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陽關調歌詞范文1
關鍵詞:謝琳；太古遺音；琴歌；音樂；藝術發展
中圖分類號：J617.16 文獻標識碼：A
琴歌傳統在中國可謂源遠流長，但由于諸多原因，如今國人能見到的最早琴歌譜是《古怨》、《開指黃鶯吟》[注：《古怨》由宋代文人姜夔創作（公元1202年），《開指黃鶯吟》作者不詳，最早被收錄于宋代陳元靚編輯的《纂圖增新群書類要事林廣記》（公元1269年）中。]這兩首宋代單曲，最早的琴歌譜集就是由明代正德年間琴家謝琳撰輯的《太古遺音》琴譜。[注：謝琳《太古遺音》，明刻本古琴譜，北京博華先生舊藏，共三卷，為明正德六年（公元1511年）撰刊，書前有正德六年張鵬序，書后有正德七年何旭賦（并序），正德八年何莊跋?，F收錄于由文化部文學藝術研究院音樂研究所和北京古琴研究會合編的《琴曲集成》第一冊內。同載于《琴曲集成》第一冊的《浙音釋字琴譜》撰刊于弘治四年（公元1491年）前，雖早于謝琳《太古遺音》，但兩譜曲目內容完全不同，據查阜西《琴曲集成據本提要》中所寫：“書中把朱權《神奇秘譜》中各曲和一些其他琴曲，由龔經按一字一音編寫文辭”，可知此譜并非傳統琴歌輯錄，所以在琴歌譜形成的時間上實際是晚于謝琳《太古遺音》的。]
大量古譜散佚彰顯出謝琳《太古遺音》琴譜的彌足珍貴，通過對這部琴歌譜的研究，我們可以窺視到明代和明代之前琴歌創作、琴歌形態及琴歌流存等方面的發展狀況的。本文將從早期文獻這個層面探尋謝琳《太古遺音》琴譜的淵源，推斷琴譜內琴歌的產生時間。
通過查閱琴譜，筆者認為明代以前的一些音樂文獻、特別是琴學文獻有可能成為謝琳《太古遺音》琴譜解題、歌詞等文字方面甚至琴歌排序方面的來源或依據。為此，筆者開始在力所能及的范圍內翻閱文獻資料，進而有了下列收獲：
(一)從歷史探曲源
在缺乏早期琴譜資料的情況下，通過對產生于謝譜之前的早期文獻中相關琴歌之典故、來源等記載的整理與分析，我們也能窺探到相關琴歌的發展概貌（限于篇幅，只摘錄部分文獻條目）：
《文王操》
《史記》卷四十七“孔子世家”：“……故曰：‘《關雎》之亂以為‘風’之始，《鹿鳴》為‘小雅’始，《文王》為‘大雅’始，《清廟》為‘頌’始。’三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音，禮樂自此可得而述……。”[注：參見［漢］司馬遷著《史記》，《欽定四庫全書》史部正史類一第243冊，臺灣商務印書館,1986年版,第247頁。]
《南風歌》
《史記》卷二十四《樂書》：“故舜彈五弦之琴，歌“南風”之詩而天下治；……?！盵注：同上，第554頁。]
《元稹集》卷二十四：“《華原磬》：‘……我藏古磬藏在心，有時激作《南風》詠?！?[注：參見［唐］元稹著，冀勤點?！对〖?，中華書局,1982年版,第279頁。]
《蔡氏五弄》
《舊唐書》卷二十九“音樂志”：“自周隋以來，管弦雜曲將數百曲多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂，其曲度皆時俗所知也。惟彈琴家猶傳楚、漢舊聲，及清調、瑟調、蔡邕雜弄，非朝廷郊廟所用，故不載?！盵注：參見［后晉］劉熙、張昭遠著《舊唐書》，中華書局，1975年版,第1068頁。]
《琴史》卷六：“論音：……古之音指，蓋淳靜簡略，經戰國暴秦，工師逃散，其失多矣。然其故曲遺名，傳者尚多，《琴操》所紀，皆漢時有之也?！虿淌衔迩?，所謂《游春》、《淥水》、《坐愁》、《秋思》、《幽居》者也，今人以為奇聲異弄，難工之操，而叔夜時特謂之‘（謠）俗之曲’，且曰：‘承間r乏，亦有可觀之’，蓋言其非古也。漢儒所制，尚且非古，況于魏晉之曲乎？宋世有琴工嵇元榮羊蓋之儔，率造新聲，去古益遠。柳吳興常以嘆恨，乃著《清調論》，并上《樂議》，今逸矣，惜哉！唐世琴工，復各以聲名家，曰馬氏、沈氏、祝氏，又有裴、宋、翟、柳、胡、馮諸家聲。師既異門，學亦隨判，至今曲同而聲異者多矣?！盵注：［宋］朱長文著《琴史》，《欽定四庫全書》子部一四五“藝術類”839冊，臺灣商務印書館,1986年版,第64頁。]
《陽關曲》
《全唐詩》卷三六五：“劉禹錫《與歌者何戡》：‘二十余年別帝京，重聞天樂不勝情。舊人唯有何戡在，更與殷勤唱《渭城》?！盵注：參見《全唐詩》，上海古籍出版社出版,1986年版,第913頁。]
《夢溪筆談》卷五《樂律》：“……今聲詞相從，唯里巷間歌謠及《陽關》、《搗練》之類，稍類舊俗?！盵注：［宋］沈括著《夢溪筆談》，《欽定四庫全書》子部雜家類三第862冊，臺灣商務印書館,1986年版,第734―735頁。]
《風入松歌》
《全唐詩》卷七六五：“劉戩《夏彈琴》……彈為《風入松》，崖谷颯已秋?！盵注：參見《全唐詩》第1908頁。]
《歸去來辭》
《碧雞漫志》卷一：“近世有取陶淵明《歸去來》、李太白《把酒問天》、李長吉《將進酒》、大蘇公赤壁前后賦協入聲律，此暗合其美耳?！盵注：［宋］王灼著《碧雞漫志》，參見《欽定四庫全書》集部五十二“詞曲類三”第1494冊，臺灣商務印書館,1986年版,第510頁。]
《昭君怨》
《舊唐書》卷二十九“音樂志”：“清樂者，南朝舊樂也。……隋室以來，日益淪缺。武太后之時，猶存六十三曲，今其辭存者，惟有《白雪》、……《明君》[注：為《昭君怨》同曲之異名，參見許健《琴史初編》，人民音樂出版社,1982年版，第64頁。]……”[注：參見《舊唐書》，第1062頁。]
《藝文類聚》卷三十（引《琴操》）：“王昭君者，齊國人也?！丫羻斡?，心思不樂，乃作《怨曠思》，惟歌曰：‘秋木萋萋，其葉萎S。有鳥處山，集於苞桑?！纲饽纲?，道里悠L。嗚呼哀哉，憂心惻傷’?！盵注：參見［唐］歐陽詢撰，汪紹楹點?！端囄念惥邸罚虾９偶霭嫔?，1965年版，第538頁。]
《將歸操》、《漪蘭操》、《龜山操》、《越裳操》、《拘幽操》、《岐山操》、《履霜操》、《雉朝飛》、《別鵠操》、《殘形操》、《思歸引》
《初學記》卷十六“琴第一”李善注（引《琴操》）：“古琴曲有詩歌五曲：……又有十二操：一曰《將歸操》孔子所作?？鬃又w，聞殺竇鳴犢而作此曲、二曰《猗蘭操》孔子所作，傷不逢時、三曰《龜山操》孔子作，季桓子受齊女樂，孔子欲諫不得，退而望魯龜山，作此曲，喻季氏若龜山之蔽魯、四曰《越裳操》周公所作、五曰《拘幽操》文王作，文王拘于h里，作此曲、六曰《岐山操》周人為文王所作、七曰《履霜操》尹吉甫子伯奇，無罪見逐，自傷，作此曲、八曰《朝飛操》牧犢子所作，牧犢子七十無妻，見雉朝飛，感而作以曲也、九曰《e鶴操》商陵牧子所作，娶妻五年無子，父母欲為改娶，其妻聞之，中夜悲嘯。牧子感之，作此曲、十曰《殘形操》曾子所作，曾子夢一貍，不見其首而作此曲……又有九引：……四曰《思歸引》衛女所作、……又有河間雜歌二十一章?！盵注：參見［唐］徐堅等撰《初學記》，中華書局，1962年版，第386頁?！肚俨佟纷钤绫惠d錄于《初學記》中，現有漢魏遺書鈔本和平津館叢書本兩種。]
《蔡氏五弄》、《別鵠操》
嵇康《琴賦》：“……于是器泠弦調，心閑手敏，觸[XC;%40%40]如志，唯意所擬，初涉《淥水》，中奏《清徵》，雅昶《唐堯》，中詠《微子》，寬明弘潤，優游躊N，拊弦安歌，新聲代起，……若次其曲引所宜，則《廣陵》《止息》，《東武》《泰山》，《飛龍》《鹿鳴》，《d雞》《游弦》，更唱迭奏，聲若自然，流楚窈窕，懲躁雪煩。下逮謠俗，蔡氏五曲，《王昭》《楚妃》，《千里》《別鶴》，猶有一切，承間r乏，亦有可觀者焉?！?[注：參見［晉］嵇康撰《琴賦》，據戴明揚《嵇康集校注》，引自修海林編《中國古代音樂史料集》，第205―206頁。]
《蔡氏五弄》、《風入松歌》
《琴歷頭薄》：“琴曲有蔡氏《五弄》……《風入松》……”[注：《琴歷頭薄》，撰人姓名不詳，隋志著錄其名，內容參見《玉函山房輯佚書》“樂類”。]
從選錄的文獻片段中，我們不難看出這樣的發展概況：弦歌形式的《南風》大概在堯、舜時期就已產生；《關雎》、《文王》的“弦歌詩頌”在春秋戰國時期就倍受孔子推崇；《將歸操》、《岐山操》、《拘幽操》、《越裳操》、《龜山操》、《雉朝飛操》、《漪蘭操》、《別鵠操》、《殘形操》、《履霜操》、《思歸引》、《思親操》等12首琴歌在春秋時期產生，到漢代還在流傳；兩漢三國時期，蔡氏五曲、《別鵠操》等被視作“謠俗”之曲；至隋代，《蔡氏五弄》、《風入松》等曲繼續流傳；唐朝時期，《南風》[注：由于此古譜已佚，尚無法考證它與謝譜《南風歌》之異同，因它們曲名相近，此存以待再考。]、《文王操》、《思歸引》、《別鶴操》、《雉朝飛》、《蔡氏五弄》、《龜山操》、《明君》（即《昭君怨》）等曲仍有傳承，將詩人王維創作的《送元二使安西》譜成的歌曲《渭城》、《陽關》已被廣泛傳唱，《昭君怨》的歌詞源自《怨曠思》一曲；在宋代，除《琴操》所列琴曲仍見諸記載以外，《風入松歌》（琴歌）、《歸去來》（與謝譜《歸去來辭》同取陶淵明之詩譜曲而作，可能是其先聲。）、《陽關》（別作《渭城》）（琴歌）、《湘妃怨》（琴歌）、《昭君怨》（琴歌）、《八公操》（琴歌）、《鶴鳴九皋》等作品還有流存。
文獻記載顯示出謝譜最早的曲源可以追溯到上古時期，然而，由前引《琴史》卷六“論音”之文可見：許多前世作品因各種歷史的變故而流失，雖曲名猶存，然已今非昔比。朱長文所處的宋代尚且如此，更何況謝琳所處的明代呢？所以，漢代以前、甚至包括漢代的琴歌作品能流存到明代看來是不太可能的。那么，有沒有可能宋代、甚至唐代的作品流傳至明代呢？
（二）從解題尋曲源
謝譜解題共引用了8種音樂書籍，它們是：《琴操》、《古今樂錄》、《琴論》、《琴集》、《琴議》、《琴歷》、《琴傳》、《琴錄》。據考，《琴操》為漢代蔡邕所著；《琴錄》，據周慶云《琴書存目》，為漢劉向著，又《日本國見在書目》著錄《琴錄》一卷，不著撰人名氏，可能此書出于漢代；《古今樂錄》為魏晉南北朝時陳僧智匠著寫；《琴歷》，由于其名目在《玉函山房輯佚書》中列于后魏信都芳《樂書》后、后周沈重《樂律議》前，所以它大約產生于隋代之前；《琴集》大約產生于唐初；《琴傳》約產生于宋代之前，撰著人不詳，只《通志》等宋書上錄有書名耳；《琴論》，宋謝莊撰，原書已佚，多見于《樂府詩集》所引；《琴議》，就目前資料來看，最早見諸宋郭茂倩《樂府詩集》，[注：參見［宋］郭茂倩撰《樂府詩集》，臺灣商務印書館，1986出版。]確切年數不詳。由此，8部書中除1部產生時期不詳、1部確定為宋代以外，其余都大致產生于宋代之前?？梢?，謝琳當時所能見到的唐代及唐代以前的音樂書目是不少的，他也很重視音樂資料的收集，因而，在他的琴譜中存有唐代遺音是可能的。
（三）從《樂府詩集》找曲源
與其它文獻相比，宋代郭茂倩《樂府詩集》中記載的琴曲名與謝譜同名的是最多的，因而引起了筆者的特別關注。當今著名學者王昆吾曾專門考證過《樂府詩集》，認為：《樂府詩集》“琴曲歌辭”中收集了大量隋唐五代時期的琴曲歌詞，“是一宗值得信賴的資料”。[注：參見王昆吾著《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》第六章，中華書局，1996年版，第267頁。]
在將謝譜與《樂府詩集》作進一步的比較對照后，筆者驚奇地發現其中20首同名琴歌不僅在排列順序上有相似之處，而且歌詞也有大部分是完全相同的。首先，我們來看看二者相關琴歌的排序情況：
《樂府詩集》：
《思親操》《南風歌》《湘妃怨》《拘幽操》《文王操》《克商操》《越裳操》《歧山操》《履霜操》《雉朝飛操》《思歸引》《猗蘭操》《將歸操》《龜山操》《殘形操》《別鶴操》《八公操》《昭君怨》《蔡氏五弄》《風入松歌》
謝琳《太古遺音》：
《南風歌》《思親操》《湘妃怨》《岐山操》《拘幽操》《文王操》《克商操》《越裳操》《履霜操》《漪蘭操》《將歸操》《龜山操》《殘形操》《別鵠操》《雉朝飛》《蔡氏五弄》《八公操》《昭君怨》《思歸引》《風入松歌》
其中，《拘幽操》至《越裳操》、《漪（猗）蘭操》至《別鵠（鶴）操》和《八公操》到《昭君怨》的排序完全相同，并且排在最末的一首都是《風入松歌》。
通過下表，再進一步比較一下二者在歌詞上的同異：
圖表清楚地顯示出謝譜琴歌歌詞與《樂府詩集》的密切聯系。在琴歌名、琴歌排序、琴歌詞上的諸多相似，透露出二者的必然聯系，看來宋代《樂府詩集》完全有可能是明代謝琳《太古遺音》的直接來源之一。
（四）從出處看曲源
在《樂府詩集》與謝譜同名的這20首琴曲歌詞中，有10首[注：《拘幽操》、《越裳操》、《岐山操》、《履霜操》、《雉朝飛》、《漪蘭操》、《將歸操》、《龜山操》、《殘形操》、《別鵠操》。]是唐代詩人韓愈的作品，這便是韓愈的“琴操十首”。為什么謝琳對韓愈的詩作“情有獨鐘”呢？南宋王灼在其著作《碧雞漫志》卷一中這樣寫到：“吾謂西漢后獨《敕勒歌》暨韓退之《十琴操》近古?！边@也許正是謝琳重視韓愈“琴操十首”的原因。通過對謝譜中包括韓愈“琴操十首”在內的大部分琴曲歌詞與《樂府詩集》收錄的唐代詩作基本一致的事實，印證了朱長文的有關琴樂流存的看法，說明漢代蔡邕時期的琴歌在流傳過程中確實是逐漸變得有名而無實，以至后人不得不借“舊名新作”的形式來抒發其追古思今的情懷。盡管如此，這些唐代琴歌能夠在謝琳《太古遺音》內為今人得見，也是一件極具價值和意義的事情。
陽關調歌詞范文2
這就是唐朝的流行歌曲。
有不少唐詩是當時的流行歌曲。據文獻所載,王維的“西出陽關無故人”一詩譜曲后不脛而走,很快就成為餞別的名歌。白居易有詩曰:“高調管瑟吹銀字,慢拽歌詞唱《渭城》”,以及“相逢且莫推辭醉,聽唱《陽關》第四聲”―因為歌中有疊唱,第四聲乃“勸君更盡一杯酒”,以此歌勸酒,其效率不言而喻。劉禹錫也有詩稱:“舊人唯有何戡在,更與殷勤唱《渭城》”。何戡是唐朝著名歌唱家,尤以唱《渭城》曲知名。而今,這首古歌仍魅力不減。
說到劉禹錫,他被貶巴山蜀水時,寫過一首“東邊日出西邊雨,道是無晴卻有晴”的《竹枝詞》,當時很流行,直到宋朝還有人傳唱。南宋文獻《苕溪漁隱叢話》有記述:“余嘗舟行苕溪,夜聞舟人唱吳歌,歌中有此后兩句,余皆雜以俚語,豈非夢得(劉禹錫的字)之歌,自巴渝流傳至此乎?”從唐朝到宋朝,從巴蜀到吳越,一曲竹枝數百年,無論時間和空間,就影響來說都是前無古人后無來者。
唐朝詩人白居易,凡歌妓無不知其名。白居易在《與元九書》中談到一件事:“……諸妓見仆來,指而相顧曰:此是《秦中吟》、《長恨歌》主耳?！笨梢姲拙右椎闹扔卸喔?。有歌妓討價還價時自夸說:“我誦得白學士《長恨歌》,豈同他妓哉?”徐州名妓關盼盼,唱此歌也很出色,與白居易還有一段悲情故事?！堕L恨歌》是長篇敘事詩,共120句,一氣唱下來頗有難度,所以歌妓以唱此歌為榮。白居易的詩通俗易懂,每每傳唱于“士庶、僧徒、孀婦、處女之口”,一時蔚然成風。
陽關調歌詞范文3
一、“依聲填詞”是當時人們精神文化生活的需要
北宋所承接的唐末和五代十國，是中國歷史上大分裂、大動蕩、大混亂的時期。國家四分五裂，朝代瞬間更迭，篡弒頻發，軍閥割據，百業凋敝，人民水深火熱。經濟基礎和上層建筑如此，作為其反映的意識形態更是混亂?；蕶嗌袷?、皇權至上的觀念幾乎破滅，孔孟之道的統治地位接近崩潰，與此同時，由于統治者安內重于攘外，有意用文事和享樂來弱化人們的精神，士大夫及知識分子像唐代那樣向外開疆拓土建功立業的豪氣也逐漸消亡。面對這樣的局面，從北宋建國之初，統治集團便著力在兩個方面下功夫，一是在政治上削弱將帥的軍權、削弱地方官員的財權，進一步集權，加強皇權；二是在思想上加強統治，發展理學，借鑒佛學的一些觀念重新論證和確立孔孟之道的統治地位，以期禁錮人們的精神，支撐和維護封建集權統治。前者使人們生活在皇權奴役之下，后者使人們郁悶于理學牢籠之內。統治者及其御用的文士，以理學的觀點來評價和指點文章和詩歌，迫使人們壓制人性，排斥情感，“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”，使得詩歌承載和表現情感的功能日益缺失。但人性及人的情感是現實存在的，不會因你壓制和排斥而消亡，它一定會尋找一種形式表達和宣泄出來。這一表達形式在文學領域就是詞，可以說是理學對人性的壓制和對詩表現情感功能的削弱，將人們推向了詞。
另一方面，在統一穩定的環境中，北宋的社會經濟得到了快速的恢復和發展，制造業和商業在國內國外兩個市場需求的推動下，更是發展迅速。出現了相對集中的生產、交易的區域，從而帶動了城市的發展和城市生活的繁榮。為市民、商人和官僚、文士提供消遣娛樂的青樓歌館、勾欄瓦肆到處出現。消費市場的旺盛需求，刺激了包括歌曲在內的各種表演、演唱形式的創新、發展和大規模的創作生產。據史料記載，北宋年間，僅東京汴梁從事娛樂業者就達4萬多人，這些人中相當一部分就承擔著演奏和演唱的工作，而演奏和演唱就要有曲和詞，就要有不斷翻新的曲和詞，這就又進一步促進了曲和詞的創作。
這一時期詞和樂曲的創作，大量關注的是現實的社會生活，表現和詠嘆的是人的世俗生活和感情，是男女之情，是離愁別恨，是感時傷懷和生命的自覺。也就是從這一時期開始，我國傳統音樂開始由貴族化、等級化向世俗化、市民化轉變，進入了一個新的歷史階段。
二、“依聲填詞”是適應當時音樂生產力水平的一種方式
比較我國古代的詩詞史和音樂史，我們會發現一個巨大的反差，這就是我國古代的詩詞名篇佳作浩如煙海，不勝枚舉，而我國古代的樂曲，其見諸史籍被記錄下來的曲目就可數可查，有曲譜流傳下來的更是寥若晨星。造成這一現象的原因有很多方面，但我國古代社會歌詞或詞的生產能力強而樂曲的生產能力弱或者說低下，應是根本原因。
創作生產歌詞的生產工具簡單，只需紙和筆；創作生產樂曲的生產工具復雜，不但需要用于記錄的紙和筆，還需要有用來定調、推敲、演示的樂器；紙和筆是復合型生產工具，可以用來進行社會管理、家庭管理，其他方面的文學創作，也可以用來進行包括歌詞創作在內的文學創作和生產，而樂器則是單一的樂曲的創作和演奏工具。在生產力整體水平地下低下的農業社會，作為文學藝術生產工具的紙和筆較為廉價普及，而相對昂貴的樂器則極為稀缺。另外，作為生產者，歌詞的創作生產可以是復合型的，其可以是官員、行伍、商人、方外甚至是家庭婦女，具有識文斷字能力又愛好詩詞歌賦，每有心曲需要表達，即可述諸筆墨，進行歌詞的生產創作。而樂曲的創作生產者，大多都是單一的專業人才，他們一般來講都要具有一定的音樂知識和較高的音樂欣賞水平甚至是音樂演奏水平。在古代社會，樂器珍貴和稀缺，音樂演出極為稀少，音樂欣賞極為難得的情況下，樂曲創作人才的造就是極為不易和相當難得的。生產工具的珍貴和稀缺，創作人才的不易造就，其能夠生產出來的產品就必然稀少。歌詞的生產能力與樂曲的生產能力不成比例，前者強而后者弱，前者產品多而后者產品少，如何處理這一矛盾呢？古人找到了解決之道，這就是“依聲填詞”，將優秀的樂曲固定化，使之成為“詞牌”，能夠反復使用，然后按照樂曲來填寫創作歌詞，使一首樂曲可以與無數歌詞相配，從而取得詞和曲在量上的平衡。
三、“依聲填詞”推動了音樂事業的發展
“依聲填詞”作為一種音樂文學創作活動，即按照已有的歌譜填寫歌詞，就先有歌譜后有歌詞的關系來看，填詞是被動的，但從北宋初年的創作和演出活動來看，填詞也有主動地一面，填詞即歌詞創作由于有大量文人參加進來以后，不僅創作出了數量眾多的優秀歌詞，還有力地推動了音樂事業的發展。
一是“依聲填詞”推動了音樂的普及。在唐代，我國音樂的最高成就是為宮廷服務的歌舞大曲。這是集器樂、聲樂和舞蹈于一體的大型藝術表演形式。見于記載的《霓裳羽衣曲》、《綠腰》、《六幺》、《樂世》等都是這樣的大型演奏和歌舞表演。大曲其結構十分龐大，一般分為三大部分，每一部分又包括若干段。其第一部分為散序，是一種節奏自由的引子，以器樂演奏為主，有若干遍，每遍奏一個曲調，最后以稱為“靸”的一曲過渡到慢板。第二部分為中序，又稱為拍序或歌頭，一般以抒情的慢板歌唱為主，并配有舞蹈。中序也包括若干段落，其中還有節奏略快的段落。第三部分為破或舞遍，以快速的舞曲為主，器樂伴奏，有時也配以歌唱，其中又有入破、虛催、袞遍、、實催、歇拍、煞袞等區別。據記載，《霓裳羽衣曲》就長達三十六段之巨。這樣的表演需要大量的人力物力，“此曲只應天上有，人間那得幾回聞?！边@是專為皇家貴族們享用的，一般老百姓是沒有機會參與欣賞的。但到了宋代，由于“依聲填詞”的需要，人們從大曲中摘取旋律動人而又可以獨立演奏的曲子，作為詞牌也就是詞譜來供人們填詞和歌唱。如《徵招調中腔》、《鈿帶長中腔》、《陽關引》、《鶯啼序》、《浣溪沙慢》、《水調歌頭》、《訴衷情近》、《隔浦蓮近拍》、《劍器近》、《浪淘沙令》、《十六字令》、《促拍丑奴兒》、《滿路花促拍》等等。這樣就使得“昔日王榭堂前燕，飛入尋常百姓家”，過去一般人難得一聞的樂曲，可以為廣大的百姓所欣賞。 轉貼于
二是“依聲填詞”促進了音樂的發展。詞在唐朝和五代，多為小令，所謂小令，在曲式上一般也就是一個樂段，有的也僅僅是增加為雙調，也就是有兩個樂段。但進入宋代以后，原有的小令，已滿足不了人們表達情感的需要。一是因為情感的多種多樣，需要多種多樣的曲調來表現，二是因為情感的內涵豐富，需要大容量的曲調來承載。為了豐富曲調，為了向人們提供更加多樣的詞牌以供人們填寫和歌唱，當時的樂曲的創作生產者，采取了多種的手法，進行新詞牌的創作。
其一是樂曲反復演奏，拉大樂曲的容納量。在唐代，詞多為單調，后增為雙調，直到五代還是這樣。但到了宋代情況開始改變，出現了《十二時》、《夜半歌》、《瑞龍吟》、《蘭陵王》等三疊的詞曲和《鶯啼序》等四疊的詞曲。其二是用的“犯”的手法創造新詞牌。就是將幾個不同詞牌的樂句聯接起來，形成一個新詞牌。如《四犯剪梅花》就是把《解連環》、《醉蓬萊》、《雪獅兒》、《醉蓬萊》詞牌的樂句依次聯接起來而形成的。由于原來的每首詞牌都有自己的調性，串聯成一首詞曲來歌唱，就需要不斷地移宮轉調。古人將移宮轉調稱為“犯”，四次移宮轉調故稱為四犯。犯調以三犯、四犯為多。其三是用“攤破”的手法創新詞牌?！皵偲啤?，就是在已有的樂曲上增加新的樂句。如《攤破浣溪沙》、《攤破丑奴兒》等都是用這種手法創作出的新詞牌。其四便是自度曲，也就是譜寫新曲。如宋初大家柳永，他在采集市井俗樂新聲的基礎上，創作出《秋蕊香引》、《歸去來》、《惜春郎》、《還京樂》、《佳人醉》、《雪梅香》等大量的新曲。再如姜夔，這是一位集詩人、詞人、書法家、音樂家于一身的藝術巨匠，他熱愛詞牌創作，像《揚州慢》、《長亭怨慢》、《暗香》、《疏影》、《秋宵吟》、《凄涼犯》、《惜紅衣》、《翠樓吟》等都是他創作出的新詞牌。再如南宋的慢詞大家曹勛，在其《松隱樂府》中，許多慢詞的詞牌，如《大椿》、《保壽樂》、《隔簾花》、《憶吹簫》、《倚樓人》、《夾竹桃花》、《峭寒輕》、《清風滿桂樓》、《雁侵云慢》、《六花飛》等，都是其自度自創的新曲。
依據宋代200多位知名詞人的詞作來統計，宋代的詞牌，達到了870多首。而據唐代崔令欽所著的《教坊記》記載，在其所錄的曲名中，為唐宋詞調的僅有70余首。這說明經過五代尤其是宋代，詞牌音樂的創作，得到了空前的繁榮發展，將我國古代的歌曲創作推向了一個新的高峰。
三、“依聲填詞”促進了優秀音樂作品的傳承和推廣
在現代錄音技術和通訊技術出現之前，音樂作品的傳承和推廣十分困難。其傳承方式不外乎樂譜記錄和師徒傳授，而推廣則是一次性演奏，一次性消費，傳承和推廣的范圍都比較狹窄。在生產力水平低下，處于農耕經濟狀態下的我國古代社會，社會的勞動產出，能夠維持簡單的再生產和支撐勞動力的再生產已屬不易，支持精神文化產品的生產和消費的能力微乎其微。精神文化產品的生產和消費只能被少數人所壟斷。宋代以前的我國社會就是這樣的局面。但“依聲填詞”，將前人、今人和民間創作的優秀音樂作品，吸收、整理成詞牌，并在此基礎上不斷地推陳出新，不斷地創作出新的優秀的詞牌音樂，并將這些詞牌音樂固定化，使這些優秀的音樂作品易于為人們記憶和傳唱。另外，優秀的音樂作品詞牌化后，進入歌樓酒肆，進入尋常百姓家，人們可以聆聽欣賞，如果將自己的心意情志訴諸筆墨填上詞后，還可以作為自己情感的表達。它使優秀的音樂作品在廣闊的空間和漫長的時間里為無數的人們所欣賞所傳唱，這不僅使優秀的音樂作品得到了很好的傳承，還得到了有效的推廣和普及?？梢哉f“依聲填詞”，在我國古代社會是一種有效的傳承和推廣優秀音樂作品的方法。這一方法的出現，將優秀音樂作品由貴族壟斷的局面打破了一個缺口，使優秀音樂作品開始向平民化生產、平民化消費的階段邁進，以后我國大量面向廣大人民的說唱藝術和戲曲藝術的出現，就是沿著這條道路向前進一步的發展。
參考書目：
1.王耀華、杜亞雄編著：《中國傳統音樂概論》.
2.錢鴻瑛著：《斷煙離緒——錢鴻瑛詞學論集》.
陽關調歌詞范文4
1
說到詞曲的演變，不能忽略柳永和蘇軾、辛棄疾的影響。
柳永之詞，以其市民的情調，嫻熟的手法，諧婉動聽的音律，雅俗共賞的風格，成為曲的一種先導。誠如況周頤《蕙風詞話》所云：“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一，又為金元以還樂語所自出。……自昔詩詞之遞變，大都隨風會為轉移。詞曲之為體，誠迥乎不同。董（解元）為北曲初祖，而其所為詞，于屯田有沆瀣之合，曲由詞出，淵源斯在?！?/p>
蘇軾、辛棄疾之詞，以其豐富的內容，開闊的境界，融匯力極強的語言，陽剛之美為主的風格，同樣成為曲的一種先導。元好問《自題樂府引》云：“樂府以來，東坡為第一，以后便到辛稼軒?！必炘剖蛾柎喊籽┬颉吩疲骸吧w士嘗云：東坡之后，便到稼軒。茲評甚矣?！庇纱丝磥恚K辛詞與元曲正是一脈相承的。（注：以上問題，可參拙文《從詞到典——論金詞的過渡性特征及道教詞人的貢獻》，《山東師范大學學報》1992年第2期。）
除了柳永和蘇軾、辛棄疾之外，其他有關詞家的影響，也不應當忽略，其中值得提出的一位便是田為。
田為，字不伐。政和中與萬俟詠（字雅方）同供職大晟府，“眾謂樂府得人云”（注：王灼《碧雞漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月為大晟府樂令。精通音律，擅長瑟琶。有《＠①嘔集》。萬俟詠有側艷之詞，田為與他有所不同，故王灼云：“田不伐才思與雅言抗行，不聞有側艷?！保ㄗⅲ和踝啤侗屉u漫志》卷二。）
田不伐的詞在金代頗有影響。元好問有《世宗御書田不伐望月婆羅門引先得楚字韻》詩，可見金世宗完顏雍愛好田不伐詞，因而親筆書寫。元好問本人亦有《婆羅門引·望月》詞，從其內容看，受到田不伐詞的影響。
元好問另有《品令》詞，自注：“清明夜，夢酒間唱田不伐‘映竹園啼鳥’樂府，因記之?！奔热粔粢姵锊环ピ~，可見實際生活中唱田詞是確有其事的。
到了元代，田不伐的詞仍然很有影響，特別是在音律方面，仍然被詞曲家們奉為楷模。白樸《水龍吟》（彩云蕭史臺空）小序云：“幺前三字用仄者，見田不伐《＠①嘔集》，《水龍吟》二首皆如此。田妙于音，蓋仄無疑，或用平字，恐不堪協。云和署樂工宋奴伯婦王氏，以洞簫合曲，宛然有承平之意。乞詞于余，故作以贈?！笨梢姰敃r《水龍吟》詞尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作為準。
元代有不少曲家創作《正宮·黑漆弩》（或作《鸚鵡曲》），而且都押“魚模”韻。這一創作熱潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田賁《鸚鵡曲》而起，是有爭論的。
說由田不伐《黑漆弩》而起的是盧摯（約1242—約1314）的《正宮·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韻，寄蔣長卿僉司、劉蕪湖巨川?！鼻疲骸跋婺祥L憶蒿南往，只怕失約了巢父。艤歸舟喚醒湖光，聽我篷窗春雨。故人傾倒襟期，我亦載愁東去。記朝來黯別江濱，又弭棹蛾眉晚處?！?/p>
而白賁（字無咎，約1270-1330前）有《正宮·鸚鵡曲》一首，實系《黑漆弩》，因首句為“儂家鸚鵡洲邊住”，遂改為《鸚鵡曲》。
馮子振（1257-1337后）《正宮·鸚鵡曲》序云：“白無咎有《鸚鵡曲》云：（略）余壬寅歲留上京，有北京伶婦御園秀之屬，相從風雪中，恨此曲無續之者。且謂前后多親炙士大夫，拘于韻度，如第一個‘父’字，便難下語，又‘甚也有安排我處’，‘甚’字必須去聲字，‘我’字必須上聲字，音律始諧。不然不可歌。此一節又難下語。諸公舉酒，索余和之，以汴、吳、上都、天京風景試續之。”
有學者評盧摯《正宮·黑漆弩》云：“此曲原唱，即馮子振所稱白賁《鸚鵡曲》，疏齋以為田詞，似偶誤記?！瓱o咎曲亦傳唱當時，或誤屬不伐?！保ㄗⅲ和跷牟拧对o事》，人民文學出版社1985年版第25頁。）案上述各曲之外，王惲(1226-1304)亦有《正宮·黑漆弩》之作，并在序中提到當時已有一首出現“江南煙雨”詞句的《正宮·黑漆弩》。今人李昌集據此及其他有關材料，判斷《正宮·鸚鵡曲》（儂家鸚鵡洲邊?。┎⒎前踪S所作（注：李昌集《中國古代散曲史》，華東師范大學出版社1991年版第559-560頁。），是有相當道理的。
這里還可以補充兩條材料。
一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，與盧摯之作用韻相同。小序謂丁亥年聽人歌《黑漆弩》而作。丁亥為元世祖至元二十四年(1287)，其時白賁只有十幾歲，姚燧所聽不可能為白賁之曲。
二是劉敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韻與盧摯之作相同。劉敏中所作，亦未必在白賁所作之后。
由此看來，田不伐的《黑漆弩》在元代確曾傳唱，盧摯《正宮·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大約是不會錯的。白賁《正宮·鸚鵡曲》可能也是受了田不伐之作的影響，而它自身也曾產生影響那是下一步的事了。
2
在詞曲演變的過程中，歌者所起的作用是不可忽視的。
金代歌者，屢見于文人吟詠。元好問《仆射陂醉歸即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不須紅袖出重城?！弊宰ⅲ骸笆侨照袠犯恢??！笨梢娖饺照懈枵吣耸浅Ｊ??！堵劯钁丫熍f游》：“樓前誰唱綠腰催，千里梁園首重回。記得杜家亭子上，信之欽用共聽來?！边@里的“杜家”，指杜仁杰，他是詩人，又是散曲家，所作套曲《般涉調·耍孩兒·莊家不識勾欄》是十分有名的；“信之”即麻革，“欽用”即李獻甫，都是當時的詩人?！顿浗^藝杜生》：“迢迢離思入哀弦，非撥非彈有別傳。解作江南斷腸曲，新聲休數李龜年?！薄抖派^藝》：“杜生絕藝兩弦彈，穆護沙詞不等閑。莫怪曲終雙淚落，數聲全似古陽關?！边@些藝人所彈唱，大多是詞，也可能包括曲。
歌者對文人的創作，不止是被動地演唱，他們對于演唱規律的認識和把握，他們對于聽眾審美需求的了解，有時還會對文人的歌詞創作起引導作用。如蔡松年《雨中花》（憶昔東山）序云：
數日來，蠟梅風味頗已動，感念節物，無以為懷，于是招二三會心者，載酒小集于禪坊。而樂府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客請賦此曲，以侑一觴。情之所鐘，故不能已，以卒章記重游退閑之樂，庶以自寬云。
一方面是詞人有了郁勃于胸的感情，一方面藝人又具有這樣的演唱優勢，二者結合，聲情匹配，便產生了這首詞。
元代有關歌者特別是女歌者的記載更多。從夏庭芝《青樓集》可以看出，這些女藝人能歌詞，能歌曲，有的還能作詞，能作曲，因此她們在詞曲演變過程中所起的作用就更加顯著。
能歌者如解語花：“尤長于慢詞”。曾在盧摯、趙孟fǔ＠②等文人聚會上演唱元好問所作《驟雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢詞?！彼瘟骸靶∽滞瑝?。元遺山有《贈bì＠③篥工張嘴兒》詞，即其父也。宋與夫合樂，妙入神品，蓋宋善謳，其夫能傳其父之藝?！蓖跤衩罚骸吧瞥~，雜劇亦精致?！崩疃ㄅ骸案韬硗疝D，善雜劇。勾闌中曾唱《八聲甘州》，喝彩八聲?！边@兩位既善唱慢詞，又善演雜劇，屬于詞曲兼精的人才。
能歌兼能作者如梁園秀：“歌舞談謔，為當代稱首。喜親文墨，作字楷媚；間吟小詩，亦佳。所制樂府，如《小梁州》、《青歌兒》、《紅衫兒》、《＠④磚兒》、《寨兒令》等，世所共唱之?！睆堚疲骸澳茉娫~，善談笑，藝絕流輩，名重京師?！痹聪杞鹑瞬趟赡辍端{歌頭》詞，又曾即席作北曲《小婦孩兒》。珠簾秀：“著名雜劇演員，又作有散曲小令《雙調·落梅風·答盧疏齋》、套曲《正宮·醉西施》。劉燕歌：“善歌舞?！痹聪鳌短Ｒ吩~。張玉蓮：“舊曲其音不傳者，皆能尋腔依韻唱之。絲竹咸精，pú＠⑤博盡解，笑談，文雅彬彬。南北令詞，即席成賦；審音知律，時無比焉?！痹聪餍×睢墩酃鹆睢贰?/p>
《青樓集》之外，有關元代歌者的材料還有很多。如關漢卿雜劇《錢大尹智寵謝天香》寫謝天香能隨口將柳永的《定風波》詞曲“歌戈”韻改為“齊微”韻歌唱，而十分妥貼自然。謝天香在劇中是宋代人，但實際上是元代的寫照。這也是元代歌者藝術修養的一個生動例證。
總之，在詞曲演為發展過程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所謂唱，指的是這些歌者既能唱詞，又能唱曲，促進了詞曲的交流和演變。所謂作，一方面是歌者當中有的人自己能夠創作，但更多的是歌者的演唱需求促進了文人的創作，文人有很多詞曲作品，就是應歌者的要求而作的，前引蔡松年、白樸、馮子振諸例均是如此。文人的創作，經過歌者的演唱，迅速傳播開來，又促進了社會對詞曲的需求。元曲之所以能成為一代之文學，同時也是一代之音樂，作為中間環節，廣大歌者實在是功不可沒。
3
在曲已經占據歌壇主導地位的時候，一部分詞仍在傳唱。燕南芝庵《唱論》說：
近出所謂“大樂”，蘇小小《蝶戀花》，鄧千江《望海潮》，坡《念奴嬌》，辛稼軒《摸魚子》，晏叔原《鷓鴣天》，柳耆卿《雨霖鈴》，吳彥高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯堅《石州慢》，張子野《天仙子》也。
這里說到的“蘇小小《蝶戀花》”，實為北宋詞人司馬yǒu＠⑦之作。因此這里提到的十位詞人，北宋五位（張先、柳永、晏幾道、蘇軾、司馬yǒu＠⑦），南宋兩位（辛棄疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吳激、鄧千江）。這可以說是體現了南北的融合，也證明元曲在發展過程中吸收了宋金詞的藝術滋養。
這一組“大樂”之所以受到金元人的重視，不僅由于它們的作者知名度高，可以引起讀者閱讀的興趣；也不僅由于它們文辭的優美，可以作為創作的楷模；同時也由于它們音律上的成功，可以作為演唱的典范。
我們知道燕南芝庵《唱論》曾對十七宮調的聲情作了描述，如“仙呂調唱，清新綿遠”，“大石唱，風流蘊藉”，“雙調唱，健捷激裊”，“南調唱，凄愴怨慕”，等等。這一描述在演唱實踐中是得到了某種程度體現的。
上面一組“大樂”，《樂府陽春白雪》對其中五首注明了宮調：《蝶戀花》為商調，晏叔原《鷓鴣天》為大石調，柳耆卿《雨霖鈴》為雙調，朱淑真《生查子》為大石調，張子野《天仙子》為中呂調。
我們試看傳為蘇小小所作，實為司馬yǒu＠⑦所作的《蝶戀花》：
妾本錢塘江上住，花落花開，不管流年度。燕子銜將春色去，紗窗幾陣黃梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板輕敲，唱徹黃金縷。望斷彩云無覓處，夢回明月生南浦。
俞陛云評此詞：“琢句工妍，傳情凄惋?！保ㄗⅲ骸短莆宕鷥伤卧~選釋》，上海古籍出版社1985年版，第324頁。）這首詞演唱起來，確實可以是“凄愴怨慕”。再看晏叔原《鷓鴣云》：
彩袖殷勤捧玉鍾，當年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀gāng＠⑧照，猶恐相逢是夢中。
朱淑真《生查子》：
年年玉鏡臺，梅蕊宮妝困。今歲未還家，怕見江南信。酒從別后疏，淚向愁中盡。遙想楚云深，人遠天涯近。
前一首，胡仔《苕溪漁隱叢話》評曰：“詞情婉麗?！焙笠皇?，《古今女史》評曰：“曲盡無聊之況，是至情，是至語?！边@兩首詞演唱起來，確實也可以是“風流蘊藉”。
以上這些典范之詞的唱法，作為一種藝術積淀，可以影響、可以融入曲的唱法。試看燕南芝庵《唱論》所記載的：
凡唱曲有地所：東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽關三疊》、《黑漆弩》。
這里提到的《摸魚子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》則顯然與田不伐之詞有關。
當然金元人演唱的，并不都是知名作家的詞，也有其他作家甚至無名氏的詞。元人張翥《南鄉子》序云：“驛夫夜唱《孤雁》，隔舫聽之，令人凄然?！辈⑿稳萜溲莩Ч牵骸耙俺云鄾?。一曲孤鴻欲斷腸。恰似《竹枝》哀怨處，瀟湘。月冷云昏覓斷行?！边@里所說的《孤雁兒》是詞調，即《御街行》?！痘ú葺途帯窊顂hì＠⑨《古今詞話》引無名氏《御街行》：
霜風漸緊寒侵被，聽孤雁聲嘹唳，一聲聲送一聲悲。云淡碧天如水。披衣告語：“雁兒略住，聽我些兒事。塔兒南畔城兒里，第三個橋兒外，瀕河西岸小紅樓，門外梧桐雕砌。請教且與、低聲飛過，那里有、人人無寐?！?/p>
詞詠孤雁，詞牌因之改為《孤雁兒》。這首詞情感質樸，語言通俗，上下片渾然一體，顯示出與曲相近的特征。
以上情況充分說明，金元時代詞曲的并存、交流、融合、演變，是通過各種渠道，由士大夫和民間的作者、歌者，由創作者與接受者共同完成的。周德清《雙調·蟾宮曲》寫道：
宰金頭黑腳天鵝，客有鐘期，座有韓娥。吟既能吟，聽還能聽，歌也能歌。和白雪新來較可，放行云飛去如何？醉睹銀河，燦燦蟾孤，點點星多。
作者、歌者、欣賞者、評論者互為知音，其結果，是造成了可與唐詩、宋詞媲美的一代之文學，一代之音樂，留下了中國文學史、音樂史上輝煌的一章。
字庫未存字注釋：
＠①原字艸下加汗
＠②原字兆加（頁繁體）
＠③原字咸下加角
＠④原字扌加只
＠⑤原字艸下加捕
＠⑦原字木加（酉下加灬）
陽關調歌詞范文5
一、吟誦古詩詞，體會情感美
一般而言，古典詩詞中的情感涵詠，或表游子之苦、或寄秋士之悲、或抒仁人之憂、或發志士之憤。此外，既蘇軾“但愿人長久，千里共嬋娟”之溫情；也有王維“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”的友情；既有愛情，也有愛國之情。凡此種種，深沉真摯，給學生一種強烈的震撼，對于提高他們的審美品位，所起的作用不可小覷。以《鵲橋仙》（秦觀）為例，上片三句描繪的是牛郎、織女長相思、離別恨，七夕之夜方可銀河會；這表現出二人的心情，非常的低沉；緊接著兩句是轉折。細細吟誦，可以體會到詞人認為每年一次相會意思重大，甚至勝過普通夫婦相會無數次；下片三句來了一個大轉彎，寫二人短暫而又甜蜜的相會，很快就要結束，一時陷入痛苦之中；最后兩句，二人心緒振起，并且互勉。這雖然是一首小詞，但是其中所包含或者表達的情感波瀾起伏。吟誦之，聲音從低到高，然后降低后再升高，“以聲傳情”，妙不可言。
二、蘊藉深，意境美
古詩詞之意境，實際上是心與物的統一，將人的主觀感情、情趣和自然景物交融在一起。正所謂有境界，高格自成。古詩詞的意境之美，是創作者的最大追求。在高中古詩詞教學過程中，老師應當重視對學生的引導，讓他們領悟詩詞的意境之美。古詩詞意境，可謂異彩紛呈，既有典雅含蓄，又有凄清蕭索；既有沖淡平和，又有清明秀麗；我們可以體會到“黃河遠山白云間，一片孤城萬仞山”之勁健與雄渾，也可以感受到“天邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”之悲慨與蒼涼。
對于上述古詩詞而言，吟誦是一種非常好的教學方法，古詩詞鑒賞的一個重要目的在于使學生在有聲語言中感受意境之美。學生進入古詩詞意境，需先理解其內容，然后反復的進行吟誦；吟誦過程中，聲音應當根據作品意境，抑揚頓挫、疾徐變化、婉轉曲折，這樣才能獲得美的享受。比如，蘇教版《念奴嬌?赤壁懷古》一詞，上片兩句交錯落筆，通過托出長江、人物，豪情壯懷不勝言表；學生在吟誦過程中，發調應當自宜高亢?！肮蕢尽眱删?，主要是交代此地為三國古戰場，吟誦時應當稍降音調；“亂石”三句，采用健筆描繪出一種逸氣滿懷而又驚心動魄的壯麗之境。對此，學生在吟誦過程中，應當大聲激昂，然后才能高唱入云。對于歇拍兩句而言，主要是贊嘆山河美麗壯觀、英雄輩出；學生在吟誦過程在，稍降音調，而且要保證語氣的舒徐。在下片開頭，從周瑜勃勃英姿的敘寫，轉到其指揮的赤壁之戰氣概、輝煌戰績的描述；吟誦時，前三句音調應當稍低一些，而后兩句則應當激越高亢，這樣可以壯大聲勢。
三、搭配歷史背景、歌曲
古詩詞是文化藝術瑰寶，其多因詩人的壯志未酬和不幸遭遇而產生，在吟誦過程中，應當結合歷史背景，進行有感情閱讀，這樣才能體會到作者當時的內心情感，領悟詩詞所營造的意境，以此來提高學生的熱情和積極性。比如，李密曾經給司馬炎上書，即《陳情表》，其歷史背景為李密原是蜀漢臣子，后因司馬昭滅掉蜀國而淪為亡國奴。為求國之安穩，籠絡了一幫舊臣。為保名節，就以晉朝政策作為寫作原由，并以《陳情表》作為推詞，不僅可以為祖母盡孝，而且還可為蜀漢之國盡忠。在吟誦中，應當注意時代背景的理解和認識，充分結合社會背景，對學生進行教學，引導和鼓勵他們吟誦古詩詞。采用該種方法，可以使他們深入了解歷史，激發其積極主動性，從而使得枯燥乏味的教學模式得以有效的改變。
陽關調歌詞范文6
春秋時期，楚國有位太子因“宅居”深宮太久，患上了抑郁癥，于是請御醫用音樂配合針灸療法求得健康。在埃及，人們把音樂稱作“靈魂的醫師”，傳說中所羅門王患上神經衰弱，不是請名醫開藥，而是坐下來聆聽宮廷音樂師的豎琴聲。在希臘神話中，繆斯（英文music即來源于此）是九位古老的女神，它們代表通過傳統的音樂和流傳的歌所表達出來的傳說。這九位女神不僅精通音樂，還會給人治病。這些古老的傳說正是人類對“音樂療法”的認識，即“樂者，亦為藥者”。
用“音樂療法”讓情緒出走
“音樂療法”不只是個傳說，當今很多名人明星也依靠“音樂療法”獲得了健康。著名歌手許巍就是憑借音樂的鼓勵走出抑郁癥陰影的。在那段冗長的抑郁期，他依靠佛法音樂讓自己深思。此后，他的音樂隨著人生的變化和世界觀的改變而變得越來越溫暖、舒適和清澈。無獨有偶，著名主持人崔永元也曾遭遇抑郁癥的困擾，現在的他，會根據專業心理醫生的建議，自己放一些音樂來調節心情。
“音樂療法”不僅對抑郁癥有效，對神經系統的喚醒也大有裨益。30歲的舞蹈演員黃小姐，在一次車禍中受重傷，昏迷不醒。她的主治醫生從她丈夫處得知，黃小姐視舞蹈為生命，每當音樂響起，她都會將自己放入舞臺上的角色。于是，醫生開出了一張獨特的處方——每日為黃小姐不停地播放她跳舞蹈的歌曲。兩周后，黃小姐竟然從歌聲中睜開了雙眼，身體恢復功能，最后完全康復。
音樂能帶給人身心同步的共鳴
很多人也許不相信，音樂對我們的健康真的那么重要嗎？它為什么能舒緩情緒，治療疾病呢？
在音樂的世界中，每一段旋律都不是簡單的音符堆積，而是在表達創作者的一種情緒，或喜悅、或哀傷、或激情、或沉默。事實上，真正好的音樂都是從情緒中來的，這種情緒可以去影響聽音樂的人。
或許，這種抽象的東西不容易理解，那么我們不妨看一看音樂情緒的另一種表現——歌詞。很多人都習慣把歌詞當作故事，然后在那些和自己經歷相似的故事中尋找共鳴，發泄情緒。事實上，用音樂來影響情緒不僅僅能依靠聽，還可以唱、可以創作、可以演奏，相信很多人都有這樣的經歷，不開心的時候到KTV里去嘶吼一番，心里就會痛快不少。
其次，曾有專家觀察并證實，音樂聲波的頻率和聲壓會引起生理上的反應。音樂的頻率、節奏和有規律的聲波振動，是一種物理能量，而適度的物理能量會引起人體組織細胞發生和諧共振現象，能使顱腔、胸腔或某一個組織產生共振，這種聲波引起的共振現象，會直接影響人的腦電波、心率、呼吸節奏等。
人處在優美悅耳的音樂環境之中，可以改善神經系統、心血管系統、內分泌系統和消化系統的功能，促使人體分泌一種有利于身體健康的活性物質，可以調節體內血管的流量和神經傳導。另一方面，音樂聲波的頻率和聲壓會引起心理上的反應。良性的音樂能提高大腦皮層的興奮性，改善人們的情緒，激發人們的感情，振奮人們的精神。同時有助于消除心理、社會因素所造成的緊張、焦慮、憂郁、恐怖等不良心理狀態，提高應激能力。
在不少發達國家，已有一些大的公司和掌握音樂療法的專業人員簽定合同，定時定期地給員工上音樂課或進行音樂治療，讓員工能舒緩壓力和肌肉疲勞。如果您疲憊了一天回到家中，也能欣賞到舒緩內心的音樂，心情一定會慢慢變得明快起來，從而甩掉白天繁重的工作壓力，排解種種郁悶、煩躁、不安等不良情緒。
看一看，哪種“音樂療法”適合您
曾在醫院從事心理咨詢工作十余年的金韻蓉女士，將心理與音樂結合，推出了“芳香音樂療法”；音樂治療師高天先生，開設了我國第一家專門的“音樂療法”治療機構，他們利用音樂設定出不同的“音樂療法”。
用音樂調節心理也是需要對癥下藥的，以下是心理專家針對不同人群的性格特點，設計推出的幾款音樂療法，您可以根據自身情況，來挑選最適合您的音樂。
安神鎮靜療法 應選擇節奏輕柔，有舒緩、低慢、婉轉、幽雅等特點的樂曲，來達到安神定志、鎮靜安眠等效果。如果你最近壓力較大，心情容易焦躁不安，可以給選擇這套音樂療法。具有代表性的音樂有古箏獨奏《春江花月夜》、高胡獨奏《南渡江》、二胡獨奏《月夜》以及《漁光曲》、《催眠曲》、《病中吟》等。
養心益智療法 這套療法著重在于養心，故樂曲的選擇上，以古典音樂為主，如內容健康的宮廷音樂、民族樂曲等，以抒情、典雅、富有生氣、令人奮進為原則。常用的樂曲如《陽關三疊》、《春江花月夜》、《江南絲竹》、《空山鳥語》等。也可適當選聽一些流行樂曲，原則與上述一致，而應力避那些令人意志消沉的“靡靡之音”。如果近來體疲身虛，記憶力衰退，也可以選用以前喜愛聽的一些音樂或歌曲。
興奮開郁療法 應選擇節奏明快、旋律流暢、音色優美的樂曲，以振奮精神、愉悅心情，主要用以治療情志抑郁，調暢情緒，緩解精神緊張。通常使用的民族樂曲如《流水》、《喜相逢》、《賽馬》、《光明行》、《喜洋洋》、《假日的海灘》、《百鳥朝鳳》、《八哥洗澡》等。
怡神益壽療法 這套音樂療法重點在于使人養成高雅的情操，豁達的胸襟，開朗的性格，此乃防病抗衰、延年益壽之根本。樂曲的選擇宜以典雅的傳統樂曲為主，其格調不單一而宜多變，一曲中兼具明快、歡暢、安靜、沉思等樂境，常用的樂曲有《瀟湘水云》、《高山流水》、《醉翁吟》、《頤真》、《良宵》、《梅花三弄》、《平沙落雁》等，另外可配合一些反映天地人間生機盎然的自然音樂，如《百鳥行》、《空山鳥語》、《蔭中鳥》等。
相關鏈接
愛工作，也愛音樂
藝術工作者
相關職業：畫家、作家、演員、設計師等
代表人物：達·芬奇
藝術工作者們通常都有著細膩敏感的觸角，善解人意，懂得體貼關懷，可是太過多愁善感，提得起卻放不下。他們適合多聽給人強烈希望和勇氣感覺的曲子，輕爽簡潔的音樂可以變得積極有自信。
推薦音樂：海頓的《皇家焰火音樂》、羅西尼的《威廉·退爾》。
商務型人士
相關職業：高級銷售、職業經理人、創業家等
代表人物：比爾·蓋茨
做事積極、熱情有活力，是商務型人士的共同特點，強大的工作壓力是困擾他們的問題。工作壓力大的時候可以先聽節奏強烈的曲子，待情緒發泄后，再聽些富哲理、思索性的音樂，可以讓心沉靜下來。
推薦音樂：巴赫的《A大調意大利協奏曲》、比才的《卡門》組曲。
技術工作者
相關職業：醫生、運動員、財務人員、科學家等
代表人物：巴菲特