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千絲萬縷繩藝范文1
【關鍵詞】 裝幀簡冊帛；書卷軸冊頁
據文獻記載，我國在商代就已經出現了簡、帛書籍，但是由于年代久遠竹、木及紡織品易腐爛，這些書籍已經很難見到，但是這些書籍的出現與文字的出現及發展是有著千絲萬縷的關系的，在時下流行的語言或者讀物中我們常常會聽到所謂“甲骨書”“青銅書”等，但是這些所謂的書籍是否真正的是屬于書籍的范疇是有待商榷的。甲骨文、陶文、青銅器銘文和后來的石刻銘文由于它們是鐫刻于固定器物上他們只是屬于附屬并不是嚴格意義上的書籍載體，從性質來講書籍最初指典籍，后來泛指一般書籍。書籍是要傳播知識、交流思想、傳承文化的。司馬貞在給《史記 禮書》的“書”字索引時說：“書者，五經，六籍總名也”。到了魏晉時期書籍被明確的分為經、史、子、集四部。書籍與出現在各種器皿上所出現的關于祭祀、占卜問卦、禱告天地的紋飾、文字出現了一定的差異性，同時在這一時期作為書籍文獻載體的竹簡、木簡和帛書已經很成熟了，因此早期的各種銘文、或者圖騰紋飾雖然具備相當的藝術價值，和現在設計的元素但是卻不能納入到真正意義上書籍的范疇。
簡冊書籍是我國早期特有的書籍形式，早在西漢末年就有簡冊書籍被發現，著名的“孔壁書”則是其最好的見證。到清代光緒年間在我國新疆、甘肅一帶，外國考古隊曾多次發現漢晉木簡。20世紀20年代后隨著考古學的興起，陸續的出土了大量的簡冊書籍。簡冊書籍選擇材料時因地制宜，制作工藝上有精粗之別，在材料的選擇上最明顯的差別是南竹北木，南方多見竹簡北方多見木札。制作工藝上有的精細之極例如甘肅武威磨嘴子漢墓出土的《儀禮》簡木質纖細，經久不蛀，簡冊寬窄長短一致，至今大部分仍然筆直沒有彎曲變形，而漢代西北邊塞屯戍文書《勞邊使者過界中費》的木簡則取材細小，以樹枝削成，簡冊上有節疤，甚至樹皮還在。而南方竹簡，大都筆直修長，精工細作。簡冊書籍在裝幀上采取編連、繕寫、等齊等工序使得簡冊外觀看起來平整美觀，尤其在簡冊編連形式的編繩選擇，兩端或平頭或半圓或呈現出齒狀，內容方面已經開始使用欄線，不僅具備使用性還起到了裝飾美化的作用，使得簡冊書籍充滿著高雅的文化氣息。簡冊書籍的裝幀之美令人嘆服。
帛書是我國古代書籍裝幀藝術的一個重要組成部分，它是稍晚于簡冊出現的書籍裝幀形式，與簡冊并行于春秋戰國至魏晉時期，帛書的出現得益于我國桑蠶養殖及紡織業的發展，紡織品的大量出現為帛書的產生提供了材料支持。與簡冊相比帛書輕便柔軟便于書寫、方便閱讀、攜帶運輸和保存，但是帛書的由于其材料成本昂貴，成本較高固有優越性，對于一般讀書人是難以承受的，這也使帛書未能成為我國書籍發展史上主體。
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【關鍵詞】文人畫 佛學 禪宗 形神
中國畫作為一個畫種，它的涵容是非常廣泛的。不同的題材、形式、色彩、筆法等，都可作為依據對其進行系統分類。具體名稱不下數十種。
其中“文人畫”（或謂“士人畫”），是以畫家的文化層次及素養構成特點作為區分繪畫類型的基點。這在中外繪畫史上是絕無僅有。
突出“文人”的屬性來定義畫種，當是要區別于“藝人畫”、“匠人畫”的。旨在說明繪畫的文化特征、風格品味。這一創作群體，其主要身份是文人。作畫是為文之余的雅事。作品以自娛為主，兼作同好之間的品鑒饋贈（用以市貨者，只是少數。且大多具有如時下行畫一般的商品性、生產性特征）。不計工拙，只求寫意。因此，長帶有很強的消遣性、抒情性。
從畫面來講，文人畫的特點是詩書畫印的有機結合，歷來論者也都以此為其顯著標志。
書法與畫繪共同的創作工具、以線造型的特征，使得書法這一線質性的藝術，在真正意義上的中國畫的初始時期，就已介入其中。時至有宋，文人畫初起，這種介入成了自覺地行為。蘇軾以一代文豪的才氣、膽略及書畫大家的學養、識見，將詩文植入了畫面，“士人畫”的格局初定：從直接以詩文為款識題寫內容，到畫面意蘊的追求，都顯示出了它的聞知特征。元趙孟頫首倡，王元章弄石，又開文人研朱之風。以印章入于畫面，不僅具有一定的色彩調節、畫面平衡作用，印文內容也成為作者表情達意、闡發神思的又一途徑。印章刻制的形式，還饒具文人所追求的古雅之趣——元代時雖短促，卻成就了具有歷史意義的文人畫的大發展。
上述的是就文人畫的組成形式做的簡要說明，其深層的思想基礎是本文要著重論述的。
先秦以降，雖諸子百家學說各擅勝場，但大部分時間，學術史上以儒術為正宗。真正哲學性的、思辨性的東西，在這泱泱大國中，卻是各不相謀而又互為抵牾的。在人生大義與繪事微言的最終取向上，產生了歧議。人們開始懷疑原本的選擇。
佛學自西漢末年傳入，很快就有了相從的信眾，并逐漸自上而下地對社會各階層的人產生了影響，其中包括哪些兼作畫家的文人，自然也影響他們的畫。
誠然，影響文人畫形成和發展的文化根基，在于文人們由蒙學開始即念茲在茲的儒學“正途”。但由于佛學本身哲學觀點、理想境界、修為模式、說教方法等各方面都具有很強的兼容性，從其一入中土，便開始了適應性變化，融合了相當一部分中國本土文化中儒家、道家的內容，從文人畫發端的時候，它就儼然是中華之正教了。
宋代之后的思想教育，以程朱理學為主。理學又是兼取了佛、道，特別是禪宗和華嚴宗的學說，刈佛學之枝，接孔孟之木的。其哲學思想、修為功夫，甚至語錄體裁都受有佛教的影響。因此，佛教影響文人畫，就是必然的了。
對于中國的文人們（文人畫家當然也在其中）來說，養家糊口未必要勞神費力（此之文人，概指學有所長者。諸多落魄者雖值同情，但他們生活無著，少有揮毫潑墨的閑情逸致。偶或有賴以生計的。其畫作也非文人畫所指的范疇）。可能衣食無憂，甚或頗有余裕。但其所處的地位不在顯赫，人生理想無從實現，一身才華無法施展，思想上有很強的壓抑感。文人畫家正是出于這個特殊的群體，他們渴望解脫。那種出入不拘，進退自如的生活，念穿了無數的望眼。僧懷海有詩云“放出溈山水牯牛，無人堅執鼻繩頭。綠楊芳草春風岸，高臥橫眠得自由”。這是一位沙彌的理想所在，也是眾多文人的神往境界。他們從舶來的佛學中，找到了這樣可資寄托的凈土。
佛學“無心于萬物”、“得在于神靜”的淡泊思想和超俗旨趣，迎合了文人畫家的心理。于是便有了這樣的美學觀念：“夫求格之高，其道有四，一曰清心地以消俗慮，二曰善讀書以明理境，三曰卻早譽以幾遠道，四曰親風雅以正體裁。具此四者，格不求高而自高矣”（清 沈宗騫《芥學舟畫編》）。此四者，其余皆可辛苦求之，唯“清心地”一道最難。古人與我們一樣，是要生活在現實社會中的，這樣就不可避免地要與方方面面接觸。社會成分蕪雜，周邊環境繁復，要做到這一點不容易，甚至不可能。如此，則“清心地”當是一個最求目標，只能靠近，而難以達到（所以才有吸引力）。尚可做的，是盡力在心底自存一份高潔。緣于此，佛家“至寂、至靜、至清、至凈”的修為功夫，也直接為文人畫家所秉承：“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所謂畫之道也”（唐 張彥遠《歷代名畫記》）。這種物我兩忘、意與神會的境界與高僧修持的禪定何其相似！
如果說中國繪畫發展至文人畫是一頂峰的話，那么佛學發展到禪宗，也是達到了極高境界的。
達摩一葦，渡來了禪宗思想，也為人們提供了直入西方的捷徑——頓悟。禪至六祖而大成?；勰堋胺鹪谛灾凶?，莫向身外求”、“菩提只向心覓，何勞向外求玄？聽說依此修行，西方只在目前”的思想，間接地鑄成了文人畫突出個性表現自我的特點。在繪畫之色彩和形式上，由重彩而水墨，由工筆而寫意，也不能不說是從直觀上追求淡泊意趣的表現。而簡筆的妙處，又是其它形式所無法比擬的：大片的空白、簡潔的線條、明快的墨色，都給人以無窮的想象?！坝衅渌圆粺o，故雖無而非無”——筆墨形式的日趨簡約，無不流露著禪的智慧。盡管這種方式未必是每個畫家的自覺行為，但那種在思想深處對禪理的認可，勢必在潛移默化中影響其對事物本質美的重新審視與另類表現。
以“清”為極則，以“雅”為時尚的文人畫，用“空而靈，虛而妙”的禪家識見來品評，是再恰當不過的。
形與神的問題，在中國畫壇研討了千百年，佛學界也有著同樣的爭議。重于形跡的戒持和重于意會之通靈的佛學各派，與畫界的居士們一樣，在這個根本的思維、修習的方式及目標上，歷來都有不同的態度。但最后文人與禪師不約而同地想到了一起——悟。
看看朱熹和慧遠這兩位儒釋名宿是怎么說的吧：“至于用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表里精粗無不到，而吾心之全體大用無不明矣”（《大學章句》）；“但悟徹者反本，惑理者逐物耳”（《壇經》）——一切在于悟徹，在于豁然貫通。明代畫壇巨匠董其昌便悟到了這一層，認為繪畫也須“直指頓悟，一超直入如來地”。畫到此處，就是一個哲學的問題了。畫面的形與神，如同佛家的空與色，是互為表里、相互依托，缺其一而相對者無存的辨證性的關系。其具體地位如何，你得自己去悟。
畫有畫法，禪有禪法。什么是“法”？文人畫家道“無法之法，乃為至法”；禪宗祖師云：“夫有所知，則有所不知，故無所不知。不知之知，乃曰一切知”。
畫家有信筆一揮時，禪師有隨機言偈者。表面看來雖均極率意，但這其中卻都包含有精深的修養，廣博的見識和長時間的砥礪，是厚積之下的薄發。內中的慘淡經營是相同的。在“不經意”的行為中，不著痕跡地表現了深奧的內涵。這也是有別于尋常畫工、庸凡僧眾的過人之處。所謂“無意于佳乃佳”（宋 蘇軾語），就是這個道理。
文人畫作為中國繪畫系統的一大分支，在發展上是有很深的淵源和曲折的經歷的。我們在研究文人畫的發展時發現，文人畫的發展史，也是歷史的發展史，文化的發展史，更是佛學的發展史。
文人畫始于唐，南宗禪亦始于唐；文人畫大成于宋，禪宗則在此時分為五宗八家，以不同的角度和方法弘揚禪理；明清二朝佛學衰微，而畫壇泥古的風氣也湮沒了創新的意識。甚囂塵上的文字獄，桎梏了文人們的創作思維，他們轉而大興訓詁之學，在圣人們的經典中尋章摘句。小學由此大發展，文風卻墮入八股的套路中。繪畫創作一并受此影響。然而繪事雖同文章及佛學一樣，了無創新之舉，在理論上倒有了精湛的研究。佛，禪與畫的微妙關系被發現，并由此開始做深入探討。
與佛學一度死灰復燃，興盛一時相類，明清之際也出了幾位影響甚巨的大家，如石濤、。他們自己就是僧人，更兼畫壇首領，于后世惠澤深遠。
清代中葉以降，西來的基督漸漸消磨了一些如來的光輝，隨之傳入的西洋繪畫也給文人畫以巨大的沖擊。在實質上也為傳統繪畫注入了新的活力。這便成就了諸多流派的崛起，其中以嶺南畫派為著。
清末民初，畫界不乏釋子。最令人矚目的，是學貫中西，精能藝事的李叔同。他在聲名宏巨之下遁入空門，佛藝雙修。不僅藝業震古爍今，于佛學亦稱宗師。受到各界推崇，也為后人留下了一節意味深長的音符。
近代張大千、黃賓虹、潘天壽、李苦禪等大師也都受到這樣的影響，在論畫時多以佛學與畫理互為闡發。
千絲萬縷繩藝范文3
關鍵詞：蛇圖騰；龍圖騰；黃帝崇拜；國家的產生
作者簡介：謝 穡，湖南女子學院旅游管理系副教授（湖南 長沙 410004）
在舊石器時代，生產力水平很低，無法解釋自然界的一些現象，只有將某種動物或者植物作為祖先或保護神進行崇拜，相信它們有種超自然的力量，后來過渡為各個部落的原始宗教形式。任何存在物都有其合理性，和宗教一樣，圖騰崇拜同樣有其存在的社會基礎，作為一種神秘的宗教現象，包含著極其豐富的文化內涵。首先，圖騰是氏族的象征和符號，是凝聚氏族成員的精神紐帶和標志，被其成員奉為神靈，他們認為圖騰物與自己的祖先有關。其次，在很大程度上圖騰也是宗教的起源，宗教與圖騰的關聯具有深刻的文化意義，這也是世界民族發展史上具有普遍性的現象。這種因圖騰崇拜所產生的宗教與氏族制度，顯現出人類進步的階段性與延續性，在人類文明與國家的起源過程中有著里程碑的作用。第三，圖騰表現出人與人、人與動植物之間的某種特殊關系。在抵御自然災害的過程中，圖騰不僅把人聯合起來，也把人與環境結合起來，動植物作為圖騰對象，是因為他們有這種力量，并且可以依靠它們聯合成員共同抵抗自然所帶來的危險。弗洛伊德認為，圖騰是“人類最古老的無形法律。它的存在通常被認為遠比神的觀念和任何的產生還要早?！?[1 ] （72）可見，氏族社會就這樣在圖騰崇拜中不斷發展壯大，為后來的氏族社會向階級社會過渡奠定了基礎，也為國家的形成創造了條件。
一、對蛇的敬畏與龍圖騰的興起
在原始宗教中，對動物的崇拜是其重要內容之一。由于原始人生產力水平低下，在自然面前顯得無能為力，又無法解釋一些自然現象，于是便對某些動物的奇異能力產生崇拜和幻想，希望借助它們對抗自然。選擇哪種圖騰物取決于對抗自然的需要。由于繁衍生存離不開水與森林，毒蛇便成為傷害人類的主要動物，于是，他們便對蛇和一些相關物產生了敬畏和崇拜，并發展成為原始宗教的一種形式。
上古時以蛇為尊有很多記載。如，《楚辭·天問》記載“女媧有體，熟制匠之？”就是將女媧作為象征蟠蛇圖騰?！毕鄠鞣艘舱J為自己是母性始祖與蛇媾合的結果，以蛇始祖；《山海經·海內經》記載，黃帝軒轅氏也認為自己是象征云氣的“四蛇相繞”而生，等等。文物發現，在山東嘉祥武氏祠漢代畫像石刻中，伏羲、女媧是蛇身人首模樣；四川新津寶子山漢代石棺畫像中，伏羲、女媧手捧日月，亦是蛇身人首模樣；河南南陽漢代畫像石刻中，有羲和捧日圖，也是蛇身人首。同樣，其女媧捧璧圖，還是蛇身人首。這些都說明上古時期蛇被認為是人類的始祖而受崇拜。
《山海經》中對蛇的記載有很多：如：“大咸之山，無草木，其下多玉。是山也，四方，不可以上。有蛇名曰長蛇，其毛如彘豪，其音如鼓柝” [2 ] （59）?！磅r山，多金玉，無草木，鮮水出焉，而北流注于伊水。其中多鳴蛇，其狀如蛇而四翼，其音如磬，見則其邑大旱”；《山海經·中山經》：“陽山，多石，無草木。陽水出焉，而北流注于伊水。其中多化蛇，其狀如人面而豺身，鳥翼而蛇行，其音如叱呼，見其邑大水” [2 ] （113）?？梢娚瞎艜r期人們最初在洪水泛濫的時代對蛇類產生恐懼，被視為五毒之首，這是在自然條件惡劣、生產力極低的情況下無法抗拒的恐懼心理反映。歷史上的越族，即居住在南方的民族，對蛇的崇拜就很明顯。在新石器時代蛇就已經是他們的圖騰對象，甚至認為蛇就是他們的祖先，實際上，這種崇拜是對祖先神靈的一種追憶，也是對自然現象的一種敬畏。
同時，遠古時代部落的發展與人口的繁衍密切相關，人越多在自然力面前的生存力就越強，人口增長成為部落存活的首要條件。于是，生殖器的崇拜便油然而生。蛇作為生殖崇拜對象，具體化為女性生殖器的隱喻與象征，這一點在女媧的“人首蛇身”的形象特征上體現得最為確切。據史料記載，女媧摶土造人并“禱祠神，祈而為女媒，因置昏姻”，這是其作為母神的生殖繁衍功能的體現。遠古人類所選擇的女陰象征物，如魚、花木，爾后循著象征女陰——象征女性——象征男女配偶——象征吉祥等這樣一條脈絡演進。但要注意的是，蛇的象征并非單線演進，而是分化為兩個方向，一種是繼續以蛇的形象在后世流傳，另一種是以龍的形象流傳。
漢族也把蛇列為“五顯神”，“五大家”，即狐貍、蛇、刺猬、鼠、黃鼠狼而進行崇拜，漢族的這種崇拜是弗洛伊德在《圖騰與禁忌》中所說的“崇拜是由禁忌轉化來的”。隨著漢族農耕經濟的發展，土地成了漢族賴以生存的基礎，但是自然災害仍然不斷，人們為了祈求人畜平安和農作物豐收，所祭祀和供奉的注意力也就由起初的蛇圖騰轉向了龍圖騰。關于龍圖騰的起源，聞一多先生在《伏羲考》一文中曾說過：“龍圖騰，不拘它局部的像馬也好，像狗也好，或像魚，像鳥，像鹿也好，它的主干部分和基本形態卻是蛇。大概圖騰未合并以前，所謂龍者只是一種大蛇，后來有一個以這種大蛇為圖騰的團族兼并了，吸收了許多別的形形的圖騰團族，大蛇才接受了獸類的四腳，馬的頭，鬣的尾，鹿的角，狗的爪，魚的鱗和須，于是便成為我們現在所知道的龍了。” [3 ] （703）龍這種虛構的動物如同鳳凰一樣，在結合了眾多動物身上美好的特性之后，就以正面價值形象流傳。
蛇圖騰被龍圖騰所取代，是社會生產力發展的必然結果。因為人類已經從原始狩獵的混沌狀況進入到農耕定居的分工時代，人類思維也由具象向抽象的轉變。不再單單是某種圖騰了，它還兼有水神（雨神）的職責，而且還代表著上天的意志。龍圖騰之所以受到到各氏族部落的崇拜，是因為他們將龍作為主宰雨水之神。農業生產形成以后，雨水成為影響農業的關鍵性因素。而各個氏族、部落生存繁衍都需要農業，出于對雨水的需要和對水神崇拜。這時候的龍已被神化，它超越了部落的界限，受到不同部落、氏族的普遍崇拜?？梢姡让駥τ邶埖某绨萜鋵嵤亲匀怀绨莺蛨D騰崇拜相結合的產物。隨著社會的不斷發展，龍圖騰慢慢泛化。有些是因為氏族、部落祭祀水神的需要，有些是因為一些部落或民族意識到自己的圖騰有許多不足，需要改換新的圖騰，還有的是因為長期受到主體民族和大民族的影響主動或被動地吸收其他民族的圖騰物。
由蛇到龍的圖騰是個復雜的融合過程。形成這個過程的原因很多：首先，在人類社會從氏族社會向階級社會的過程中，原先以血緣關系為紐帶的圖騰崇拜已經不單純是母系社會的特征，而且隨著社會分工的出現，氏族社會的首領也以英雄的形象被崇拜，這時的“龍”形象也逐漸豐富起來。其次，生產力的發展增加了人們對自然現象的認識，蛇圖騰的內涵也跟著發生變化，而龍圖騰經過千百年的洗禮和民族融合，已經遠遠超出了蛇的意義，而注入了民族宗教的內涵。
二、龍圖騰的文化意義
一切圖騰都與宗教有著千絲萬縷的聯系，龍崇拜也一樣是生產力發展的表現。馬克思從歷史唯物主義的角度分析了圖騰的歷史感和生產力的發展狀況，指出圖騰與宗教一樣是物質生活的產物，反映出人的生產關系和生產方式，只是在不同的歷史時期有不同的表現形態而已。因此，無論是蛇圖騰還是龍圖騰都有自己深厚的文化意義：
首先，龍圖騰反映出了當時社會生產力的發展水平。那個時候生產力水平低下，人們無法理解一些自然現象，對自然抱有屈服和敬畏的心態，渴望得到超自然力量的保護，于是，便產生了對龍的崇拜。由于農耕的需要，龍圖騰作為某種宗教形式是大多數氏族所共有的特征。這種社會意識形態凝結了一定的生產關系和生活方式，這種關系逐漸衍生為氏族制度。原始先民從采集到狩獵再到農耕的生活方式，反映出生產力的發展水平和人類社會的文明步伐。一切文化、宗教和圖騰物也是物質發展的附屬物，從原始狩獵社會到農耕社會，人們也從“馬犬圖騰”到“蛇龍圖騰”。農耕需要跟水打交道，需要趨利避害，戰勝水害與利用水力，于是產生了對龍的圖騰崇拜，將龍視為自己的先民或者精神寄托。
中國古代確實存在著龍圖騰，傳說太昊伏羲氏對龍的圖騰就比較可靠，《太平御覽》七十八卷的《韋書·詩含神霧》記載，華胥氏就是伏羲的母親，在“雷澤履大跡”，踩了一個很大的腳印，于是生了伏羲，所謂雷澤就是古人觀念當中雷棲息的地方，后來《山海經》說雷澤有雷神，這個雷神是“人頭龍身”，兼有人和龍的形體特征，就說是“華胥氏履大跡”，生伏羲，雷神就是伏羲氏的男性祖先。這些記載都說明當時雷雨對人類的影響極大，人們為了抗拒水災而虛幻化出對龍的崇拜，以戰勝水患。
還有一個事實也可以證明龍崇拜是當時生產力發展的表現。古代歷法都是物候歷，根據各種物象確定季節，非常巧合的是春雷始震，地下的蜇蟲便開始蘇醒了。它倆在時間上是吻合的，蛇和雷又聯系在一起了。但是這個聯系有個契機，就是古人確定季節的依據，這個依據見于《左傳·昭公十七年》記載，說皇帝以云紀，以水紀，以龍紀，以鳥紀，以云紀就是看天相、看氣候，以水紀就是根據水的漲落來確定季節，以鳥紀就是根據鳥的遷徙確定季節。非常巧合，太昊氏是以龍紀，實際上就是根據蛇類的蜇伏和復蘇的時間來確定季節。蟲動為春，蟲蟄為冬。實際上這個季節也就是現在的驚蟄節，就是春天的開始，它一般在二月初二左右，“蟄蟲咸動，啟戶始出”，人們將這個節氣視為龍抬頭節，將它視為百蟲之長，這里的龍在很大程度上還具有蛇的影子。后來人們把這個蛇理想化，神秘化，于是出現了完全意義上的“龍”。甲骨文這個“龍”字，就是在“蟲”字上面加個“王”，蟲中之王為龍。所以龍本身并不存在，它的原型是蛇。對龍的圖騰崇拜也是農耕發展的需要，是生產力發展的產物，先民們需要一個崇拜物去戰勝天災，特別是水患。
其次，龍圖騰也成為民族團結的旗幟，是部落的保護神。龍圖騰在中國古代一開始是太昊氏把它作為族徽，把它作為旗幟，但很快它就成為各個部族的共同信仰。所以，龍、蛇一類的動物，就獲得了一種普遍性的意義。在古人看來，族徽的意義在于保護，如果是龍圖騰的氏族就會得到龍的保護，龍就會為他們消災祈福。
龍作為保護神可以從民間“灶灰攔門辟災”的風俗中得到印證。據說春天開始的時候，人們會在房前屋后撒灰，目的是將毒蟲擋在門外，并且將灰撒成龍的形狀，利用龍的威嚴驅趕毒蟲，達到避邪御兇的目的。這種古老的習俗是崇龍習俗最原始的文化形式。我國至今仍然保持著對龍的崇拜，現在人們在節日里玩龍燈、舞龍獅也是例證。
由于人類社會已經從狩獵過渡到農耕，因此對水的趨利避害就特別關心，這時對龍的圖騰就有著需要水神保護的意義。這種現象我們可以從民間“汲水”習俗得到印證。在原始風俗中，龍是吉祥物，汲水就是要將龍請進屋來，早晨忌挑水就是為了避免抵觸龍頭，而招來水、旱之災。山西出土的4 000多年前的一個彩陶盤，盤底就繪制了一條口銜麥穗的蟠龍。顯然，這都是將龍神化，將它視為了掌管水的水神，向它祈求風調雨順?！蹲髠鳌ふ压拍辍吩唬骸褒垼镆病！薄痘茨献印さ匦巍吩诮忉尅碍嚒弊终f：“禱旱玉也，為龍文，從玉從龍?！笨梢姡湃舜_實把龍作為水神。民間至今還有這樣的民謠：“二月二，龍抬頭；大倉滿，小倉流；”“金豆開花，龍王升天；興云布雨，五谷豐登?！?/p>
第三，龍是君主和力量的象征。龍圖騰不僅僅是氏族的旗幟，而且也是君主和力量的象征。龍圖騰的時代也是英雄崇拜的時代，在這個時代，龍對氏族首領權威的形成起到了重要的作用。部落首領往往借助“龍”的形象來聯合和控制各個部落。如，伏羲、炎帝、黃帝、堯、舜都跟龍聯系在一起。部族首領都將自己作為龍的化身，發展到以后的帝王也稱自己是龍子，代天行道，享受九五之尊。周王自稱天子，利用人們對龍圖騰崇拜鞏固自己的統治，以英雄的形象出現。秦王就開創了“龍”皇帝的歷史，“龍”彰顯著皇帝的威嚴。就連出生貧寒的劉邦，也編造出感龍而生的神話，將自己與“龍”威聯系在一起。這些神話貫穿于整個封建社會，形成了封建等級制度，加強了封建皇權的統治。這個時候的“龍”已經具有了濃厚的政治色彩。
可見，當國與家，地緣政治與血緣關系結合的時候，龍圖騰便從純粹的宗教意義匯入了政治內容，國家觀念也從氏族宗教中派生出來。在以往的封建體制的權力體系下，“龍”作為一種精神對氏族成員起著引領作用。在后來的社會形態中，家天下的私有制使得歷代統治者在“龍”旗下繪制著個人英雄主義的色彩。在過去出土的很多文物中都繪有“龍”的圖像，這些圖像在這里并不完全代表宗教意義，而是在宗教中所折射出的王權意識和國家制度形態。特別是“龍”旗，不僅僅是對宗教意識的彰顯，更是王權在宗教旗幟下的運行。經歷歲月流轉而成為中華民族共有圖騰的“龍”，已經成為中華民族最具代表的象征。中國歷史上，龍對國家制度的建立和政治權威的穩定起到了極其重要的作用。
三、由龍圖騰到黃帝崇拜
蛇圖騰所處時代應該屬于母系社會，在紅山文化遼西牛河梁發現的女神廟和女神頭像就是一個典型的例證。而隨著生產力的發展，人類逐漸過渡到英雄時代，古代的黃帝實際上就是那個時代的英雄，因此，黃帝時代應該就是父系時代。中國古代的很多神話，反映了那個英雄輩出時代男性的社會作用。龍圖騰所對應的農耕文化，需要面對惡劣的自然環境，特別是水、火和各種野獸的侵襲，女性的力量已經遠遠不能滿足這種需要，于是男性的社會地位與影響得到提升。在龍山文化時期的很多塑像，就是英雄崇拜的縮影。這時的人文始祖都賦予了龍的形象與精神，他們智慧多謀、能征善戰，給部族帶來繁榮和興旺。史料記載，龍圖騰首先在太嗥部落，該部落以龍命官?！蹲髠鳌ふ压吣辍酚涆白诱Z“太嗥代以龍紀，故為龍師而龍民。”司馬遷《補三皇本紀》太嗥皰犧氏：“有龍端，以龍紀官，號曰龍?！薄锻ㄨb外記》記載“太嗥部落官號有飛龍、潛龍、居龍”，等等。這些不同的龍，既是官號，也是各氏族的圖騰名稱?？梢?，太嗥部落無疑是一個以龍為圖騰的部落，不同的部落有不同的龍，這也是區分不同部落的徽記。而黃帝軒轅氏則是那個時候各個氏族集體崇拜的英雄，他們也將黃帝視為龍?！渡胶＝洝ず任鹘洝酚涊d：“軒轅之國，人面蛇身。”《史記·天官書》說：“軒轅，黃龍體，”《淮南子·文訓》說：“中心土也，其帝黃帝，其佐后土，執繩而治四方，其神為鎮星，其獸黃龍，其音宮，其日戊已”。《河圖稽命徵》、《漢書人表考》俱說黃帝“龍顏有圣德”、“河目龍顏”?！痘茨献印ぬ煳钠芬舱f：“共黃龍，其獸黃龍?！薄妒酚洝ざU書》又說：“黃帝采首山銅，鑄鼎于荊山下。鼎既成，有龍垂胡髯下迎黃帝。黃帝上騎，群臣后宮從上者七十余人，龍乃上來”。可見黃帝氏族是以“龍”為主體崇拜的。聞一多考據認為，黃帝的姓“姬”，在上古時期，“姬”通女又通巳“姬”是“女”和“巳”的組合，為“女巳”，認為巳等于大蛇，這類大蛇又被人們稱作龍，被黃帝部落奉為圖騰。這些認識，將龍蛇混為一統。實際上他們都已找到黃帝氏族包括孕黃帝的母族都崇拜蛇，但由于割舍不了“龍”，所以蛇仍歸類于龍。
父系時代是一個人神共處的時代，這個時候的黃帝完全是神化了的英雄，他的出現具有很大神話色彩，黃帝已經被神化。如《帝王·世紀》中就有這樣的說法：“（黃帝）母曰附寶，見大電光繞北斗樞星，照郊野，感附寶，孕二十五月，生黃帝于壽丘。長于姬水，因以為姓。日角龍顏，有圣德，受國于有熊，居軒轅之丘，故因以為名，又以為號” [4 ] （169）。這些都說明父系社會人們對英雄的崇拜，將龍與黃帝聯系在了一起。黃帝時代正是從母系氏族向父系氏族過渡的時期，黃帝就是那個時代的氏族英雄，他帶領氏族成員，對抗惡劣環境，發展農耕，種植稻谷，治療瘟疫，制約炎帝，評定蚩尤，統一了幾大部落，成為第一個被萬民愛戴的真“龍”。
自此以來，人們對黃帝就倍加推崇，許多神話、歷史多有褒詞。先秦諸子也對黃帝十分推崇，“世之所高，莫若黃帝” [5 ] （69）。無論是儒家、道家、法家都將黃帝視為上古帝王，他們對黃帝的描述極力推崇，簡直到了神化的地步?！妒酚洝の宓郾炯o》對黃帝是這樣描述的：“軒轅之時，神農氏世衰。諸侯相侵伐，暴虐百姓，而神農氏弗能征。于是軒轅乃習用干戈，以征不享，諸侯咸來賓從。而蚩尤最為暴，莫能伐。炎帝欲侵陵諸侯，諸侯咸歸軒轅。軒轅乃修德振兵，治五氣，藝五種，撫萬民，度四方，教熊、羆、貔、貅、虎，以與炎帝戰于阪泉之野。三戰，然后得其志。蚩尤作亂，不用帝命。于是黃帝乃征師諸侯，與蚩尤戰于涿鹿之野，遂擒殺蚩尤。而諸侯咸尊軒轅為天子，代神農氏，是為黃帝。天下有不順者，黃帝從而征之，平者去之?！秉S帝處在一個人神共處的時期，這個時期的疆域已經超出了遠古部落的界限，真正到了封建酋邦時代，部落間也結成了聯盟的形式，已經初具了國家的形態，黃帝實際上就是各個部落聯盟的盟主，因為，黃帝酋邦實力最強大，他可以收復其他部落?！妒酚洝の宓郾炯o》有云：“天下有不順者，黃帝從而征之。平者去之。披山通道，未嘗寧居?！?/p>
黃帝酋邦在“龍”圖騰的宗教精神下，以自己強大的力量收復了其他酋邦，并且帶領他們共同去應對自然，改善生產，繁衍生息。正因為如此，黃帝也才真正成為各部落愛戴的盟主，此時的龍圖騰也遠遠超出了母系時代的內涵，不再是泛化的、多元的、神性的共生形象，而發展成為具體的、個別的圖騰對象，龍圖騰形象在這個時候得到了真正的統一，龍的替身就是部落首領或氏族英雄。英雄個人與圖騰物的統一，使社會生產力得到快速發展，社會分層出現，國家制度也在圖騰的統一下逐漸完善。可以說，黃帝作為圖騰物的化身，以其超越的能力融合各氏族力量，戰勝惡劣環境，在古人的心中是人神合一的化身。黃帝的出現也是社會發展的產物，那個時候生產力的發展需要一個英雄人物，農耕經濟的“水”文化，也需要將龍作為圖騰物。可以說，中華民族的歷史就是與水抗爭的歷史，這個過程中出現的女媧、大禹還有黃是治理水患的英雄；龍圖騰崇拜的演變史，也是中華民族的發展史，從蛇圖騰，龍圖騰，到黃帝崇拜的過程，就是中華民族與自然抗爭，民族融合的過程。到這個時候，民族國家的出現應該說是社會生產力發展的必然結果，也是龍圖騰，黃帝崇拜的必然結果。
四、黃帝崇拜與國家的產生
從龍圖騰的母系社會到英雄崇拜的父系社會，人類走過了漫長的道路，社會生產也由無序的混亂狀況逐漸向社會分工過渡。作為父系家庭軌制開創人的黃帝，從維護氏族利益出發，本能地去適應農耕需要，在龍崇拜的宗教旗幟下，建立起了以私有制為基礎的氏族制度，盡管在那個時代原始先人們還認識不到氏族組織在一定程度上已經有了國家制度的因素，但是，它對于氏族的生存和繁衍起著極其重要的作用。龍崇拜的產生，英雄與黃帝的出現，使人類由對自然的敬畏轉化為與自然的抗爭，盡管這種力量還很微弱，但也還是部落在黃帝的旗幟下有組織的有序行為。到此時，人類社會實際上已經進入到了比較高級的階段，國家制度也在不知不覺中產生。
這個時代，圖騰崇拜不單純表現出對自然的敬畏，而且還表現出宗教精神，圖騰意思的弱化，社會生產生活也由原來的狩獵向農耕轉向，先民們必須依靠主動的有組織的生產才能保證氏族的生存與發展。因此，對龍的圖騰與對黃帝的崇拜，實際上都與農耕有關。在南方地區，也許早在距今11 000萬年到9 000年前，圖騰崇拜、宗教的革命實際上是與農耕文化相聯系的。比如南方的農業族群，也由以蛇為崇拜的叢林佃獵漁捕收集族群演化而來，當他們進入長江流域后，形成了以湖南為中間的稻作農業，這些稻作族群，生存于河道湖泊及池沼地帶，常常碰到的就是鱷魚的攻擊，而鱷魚和蛇具有驚人的一致性，鱷魚是水中最使人敬畏的精靈，南方的稻作族群，將火的力氣、蛇的神圣都賜予了鱷魚，形成了蛇化的鱷龍，所以，可能西水坡“龍”就是南方龍的原型，伏羲族群的后裔太昊氏族在與東南族群結合的過程當中，繼啟了伏羲時代的虎崇拜。
至此可以認為，“龍”字的構造也是對黃帝族系文化的反映，龍的造型也體現了昊鳥族系的文化精神。由先古到夏代，就沒有過一條相同的龍。考察得知，屬于夷系族群的商族顛覆黃帝族系后，為了統治的需要，在龍崇拜的宗教上，仍然采用黃帝族系的“龍”字，而在造型上則由黃帝族的潛龍變為鱷龍，此龍絕非彼龍，它融合了多民族的文化精神。自此華夏龍文化才得以定型，國家制度也才有了雛型。可見，“龍”圖騰的變化過程表現的是圖騰統一的過程，反映出圖騰的衰落過程和國家的形成過程。
圖騰的變遷是宗教改革和生產力發展的結果，在這個過程中，人神關系發生轉變，人的關系得到調整，父系社會的英雄再現使黃帝得以成為仁君，給國家制度的創立奠定了基礎。從此，圖騰文化便不全是事功鬼神，轉而關注圣王統治與教化民眾，圖騰崇拜也開始從神性的社會秩序中分離出來，去關注發展生產與生活。臺灣學人林安梧先生認為，中西宗教觀念的分野，正存在于不同方式的“絕地天通”之中。中國雖區分“天人之際”卻并不絕對隔絕之，它以道德實踐為首出，認為道德實踐是通天徹地的，能縫合天人之間的疏離，所以中國走的是“連續的路”、“天人合一之路”，是“因道以立教”。反之，西方是以斷裂的方式實現“絕地天通”，于是乎它必須通過一種“道成肉身”的中介連通天人，所以是“立教以宣道” [6 ] （5-20）。
龍圖騰的弱化，龍形的變遷實際上是各個民族大融合的結果，也是國家制度逐漸建立的結果。考古發現，中國原始社會中的圖騰崇拜物，有蛇、牛、馬、羊、鹿、鳥、魚等。但在今天，我們已經很難知其族屬和所在地域了。有《山海經》的記載，我們才能夠窺出一斑：在桑干河、汾河流域，是龍（蛇）圖騰崇拜的“有熊國”，其圖騰崇拜物之所以不稱“蛇”而謂“龍”，或許就與“有熊”部落方國的建立有關。在這個以“龍”為吉祥物的古國之中，分別有與“龍”崇拜世代通婚的“西陵氏”族團。西陵氏的原始圖騰崇拜物是“三青鳥”，其族團大約居住于汾河、渭河流域。正因為有熊國君娶“西陵氏女”做正妃，其所生之子為嫡出，在后來五帝時期的選賢任能禪讓帝位之中，就占有優先地位。也正因如此，青陽、昌意，就都以鳥為吉祥物。“西陵氏”這一與“龍”崇拜之族通婚的氏族群團之中還包括有羊、馬、魚為圖騰物的氏族成員。比如我們所知的羌族，就以“羊”為圖騰崇拜物；在桑干河流域之北，有以圖騰“?！薄ⅰ榜R”的民族，蚩尤就屬于其中的“?！背绨菔献澹辉诮窈颖笔?、山西省南部交界處，或者也包括河南，有以“豬”為圖騰崇拜物的氏族；在長江流域可能存在過以“獅”或“虎”為圖騰崇拜物的氏族。這些都說明，圖騰崇拜已不單純是某個民族的宗教意思，而且還包含著黃帝時代的民族大融合，這種融合是一種集體意思，是有組織的公共行為。
圖騰的弱化和黃帝權威的加強，以及社會生產力提高的必然結果是私有制的出現。伴隨著私有制而爆發的氏族間的掠奪性戰爭，使氏族出現分化和融合，受古代哲學思想的影響，圖騰的意義也發生了變化，它不再具有濃厚的神性價值，而具有了國家的意義。這時期的圖騰便具備了這樣的內容：一是繪制在軍旗上，作為軍隊的標記；二是作為姓氏的來源，限制近血緣者通婚；三是作為國家國徽（盡管那個時候不叫國徽）。從此，“龍”也就由最初的“蛇”形，逐步向以“蛇”為主體，發展為長著牛頭、鹿角、羊須、馬鬃、豬腿、鳥爪、魚鱗、獅尾形狀，綜合了各個民族的文化精神。這樣圖騰崇拜物注入了國家制度的內容，龍崇拜意義的變遷也是國家制度的興起。
結語：中華龍——世界精神的大融合
“龍”的歷史源遠流長，中華民族的歷史也經歷了從蒙蔽，到混沌，再到與自然環境主動融合的漫長道路，而進入世界大家庭?，F在，“龍”已經成為中華民族的標志與象征，成為一種民族精神。龍圖騰在產生和形成過程中融合了各民族的特征與精神，成為整個中華民族的標志。五千年歷史中，這條龍凝聚了地緣和血緣的文化基因，是千萬年來炎黃子孫的智慧與力量才使得中華文明源遠流長、生生不息。五千年中華文明史，浩浩蕩蕩，璀璨奪目。這部文明史以龍的特性融合世界精神，發揚光大，彪炳千秋。中華龍以其兼容并蓄，以世界的目光造福眾生，成為中華民族的圖騰、圖徽和象征。今天的中國，繁榮昌盛蒸蒸日上，正以中華龍的姿態帶領56個民族融入世界民族長河，迎接未來和諧發展的曙光。
參考文獻：
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[2] 佚 名.山海經（任孚先，于友發譯注）[M].北京：新世界出版社，2009.
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