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此中三昧范文1
太極拳術是寶貴的文化遺產，它凝聚著無數前輩先賢的智慧和心血。但太極拳發展到今天，我覺得我們有愧于這朵武學奇葩。
每日清晨，凡是在公園、河邊、路畔，總是見有人在成群結隊地練習各種太極拳劍。此時聽著清幽古樸、回腸蕩氣的太極配樂，看著霍霍的劍光和練拳者耀眼的練功服，我總是要佇足觀看一番。但這一看，卻令人掃興之極。只見那些練拳者，不是彎腰駝背就是低頭突臀，至于出手出腳的角度方位則更是“獨出心裁，隨意揮灑”，哪里還有半點“太極”韻味!俗云“十個手指，各有長短”，對于大家湊在一起練拳健身我們不必討論，就權且將其認為一種“太極操”運動。但作為每個習拳點的輔導老師，想必一定練得不錯吧!抱著這種企盼的心理，再每天到市內各個太極拳輔導站去看教練們教拳。哪曾想到，幾乎所有“教練”的示范動作都是錯誤百出，連太極拳最基本的要求都做不到。看到此情此景，我心中久久不能平靜。古人早就說過“師者，傳道、授業、解惑也”，天下諸般拳術，都要靠老師的透徹講解和認真示范，才能使學者步入正軌。但這些太極拳老師們，可以說只是在為太極拳的進一步錯誤化推波助瀾，正如楊澄甫先生在《太極拳練習談》中所說：“急求速效，忽略而成，未經一載，拳、劍、刀、槍皆已學全，雖能依樣葫蘆，而實際未得此中三昧，一經考究，其方向動作，上下內外，皆未合度……此誤之來，皆由速成而致此。如此輩者，以誤傳誤，必致自誤誤入，最為技術前途憂者也?！睏钕壬诎雮€多世紀之前就頗為太極技術的發展前途而憂心，倘若澄甫公看到普及至今的太極拳情形，他老人家還能瞑目泉下嗎?
作為一名普通的武術修煉者、探索者，我寫此文決沒有否定普及推廣太極拳者之意(因為他們的初衷都是好的)，而是實在不忍心看到老祖先留給我們的寶貴遺產被后人糟踐成這個樣子。我不要求，也決不強求每一個太極拳習練者都打出很規范的拳法，我只希望站在眾人面前而被大家呼為“老師”的同志們，不要再誤己誤人了!技術性的東西是相當嚴謹的，千萬不能圖一時之快而“嘩眾取寵”啊!當然，對年齡較大的輔導老師，在有些地方可以不必苛求(如柔韌性、爆發力等)，但最起碼要將太極拳的其它要領體現出來，如舉手投足的角度方位、眼神及太極拳“心靜體松”、“中正安舒”、“含胸拔背”、“沉肩墜肘”、“圓活連貫”、“上下相隨”等最基本的拳術特點。
末了，我大聲疾呼：普及推廣太極拳的武術工作者，請你們務必注重教學質量，還我華夏太極拳的本來面目!
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周的“對方辯友”指責周發動了水軍反擊。我想即便有，也不一定是周的本意。許多指責和批評針對的都是當年的周，但目前的周星馳，在公眾眼里真的幾乎成了另外一個人――他不需要花一分錢，挺身而出的狂熱粉絲就比一般公司花錢買來的水軍數量多得多！更何況雇人回罵這種事是越吵越熱鬧，應該不是一個在公眾前近乎自閉狀態的藝人所喜歡玩的。
明星的口碑從來都有很大的水分。有的人因為親民，公眾（首先是記者）就會原諒他演藝上的稚拙，比如二十年前出來唱歌的劉德華；有的因為戲好，大家就會一廂情愿地認為其人完美如天人，比如現在的周星馳和姚晨。姚晨被黑，引發的是公眾對明星隱私的慣性關注，屬于圈內常見的偶發事件，沒什么值得深究的。周星馳被黑，涉及的似乎復雜得多，包括了金錢糾葛，包括對創作的不同態度。
金錢糾葛一般都關乎人性。創作態度的差異則關乎藝術境界。藝術境界高的人，不一定在金錢上能做到無欲無求。實際上，高水準的演員和導演，其價值往往是要通過高身價體現的。所以導演、制片方，通常沒資格指責一個藝人收高價，這本來就是愿打愿挨的一件事。事后敗壞其口碑，顯然是小氣了。因創作理念不同，拍攝中產生沖突繼而翻臉的事，最后一般也是可以用錢來擺平的，如果最后終于沒能擺平，也只能說是看待世界的方式不同，并不能決然說當初誰整誰。而且涉及周星馳這樣擁有自己公司和團隊的“腕兒”，已經不能視其為一般大明星了，他還是導演、資本家兼經理人，資本的本性不可能不在他與旁人的關系中表現出來?？上襟w人（更不要說是普通人）還沒有學會把“作為演員的周星馳”同“作為導演的周星馳”、“作為資本家和經理人的周星馳”這幾重身份區分開來談論。我相信同樣的考驗，也正在落在其他演而優則導、則制片人的其他明星身上。
此中三昧范文3
內容摘要：新三板即將擴容，不僅對新三板的發展帶來新的契機，更將為建設我國多層次資本市場提供動力。相較于美國的“金字塔”結構，我國資本市場結構層次不全面，各層次之間沒能相互支持和配合，尤其是新三板的發展處在極低的階段，資本市場形成“倒金字塔”結構，所以我國的新三板具備相當大的發展空間，多層次資本市場體系建設還有很長的路要走。借鑒美國OTCBB市場發展經驗，我國新三板建設的目標是達到三板、中小板、創業板動靜相宜的狀態；靜態上，三板市場有力補充二板市場和主板市場，滿足不同類型企業融資需求；動態上，三板市場和二板市場之間形成轉換機制，為企業優勝劣汰法則提供良好的渠道，這將促進我國經濟的轉型發展。
關鍵詞：新三板 多層次資本市場 中美對比 啟示
我國新三板擴容現狀
2012年6月15日，中國證監會出臺《非上市公眾公司監督管理辦法（征求意見稿）》（簡稱《管理辦法》），這是新三板擴容推出前的基礎制度鋪路之一，預示著新三板擴容腳步的加快。
《管理辦法》在財務門檻、股東人數、信息披露等多方面進行了創新：首先，準入條件方面，不設財務門檻和盈利指標，重點要求公司主營業務明確，治理機制健全，按照信息披露規則真實、準確、完整、及時地披露相關信息；其次，在準入程序方面，不設類似發審委組織，也不實行保薦制，大大簡化核準程序；最后，促進公司依法自治，要求公司在章程中約定股東間矛盾和糾紛解決機制，并支持股東通過仲裁、調解、民事訴訟等司法途徑主張其合法權益。未來監管層還將結合我國資本市場現狀和投資者的成熟程度，建立與之相適應的投資者適當性制度，強化投資者“風險自擔、買者自負”的理念，嚴格防范系統性風險。另外，股東數量限制（200人）的突破，將有效地增加新三板市場參與者的數量，從而提升市場交易的活躍度，增加股票流動性，再加上允許企業定向發行募集資金，進一步豐富了“新三板”市場的功能，在原先的交易、投資功能基礎上增加了融資功能，滿足擬掛牌企業的融資需求，新三板市場對企業及投資者的吸引力都將大幅提升。
《管理辦法》的出臺，標志著新三板相關法規進一步完善的開始，而業務相關的配套措施后續還有待進一步充實。
中美多層次資本市場體系及對比
（一）我國資本市場體系現狀
按照掛牌數量從少到多排列，我國多層次資本市場體系的構成分為以下幾個部分：場外交易市場（三板市場）、創業板市場和主板市場。場外交易市場包括各地成立的區域性產權交易市場以及代辦股份轉讓系統?？傮w上，我國的場外市場管理無序、規則不統一、分布不合理且結構單一、市場定位交叉或不明情況，發展還很滯后。中關村科技園區掛牌的非上市股份有限公司在2006年進入代辦股份轉讓系統交易，即被俗稱為“新三板”，新三板的發展目前正得到監管層的重視和力推，也是本文的研究重點。我國創業板市場是2004年6月24日推出的，隸屬于深交所，成立的目的是為了支持高新技術企業融資，為提高我國高新技術企業的發展水平提供資金，支持我國自主創新能力的提高，為轉變經濟發展方式服務，但是它大體采納了與主板一致的制度，上市門檻依然偏高，近期監管層完善了退市制度，有利于真正發揮創業板市場的作用。我國主板市場由1990年12月成立的上海證券交易所和1991年6月成立的深圳證券交易所組成，形成我國獨特的兩地交易所形式，滬深交易所在很多方面幾乎一致，但深交所還專設為中小企業融資服務的中小板，目前有兩千多家上市公司在滬深交易所掛牌交易。按照金字塔結構，數量最少的三板市場處于金字塔的頂端。三板市場具有較為復雜的發展沿革，總體上沒有真正發揮作用，近期擴容的新三板與以往三板有所不同，是我國多層次資本市場的重要組成部分，被寄予很高期望。從目前的市場定位來看，新三板市場主要是大量中小微型企業上市交易和融資的場所，且相較于滬深交易所，新三板市場對擬掛牌企業持續經營年限、資產規模等財務指標要求及上市門檻都相對較低，中小微企業通過新三板進行股份交易、并購、融資等行為更加容易、便捷，將一定程度上解決中小企融資難的問題。
截至2012年5月，我國主板、中小板、創業板、三板分別有1402、672、311、171 只上市或掛牌公司，可見主板處于絕對主導地位，創業板和三板掛牌公司數量只占到不到五分之一，三板更是只有6%左右。從日均換手率看，創業板>中小板>主板>三板，三板的市場流動性、交易活躍度最低。在成交量與成交金額分布上，主板也占據絕對主導地位，但所占份額在逐年下降，中小板與創業板穩步上升。這一規律在成交金額上更加明顯，但三板的成交量與成交金額占全市場比重一直都穩定在0.02%、0.005%左右，顯得微不足道且上升趨勢不夠明顯。作為其中一部分的新三板各項數據更是微乎其微，我國新三板沒有發展起來主要是由于市場規模受限、投資者限制以及交易制度缺陷等因素，使得新三板市場對資金、企業、投資者的吸引力不夠，從而沒有充分發揮其應有的作用。
（二）美國多層次資本市場體系現狀及與我國的比較
美國的資本市場體系不僅在全世界規模最大且體系最完善合理，主要包括以下三個層次。一是主板市場，此市場以紐約證券交易所（下稱紐交所，NYSE）為核心，屬全國性證券交易市場，該市場對上市公司的管理及財務要求比較高，上市企業一般是治理結構健全、財務狀況良好、有一定知名度的大企業，有良好的歷史回報及預期投資收益率。二是二板市場，就是出名的納斯達克（NASDAQ），如今其聲名甚至在紐交所之上，論交易額它僅次于紐交所，為全世界第二，論上市公司數、市場影響力、成交量和流動性，它已經完勝紐交所。該市場成立的目的跟我國創業板相似，也是為了支持高科技、高風險收益率、高成長性的中小企業的發展，而它確實也很好地發揮了這方面的作用。三是三板市場，分布在美國各個州的全國性和區域易市場及場外交易市場。美國有11家分布在各地的區域性證券交易所，它們主要分布于大工商業和金融中心城市，成為企業的區域性上市交易場所。在主板和二板之外，數量可觀的區域易市場和交易量不少的場外市場，成為美國紐交所和納斯達克的必要補充。美國三板市場最主要的當屬場外交易電子報價板（簡稱“OTCBB”），屬于場外交易市場。OTCBB交易品種豐富，既可交易全國性證券，也能交易地區性甚至國外的證券，不但有股票上市交易，還能交易基金、權證、存托憑證等等。而且OTCBB與NASAQ建立了良好的轉板機制，當OTCBB的公司滿足上市條件后，可以升級到NASDAQ，以后還可以進一步升級到紐交所掛牌。
按照交易數量，美國主板市場、二板市場、三板市場交易依次遞減，呈金字塔型分布。美國低層次的市場為較高層次市場培育和提供了上市資源，而高層次市場的不合格公司又會轉入低層次市場交易，如此形成各層次的市場動態管理、互為補充、協同發展的模式。與美國市場相比，我國多層次資本市場建設還有很長的路要走。美國的NYSE、NASDAQ、OTCBB 市場分別相當于我國的主板、創業板、新三板。根據前面的分析，在上市股票數量、日均換手率、成交量與成交金額等諸方面，我國市場分布均為主板>中小板>創業板>三板，形成了一種“倒金字塔”的關系，跟美國完全相反。
美國經驗對我國新三板建設的啟示
（一）美國OTCBB市場發展概況
2000年以前美國OTCBB市場掛牌交易的公司數量一直呈上升趨勢，絕對數字超過5000家，其公司數量在美國市場占比一度超過40%。但美國的股市也經歷過一步步健全的發展過程，美國監管層在1999年初為提高證券市場的透明度，杜絕造假欺詐等行為，決定實施OTCBB報價資格規則。這一規則較為嚴厲，體現在要求未在OTCBB報價的證券向證券業、銀行業和保險業的監管機構提供最新財務報告，以獲得在OTCBB報價的資格；且要求已在OTCBB報價但沒有提供財務報告的公司，在規定期限內提供報告，履行信息披露業務。通過這樣，此后的三年，這些類型的公司逐漸進入了OTCBB，按規則披露最新的財務信息，完善了市場監管。1999年7月開始，NASDAQ開始清理這些在OTCBB報價的公司，原因是他們未能履行財政公開要求，僅4年的時間就將1098 家NASDAQ上市公司退板到OTCBB或PinkSheets交易，根據1998-2004年的統計數據，每年約有五分之一的股票從NYSE、NASDAQ等市場轉板到OTCBB進行交易，尤其是NASDAQ市場退市數量更為突出，近幾年平均每年有150多家企業退市。
掛牌公司數量方面，OTCBB自2000年以后獲得平回歸穩，2000-2011年占比一直維持在全市場的30%-40%之間。目前在OTCBB掛牌的公司可概括為三種類型。一是因財務狀況下滑而從NASDAQ轉板到OTCBB的公司，這些公司大多需要進行重組改造。二是未能達到NASDAQ上市要求的公司，這類公司多為新興公司，具備較高成長性，很可能成為未來的明星企業；三是民營獨資或控股的公司，尤其是地區性的保險公司和銀行。單從美國OTCBB掛牌企業數量和類型來看，就可以發現我國的新三板還有相當大的發展空間。
美國OTCBB市場的一些機制已經很成熟，它不僅建立了為退板的公司提供“軟著陸”的場所的機制，使這些企業獲得多數投資者的繼續交易，而是還能快捷實現升級“轉板”，當掛牌公司達到NASDAQ、NYSE等市場的上市標準后，最快一周就能轉到這些市場掛牌交易、融資。另外，對做市商采取限制報價價差范圍、90秒內公開披露成交價、降低最小報價變動單位等，以防止操縱價格，并提高市場流動性等這些做法對我國新三板的發展都具有深刻啟示。
（二）美國OTCBB市場發展對我國新三板建設的啟示
借鑒美國OTCBB市場發展的經驗，我國新三板建設應達到三板、中小板、創業板動靜相宜的狀態。
靜態上，三板市場是對二板市場和主板市場的補充，滿足不同類型企業融資需求。從美國市場來看，三板市場區別于二板市場主要有三方面：首先是發展順序不同，三板市場通常作為二板市場的補充出現，其發展往往在二板市場發展相對成熟之后；其次是上市要求不同，三板市場由于支持的企業相對弱小，所以限制較少，要求更低；再次是交易制度不同，三板主要采用做市商制度，而二板既可以采用競價制度，也可以采用做市商制度。
動態上，三板市場和二板市場之間的轉換為企業優勝劣汰法則提供良好的渠道。三板市場和二板市場，乃至主板市場的相互轉換顯得尤為重要，二板市場向三板市場轉換主要是退市制度的完善，而三板向二板轉換則主要是看轉板制度的建立。美國OTCBB市場只要滿足NASDAQ上市條件即可自由轉板，即所謂的綠色轉板機制。美國場外市場轉板二板的案例很多，比較典型的是世界聞名的微軟公司，其就是通過從OTCBB市場上轉板到NASDAQ的。中國很多的企業登陸美國資本市場也是從OTCBB起步，如圣元奶粉。
目前我國退市制度正在建立和完善，二板向三板轉化已經開始鋪路，而未來三板擴容，轉板制度的建立更為引人關注。目前，由新三板掛牌轉板到中小板和創業板的公司共有6家，還有5家已獲證監會受理，這一數字還在不斷刷新中。關于轉板機制建設，借鑒美國經驗，一方面，未來會建立類似美國綠色通道式的轉板機制，另一方面，考慮到轉板公司可能對目前上市公司估值的影響，這個過程可能是循序漸進的，特別是在轉板的審批進度上可能會予以控制。
（三）發展新三板以促進我國經濟轉型發展
從中關村公司的分布情況來看，也是以新興產業為主，包括信息技術、環境保護、新材料等，因而選擇中關村作為新三板掛牌公司的試點是符合經濟轉型的需要。選擇北京、天津、上海和湖北武漢作為試點，是基于其先發優勢考慮，待取得相關經驗后，未來新三板擴容，可選的范圍包括全國88個高新技術開發區。借鑒美國成功的經驗，使得資本市場和我國經濟轉型發展相輔相成，實現我國經濟的再次飛躍，非常具有想象空間。
參考文獻：
1.季節.新三板：資本市場的基石[J].經濟導刊，2010（8）
此中三昧范文4
關鍵詞:易硯;雕刻;藝術
中圖分類號:J30 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)20-0101-02
硯文化歷史悠久,在我國傳統文化中占有重要地位。易硯,又稱奚硯、燕畿烏金硯,是北方名硯,文化內涵豐富,具有較高的工藝水平和藝術價值。傳說易硯為“中國制硯之鼻祖”,又素有“南端北易”之稱,關于它的文化資源很多。經過實地調研,對易硯藝術發展有了一些了解和思考,下面作簡要的介紹。
一、易縣硯雕藝術的發展概況
(一)易硯的原料與“石品”
易硯的傳統石料有四種:紫翠石、玉帶石、東邵石和氟石。主要是紫翠石和玉帶石兩種,現在擴展了經營品種比如茶海和石版畫,選用的石材品種也拓寬了。同時,很多企業也做來料加工,把易硯的精工巧技運用到其它石種上,比如東北的“松花石”和南方的“紫袍玉帶”等,藝術效果也很好。
紫翠石是易硯的主要石材,產于易縣臺壇村西北的丘陵,儲量豐富,可以露天開采,也是易水巨硯的主要石料。硯石屬紅柱石鐵泥質板巖,呈紫紅色,往往點綴天然碧綠、淡黃色石眼,有的紫色襯托胭脂暈。其硬度適中,質地細若潤玉,濕嫩而滑,貯水不滲,發墨細膩,是做硯的好材料。但有些質地過軟,發墨雖好,容易風化,需要上蠟保存。玉帶石也是易硯主要石料,出產范圍較廣。石料是色彩柔和的紫灰色水成巖,多點綴著天然碧綠或淡黃色斑紋,有的是暗紫、碧綠等彩色巖石呈頁狀疊積。石面光澤,肌理細潤,剛柔并濟,是制硯的佳品。玉帶石又可根據坑口和石層分為灰、紫、紅、綠、紫綠相間幾個不同品種,品性略異,均有佳料。
石料對硯雕的重要性是眾所周知的,如果說硯雕藝術是天然和人工的完美結合,那天然指的就是“石品”了。古人對石料的評價首先是其作為磨墨工具的實用性,所謂“澀不留筆,滑不拒墨”“呵氣成云,儲水不涸”等,其次是石品的精美、稀有?，F在,人們更重視硯料的形狀、顏色等裝飾性因素了。總體看來,易硯石品豐富,儲量較大,為硯雕藝術持續發展提供了有利條件。
(二)易硯的品種與產品
硯雕品種的豐富,是傳承與創新的結果,凝結了歷代硯雕人的智慧與心血。易硯的品種按規格大小,從幾十噸的巨硯到巴掌大的小硯,應有盡有;按石料分,有紫翠石硯、玉帶石硯、氟石硯等;按工藝特征可分為隨型硯、圖案式、雕紋硯等;按造型風格,又可分為傳統與現代,平面與立體等。一般我們更習慣于按雕刻的題材、內容來劃分。龍鳳硯是易硯傳統品種的核心,其次有龜硯、生肖硯等。其中龍的圖案、造型最豐富,或平面或立體,或小或大,或盤或騰,或云或水,或吐珠或戲鳳,造型各異,生動形象,無論威嚴、活潑還是華美、樸素,都不失雅正之風,正體現了北方石雕的風范與皇家氣派。以龍為核心的品種有幾十個,如“龍鳳呈祥”“二龍戲珠”“群龍戲珠”“雙龍捧壽”“龍鳳古琴”“龍行天下”“五龍獻寶”“九龍獻寶”“蒼龍教子”“蒼龍鬧云”“中國龍硯”等等,不勝枚舉。在傳統基礎上易硯博采眾長,不斷創新,現已經發展為十幾個系列、數百個品種,主要是:龍鳳、瑞獸、山水風光、亭臺樓閣、花草蟲魚、人物肖像、故事(取材于神話、傳說、歷史、詩文成語)、生肖、文化硯(琴棋、書簡、古錢幣)等,這里不一一介紹。易硯因有大型優質石材,所以開發了巨硯品種,使易硯名聲大噪,傳布海內外。代表作有1997年為紀念制作的5噸巨硯《歸硯》,1999年為迎接建國50年大慶設計制作的重30噸的《中華九龍巨硯》,2007年載入世界吉尼斯紀錄的《中華騰龍硯》等。巨硯品種開發邁出了易縣硯雕跨向環境雕塑領域的突破性的一步,大大開拓了藝術視野。
易硯企業在硯雕系列產品外,利用硯雕技術和原料進一步開發了其他系列產品,也獲得了較好的收益,如筆筒、筆架、茶盤、茶海,石版畫、易水奇石等。在易水硯有限公司的銷售部還意外的發現了硯石雕加濕器,造型可愛,適合一些仿古裝修的家庭,讓人不得不佩服硯雕人的大膽創意。
(三)易硯的雕刻工藝與藝術
參觀雕刻車間,聽取硯雕師傅的講解,得知易硯生產大致要經過“采石、選料、設計、制坯、雕刻、打磨、燙蠟、包裝”八道工序。其中設計和雕刻當然是最關鍵的了,又有很多小的工序,此中三昧多有不向外人道者。易硯工藝最大的特色是保持了傳統的“純手工”,除了巨硯和體積很大、造型復雜的作品需要多名技師合作外,大多數作品由一位制硯師獨立完成從選料、設計,到雕刻的主要工序。制硯農戶的以家庭為單位的生產模式,則更多的保留了易硯制作的傳統風貌,約略有些“原生態”的影子。易硯講究以料構思、因材施藝,巧妙地利用硯石上天然紋理、色帶、石眼、石暈等構圖造型,達到天然造化與人工巧藝的和諧統一。傳統雕刻技法以平雕、浮雕為主,硯池的制作打磨是工藝的重點。現代易硯,則更重裝飾、觀賞性等藝術價值。雕刻師把傳統工藝與現代雕塑藝術相結合,注重平雕、立雕、陰雕、陽雕、透雕、銹雕等多種技法的綜合運用?？傮w看,刀法果斷、穩重,線條舒展流暢,粗獷而不粗陋,豪放而不生硬;又兼學南方硯雕,細微處處理精密、刀法圓轉秀美。
當代易硯既有對傳統手工藝的繼承,又能兼學百家、不斷創新,現將其藝術發展總結為三點:第一,最大限度保留了傳統手工雕刻工藝,具有北方石雕的顯著特點。雕刻選題主要集中在龍鳳瑞獸、具有吉祥美好寓意的傳統圖案、古代傳說與人物故事、花草蟲鳥和山水風景等,不管哪種題材都鮮明的保留了傳統樣式和風格,古樸、渾厚,有的具有皇家氣象,有的散發著濃郁的鄉土氣息;雕刻工藝綜合運用浮雕、圓雕、透雕、巧雕等多種技法,與端硯、歙硯等比較圓雕、透雕使用較多;總體風格具有北方民間石雕特色,線條流暢、用刀果斷,造型繁縟、粗獷,顏色豐富、奇麗。第二,近年題材愈加廣泛,四大名硯等其他硯品的優秀造型和圖案被借鑒,易硯更是大膽向剪紙、陶藝,乃至西方造型藝術等取經,大大豐富了易硯品種,也貼近了現代社會審美需求;同時從平面向立體化發展,并研發了易水巨硯,開拓了硯雕與室內裝飾、環境藝術結合的發展道路,形成了珍視傳統、融匯百家、勇于創新的獨特風格。第三,無論傳統和現代,巧雕俏色和繁復雕工始終是易硯最為突出的藝術特色。巧雕俏色,充分利用了玉帶石和紫翠石多色硯石分層疊積的特點,是天工和人工的和諧統一,是易硯的最高智慧;繁復雕工,一方面是因為易硯原石豐富、有大料,不惜工本,另一方面更是源于我國北方人民傳統的審美趣尚。
二、易硯藝術發展中的問題與思考
如果說傳統工藝與文化給了當代易硯藝術以生命,那么近幾十年的學習、探索、創新則使易硯成長壯大。傳統和創新始終是藝術發展的兩翼,只有兩翼齊展,才能高舉翱翔。沒有千年的歷史積淀,易硯藝術將失去根基,沒有創新發展易硯藝術則會喪失生機。易硯企業對傳統硯雕文化資源的整理、保護負有責任,但是顯然企業的動力是不足的,工作也不到位。企業容易過于看重眼前的經濟利益,舍不得做公益投入。很多企業認為保護易硯文化是別人的事,有等和靠的思想,致使很多寶貴的文化資源在悄悄地消失。在這方面需要政府相關部門的正確引導。
易硯的創新,有圖案造型的創新、產品品種的豐富、工藝技法的創新、藝術風格的創新等。易硯的創新和傳承不是沒有矛盾,比如巨硯的設計生產,勢必要打破原有的工藝,引進新的雕刻技法,所以在巨硯取得巨大成功的同時,也有人提出了質疑;更大的矛盾在于流水線上的批量生產模式,機器加工的引入等,對傳統的易硯“純手工”模式提出了挑戰。如何處理好兩者關系也在困擾著易硯經營者和雕刻家們。
創新來自易硯設計師的思考與創造,也來自向其他硯雕品種、藝術形式的學習借鑒,學習為創新提供了動力,對消費市場的迎合為產品創新提供了導向,而傳統則起到了穩定和糾偏的作用。所以從深層次上分析,易硯雕刻藝術傳承與創新關系,實質上是傳承、學習、創新、市場導向等諸多因素共同作用與易硯在發展中保持自我的關系。易硯藝術要繼承傳統,卻不能停留在傳統;要創新發展,卻不能迷失自我;要學習“四大名硯”,又絕不能成為端、歙;同樣,易硯要迎合市場,卻不能過于媚俗。在調研中也聽到對易硯的批評,比如造型保守陳舊,或者太像端硯、歙硯了,或者過于繁縟、媚俗、沒有藝術品位等。問題多出在沒有處理好傳承、創新、學習、適應市場與保持自我的關系上。保持自我,是指易硯要在傳承和創新中形成自己的藝術特色和風格,使易硯生產不停留在工藝層面,更要進入藝術層面;不僅迎合市場,更要引領潮流?！皞€性”始終是藝術的生命,易硯雕刻藝術要在手工藝術之林占有一席之地,必須要提高藝術品位,保持和創新自己的藝術特色。
本論文為河北省社會科學發展研究課題《河北易縣硯雕產業可持續發展研究》(編號:200906014)結項成果。
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愷之“遷想妙得”一語，為中國繪畫理論上最初有力之發示。足開謝赫六法之先河。其想不遷，其得決不妙。
水墨渲染，造化自然。右丞一呼，中國繪畫之基立矣。
繪畫原為胸中之事耳，故宏圖可，小景亦可?？串媱t為感應之事也，必以林泉之心臨之。
吾國畫人，狂稱“仿古”。道濟謹嚴其義曰：“識之具也”。而化在“我”。夫“我”，任人而有，任人而不知。是以暢言“我之為我自有我在”，只有古就“我”，而“我”必須卓然入畫。則此畫面始有“我”，始有生命。西哲畫人之言“自我”，即此義也。
米友仁因子云而以“畫之為說亦心畫也”。道濟則具體論之。六如則以為氣韻之所從自。
清王概《學畫淺說》云：“然欲無法，必先有法。欲易先難，欲練筆簡凈，必入手繁縟?！贝苏摌O是！可欽可敬！余嘗謂畫道之難，至今極矣!必從最繁而至最簡，最似而至不似。
凡初學作畫，不得隨體而似也。然不可謂畫之極境。漸進而似矣！又漸進而不似矣。此不似，實似也。竊以如下圖：
不似―似―不似
入手―經過―最后
士人作家，全以本人分其涇渭，人品崇高，胸襟開拓，雖工亦不板細；人品低下，胸襟狹隘，雖妙亦含死氣。
一勾一點中，自有煙云，董北苑最稱擅長。此俗套之比比皆是也。
精神團聚處，即近人所謂畫面重心也。
自然一大畫本也。觀者萬千，而悟者不一二，至于“妙”悟，非物我兩忘離形去智不辦。修養之義大矣！
第一須絕去一切雜欲。
天才學力，均應并有。所謂因其性之所悟，求其學之所資。
多讀書自有“文”。
漁山為清六家之冠。觀其遺作，筆筆雄渾，其意境之高可想?！w藝術完全為有妙覺而后發妙興，而后有妙作。屈子《離騷》，彥和亦謂：“其江山之助乎?”
畫人求名心急，最是大病，應力事修養泰然。畫外一切，所不計及。
畫面一切，皆“我”之精神，“我”之生命，“我”之人品不高。欲求畫格之高，其可得乎?
每讀歷代大畫人傳記，均具獨特奇異之行，瀟灑出塵之想，絕無塵俗鄙夫而傳世者。余欲敬愿凡學中國繪畫者，充量摩味此等載籍，保證靈犀豁然，下筆超逸。雖筆墨有所不逮，而決有引人入勝之點。
太史公云：“走盡天下名山大川”，余謂乃為畫人說也。
胸中富有丘壑者。確有“意所未設，筆為之開”之妙境。
叔明為趙吳興外甥，曾一度為泰安知州耳，即罹“未免貪榮附熱”之誚?？刹簧鳉e?
既想古人，當想自己。
千古畫人，無一好名貨殖之徒。子履于此，特闡明之，亦以世之通病，不能已于言也!
吾人既明，畫為“我”之畫，則未畫之前，“我”仍在也。既畫之后，“我”亦在也。“我”之所以移于畫面，及畫面之所以容受“我”，不能毫無覺動。設無此覺動，畫面所容受必非具體，“我”之移于畫面，亦必非痛快。故須“意”在筆先，始能具體而益痛快！所謂“意”即“我”之意，即“覺動”也。董宗伯云：“右丞以后，作者各出‘意’造。”
元黃子久云：“松樹不見根，喻君子在野，雜樹喻小人崢嶸之意?！弊泳么苏?，僅見一斑。董宗伯曰：“寄樂于畫，自黃公望始開此門庭耳!”子久又曰：“畫不過意思而已?！敝袊L畫至此不但完全脫離政治禮教束縛，且進而為純正藝術，子久之功宏矣！意固可造者也。此亦造意之一法。
造意固未易言，若一味狂亂，詡言寄托深遠，可乎?
“有動于中”，意在筆先矣。麓臺雖名曰“仿大癡”，而猶云：“以余之筆，寫余之意”，是麓臺之大癡也。
浦山論畫，多出創見，能道人之所不敢道。只要有“意”，青綠亦可，水墨亦可。若無“意”，雖如倪迂之高簡，大癡之蒼穆，亦是俗品。故于有清一代，獨罵王石谷，直是大大卓識，大大膽量。
石谷清麗，而泰破碎，吾信此論。
畫須造“意”，尤須造得“無意”，又進一著矣。
顧愷之《魏晉勝流畫贊》曰：“有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！贝苏撾m為人物而發，然全謂作畫必須處處顧到，不可在偏僻處敷衍。例如作人物者，面目稍稍用心，衣衫陪襯，則草率不堪；作山水者，主峰主樹，稍稍用心，屋木橋梁，則草率不堪。一毫之失，神氣即變。
元四大家為黃公望子久、王蒙叔明、倪瓚云林、吳鎮仲圭，皆在野文人。趙松雪以宋宗室而仕元，其節已不高，安得廁四大家之列?
看樹之法，此即運用主觀也。“傳神者，必以形?！薄耙浴弊执笠⒁?，所謂“轉工轉遠”也!
焦墨用于最后，切勿初畫時便用之。
氣韻非云煙霧靄，固也。然孔石村以為筆致縹緲，通幅皆有靈氣。所謂天地真氣，亦托筆墨以見。
余謂“墨中氣韻”本易做到，但不可即此而止，蓋初學所必經之過程也。
氣韻必具骨法，骨法者，即前人所云“格法”也，即現今所謂輪廓也。
俗病論者眾矣，如郭熙所云，自是顯而易見者。但最大而難救者，莫如“心胸有塵俗之氣”。
作畫鉤寫初稿，自昔以柳枝曬干燒朽，因便以拍脫，不著痕跡。余常病柳炭之費事而易斷裂，乃以草紙搓成紙筆，愈緊愈妙，然后以火燒之，俟燒枯約半寸，又速以筆筒逼熄，隨即可用，非凡順手。學者曷一試之?
習氣最是大病。
初學畫者，切不可好奇務高，以合時好。安古吳昌碩氏，以五六十年寫篆之歷史，出而為花卉，為蔬果，其跡簡道而味彌永，曾風漫中國矣!是以稍解執筆者，無不以吳氏畫境自居，遂至荒謬絕倫，笑話百出。噫!何昌碩之多邪?徒見其野氣滿紙而已。殊不知吳氏畫，尚有數十年基本功夫。欲學吳，何不先從此入手?故華氏之說，余必知其痛心已久而始發也。
董元曰：“外師造化，中得心源”，造化一莫大之真景，“須去其繁章，采其大要”。余以一去一采大非易易！故胸中必先具最高標準，以測自然，合者采之，不合者去之。但此標準不盡人皆有，有亦不盡皆最高。是以首應嫻諸景法運諸心胸，然后靈機一動，妙景即生，景外之意，不期而自至也。意外之妙，不期而自生也。
初學作畫，不能遺卻客體。鄒小山所謂：“形之不全，神將安附?”山水之遠近曲折，花鳥之修短異同，必須考察精詳，然后察其偃仰動靜之態，風晴雨雪之變，一一熟諳于胸，則出筆不悖于自然，而能發抒己意。
元黃公望《寫山水訣》云：“皮袋中置描筆?；蛴诤镁疤?，見樹有怪異，便當模寫記之。分外有發生之意?！贝顺鯇W之初步功夫，究西畫者，倡言“寫生”，謂此法中國不取，誣矣!子久為元代大師，極力主張“畫不過意思而已”者，然此基本練習，猶以為不可廢。蓋樹石最病雕琢，從來畫人罔不注力于此。余謂可常攜圖紙鉛筆，隨時寫作，久之自然生氣激發，神韻悠然，只要有恒，裨益當不淺鮮也，西人所云“速寫”Sketch與此相仿。
明沈灝云：“一幅中有不緊不要處，特有深致?！贬尩罎嘣唬骸吧剿嫒ぃ毷侨胍翱瓷綍r見他，或真或幻，皆是我筆頭靈氣。下手時，他人尋起止不可得，此真大家也。不必論古今矣!”此二則，須有相當境界后，始能得之，若初學即講“不緊不要”，不用朽炭則殆矣。
江上《畫鑒》，為清代論畫最理致而又典雅之書，大足為法。
明唐志契曰：“畫必須靜坐，凝神存想?！鄙旒堊鳟嫊r，其造景當如此，所謂“好住手，便住手；不住手，又多一番蛇足?！币馔庵睿匆来硕谩?/p>
“以情造景”，固畫人造景之上上乘，但初學者游覽既虧，練習復少，“情”尚不知，“景”憑何造?及揮灑日久，各種單元(如樹、木、山、石……)均應手可成，古人名本，寓目又多，然后即景生“情”，即情造“景”，非一蹴可幾。
行筆布局之間，正畫者盡思寄境之時，蓋景生于情，托于手，授于紙絹。在此過程中，實態不厭“停筆”而“細商”之。每有因一樹、一石、一人、一船、一坡、一橋之遷移加減，而頓使畫面奇辟幽深者，設立境而后，即魯莽揮毫，結果必不如意，慎之，慎之!
宗炳《畫山水序》，為吾國最古之透視畫法，距今約千五百余年。其“去之稍闊，則其見彌小”、“豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之回”數語尤合科學，精絕莫京，惜國人不知研究耳。
布置忌用成稿，成稿有限者也，以靈活之筆墨，供有限之束縛，其結果終有山窮水盡之一日。
清方薰曰：“作畫起首布局，卻似博弈。隨勢生機，隨機應變。”此則雖空言，然其病極著，不可不知也。
近人學米者，大都不用輪廓，純以水墨漬成，此墨豬也。殊不知，亦有輪廓，亦有勾研，蓋中國繪畫，崇尚骨法用筆，反是決不成畫。
清秦祖永嘗云：“作畫先從樹起，此一定之法?！庇嘣?，布置亦從樹起。
中國繪畫，合之得骨法之精神，解之見用筆之情感。試以方形，端若君子；曲線邪筆，便不安定，雖“曲”、“趣”、“”、“枉”，而“嵩高”、“方丈”、“太華”、“龍準”之情生焉！
凡作畫，須先洗筆。
用墨用筆之說極伙，有個性習慣關系。余以為墨用最上油煙（通曰頂煙）愈老愈妙。筆以羊毫為主，以兼毫為輔。
鄒一桂以為潑墨不可學所見甚是，蓋初學有筆尚不能如意，況不用筆邪?其言曰：“唐時王洽，性疏野好酒，醺酣后，以墨潑紙素，或吟或嘯，腳蹴手抹，隨其形狀，為山石云水，倏忽造化，不見墨污。后張僧繇亦工潑墨，嘗醉后以發蘸墨涂之。凡畫不用筆者，吹云潑墨，水畫、火畫、繡畫，皆非正派，故不足取。”
先蘸水，后蘸墨，此一定之法。
向言“畫用焦墨生氣韻”，然“焦”非“枯”也，當善察之。
古畫多濕筆，從元四家后始用干筆，此吾國畫學史一大變遷，至有清而干筆尤盛。清唐岱云：“蓋濕筆難工，干筆多好。濕筆易流于薄，干筆易于見厚。濕筆渲染費工，干筆點曳便捷，此所以爭趨之也?！贝苏Z恰中弊病。余以過濕易甜。甜近于俗，過干易疏，疏鄰于枯，折而中之可也。
清王學浩《山南論畫》嘗云：“金冬心以小華道人墨舂之，使細，重加膠更制，曰五百斤油最佳。近亦漸少，不得已，擇其輕細者用之，真畫史之苦心也?！倍鼤r新墨，絕不可用。所謂“五百斤油”，已名存實亡，價極廉而質極劣，當以陳舊頂煙為佳。
凡作畫，筆須洗凈，墨須新磨，始有滋潤，而所謂“蒼莽荒率”之致，用干皴乃得。余常以盤中干墨，以筆略濕蘸之，亦有蒼莽荒率意味，但不用敗管，以敗管無筆觸也。作畫除筆墨而外，必備磁盤(大約四五寸)一二個，盤中干墨，即指此，非硯也。
作畫第一次輪廓，以淡濕為之最宜。
色彩于畫，亦有感情，吾國素無此類專著。洪谷子，上居五代，其時色彩之應用雖廣，而未能具道其感覺。西人以紅黃為熱色，有快樂、興奮、強烈之感。藍紫為冷色，有沉靜、悲哀、消極之感。綠為中色，乃象征和平也。觀荊浩所發：“紅間黃，秋葉墮。紅間綠，花簇簇。青間紫，不如死。粉籠黃，勝增光?！睙o不吻合。
大癡設色諸法，雖非具體，然均合用，此南宗淺絳法也。以金碧輝煌稱雄之北宗，猶未聞有只字。
凡絹設色，必先上礬。
色所以補筆墨之不足也。不可離筆墨而言設色。
設色起源雖古，略盛于唐宋。然青綠金粉，亦北宗畫人始為之，且右丞以及荊、關、董、巨、李成、范寬均以水墨渲染，與之抗轡。
清高秉所謂“設色不難于鮮艷，而難于深厚”，的能道出此中三昧。凡畫歷時久而暗淡，則境味特厚，求之新作，是以尤不易得也。各色均加少許淡墨，即此意思。
清高秉嘗云：“設色亦有‘工致’、‘寫意’之分?！庇嘀^“寫意”者，淺絳法也。“工致”者，金碧山水也。寧不知設色，切莫亂作“工致”。
落筆再礬，妙矣巧矣。然吾人不可學。
清方薰《山靜居論畫》云：“設色不以深淺為難。難于彩色相和。和則神氣生動，否則形跡宛然，畫無生氣。”此論雖空玄而實緊要。蓋畫人作畫一幅，筆墨間，必有所寄興，或寫“秋山無盡”，或寫“雨過天青”。若彩色不和，則山秋而樹春，雨過天猶黑。此即西畫上所謂不調和，又即西畫上所謂沒有調子。
山水鉤金之法，明唐志契謂無氣韻；而清錢杜謂可刻露輪廓石理，但仍以非山水上品，誠哉斯言。惟于趙吳興推崇備至，似與眾論不同。
純墨山水，用青赭兩種遠山，昔屢用之，蓋古雅樸靜，較用墨為勝?；虿o據，余即以錢杜之言答之：“青綠山水之遠山宜淡墨，赭石之遠山宜青，亦有純墨山水而用青赭兩種遠山者，江貫道時有之?！?/p>
用墨水宜帶花青，甚不易學到，余屢試屢敗。
紅、黃、藍為三原色，此以赭靛、藤黃為君使，而謂用之無盡，其言與近代講色彩者正同?；蛞婶鞑蛔阋源t，殊不知此專為山水而設也。
郭熙曰：“大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得?！倍n拙曰：“凡學者宜先執一家之體法，學之成就，方可變易為己格則可矣?！鄙w郭氏乃結果論此基本論也。但博取專攻，爭點極多。
米元章借真還摹，不知所據，意即便宜三也，但有傷高雅，非所當為。且其《畫史》曰：“大抵人物牛馬，一模便似，山水摹皆不成。山水，心匠自得處高也。”觀此，益證趙希鵠《洞天清祿》所記之非是。
大概初學臨摹以似為歸，不可茍簡。成熟后，則在有變，有變則有我，絕似則入古人牢獄矣。
元為繪畫黃金時代，雖遺跡寥寥，而精論特多。明畫稍沾纖弱之習，以其學明，毋寧學清，此余就近時言也。
清錢杜嘗云：“前人畫譜無佳者。蓋山水一道，變態萬千，尋常畫史，尚不能傳其情狀，況付之市井梓工乎?”然余以為，此論初學切不可泥。近代科學日昌，印刷之術日精，法書名畫，均藉以流傳，如珂羅版影印畫譜，雖不能如原跡之淋漓盡致，然精神筆墨，亦自真確，且價賤易得，裨益畫道，實深且巨。
湯（貽汾）、戴（熙）二氏，皆不主臨古人作品，所謂“何必臨摹夫臨摹之人”，“吾心自有造化”，此與前說大異。蓋初學作畫，非臨摹曷足資依傍，吾心本有造化，奈何不得求之之道耳。
古之秘畫珍圖，名隨意立，故畫題尚焉。
題乃畫后事，以與畫面相輝相感為最上。設先命名，則畫為死畫。
款題位置，今古不同。古人多于引首(畫面以外)，今人多滿紙皆是。反有畫之面積小，而字之面積大，變本加厲極矣。
大凡藝事之于人，茍不鉆研則已，否則實應使作品毫無遺憾!毫無余蘊!即極不重要處，亦應全精注及。題畫本極常見，而恰到好處者絕鮮。綜觀近代畫人款題，十之七八為摭拾陳言，冀敷空疏。十之二三自出機抒，又意境平淡。故明沈灝以自題非工而歸于“不若無題”，誠卓言也。余謂有三條件：(1)多看名作而不抄襲；(2)多讀詩詞古文；(3)練習書法，久之必可絕俗。
近人作畫，每請人題，每又請大人先生題下不三不四詞句，以增身價，此人格卑名重，豈有杰出作品？
畫上印章，須名手所刻乃佳，名章二三事足矣。有姓者須白文，余可朱文。用時擇較小于行款者。不用引首，但可壓角。壓角不可用名章，定用閑章，對角而施。
款與印章，如款有姓，則用名印?？顭o姓，則用姓名印。若二印連用。一自一朱，一名一閑，亦須如此。
凡拾人題剩者，其笑話必重見疊出，不可不慎！
山水中林木雖眾，而松樹應用特多，且常為一幅之重心，或曰松歲寒不變，象征君子，故文人野士，多喜仿之。山水必始林木，而松又林木之要者也。
宋元諸大家，罔不致力枯樹。蓋枯枝老干，挺傲多姿，足使畫面生一奇趣，無關春夏秋冬也。初學宜單獨勤習之，不可生吞活剝，至有畫虎不成之嘆。
畫不師古，如夜行無燭?；蛞詫Ｗ谝患遥蛑^眾長并蓄。獨文敏肯定其義曰：“山水位置皴法，各有門庭，不可相通?！比粚乙娊松剿瑯渲^青，人敷朱紫，而山又淺絳，將得謂兼南宗北宗之長也?；蚱率抡蹘В椒鍖W混點，將得謂合米、倪之長也。竊以皆大大不可，惟樹木可以通用。蓋有生發而各具其態，任用其聰亦不可遷改。故一幅之中，無慮宋、元在一家也。
半千畫，為遜清能手，最工林木?！懂嬙E》一卷，于林木山石，備論無遺，皆實用也。
湯貽汾曰：“畫樹之法，四岐之說不可執，有直上而難得一岐者，有在根而已發千岐者?！庇嘀^此現象耳，不是通論，備為一說可也。
《芥子園畫傳》流傳至廣，學當取而參照，會而通之。
點葉“自淡至濃”，累五六遍，此說雖同者多，竊謂皆絹畫或熟紙始能容受，若生紙水墨，恐不待三遍而墨已死。方薰“隨濃隨淡，一氣落筆”之說，竊謂又失之太疏。蓋落筆之后，淡墨染一二次足矣。
聞之老畫師云：“畫樹備五六不同之根式已足，不必多求?！笔橇帜疽囗殞＞珮O慮矣。歷觀古人名作，無不如此。猶之綴辭之士，儲典不滿百，而善用者不竭，亦是意也。故雖五六根式，而善變者無方。
三遠之說，為中國繪畫上極適當之公式，雖立名略有小異，然不逾此范圍。其人物之在三遠，亦最切于三遠也。
右丞曰：“石有三方”，即石有三面也。是說從客觀著想，蓋石為“立體的”，非見三面．決無形象也。而子久所謂“不要石有三面”，乃從主觀著想，蓋在上或在左側，既為一面，則在右，或在下，或在右側，同時亦成其面，仍是一說。
畫遠山極難，難在純染不皴。初學下筆，必多愿與手忤，蓋通用不過三色，而各有深淺而已，曰黑，曰赭，曰青。余染遠山用大筆。先在洗內將筆洗凈，稍含清水，然后蘸墨，復在磁碟內輾轉數下，使墨繞周毫，方可就其位置，一氣染去。左手持吸墨紙一張，隨即仆下吸干，結果定有意想不到境界。
皴為用筆之一種，有畫以來，雖不無此運用，然名之成，實自宋始。
皴法之名，披麻為古，而歷代學者亦多，蓋董源開其先也。
董玄宰評趙大年時云右丞畫有細皴，而其嘗見項元汴家藏右丞《雪江圖》又謂絕無皴法。須知古人作畫輪廓厚重，有皴無皴，并皆精妙。今人不然!全賴皴法，積成筆墨，固不能以董氏不肯定其辭，而滋疑慮。
道濟云：“一畫落紙，眾畫隨之?！瘪宸ū厝绱恕?/p>
明唐志契《繪事微言》有云：“仿古人皴法，切不可混雜如書家寫鐘繇者兼之黃庭，寫二王者兼之過庭，便不妙矣。皴法有可相兼者，只一二樣而已。若亂云皴只可兼骷髏皴，披麻皴只可兼亂柴皴，斧鑿皴只可兼礬頭皴，自非然者，未有不雜者也?！庇嘁詾?，初學最要注意，開始宜專宗一家，但決不可數家會于猶作文然，駢散前后，得曰文乎?
皴擦非一次可畢事，必須逐漸增加，至焦墨為止，然必待干而后加。
沈芥舟曰：“黝然而蒼者謂之擦，至此石之形神已俱得矣?！比杖私鹪∥嵩唬骸爸敛炼猩裾撸擞神褰洸炼耆??！笔且苑焙?、濃淡、濕燥，各宜合度也。
皴筆必重，但忌筆筆相疊，又忌作編籬有眼。細觀名作，自有會心。
輪廓重勾三四遍，非三四遍仍泥前筆也。設如此，安有筆觸?須不即不離，不皴亦可。
點苔極非易事，茍一點不合，即全畫不安，望之刺目。宜隨時以廢紙練習，先勾山石幾筆，然后點之，久久自有眼力，而無刺目之弊。
梅道人畫，雖未多見，然洹山杰作，藏者不少。所謂帶濕點苔不可含水過多，既蘸墨一筆，須待此筆水分點干后，再含水蘸墨。又一筆所點面積，切忌東西亂下，如山腳樹根，要聚散有自然之勢，始得雄邁之妙。
王叔明以渴筆點苔，用筆固必使力透紙背外，此用筆均不可著紙久停，停則僵矣。故王學浩所謂“從空墜下”四字，實為不傳之秘。
用燥筆應注意“拖”字，更宜注意“微”字。
向借韻以云煙……為山石自然之事。余以入裝飾者，蓋山水之設計。即移胸中景境而居于畫，其間減山增石，固有例體，若人物屋木云煙……則視景而加，非裝飾而何?故凡不能獨立之事，均采之。
山水中必有屋木，而店舍與村落不同，雖同為裝飾，其理致有別也。
畫樓臺寺宇，古人確未必盡善，不必宗尚。初學者，宜多讀透視學，自無弊病。
諸凡裝飾，粉本中只須勾出大略，或竟不著筆，存之心胸，蓋涉筆成趣，不可雕琢者也。
點景人物，先以炭朽略取數筆，粗具神態，后張壁觀之，有無顧盼之妙，如配置幽雅，再用墨寫之，不可改筆填筆。