現個性的空間。攝影在其發展中，不僅僅是對繪畫產生了影響，逐漸獨立成一門藝術，最終作為藝術門類的攝影不單單是一種視覺告知，而趨于觀念的表達，于是產生了觀念攝影。在眾多可以選擇的表達手段當中，攝影這一強有力的方式為更多的藝術者所采用。20世紀影像的發展成為一種更新的語言。影像藝術之所以扎根并發展起來定有它的道理與意義，藝術家的使命是探究其深處隱含的意義，而非簡單地利用影像的功能之后，再將其拋棄。真正的藝術家，不會只沉溺在對它的一些表面淺薄運用，藝術家和影像之間的關系，也不該單純是主與物的關系，更多的需要情感的灌入加之使人難以忘懷的視覺新意。當文化走入一段疲憊的視覺境地時，需要一種新的視覺體驗，藝術家們便會用一些特殊的方法：合并、娜用、混合改造、改編、加工、虛構、想像和抄襲的方式處理傳統文化以及在當今文化中傳統文化的殘存，這種視覺經驗正在得到強化。
三、影像之視覺跡象
影像視覺范文2
吉奧夫·斯蒂芬的作品在我們常說的以照片樣貌來呈現上，做得很好。他的作品大多影調細膩、層次豐富，不同事物的色彩再現準確、自然。可以確信無疑，他能夠嫻熟地掌握數字影像處理技能。比如《五云峰之一》《西岳廟之一》，堪稱佳作?？梢泽w悟作者在景物面前獨運匠心，畫面諸種元素的空間構成協調有序。因而，雨霧風景的陰霾氣氛似正被清風吹散，廟堂內景的莊嚴隨著鏡頭視角與入射光的結合運用陡升雅意。說到以藝術語言描寫形象，中國文化一向重視“立象以盡意”，似乎吉奧夫·斯蒂芬的這兩幅作品的畫面中也有一股“中國風”拂過?！段逶品逯贰渡n龍嶺之二》是規矩的風景照片，與主體相關的華山氣象條件表現準確?！渡n龍嶺之二》的作品標題有問題。華山蒼龍嶺是指，從東峰向北峰攀爬的一段險路。從北峰俯觀蒼龍嶺，整塊花剛巖體色發青、巖頂色黑，如蒼龍騰空于峽谷間，故得其名。蒼龍嶺山形險峭，坡度45度，山道寬半米、長百米，兩側都是懸崖。它是通往華山東西南中諸峰的唯一通道，所說“自古華山一條路”即指此處。如此看來，他的兩幅照片所拍攝的都不是蒼龍嶺。很可能是把拍照時的立腳點誤會為鏡頭中的山峰名稱了。
吉奧夫·斯蒂芬的作品在畫面構成上具有如下特征：一，多用對角線構圖安排被攝對象，無論主體、陪體沿對角線相互依存；二，畫面中多有三角形在空間中分布，即使對于某個物體進行取舍安排也呈現三角形的形體；三，瀏覽畫面的視覺是游動的，是由前向后、由內及外的，并且以被攝元素的形狀、動態引導視覺向畫面的后方、遠方、外方、上方游動。前兩點是外在的畫面視覺特征，第三點是內在的視覺心理特征。歸納這三點，閱讀畫面，可以品味到吉奧夫·斯蒂芬的視覺重心是向上向外的。如果說，比較王石和吉奧夫·斯蒂芬的作品，兩者在文化與心理意象上的差異明顯，所依據的正是第三點。從作品主題比較，兩者差異巨大，這是文化層面的不同。從畫面的視覺特點比較，與吉奧夫·斯蒂芬相反，王石的視覺重心是向下方、向內里延伸或回落的。
試舉例說明吉奧夫·斯蒂芬作品的視覺特征?！侗茉t崖》，對角線構圖，巖石色黑居下方，綠葉、天空色淺居上方，視覺會從下向上瀏覽，并走向畫面外方?！段髟缽R之二》，人物身姿的外輪廓線是粗略的三角狀，人物托著臉龐的手掌狀態和并攏的手指引導視線向上瀏覽，身后的立柱與空間也起著輔助作用。
影像視覺范文3
[關鍵詞] 視覺文化； 影像； 本體論
[中圖分類號] G434 [文獻標志碼] A
[作者簡介] 周靈（1984—），女，江蘇常州人。講師，博士研究生，主要從事視覺文化與媒介素養研究。E-mail：。
面對視覺文化的當代語境，影像理論日趨跨學科性和多元性，要探討這些理論的合理性，需要追根溯源，從影像本體出發，再次追問“影像是什么”這一命題。而且，隨著視覺技術的進步，影像本體自身也在發生流變。因此，在視覺文化的語境中重新審視影像本體問題，重構影像本體論十分必要。
視覺文化語境中影像本體論的重構應首先厘清其邏輯起點是探求美學角度的“超真實”；其次，這種“超真實”體現在技術、敘事、情感三個維度上；最后，影像本體論應堅持影像的語言觀和符號學特性。
一、傳統影像本體論的主要觀點及局限
“本體論（Ontology）”的概念最初起源于哲學領域，它在哲學中的定義是“對世界上客觀存在物的系統的描述，即存在論”，是用形而上學的方法對客觀存在進行系統的解釋說明的理論，關心的是客觀現實的抽象本質。
影像本體論不能等同于影像本體。本體具有唯一性，不可能有兩個以上的本體。本體論卻可能呈現不同面貌，因為本體論是人對本體進行研究而得到的主觀認識，研究者、研究方法和研究背景不同，都決定了本體論可能的不同。
影像本體論研究是對影像性質的形而上學的思考。事實上，攝影影像（膠片及其影像呈現）是影像存在的物質形式，但影像并不僅僅是一種物質現象，也是一種復雜的社會存在，有其特有的經濟、政治和文化建構模式。因此，對“影像本體論”的理解存在狹義和廣義之分：狹義的“影像本體論”是指以影像的存在形式為核心的影像研究；而廣義的“影像本體論”則涵蓋所有對影像本質的研究，包括探索影像的基本原理及其實質，這也是影像美學研究的基石。在此基礎上才能去探究包括心理學、社會學和符號學等學科在內的影像研究方法論在研究過程中的合理性和科學性，最后完善影像的應用理論，將影像作為探討某些具體問題的手段。
影像本體論的主要流派有三：第一派以法國電影理論家安德烈·巴贊為主要代表，主張從畫面的現實感去追尋影像的本質；第二派以愛森斯坦及莫蘭為主要代表，認為影像屬于虛構者的王國；第三派則著眼于影像的語言與交流性，以巴爾特、米特里等為主要代表。
（一）影像的現實感
法國電影理論家安德烈·巴贊是影像紀實美學的主要表述者，他在《電影是什么》專著中鮮明地提出現實主義影像美學的三大支柱：電影影像本體論、電影起源的心理學機制以及電影語言進化觀。他的電影理論打破了傳統影像理論的格局，從哲學、美學、心理學和社會學等多方面拓寬了影像研究的視野。其中，關于影像本體論的論述出自《電影是什么》的開篇《攝影影像的本體論》。巴贊提出，如果用精神分析法研究繪畫、雕刻等造型藝術產生的基本原因，可以歸結為“木乃伊情結”，體現人類“與時間相抗衡”的心理訴求。巴贊稱“攝影的出現是造型藝術史中最重要的事件”。[1]與繪畫、雕刻不同，攝影能單純依賴機械復制，排除“人”的因素，將影像制造出來。巴贊關于影像本體論的核心觀點是影像與客觀現實中的被攝物同一。攝影取得的影像具備自然屬性，它產生于被攝物的本體，它就是這件實物的原型。[2]影像本體論認為，“一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權”[3]?！坝跋癖倔w論”不僅體現在攝影影像與繪畫、雕刻等造型藝術之間的區別上，也體現在攝影的成果——電影的表現方式上。
與巴贊持相近觀點的學者還包括馬爾丹，他說：“電影畫面準確而全面地重現了給攝影機提供的東西，而它所攝錄的現實也可以說是一種客觀視像，照相資料或電影資料作為證據的價值在原則上是難以的”[4]。美國哲學家斯坦利·卡維爾也說：“一幅畫就是一個世界，而一張照片只是世界的照片?！庞吵鰜淼氖澜纾ìF在）是不存在的世界，這是它同現實的唯一區別?！盵5]德國著名電影理論家克拉考爾更是把影像看成是“照相的本性”、“物質現實的復原”，他說：“電影按其本質來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的親近性。當影片紀錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片?！盵6]
這種以現實本體論為基礎的影像本體論特別重視攝影機和透鏡的功能，認為影像的使命就是記錄和再現客觀世界，任何破壞客觀世界的完整統一的技巧都應當禁用，因而這種影像本體論的美學理想是：注重表現對象的真實，嚴守空間的統一，保持時間的真實延續，強調敘事的真實。
影像確實能逼真再現客觀世界，但是也應該看到，影像的生成有賴于制作者的主觀思想，如果制作者表達主觀的意愿是強大的，那么影像無疑將傾向于主觀，這是因為制作者能夠有效地控制媒體，或曰影像本體，正是由于對影像本體的控制才出現了不同的影像風格。
（二）影像的虛幻性
法國電影理論家艾德迦·莫蘭等人認為，影像并非現實的簡單再現，他們討論的核心問題是影像具備的構造上的想象現實的能力。影像運用一種不同尋常的邏輯，把看似虛幻的東西轉變為現實，認為影像的真正本質是蘊含在事物內部的，影像畫面則是將它找出來，從而激發人的想象力，這種想象力屬于人的主觀能動性，在人類活動中占有重要地位，影像的本質存在于受眾與影像之間的共生關系中。
（三）影像的語言本質
第三個主要理論流派的中心觀點是影像的語言本質。他們認為，影像是人進行自我表達的一種語言，人與人借此以新的方式建立關系。事實上，20世紀以后，西方的哲學、文學、人類學、精神分析學等諸多學科，都經歷了“語言學轉向”。所謂“語言學轉向”，即是開始使用以索緒爾為代表的現代語言學原理，來研究此類人文學科領域，這些學科所研究的，本質上仍然都是文本。20世紀中后期，西方又經歷了“文化轉向”，文本研究的基本方法隨之拓展到了其他領域。例如，對于影像，“語言學轉向”就意味著，無論影像如何“逼真”地記錄了現實，也不能因此將其與現實等同起來。而在符號學的視域中，影像并非真實存在，而是由真實存在物的影子構成的像，或曰真實存在物的影子的影子，[7]其實質是對影像本體的更深層次探討。
以上列舉的三種主要觀點都屬于影像本體論的范疇。傳統影像本體論的貢獻體現在兩個層面：一是人們在影像的認識中自我意識的覺醒，二是更清楚地審視影像與現實的關系。
我們需肯定傳統影像本體論作為真實美學理論基石的重要作用，也應看到這一理論忽視了包括題材選擇的主觀性、光影處理的藝術性、影像手段的豐富性、影像風格的多樣性等諸多方面的影像藝術審美本性。更重要的是，在當代視覺文化的語境中，隨著時代變遷、技術發展，影像本體自身也在發生變化。
二、視覺文化的當代語境引發影像本體的流變
影像的發展演進史與所處時代的文化語境有著密切的關系，在圖像壓倒文字的視覺文化時代，影像充斥人們生活的各個層面并不斷被消費，因而也受到空前的重視。而影像本體的核心議題仍然在于影像與現實的關系問題，或曰“真實”的問題。
筆者認為，視覺文化的當代語境對于影像本體論的影響突出體現在兩點：一是流動影像對“真實”的改寫，二是視覺技術對“真實”的顛覆。
（一）敘事的夢：流動影像對“真實”的改寫
流動影像對于人類的影響是深刻的，也引發了人們對于視覺文化當代語境的關注，對于視覺文化的特點，匈牙利電影理論家巴拉茲這樣論述：人們可以“純粹通過視覺來體驗事件、性格、感情、情緒，甚至思想”。而以電影為代表的流動影像，則是運用“一種可見的直接表達肉體內部的心靈的工具”，[8]消除了此前印刷文化對于人類視覺審美體驗的壓抑，也擺脫靜態攝影對于時間的限制。
在視覺文化的當代語境中，不同的理論家對于流動影像本體有著不同的看法。以德國著名電影理論家齊格弗里德·克拉考爾為代表的部分學者的觀點始終與巴贊的現實主義觀點相近。而以法國電影理論家麥茨為代表的部分學者則認為影像的本性并不在于再現現實，而在于敘事和營造夢境。麥茨認為：流動的影像是“想象的能指”[9]（Imaginary Signifier），其中“想象”是精神分析學用語，源于拉康的人格構成理論，除了映現和構想之外，還帶有某種非理性的意思；而“能指”是結構主義語言學用語。因此麥茨的研究觀點可以表述為：流動的影像是一種夢，也是一種語言。
當流動的影像在時空展開并以敘事為主旨，就逐步發展為以蒙太奇為基礎、兼具敘事和抒情屬性的影像文本。巴贊認為蒙太奇方法是對現實的分解，是不真實的，與電影的基本特征是背道而馳的。他認為影像必須是純粹的、嚴格地尊重空間的統一性，而長鏡頭可以很好地體現這一點，高明的導演應當運用長鏡頭讓觀眾理解一切，而且保持事物原有的整體感和統一性。而事實上，視覺文化語境中的流動影像不僅能忠實地記錄和再現歷史，而且能將人的欲望和夢轉換成逼真的畫面?！懊商媸峭ㄟ^剪斷使現實符號化，然后再通過連接來敘述含義?！盵10]
視覺文化語境中蒙太奇的意義在于對影像“真實”的改寫，將流動影像的真實性一分為二：一方面是事物的客觀存在性，另一方面是事物時空關系的假定性。至此，傳統的影像本體論已顯得不合時宜了。
（二）超真實的擬像：視覺技術對“真實”的顛覆
視覺文化在當代的發展趨勢之一即是視覺技術的進步。如前所述，蒙太奇與特技豐富了影像的視覺表現力，而隨著現今數字虛擬技術的發展，使得現實的世界充斥著虛擬的影像，具體體現在“影像的虛擬，還有時間的虛擬（實時）、音樂的虛擬（高保真）、性的虛擬（畫）、思維的虛擬（人工智能）、語言的虛擬（數字語言）和身體的虛擬（遺傳基因密碼和染色體組）。高清晰度標志著越過所有正常決定通向一個實用的——確切地說是‘決定性’的——公式，通向一個參照元素的實體越來越少的世界”。[11]因此，現代影像對現實事物的再現結果，從視覺效果來看，影像已經呈現出真假難辨，虛擬的影像具有以假亂真的表象，是一種“超真實”的虛擬影像。
可見，視覺技術所帶來的視覺媒介的不斷延伸，使得影像的真實性和客觀性已經突破了傳統“眼見為實”的邏輯。圖像時代的“真實”與“眼見”已不存在必然的直接對應，而是與視覺技術呈現邏輯關聯：一方面，“真實”不再局限于人的肉眼觀察；另一方面，各類影像顛覆“真實”，呈現出令人難辨真偽的“超真實”。
三、視覺文化語境中影像本體論的重構
視覺技術的不斷發展，突破傳統影像的表現形式，同時也沖擊著傳統的影像本體理論。人們對于影像本體問題的重審及重構，需解決以下問題：第一，影像本體問題研究的邏輯起點是什么？第二，在視覺文化的當代語境中影像本體呈現何種特質？在數字技術極大發展，擬像充斥并可按照人的意愿任意生成的今天，影像是否還需要“求真”？第三，應當以怎樣的視角看待當代語境中的影像？
（一）影像本體的邏輯起點：探求美學角度的影像真實
從影像的生成機制來看，影像最初等同于物質現實的光學復原，影像從誕生之日起就與被攝物的真實性密切相關。
美學角度的影像真實應當包含這樣以下幾個層面：一是影像來源的真實，即生活真實或現實存在，即上文探討的影像本體；二是創作者對于真實的認知和判斷；三是如何運用敘事技巧等，表達創作者對于真實的認知和理解；四是從美學接受的角度，揭示影像受眾在影像欣賞過程中的真實感體驗。
隨著視覺技術的進步，蒙太奇語法、數字特技及數字虛擬影像的出現，影像的“真實”必須從更高維度來考量。當代影像探求的不再是被攝物的“真實”，而是朝著美學角度的“超真實”進發，這是一種技術的、敘事的、情感的“超真實”，也意味著向真實美學的最終回歸。正如鮑德里亞所說：“這也是現實在超級現實主義中的崩潰……真實化為烏有，變成死亡的諷喻，但它也因為自身的摧毀而得到鞏固，變成一種為真實而真實，一種失物的拜物教——它不再是在先的客體，而是否定和自身禮儀性毀滅的狂喜：即超真實?！盵12]
（二）技術的超真實：影像是對現實的增強
隨著影像技術的發展，通常意義上的人們“眼見為實”的視野進一步延伸，可以達到許多常人視覺所不能到達的領域，大至茫茫宇宙，小至微生物。尤其是數字化的視頻技術已經實現“無中生有”的虛擬，數字影像已經不是嚴格意義上的影像，因為其生成是借助數字運算，在主觀意愿的指引下對影像素材進行任意塑造和合成，數字虛擬影像的生成日趨便捷化、逼真化。這是對傳統意義上視覺真實的挑戰和顛覆。這種極度的真實是不可思議的，從某種程度上看，影像的真實反而成為一種不真實。影像在技術性條件下呈現的是另一種真實，一種“超真實”，虛擬的影像則是將這種超真實推向了極致。
（三）敘事的超真實：影像創作者真正的創作意圖
影像敘事的“真實”，筆者認為應從以下兩個層面上來考量。第一，影像內容與客觀存在物非完全相符。如讓·米特里所說：“現實的影像所再現的只是外形，而不是外形具有的本質及其在空間的延伸，也就是說，現實的影像不是現實，而僅是其影像：我可以坐在一把椅子上，但是，我不能坐在一把椅子的影像上?！盵13]作為記錄工具，攝影機不可能使攝得的影像與客觀事物本身完全一致。其次，聚焦于客觀事物或事件本身。一旦客觀事物成為“媒介”中的“現實”，盡管“媒介現實”來源于現實，但由于導演、攝像機、媒體等媒介的介入，使該事件脫離了嚴格意義的“真實”，具備了“超真實”。
第二，“敘事的超真實”才是影像創作者追求的真正的“真實”。對于“敘事的超真實”的理解是達到一種藝術真實，本質的真實。而這種“真實”是不受手段的限制的，可以用“紀實”來實現，也可以運用敘事技巧，如蒙太奇的連接。手法的選用根據題材、事件內容確定。影像中人們接觸的是“真實世界的影像”，“真實性的效果”是在素材采集完成后，通過敘事手段完成的。當人們極力想通過影像來表現和展示現實世界的外部真實時，往往會忽略一個重要前提：創作者真正的創作意圖不僅僅是為了簡單地反映生活，而是要在表達思想內容和再現客觀現實之間創造一種特殊的美學關聯。影像創作的目的在于表達創作者對客觀生活的正面的價值判斷，并以此實現與受眾的情感交流。
（四）情感的超真實：影像受眾的心理訴求
影像是否“真實”，需要受眾的參與才能完成。受眾是判定影像與客觀事物是否相符的關鍵性因素。受眾判定影像是否與真實生活相符的標準是影像是否符合社會價值體系和自身審美習慣。社會價值體系是受眾判定影像呈現的事件真實與否的重要因素，影像中呈現的價值觀若與社會主流價值體系相符，受眾就會感到真實，反之會覺得虛假。而審美習慣一方面可能是集體無意識的表現，受社會主流的審美影響；另一方面審美習慣與受眾的藝術修養有關。因此，如果影像的藝術表現無法與受眾的價值體系、審美習慣達成一致，受眾就會缺乏真實感和審美享受。
影像所達到的情感“超真實”是一種出于受眾心理上的認同感，以及建立在此基礎上的關于“真實”的幻覺，或曰一種“真實性的效果”，或進一步說，是一種與時空相抗衡的心理訴求。無論是遠古人的巖洞壁畫，還是現如今以假亂真的虛擬影像，對已逝去的和未來無緣目睹的事物好奇心，驅使人們去追求一種親歷式的感覺。而除去影像之外的其他敘事工具如語言、繪畫等，都不能讓人們真正體驗到這種親歷的感受，這也是人們對于影像這一表現形式如此前赴后繼的動力所在。
（五）堅持影像的語言觀和符號學特性
“影像肯定不是一種語言系統，然而，它可以被看成一種語言。”[14]人的任何思想都是在表達過程中定型的，而語言則是其中最直接的表達形式。因此我們可以說，思想一般而言是經由語言表達而定型。語言世界與影像世界的共同之處不在于形式，而在于結構。不論是語言還是影像，要想呈現意義，都必須按照“約定俗成”的規則。
影像符號學的創始人，巴爾特的學生克里斯蒂安·麥茨對電影語言有如下描述：“每一影像的創造雖然是自由自在，但是這些影像的組合問題——剪接與蒙太奇——則把我們帶入影像符號學的核心。這情形看來有些矛盾，這些源源不絕的元素單位（有點任意的性質！）——影像要進一步組合時，突然卻必須面臨一些大的語義群結構的限制。任何影像之間決不會相同，但是大多數敘事性電影在其主要的語義群特征上卻是大同小異?！盵15]即是說，影像按照某種特定的規則結構成為畫面，具有了符號意義，使之成為語言。影像語言需借助某種“語法”，在這個層面上，視聽語言的語法規則與一般語言區別不大。
影像語言是視聽與形象的符號，形象的數量是無限制的，不僅人與物的影像本身，攝影機距離、角度、鏡頭完全不是一般語言中的詞。影像語言沒有固定的詞，說一般語言就是去使用它，而說電影語言在某個程度上是去發明它。
影像可以看成是一種特殊的語言，這是由其直接意指狀態決定的。直接意指的根基是符號的能指與所指的相似關系，這直接導致了影像語言的特殊性，并未使之喪失語言屬性與符號屬性或符號學角度的認定。所以麥茨認為：“影像符號學可以既被看作一種關于直接意指的符號學，又可以看作一種關于含蓄意指的符號學?！盵16]直接意指是對影像語言單純符號層面的認定，它相當于巴爾特所描述的一級符號系統；而含蓄意指則關聯到影像的本文層面，相當于二級系統。麥茨認為含蓄意指在有關影像美學特性的判斷上具有重要的作用，“含蓄意指研究使我們更接近于作為藝術的影像觀”。因為“電影藝術位于和文學藝術同一的符號學‘層次’上：真正美學的序列類型和限制因素起著含蓄意指的作用”[17]，這樣麥茨既指出了影像語言的特殊性，又全面地確定了影像的符號學特性。
今天，影像語言的發展已經超越以往以模擬再現為目標的原始符號和敘事抒情繪畫傳統，成為新興的發展中的語言體系。影像在符號特性、語言結構形式上都與文字語言有著許多驚人的相似。在視覺文化語境中，視覺媒體的主導地位決定了人們更應當對影像與言語符號的差異作出思考，從而揭示影像語言的特異性。
影像本體論是影像研究永恒的課題，隨著時代的發展和社會的進步，也會不斷地面臨新的問題和挑戰，特別是在視覺性因素凸顯、社會意識形態更加復雜、藝術形式日益多元化、影像制作手段更為強大的視覺文化時代，影像本體的流變深刻地影響著影像的創作范式和受眾的接受過程，影響著人類的思維和生活方式，而這些現象也證明著視覺文化的轉向。如何理解影像本體，如何繼承并發揚其實質，如何將其研究與時代語境相關聯，構建特定語境中的影像本體論，是每個影像研究者和影像美育實踐者的職責所在。
[參考文獻]
[1] [2] [3] [法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：文化藝術出版社，2008.
[4] [法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何政淦，譯.北京：中國電影出版社，1980.
[5] [美]斯坦利·卡維爾.看見的世界——關于電影本體論的思考[M].齊宇，等譯.北京：中國電影出版社，1990.
[6] [德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性——物質現實的復原[M].邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，1981.
[7] 周靈.符號學：視覺文化時代影像美學研究的重要方法[J].現代遠距離教育，2013，（1）：49～51.
[8] [匈]巴拉茲.電影美學[M].何力，譯.北京：中國電影出版社，1986.
[9] [法]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指[M].王志敏，譯.北京：中國廣播電視出版社，2006.
[10] [日]岡田晉.現代的電影與影像問題[J].世界電影，1988，（3）：78.
[11] [法]鮑德里亞.完美的罪行[M].王為民，譯.北京：商務印書館，2002.
[12] [法]鮑德里亞.象征交換和死亡[M].車槿山，譯.北京：譯林出版社，2006.
[13] [法]讓·米特里.影像的美學與心理學[J].世界電影，1988，（3）：6.
影像視覺范文4
關鍵詞：視覺文化；廣告；隱性傳播
引言：
隨著市場經濟的發展，推動了廣告產業的發展，使傳統的硬性廣告設計不符合現代社會發展的需要，目前，更多的廣告設計是將廣告信息通過隱性傳播的方式傳遞給受眾，有利于增加廣告傳播的效率，因此，將視覺語言設計應用到影像類隱性傳播的廣告中可以使廣告行業獲得更快的發展。
一、影響類隱性傳播廣告的設計特點
（一）采用名人效應
通常名人在社會中被觀眾所熟知，具備一定的輿論導向，產生的號召力也比較強，很多人都喜歡追星，而使用名人代言的方式，會使觀眾產生一種愛屋及烏的心理，一方面有利于提高廣告的知名度，另一方面可以提高廣告效益。
（二）品牌與廣告情節相結合
隱性廣告設計擺脫了只對產品進行設計的方式，而通過合理的設計情節，將產品融入到情節當中，通過情節吸引觀眾的注意力，從而增強廣告的表現力，例如，國內的百事可樂廣告設計，以六小g童的成長史進行敘述，故事情節中體現了成功的辛酸，到他成功后出現節目，家人圍坐在電視機前，一邊吃東西一邊觀看節目，而桌子上擺放的就是百事可樂，將故事的內容與觀眾情感相結合，從而將廣告信息傳遞給受眾，滿足了觀眾的觀看心理，提高了廣告的效益[1]。
（三）注重消費者隱性需求
在進行設計中，不再單一展示消費者的直觀需求，而更加重視消費者的心理訴求，從而擴大市場空間，刺激消費者的隱性需求，促使消費者進行購買。
二、在現代廣告設計中使用視覺語言設計的作用
（一）改變了知識形態
傳統的語言方式設計以文字為主，比較簡潔、明確，而使用視覺語言的設計方式，將圖形、文字、繪畫等集合在一起，可以更生動、形象的展示廣告信息，并能使消費者通過圖像了解深層次的含義。
（二）圖像作為主要表達形式
圖像在進行表達時，主要以畫面內容向受眾表達意義，使用的是畫面語言，但這種表達形式又與電影語言不盡相同，電影所使用的語言形式需要遵循嚴格的規則，而圖像就自由些，但也需要遵循一定的語法規則，通過圖像來將色彩、線條、輪廓等要素展現出來。
（三）數字影像轉變了是覺得表現形式
隨著數字信息技術的發展，很多廣告在表現上更加注重畫面效果，通過使用特效等方式，加大了畫面的視覺沖擊感，可以使廣告設計者盡情發揮想象，帶給觀眾不一樣的視覺享受。
三、影像類隱性傳播的廣告中視覺語言的設計
在影像類傳播的廣告中進行視覺語言設計，主要通過的就是表達感情訴求，使消費者能從廣告中受到思想和心理上的刺激，從而激發購買欲望，實現廣告價值。
（一）使用視覺語言進行情感表達
在進行設計時，應利用圖像的表達方式，合理的設計富有感彩的故事，從而引發受眾情感共鳴，刺激受眾的感知器官，將圖像的內在情感被受眾所外化，屬于一種情感轉化的過程，在當今社會上，大多數隱性傳播的廣告就是通過圖像來表達情感，從而實現廣告效應。例如，影片《夏洛特煩惱》中，就利用了大量的圖像信息，比如奔跑、彈奏吉他、擁抱等行為，來表明劇中主人公不同時期的情感，這種視覺語言的表達方式增加了圖像的表現力，使影片看起來更富有情感，在廣告設計上也是如此，通過圖像表現內容中的細節變化，帶給觀眾情感上的變化[2]。
（二）視覺語言與情感表達之間的關聯
第一，在使用視覺語言對情感表達進行設計時，在圖像中，有一些情感是可以被觀眾看見的，還有一些是不能被看見的，例如，圖像中在表達開心時，可以通過人物的表情、動作等方面進行表達，但在聲音上面卻不能通過圖像進行表達，因此，在設計時應將進行篩選，將不能直觀表達的因素進行剔除。
第二，在視覺語言設計上，主要就是觀眾通過視覺直觀進行感受，但在實際拍攝過程中或因為各種原因導致表達的不夠充分，重新拍攝成本過高，制作周期也比較長，因此，可以通過人為夸大的方法來增加圖像的情感表現力度。
第三，圖像只是表達情感的一個工具，并沒有固定的表達模式，主要是通過畫面主體對事物的理解程度而進行表現的一種方法，每個人的觀點不同，所表達的情感感受也就不同。
（三）廣告視覺語言中的感性訴求
目前，大多數的廣告設計人員在設計情感表達時，以建立消費者品牌忠誠度為主要目的，通過使用視覺語言，使廣告更富有感性色彩，從而刺激觀眾的思想和心理，以實現廣告效應，過度追求產品效益反而不利于企業的發展，應對消費者進行不斷的刺激，才能真正改變消費者的感性需求，以泰國保險廣告為例，一個唱歌跑調的小男孩每天都去賣唱，即使受到了同學和周圍人的嘲笑也在不斷堅持，直到有一天，樂團的同學看到了在賣唱的同學，便幫助他對吉他進行調音，并一起練習吉他，后來看到他賣唱的牌子才指導，小男孩的母親得了癌癥，希望通過賣唱來籌集醫療費用。短短不到4分鐘的廣告，只在最后的一點時間進行了廣告敘述，沒有過多的產品介紹，卻通過感人的故事，為企業樹立了勵志的品牌形象，給消費者留下了深刻的印象，有利于廣告效應的提高[3]。
（四）影像廣告中視覺語言的表達
第一，影像廣告的情感表達，可以將生活中的人或事在畫面中進行再現，并通過視覺和聽覺的雙重刺激，使廣告中的畫面內容更加生動、形象，給消費者以身臨其境之感，將事物進行完美的詮釋。
第二，在隱性廣告中使用視覺語言設計的目的，就是將電視機前的受眾轉化為現實的消費者，因此，就需要廣告在進行設計時要充分了解消費者的隱性需求，并根據消費者情感訴求和消費需要進行結合，從而進行產品設計。
結束語：
在對影像類隱性傳播的廣告進行視覺語言設計時，廣告設計者應充分利用視覺語言的情感表達功能，通過了解消費者的隱性需求和情感訴求進行合理設計，從而促進廣告行業的發展。
參考文獻：
[1]朱永明. 平面廣告視覺語言編碼與創意設計關系研究[D].蘇州大學，2007.
影像視覺范文5
戈爾曾為新加坡野生動物園兩頭患足疾的母象，設計專用防護鞋
侯云暉回答媒體疑問
近百臺家庭洗衣機24小時不停運轉，以測試面料防水性能
戈爾特斯.鞋品都要進行透氣性和舒適性測試
2012年戈爾公司媒體開放日，本刊獲邀參觀了戈爾深圳工廠，戈爾這家1958年成立的“地下室”小公司，如今在全球范圍已擁有9000名同事、6000多家合作伙伴。戈爾深圳工廠今年恰逢運作十周年，該工廠占了戈爾公司紡織品部全球范圍的70%生產量，工廠的實驗室進行著一系列“殘酷無情”的測試：數小時不間斷地用毛料或砂紙施以壓力對面料反復摩擦測試其耐磨性、成品在極度低溫下長時間不斷承受擠壓和拉伸的彎曲測試……以保證每一件戈爾特斯.產品都能符合在耐用性、防水性、透氣性和舒適性方面的嚴格要求。
戈爾紡織品部大中華區鞋類產品市場總監侯云暉接受本刊采訪時表示，戈爾在選擇合作伙伴時素有規范而近乎嚴苛的標準，除了現有的戶外鞋類產品合作伙伴，越來越多休閑鞋類產品也開始選擇戈爾面料，戈爾看好這一領域的潛力并將堅持一貫的高端品質。
“阿涅斯的海灘”藝術回顧展
2012年中法文化之春，從3月開始，“新浪潮之母”阿涅斯·瓦爾達在中國舉行“阿涅斯的海灘”大型藝術創作回顧展。這一回顧展囊括了裝置藝術、攝影、電影三個部分。1957年，阿涅斯·瓦爾達應中國政府之邀來華拍攝了一系列攝影作品。這些從未面世的彩色與黑白照片，是她在華旅行期間的珍貴記錄。55年后，這一法國文化巨匠再次來到中國舉行她的首次藝術創作回顧展，并借此機會重新開始她的中國之旅，在北京、武漢、上海三地，為期兩個月的時間里，全面呈現她的藝術創作。
影像視覺范文6
>> 論日本的“可愛文化”現象及其社會影響 日本便當文化及其社會影響探析 近代陜北的邊客及其社會影響 漢代儒學的新發展及其社會影響 《民主與法制》的誕生及其社會影響 晚清新聞法制的誕生及其社會影響 擇校費取消政策實施的社會影響及其對策 英語網絡新詞的產生及其社會影響 文化視角下邊界變遷的社會影響 視覺轉向:讀圖時代的新聞攝影 美國社會保障制度的困境及其社會影響 媒體語言暴力的社會影響 “社會影響債券”的投資突圍 道教神仙信仰的社會影響 協作抑制中的社會影響 淺析《玉臺畫史》的歷史成因及其社會影響 臺灣民間變遷的歷史回顧及其社會影響 云南農村人口流動及其對社會影響的調查 論宋代高利貸資本發展的原因及其社會影響 我國近代知識女性的報刊活動及其社會影響 常見問題解答 當前所在位置：l。
②張舒予：《視覺文化概論》，江蘇人民出版社2003年版。
③ Walter Lippmann：《 Public Opinion》，Macmillan，1922年版。
④謝毅、張印平：《電視節目制作》，暨南大學出版社，2004年版。
⑤雅克?拉康，讓?鮑德里亞等著，吳瓊編：《視覺文化的奇觀：視覺文化總論》，中國人民大學出版社2005年版。
