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關鍵詞 高考；古代詩歌；理解內容
對于高中生來說，古代詩歌鑒賞是一個難點，在平時的學習中，可以通過以下幾點來提高學生的理解詩歌的能力：
一、關注詩歌的題目
題目是一首詩的眼睛，是一首詩的中心，短短的幾句詩，幾乎每一句都是圍繞詩歌的題目而寫，抓住詩歌的題目，就可以更加準確地把握詩歌的主題。先來看這樣三首詩：“芳叢翳湘竹，零露凝清華。復此雪山客，晨朝掇靈芽。蒸煙俯石瀨，咫尺凌丹崖。圓方麗奇色，圭璧無纖瑕。呼兒爨金鼎，余馥延幽遐。滌慮發真照，還源蕩昏邪。猶同甘露飯，佛事薰毗耶。咄彼蓬瀛侶，無乃貴流霞?！薄靶詽嵅豢晌郏瑸轱嫓靿m煩。此物信靈味，本自出山原。聊因理群余，率爾植荒園。喜隨眾草長，得與幽人言。”“岳寺春深睡起時，虎跑泉畔思遲遲。蜀茶倩個云僧碾，自拾枯松三四枝?！边@三首詩在未看到題目的時候能懂得每首詩的真正內容么？其實這三首詩都是圍繞“茶”來寫的，分別是柳宗元的《竹間自采茶》、韋應物的《喜園中茶生》、成彥雄的《煎茶》?？吹筋}目后就知道了柳宗元的詩寫采茶過程的，詩中寫道“在翠綠的湘妃竹林里掩映著茶樹，茶樹葉上閃爍著滴滴露珠。山寺中的高僧才了解茶道，清晨采回嫩嫩的茶葉芽?！表f應物的這首是寫園中生長的茶樹，借以來寫高潔的品格。成彥雄的詩一目了然是寫煎茶的過程的。通過這幾首是我們便知道了詩歌的題目在鑒賞詩歌時的作用。所以鑒賞詩歌的第一要點是留意題目。
二、關注作者
每首詩都是詩人內心深處的真情流露。而每位詩人都有他各自生活的年代環境。時勢造英雄，亂世多才子。我們更多的探究詩人的生平經歷及社會背景，深入詩歌和詩人成為心靈上的朋友。我們讀他們的詩仿佛是走了詩人的心靈，也會與詩人同苦同樂同感動。比如提到李白，一定會想到他的“天生我才必有用”但又會想到“我放白鹿青崖間”“我輩豈是蓬蒿人”，是什么造就了李白這樣又有“出仕”之心又有“入仕”之意這樣矛盾的內心呢？我們只要研讀一下他的生平這個問題就不難解決了。李白出生在盛唐這樣一個偉大朝代，他一生都是在漫游中度過。大唐盛氣造就了李白激昂奔放的性格。李白有“為帝師”的豪情壯志，又有入大唐圣殿的機會，但是他只是“明主”的御用文人，只是為博得美人一笑的風流才子。所以李白失望的離開了他心靈期望之地。也許唐玄宗真的欣賞他的才華或是顧忌李白的顏面，李白被“賜金放還”了。這樣的李白既有清高傲岸的一面，又有庸俗卑恭的一面，他的理想和自由，只能到山林、仙境、醉鄉中去尋求，所以在《將進酒》、《江上吟》、《襄陽歌》等詩中流露出人生如夢、及時行樂、齊一萬物、逃避現實等消極思想。
三、留意詩歌的注釋
在一些不太受到關注的那些作品，往往會有注釋幫助我們更好地理解詩歌。有些會告訴這首詩歌創作的年代，或者地點，或者某個詞的特點含義。
陸游的《秋波媚》：七月十六日晚登高興亭望長安南山 ，秋到邊城角聲哀，烽火照高臺。悲歌擊筑，憑高酹酒，此興悠哉！ 多情誰似南山月，特地暮云開。灞橋煙柳，曲江池館，應待人來。注釋：這首詞寫于宋孝宗乾道八年（1172）秋，陸游四十八歲。當時他在南鄭（今陜西漢中市）任四川宣撫使司干辦公事兼檢法官。
這個注釋透露了很多的信息，此時正是南宋初期，愛國士都懷有收復失地的愿望，所以這首詞借“悲歌擊筑”荊軻刺秦王的典故和“灞橋煙柳，曲江池館，應待人來”虛寫長安城外灞橋岸邊的煙柳在迎風搖曳，城南的曲江，無數亭臺樓閣都敞開大門，期待南宋軍隊早日凱旋。這樣的內容加上注釋中的背景簡介，那么這首詞一定是寫詞人收復長安的強烈愿望。
同樣是宋人的范成大的一首絕句《秋日二絕》
碧蘆青柳不宜霜，染作滄洲一帶黃。
莫把江山夸北客，冷云寒水更荒涼。
注釋中解釋到江山：山河社稷。北客：金人。看到這里的時候我們不難想到這首詩也是對南宋小朝廷向金國使者夸耀殘山剩水的昏聵行徑予以批評。
四、留意詩歌流露出來的感情傾向
我們初讀詩歌的時候一定會對這首詩是表達樂或哀的感情有很強烈的感覺。比如我們非常熟悉的李后主的絕命詞《虞美人》春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕闌玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰是一江春水向東流。
讀完這首詞每個人都沉浸在“愁”情緒中無法自拔，仿佛這一刻自己就是那個“千古詞帝”李后主，我們替他愁江山的易主，替他愁往日的不堪回首，替他愁此時的物是人非。讀出了詩歌的感情，就猶如找到了詩歌的命脈一樣，任詩人怎樣含蓄怎樣婉轉怎樣晦澀，我們都能讀懂詩人。
詩歌鑒賞其實就是讀懂詩人，盡管有些詩歌離我們已有幾百上千年，但是人的情感是相通的。有一樣的離愁別恨一樣的深沉的愛國之情，帶著這樣的感情詩歌離我們就會越來越近。尤其對于高一的學生來說，只有熱愛詩歌才能理解詩歌的魅力。但是對于沒有過多的文化積累的高一學生來說，對待詩歌鑒賞除了要增加閱讀面，還要有技巧。帶著鑒賞詩歌的這四個步驟感受詩歌的魅力，鑒賞詩歌之窗就會為我們打開。
百瀨乃乃花范文3
屬于游客的電影節
在每年5月舉行的戛納電影節，至少吸引6萬名影界人士和20萬名游客，而當地常駐人口不過7萬左右。旅館業是其中獲益最高的行業，城郊的各大酒店房間早在半年前被預訂一空，而冠上諸如阿蘭?德龍、索菲亞?羅蘭等明星名字的套房，租金則高達每晚1.2萬歐元。普通客房的住宿費用也要490至900歐元。當地人也會短租自家房屋，均價是在12天2000到3000歐元，但非常搶手，很難租到。一個電影節下來，當地旅館業年收入的15%也就完成了。大客流量帶動了餐飲業，盡管戛納地方并不大，但有超過300家地中海菜肴特色的餐廳，在那12天里馬力全開，為從世界各地趕來的電影人們提供提供當地海鮮和特制葡萄酒。旅游紀念品、攝影器材、公共交通、服裝百貨等行業，也在這場盛會中受益匪淺。
相比戛納，意大利的威尼斯依靠千年的歷史沿革留下的450余處文化遺產，一直就被視為是旅游名城，威尼斯雙年展、貢多拉節和威尼斯狂歡節都聚集了人氣，但電影節卻依然是威尼斯經濟創收的一項重要內容，每年能夠為這座小島帶來超過1700萬歐元的其他額外利潤。以交通為例，威尼斯共有117個小島、150條河道、400余座橋梁，交通工具只有貢多拉和快艇，要到電影節主場地麗都島，乘快艇一次能載8人左右，每人就要40歐。盡管最近幾年參加威尼斯的人在不斷銳減，但是“電影節之父”的光環依舊照耀著小城，僅旅游業一項就在威尼斯經濟總量中占到70%。
2014年2月結束的柏林電影節，云集了近2萬電影業內專業人士和記者，再加上更多的電影旅游者，給柏林旅館、餐飲、零售和交通等行業帶來滾滾財源。據柏林投資銀行估算，柏林電影節這塊“吸金石”今年共給柏林帶來近7000萬歐元的消費收入。
賣片才是正經事
對于電影節來說，票房收入并不是衡量一個電影節在成功與否的關鍵；表彰優秀電影、頒發獎項，也并不是終極目的。為電影人提供行業交流的場所、為新計劃找到投資人、為新電影找到發行渠道、發掘影壇新人，這些才是吸引電影人前來的不二法寶。幾乎所有綜合類電影節除了競賽單元外，都會安排諸如大師論壇、名師講座之類的單元，而重要的一項就是電影市場。一般，電影節組委會和相關管理機構從參展商交納的費用中獲得部分收入，從而補貼電影節的預算。近幾年基本搶威尼斯風頭的多倫多電影節，就根本不設競賽單元，一心把自個辦成了北美地區最大的電影市場。
柏林、戛納、威尼斯三大電影節因為其在影壇的獨特地位，而成為電影人必去的勝地。戛納的電影交易量最高，期間舉辦的電影交易市場共設立34個展廳，展廳面積達1.3萬平方米，吸引全球100多個國家和地區過萬名參展商，每年約有4000部電影在此交易，銷售額達10億美元。威尼斯最弱，雖然一直在努力商業化、市場化，但直到2009年才放下藝術至尊的架子，專門把電影節官方酒店的一樓裝扮成電影交易市場。
柏林電影節“歐洲電影市場”單元勢頭最猛，因為每年都在年初2月舉行，占據天時，所以被眾多國際電影業內人士視作預示當年電影業行情的晴雨表。今年的柏林電影節吸引了來自94個國家和地區的455家參展商，共放映了778部電影，主辦方登記的前來觀摩購買電影版權的各國商業代表逾7000多名，影片融資與交易異?；鸨?。值得一提的是，張藝謀《歸來》的北美版權和歐洲版權就是在這里成功售出的。另外，柏林的電影市場中還包括“影片跨國合拍市場”項目和“獨立制片商計劃”，也受到了各界推崇。
口碑和票房從來不是好兄弟
很多人有種錯覺，在電影節獲獎的電影，就等于有了宣傳資本，能夠在票房上大有可為，但事實根本不是這么回事，柏林、戛納、威尼斯這三大電影節的選片標準，決定了拿大獎的片子只能徒有口碑，而無商業價值。
比如柏林由于早年創辦時的政治傾向問題，所以“注重意識形態、政治性強”，導致選擇的影片產地偏向老、少、邊、窮，尤愛那些突出社會沖突、描述人生際遇的電影，但在專職選片人的運作上，算是保證了文化的多元性。
戛納電影節在三大電影節中地位最高，其選擇影片卻比較隨性，不喜歡各國選送，而是戛納自選，有時一個人看過也能入選。每年，電影節的藝術總監蒂埃里?福茂都會帶領三個委員會進行選片，每個委員會由四人組成。選擇外國片的小組由藝術總監蒂埃里?福茂和一名導演、一名記者、一名電影愛好者、電影節主席吉爾?雅各布組成。第二小組專門負責選法國片，由法國當地的媒體工作者組成；最后一組負責從眾多DVD中選出陌生但有潛力的電影人。這個由固定的少數人組成的選片委員會每年都要擔負著繁重的看片工作，且沒有酬勞。所以嫡系導演入圍幾率較大，比如在4月17日公布的第67屆戛納電影節入圍名單中，被電影節一手捧紅的日本女導演河瀨直美，又再度入圍。法國政府、大型電影公司、電視臺相關作品相對容易入圍，比如去年賈樟柯的《天注定》因其全球發行權屬于法國最大的發行公司MK2，所以輕松入圍。像戈達爾、阿倫?雷乃這樣的法國自產大導，只要有新片，就必定會亮相電影節。
威尼斯電影節最大特點是獨立自主的原則和冒險精神，宗旨是“電影為嚴肅的藝術服務”，可以說是最具藝術性的電影節。威尼斯一向被稱為“電影大師的搖籃”，黑澤明這樣的亞洲電影泰斗就發跡于此――1951 年對黑澤明的《羅生門》授獎，是西方人首次把焦點對準東方電影。不過，自從1986年馬可?穆勒當上選片委員負責亞洲區選片工作之后，威尼斯就成了華語影人的福地，第一部在威尼斯獲獎的中國電影、張藝謀《大紅燈籠高高掛》就是由他推薦的。2004年至2008年，馬可?穆勒任職電影節主席期間，威尼斯電影節幾乎成了華語影人的后花園，參賽參展不計其數。2009年阿爾貝托?巴爾貝拉出任電影節主席后，所選影片又重回藝術路線，不在刻意偏重華語電影。
不過，三大電影節對參賽影片的選擇都有共識，那就是不能在院線上大規模上映。然而，拿獎無一例外都是高大上的藝術片，其實并不符合大眾口味。去年拿下戛納金棕櫚大獎的法國文藝片《阿黛爾的生活》，雖然叫好聲一片，最終也不過收了近200萬美元的票房。至于拿下威尼斯金獅獎的意大利電影《羅馬環城高速》，根本就是部紀錄片，哪有什么市場呀。今年拿下柏林電影節金熊獎的《白日焰火》，以高冷文藝片之姿低調獲得過億票房，雖說是靠擒熊成功而上位，但真就是少之又少的特例。
額外多說一句，像柏林、戛納、威尼斯這樣成熟的電影節，除競賽單元外，還會準備諸如大師回顧、本土電影展映之類的單元，以其多元化、最大限度放映電影，這些展映的電影如果選得好，票房收入同樣可觀。比如今年柏林電影節，普通觀眾場最貴票價達13歐元，特別安排的“電影節進小區”單元也為電影節增加不少關注。
奧斯卡派對是好榜樣
與其他大大小小的電影節歷時數天不同，奧斯卡雖然只用一天來公布結果，但在卻是歷時兩到三個月的頒獎季的最終狂歡。由美國電影與科學藝術學院主辦的奧斯卡，是好萊塢的最高榮譽和電影評獎活動，也是全球電影人夢寐以求的榮譽。盡管奧斯卡小金人不過只是鍍金的，但是其隱藏價值卻遠遠超過其本身價值。
與電影節獲獎影片只重藝術、商業價值較低不同，一部影片只要獲得奧斯卡提名，就可以在原先票房成績的基礎上增加3000萬美元影院收入，如果得獎，還能借重映的機會再增加2000萬美元。而且還能擴大世界影響力，比如今年奧斯卡最佳影片《為奴十二年》，目前全球票房到1億7千萬美元，其中至少有5千萬是獲獎后重映得到的票房。
除了直接票房收入外，奧斯卡頒獎禮早就成為商機無限的“大蛋糕”。比如經過學院認可送給未獲獎者安慰大禮包，一直是品牌豪客爭搶對象，甚至需要出高價競標才能得到搶到贊助的機會，完全不用學院花一毛錢。2014年高達8萬美元的大禮包，就是提早半年進行商業運作的結果，只要有明星使用禮包中的產品，就會引來無數追捧。而為明星走紅毯所需的高級訂定制服裝、珠寶、化妝品，也是各大品牌爭搶內容之一。
百瀨乃乃花范文4
關鍵詞：江鮑 沈謝 元嘉體 永明體 沿革
[中圖分類號]1206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1000－7326(2010)03－0128－08
鮑照、江淹和沈約、謝眺的詩風承續關系，鐘嶸《詩品》在四家詩評中曾經提及，但學界一直對此存有懷疑，或認為句意難通，或認為認錯源流。筆者近來再次細讀南朝五言詩，覺得鐘嶸之評不為無據。對鐘評的理解其實關系到如何把握元嘉體向永明體過渡的脈絡，如何看待“元嘉之末，雅俗沿革之際”的事實。由于目前罕見學界對這一問題的系統論述，本文試圖聯系筆者近來對南朝五言詩古近之變的認識，就江鮑和沈謝之間詩風遞嬗的具體表現加以辨析，藉此進一步闡明從元嘉體發展到永明體的必然性。
進入正題之前，首先要辨明“江鮑”并稱的提法。文學史上一般把江淹歸入齊梁詩人，與劉宋時期的鮑照似乎不能并列。但是江淹之詩大都作于宋齊之交，是謝胱的前輩詩人，鐘嶸在沈約詩評中就曾提到“于時謝胱未道，江淹才盡，范云名級故微，故約稱獨步”，因此江淹詩歌創作的高峰期在沈約、謝胱、范云這些永明體的代表作家成名之前。同時，前人也多認為江淹的詩風主要還是太康、元嘉舊體，所以有學者指出：“江淹的詩風與鮑照頗為相似，以至自隋以來屢有‘江鮑’并稱的提法?！?/p>
江鮑和沈謝之間的關系，最早見于鐘嶸對江淹和沈約的評論：
梁光祿江淹詩：文通詩體總雜，善于摹擬。筋力于王微，成就于謝眺。
梁左光祿沈約詩：觀休文眾制，五言最優。詳其文體，察其余論，固知鮑明遠也。
關于上一段話，有學者認為“成就于謝胱”句意難通，按同書沈約詩評中所說，江淹才盡之時，謝胱尚未遒，何以江詩“成就于謝眺”?所以疑“謝眺”為“謝混”之誤。因為江淹《雜體詩三十首》曾擬謝混《游覽》。嘲(I=310)至于下一段話，許文雨說“陳祚明以為此評明遠，訛厥源流，易其說曰‘休文詩體全宗康樂……’”，認為沈約并非效法鮑照，而是全宗大謝。上一段文字中，如將“謝眺”改為“謝混”，從句意的解釋上是比較通順的，江淹確實擬過謝混和王微，而且詩集中也有類似謝混的游覽和類似王微的臥疾題材，加上鐘嶸又在謝眺的詩評中說謝眺“其源出于謝混”，所以“謝眺”為“謝混”之誤并非沒有可能。
但是也有一些學者并不認為“成就于謝眺”句意不通，而是從江淹和謝胱的相似之處去理解這句話。如許學夷說：“江淹(字文通)與謝眺、沈約同時，而其詩多宋齊間作。淹五言調婉而詞麗，然不能如沈、謝之工。以全集觀，當自見矣。”陳延杰認為：“文通詩亦能極體物之奇，而聲調格律，皆逼肖謝胱，故鐘氏謂成就于謝眺者，差近之?！睋耍湟饩蛻斫鉃榻驮娭幸呀洺霈F的這些變化端倪至謝眺才獲得成就。這樣理解或許不一定合乎《詩品》的原文，但指出了江淹的詩句在體物以及句調格律方面與謝眺的相似，卻符合事實。鐘嶸又說謝眺“奇章秀句，往往警遒，足使叔源失步，明遠變色”，認為在奇秀警道方面，謝眺超過謝混和鮑照，那么謝眺不但源于謝混，與鮑照也有可比性。所以許學夷同時提及鮑照和永明體的關系：“明遠五言，既漸入律體，中復有成律句而綺靡者?！淮藢嵅欢嘁?，故必至永明乃為四變耳?！边@些論述已經從詩歌體調趨近的變化方面，將鐘嶸似乎已經看到但沒有講清楚的源流聯系初步發掘出來。筆者擬在前人論述的基礎上，從題材的開拓、體式的創新、抒情結構的處理、以及對偶句式的新變等方面再作申論。
一、題材的開拓
元嘉末被視為雅俗沿革之際，主要因為這是詩歌體調的古近之變的一個轉關時期。所謂雅，指漢魏以來從太康延續到元嘉的五言古調；所謂俗，指其后在學習南朝樂府民歌的同時興起的新體。前人看古近之變，往往著眼于聲律。但五言詩的雅俗沿革，并非源于聲律，而且在齊梁相當長的時期內，也并非完全與聲律同步。這種變化是隨著詩歌題材、體式、表現的漸變逐漸發生的，四聲八病的提倡正逢其時，于是自然融入五言趨俗的潮流，最后在梁陳時期形成格調淺俗的近體，沖擊了格調沉厚的古體。而元嘉末到永明年間，正是這一變化的開始。
元嘉末詩風的代表是鮑照和江淹。鮑照有大量古題樂府，從主題、內容、句調、表現都恢復了魏晉古樂府的傳統。他的五言古詩也多以擬古的方式抒寫自己的情志。江淹的五言詩絕大多數都采用太康、元嘉舊體以對偶為主的多層結構，而且也與鮑照一樣，多擬古人之作，多用比興之法。因此相對齊梁詩而言，他們的作品主要屬于元嘉舊體。永明詩人的代表是沈約和謝眺，他們是新體詩的開創者，但是仍然有不少詩仍能延續古調。因此僅僅從律句近調來看他們與江鮑的聯系，是不夠的。事實上從元嘉到永明的詩風變化，滲透在各個方面，首先值得注意的是題材內容和體式變化的新動向。
行役詩和離別詩是自詩經以來就有的傳統題材，但是將行役與山水描寫相結合，是在晉宋時期，陶淵明和謝靈運都有這類作品；而離情與山水的結合，則是主要涌現在齊梁時期。不過陶淵明僅有少量行役詩，主要抒寫出仕與歸田的思想矛盾，其中寫景的成分不多。謝靈運的山水詩多為登臨游覽和證悟玄理，雖有一些與行役有關，卻很少涉及離情。鮑照和江淹都有一些大謝式的專寫登覽觀景的詩歌，有的是隨從應酬之作。多羅列景物而極少言情，一片板實。但他們都有一部分詩，將行役或客游途中所見之景色與離情鄉思結合起來，這類內容后來成為齊梁詩的大宗，可以說正是始于江鮑。如鮑照的《登翻車峴》、《登黃鶴磯》、《日落望江贈荀丞》、《吳興黃浦亭庾中郎別》、《贈傅都曹別》、《和傅大農與僚故別》、《送盛侍郎餞候亭》、《還都道中》、《上潯陽還都道中》、《還都至三山還望石頭城》、《行京口至竹里》、《發后渚》、《岐陽守風》等，江淹的《步桐臺》、《秋至懷歸》、《望荊山》、《渡西塞望江上諸山》、《陸東海譙山集》、《赤亭渚》、《渡泉嶠出諸山之頂》、《遷陽亭》等，都作于羈旅行役途中，既有景色的精細刻畫，又有孤游苦旅和流連光陰的復雜感嘆，顯然已經有意地將大謝式的登覽詩與行役山水詩區別開來。這類詩歌在劉宋亦不多見，卻成為江鮑的顯著特色。而沈約詩中便有一些這類內容的作品，如《新安江水至清淺深見底貽京邑游好》、《早發定山》、《循役朱方道路》、《登玄暢樓》、《留真人東山還》等。小謝則更以這類詩歌見長，他的山水詩不但主要作于宦游羈旅之中，以抒發鄉情離愁為主，而且有些題目都與鮑照近似，如《暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚》、《休沐重還丹陽道中》、《晚登三山還望京邑》、《落日悵望》等等。再看后來齊梁山水詩主要在行役和離別詩中發展，對比大謝式的尋幽覽勝之作逐漸 減少的趨勢，不難見出江鮑在山水詩發展中的轉關作用。
由日常生活中偶見偶遇的小事觸發感想，興起吟詠，也是晉宋之前罕見的取材方式。江鮑有少數作品正是取材于自身經歷的某些小事。如鮑照的《行藥至城東橋》，寫晨起駕車到城東門所看見的沿路景物，由來往行人揚起的飛塵引起感觸，批評市井的游宦子擾擾營營只知追名逐利，并以孤賤隱淪之人與之對照，自嘆蹉跎失志。詩中的主題和對照的格局均同魏晉傳統古詩，但為進城行藥途中所見的景象所觸發，便覺新鮮。又如《見賣玉器者》取材于路見買賣玉器的一個場景，用買者和賣者對話的口氣寫買者恐賣玉為假、不肯成市的一件小事，借以調侃那些不識真玉、瑜瑕莫辯的市井中人。又如《玩月城兩門廨中》在公府夜宴歌舞的背景上描寫觀望月出升空的過程，想象月照珠櫳、瑣窗、離人、花樹的情景。
《觀園人藝植》因觀看園丁種植而興起對田園淳樸生活的贊美，《夢還鄉》首尾完整地記述自己某夜夢見還鄉與妻子團聚的情景和夢醒后的惆悵，也都是取材于生活中隨時可遇的一些實事實景。這類詩在江淹集中很少，但《秋夕納涼奉和刑獄舅》寫秋夕日斜時虛堂漸暗、暮霞生成的景象和濯發納涼的經過，《就謝主簿宿》記述住宿謝家當晚的景色和惆悵心情，《冬盡難離和丘長史》由冬日寒寂之時收到對方書信一事引起歲暮之離悲，也都是因日常生活中某一個具體情景的觸發。盡管這些詩并非江鮑的代表作。但其取材方式越出了傳統古詩的固有題材范圍，后來也成為齊梁詩擴展題材的一種趨向。如沈約的《夢見美人》、《學省愁臥》、《冬節后至丞相第詣世子車中》、《為鄰人有懷不至》，何遜的《早朝車中聽望》、《臨行公車》、《夜夢故人》、《劉博士江丞朱從事同顧不值作詩云爾》、《塘邊見古冢》，劉孝綽的《遙見鄰舟主人投一物眾姬爭之，有客請余為詠》、《詠有人乞牛舌乳不付因餉檳榔》等等，從題目就可以看出都是因日常生活中某個事由或情景而引起的一時一地所感，雖然這類詩在齊梁的發展趨勢是內容漸趨淺俗，但開了唐詩取材多樣化和日?；南嚷暋?/p>
以詠物為題的詩作增多也是江鮑取材的特點之一。從楚辭中的《橘頌》到劉楨的詠松，莫不借物興寄，其意不在刻畫形貌。而鮑照的某些詠物詩雖然也有寄托，如《詠白雪》、《詠雙燕》等，但有些則僅以賦法詠物，無甚深意，如《喜雨》、《苦雨》、《望水》、《望孤石》、《春詠》、《詠秋》、《秋夜》其一之詠燈等。江淹的詠物賦不少，詩則僅存《詠美人春游》、《云山贊》中的《白云》等，但其不重寄托的取向與鮑照類似。沈約與謝眺則對此種詠物路數大加開掘，數量劇增。沈約不但沿襲了江鮑的《春詠》、《秋夜》、《白云》及詠雪等題目，還將題材擴大到詠篪、笙、箏等樂器，詠青苔、新荷、柳、山榴、桃、麥李、桐、梨、甘蔗等植物果木，詠蟬、反舌等蟲鳥，詠竹火籠、帳、盤、幾、履、等日常用品。謝眺的詠物詩多與沈約等眾人同詠，同時也有不少沈約所未寫到的題材。鐘嶸批評鮑照“貴尚巧似，不避危仄，頗傷清雅之調。故言險俗者，多以附照”，當然包括鮑照那些操調險急、詞采華麗的樂府詩，但詠物詩的取材也是趨俗的表現之一。沈約從詠物一路大力發展，促使詠物詩成為齊梁寫作新體詩的重要題材。這應是鐘嶸說沈約“鮑明遠”的原因之一。
二、體式的創新
江鮑對沈謝的影響還可以從詩歌體式方面見出，最顯著的是樂府詩。東晉百年詩壇罕見樂府詩，至謝靈運才接續樂府古題的創作傳統。劉宋不少詩人都有幾首擬樂府古題之作，但存詩不多，惟鮑照在繼承魏晉古題樂府詩歌傳統方面的成就最為突出。之后大量寫作古題五言樂府的主要是沈約。沈約的樂府除了宮廷雅歌以外，自己創作的古題樂府計有二十多題。其主要內容大多是感嘆征途如驚濤峻嶺，光陰如奔箭閃電，揭示財盡交絕、花落愛終的世俗常理，抒發人生易老、壯心消歇的衰暮之悲，借樂府古題的傳統主題來寄托自己在仕途中的衰榮浮沉之感，其創作原理與鮑照的古題樂府是相同的。這類古題樂府還有不少使用遞進、頂針、疊字、重復等多種修辭，有意模仿漢魏詩歌的句調，在對偶中穿插散句，甚至探索了散偶相間、散多偶少的旬式結構。顯然試圖運用漢魏古詩和樂府自然流暢的構句原理來組合當代的白話散句，這與沈約提倡“三易”的主張有關。而鮑照的樂府詩也正是在恢復古樂府自然平易的句調方面，顯示出與晉宋古詩全對偶的縝密結構不同的語言特色。由此可以看出鮑照的古題樂府在創作原理方面對沈約的啟發。
除了恢復古題樂府傳統外，鮑照在效仿當代新興樂府方面的嘗試對沈約的影響更為直接?！栋茁溛韪柁o》是擬東晉新興的舞曲歌詞，鮑照所擬同題樂府詞是其七言詩的代表作之一。其后再作此題的就有沈約的七言樂府《四時白聹歌》五首。七言是當時被視為“俗而小”的體裁，這也應是鐘嶸譏鮑“險俗，，的原因之一。不過對于永明體影響最大的還是南朝樂府民歌，鮑照正是劉宋首開學習當代民歌之風氣的詩人。如《吳歌》是模擬吳聲歌?！恫闪飧琛芬嗳☆}于南朝樂府民歌，七首詩均為五言四句，意脈順序相連，學習清商小樂府每首情思集中于一點的表現方式。其一寫水上采菱歌以點題，其二寫采集香草，其三寫景物引起的心意撩亂，其四寫約人幽會于洲嶼間，其五以煙深水急之景烘托離悲，其六寫步登大堤感慨春芳將落，其七為懷古思今的感嘆。七首詩雖用民歌語調和組合方式，但詞采華麗凝練，尤其末二首以人比春芳，惆悵古今，已經寄托了文人的人生感慨和時空意識。所以王夫之認為王維《輞川集》中的《孟城坳》和《華子崗》詩出自末首?！队奶m》五首取琴曲歌辭的古題，但也是五言四句小詩的組合，寫思婦懷春之怨，前三首化用楚騷意境和語詞，第四首將詩經中蠕蛸見喜的典故和南朝民歌常用的雙關語“絲”比“思”結合，反襯妾的缺乏自信，第五首用詩經陳風和鄭風中《東門》之詩的典故暗示夫君在外游樂，立意既新，又含蓄有味。不僅以古題與南朝民歌風格相結合，而且努力運用古詩的意境和用典提升了民歌的表現力。此外鮑照的古題樂府《王昭君》也是四句體小詩。他還用五言四句體寫了十首歌頌太平的《中興歌》，并進一步運用這種體裁寫了不少小詩，如《酒后》、《講易》、《可愛》、《夜聽聲》、《春詠》等等，涉及嘆老感時、潦倒失意、談論哲理等各類內容，將內容從民歌的男歡女愛擴展到文人詩的常見主題中去，這些努力為永明體詩人創作新體小詩提供了不少創作經驗。
沈約和謝眺的新體詩正是循鮑照改造樂府的路數發展。他們一方面繼續效仿南朝樂府民歌，如沈約的《白銅踞歌》三首；一方面將古題樂府改造成講究聲律的新體詩，如《芳樹》、《江南曲》、《洛陽道》、《怨歌行》、《東武吟行》、《悲哉行》、《有所思》、《釣竿》、《湘夫人》等，同時又繼續創造新題樂府，如沈約的《夜夜曲》，謝劇E的《玉階怨》、《江上曲》、《秋竹曲》，以及多人同作的《銅雀悲》等等。這些樂府題的新體詩雖然并不都是四句體小詩，但其原理與鮑照用四句體寫《王昭君》、《幽蘭》等古題樂府是相同的。他們也像鮑照寫《中興樂》一樣，制有歌頌盛明的五言四句體《永明樂》，并且用五言四句體寫作了大量詠物詩。謝眺的新體小詩名作《玉階怨》、《王孫游》也是借古題樂府或楚辭之意結合南朝樂 府民歌的形式創作的新題樂府。由此可以清晰地看出永明新體詩與樂府的關系，以及從鮑照到沈謝用文人詩技巧改造和提煉南朝樂府民歌的發展軌跡。此外與五言四句體密切有關的聯句體在謝眺、沈約及何遜等齊梁詩人中頗為流行，其實也早見于鮑照。鮑照集中存聯句三種，其中《與謝尚書莊三連句》尚有一半五言和七言夾雜：“兮”字的騷體句，可以想見，劉宋時聯句尚未完全定型為五言四句的連綴。但《月下登樓連句》已經具備各人以四句五言相連的形式，與齊梁時流行的聯句完全相同了。
永明新體詩的體式除了五言四句以外，較常見的是十句體和八句體。江鮑的創作高峰期早于沈約，雖然沒有受到永明時期流行的聲律理論的影響，但是已經有不少十句和八句的五言詩。江淹的十句體有《學魏文帝》、《寄丘三公》、《劉仆射東山集》、《悼室人》十首、《外兵舅夜集》等等，八句體有《感春冰遙和謝中書二首》、《清思詩》(其五)、《無錫舅相送銜涕別》、《就謝主簿宿》、《當春四韻同口左丞》、《云山贊》四首等。鮑照的十句體有《自礪山東望震澤》、《贈故人馬子喬》六首(其三、其四、其五)、《發長松遇雪》、《紹古辭》七首(其二、其四、其五、其六)、《學陶彭澤體》、《懷遠人》、《夜聽妓》(其一)、《詠白雪》、《詠雙燕》(其一)等等；八句體有《登云陽九里埭》、《三日游南苑》、《贈故人馬子喬》六首(其一、其二)、《答休上人》、《簫史曲》、《古辭》、《學劉公干體》五首、《擬阮公夜中不能寐》、《詠秋》、《和王義興七夕》等等。后來在齊梁時期發展起來的十句體和八句體比較接近，十句體僅僅比八句多一聯，尤其在新體詩里，不少十句體刪去一聯并不妨礙篇意的完整。從江鮑的這類詩看，十句體和八句體的差別大致也是如此。雖然其結構不如齊梁詩規律，但是在元嘉“體語俱俳”的詩壇上，這些詩的出現以其較為疏朗簡短的篇幅沖淡了凝重沉滯的詩風，突破了五古自晉宋以來就已經形成的多層次結構。晉宋五古一般每層句子至少四句，每詩的層次也至少三層，所以一首詩大都在十二句以上。江鮑多數詩篇也是這種模式，尤其江淹，多數詩篇采用四句一層、每詩四至五層的整齊結構。而他們的十句體和八句體則減少了層次，不少只是前四句和后四句兩個層次。更重要的是由于篇幅縮短，內容隨之集中，抒情也相對簡化，每層可以減為兩句。因而這類詩里兩句一對作為一層的結構比較常見。江鮑的組詩中多見十句體或八句體，正是因為組詩可以將復雜的意思分割成一詩一意的連綴，所以更便于每首詩里兩句一層的小轉折。如江淹的《悼室人》十首、鮑照的《紹古辭》都是寫戀情，由于兩句一層，情與景的組合和轉折比較自由。既可以是首尾抒情，中間以兩對或三對寫景烘托，也可以是前半寫景后半抒情，更可以全篇寫景結尾抒情，或者情與景交替。后來發展起來的新體詩多用十句和八句體，情景層次的組合無非也就是這幾種。因此，江鮑的十句體和八句體雖然沒有講究聲律的意識，但是在體式結構上為后起的永明體奠定了基礎。
三、抒情結構的處理
與題材和體式的變化相應，江鮑詩歌在抒情結構方面，也發生了不同于顏謝五古的一些變化。首先是情景關系的處理。在登覽、行役等較多描寫山水景物的題材中，大謝處理情景的方式較之前人已有突破，能注意結構的變化，但大體上主要是兩種，一是景和情、理分詠，或前半景，后半抒情說理，或情與景分層穿插交替；一是以游蹤為主線貫穿全篇，這類詩景與情的結合較為自然，但還做不到景與情的融合。這是山水詩興起時必經的階段。從晉宋到齊梁，山水行旅詩從情景分詠逐步發展到由景見情、情景交融，有一個較長的過程。鮑照在此過程中所起的作用，主要是從寓目輒書式的全面鋪寫進展到對景物有所選擇，使之與詩人的心情趨于一致。他也有一些登覽詩，既不作大謝式的過程交代，也沒有明顯的主線和作者的身影，而是類似賦體的鋪陳，如《登廬山》、《登廬山望石門》、《從登香爐峰》等，正如方東樹所說：“細繹鮑詩，而交代章法，已遠不逮謝公之明確，往往一片不分，無頓束離合、斷續向背之法?！辈贿^在一些抒寫離愁鄉思和有所寄托的山水行旅詩中，他就只取那些能夠表現自己心境的景物，借景物的氛圍來烘托愁情。如《登黃鶴磯》中“木落江渡寒，雁還風送秋。臨流斷商弦，瞰川悲棹謳”，商弦棹謳的悲哀與落葉秋風、雁唳波寒的凄涼景色正相協調。孟浩然的名句“木落雁南度，悲風江上寒”即由此脫化。《吳興黃浦亭庾中郎別》中“風起洲渚寒，云上日無輝。連山渺炯霧，長波迥難依。旅雁方南過，浮客未西歸”，取景與前詩亦相同，都是以淡墨渲染江上清寒渺遠的景色，以烘托游子的旅愁。此外如《送盛侍郎餞候亭》：“北臨出塞道，南望入鄉津。高墉宿寒霧，平野起秋塵?！痹陔x別的津渡和路口，只取籠罩平野的寒霧和秋塵，以渲染心情的凄寒和迷茫。小謝的山水行旅詩最突出的特征就是善于以清淡的筆墨描寫清遠平曠的原野和江上景色，開出了與大謝不同的境界，溯其緣起，當始于鮑照。只是鮑照筆下的江景較為陰寒迷茫，不如小謝明凈清朗。
鮑照某些詩歌還能由情思牽引出獨特的觀景角度。如《日落望江贈茍丞》：“旅人乏愉樂，薄暮憂思深。日落嶺云歸，延頸望江陰。亂流灌大壑，長霧幣高林。林際無窮極，云邊不可尋。惟見獨飛鳥，千里一揚音。推其感物情，則知游子心?！边帧尽萌嗽诮幝淙障聵O目遠眺，視線越過高林暗霧、大壑亂流，直到不可窮極的林際云邊，最后突顯出一只孤獨的飛鳥，引出游子的感物慕群之心。飛鳥同有比興之意，但詩中的視野隨旅人憂愁的目光向天際擴展，這種取景角度自然令人聯想到小謝的《和宋記室省中》：“落日飛鳥還，憂來不可極。行樹澄遠陰，云霞成異色?！痹娭兄袠溥h陰、云霞變色的暮景，都是隨著詩人目極飛鳥遠去的視野展現?！哆€都至三山望石頭城》寫游子還都途中登上金陵附近的三山俯瞰大江和城闕的情景：“泉源首安流，川末澄遠波。晨光被水族，曉氣歇林阿。兩江皎平迥，三山郁駢羅。南帆望越嶠，北榜指齊河。關扃繞天邑，襟帶抱尊華。長城非壑險，峻阻似荊芽。攢樓貫白日，摘堞隱丹霞?！睂哟畏置鞯卣宫F出晨光照耀大江的澄明寧靜，舟船南北交匯的繁華熱鬧，皇都依山傍江的雄偉地勢，城樓輝映丹霞的壯麗氣象。而小謝的名作《晚登三山還望京邑》題目大致相同，只是離開都城而去，在三山回望京邑的景色中抒發對故鄉的眷戀之情。由于觀景角度相同，取景也是像鮑詩一樣以白日輝映之下大江的澄凈和京城的繁華相互映照，只不過一寫晨光，一寫晚霞。雖然二詩繁簡有別，謝詩更為簡練集中，且有“余霞散成綺，澄江靜如練”這一對名句傳世，但其為鄉情所牽引的觀景角度以及構景方式與鮑詩顯然有關。
觀景角度的選取和景色與心情的協調，可以促使詩人集中視野，剪裁畫面，自然減少面面俱到的鋪寫，是取境由大謝的繁富密實發展到小謝的空靈簡潔的重要過渡，距離小謝的景中見情、寫出活景又走近了一步。但鮑照的不少詩還是以情為主線將景自然串聯成一氣，這仍是古詩的傳統表現，只是增加了寫景的成分，如《送從弟道秀別》、《送別王宣城》、《秋日示休上人》、《和王丞》、《送盛侍郎餞候亭》、《還都道中》等等。其實小謝也有不少詩歌是以抒情為主線的，有的詩結構和構思方式與鮑照頗為相似。 如鮑照的《上潯陽還都道中》構思很見匠心和新意：“昨夜宿南陵，今旦人蘆洲?？托邢赵拢啦ú豢闪?。侵星赴早路，畢景逐前儔。鱗鱗夕云起，獵獵晚風遒。騰沙郁黃霧，翻浪揚白鷗。登艫眺淮甸，掩泣望荊流。絕目望平原，時見遠煙浮。倏忽坐還合，俄思甚兼秋。未嘗違戶庭，安能千里游。誰令乏古節?貽此越鄉憂?！比栽娙藦那G州還歸揚州的旅途為主線，前寫趕路的行程，中寫瞻前顧后的悲傷，末以離情結束。而景色描寫被“登艫”兩句分為兩部分，前者重點寫晚風夕云下塵沙飛揚、白鷗翻浪的景象，藉平陸之昏茫和水流之急湍暗示水陸兼程的辛苦和悲哀。后者著重寫遠望平原煙霧飄忽、離合不定的景色，關合人生旅途去者似煙、來者似秋的感慨。因此，前眺淮甸和回望荊流的動作就成為全篇抒情的焦點，既寫出了詩人向往揚州和留戀荊州的矛盾心情，又包含了詩人畢生奔波不息、珍惜逝川的倦旅之感。對比小謝的《暫使下都夜發新林至京邑》，也是以躊躇于揚州和荊州兩端的矛盾心情為全詩中心，串連起大江行舟的全程，以此展開前瞻金陵的夜景和回望荊州憶念中的晨景，使詩中前后兩部分景物形成對照，巧妙地烘托出詩人既慶幸脫離網羅，又眷戀故主的復雜心緒。所以方東樹評鮑照和小謝這兩首詩“各極其情文之盛妙，可謂異曲同工”。小謝此詩雖為名作，但若就抒情結構緊密配合構思的創意而言，鮑照自然是先于小謝。
鮑照還嘗試用不同于前人的構句方式將情語和景語緊密結合。除了上文已引之“臨流斷商弦，瞰川悲棹謳”外，又如“幽篁愁暮見，思鳥傷夕聞”(《自礪山東望震澤》)，暮愁中聽到鳥聲見到幽篁更添一層傷感；“途隨前峰遠，意逐后云結”(《發后渚》)，既是寫前后山峰相連、云霧繚繞的途中之景，又融入了因漸行漸遠而郁結的意緒；“萋萋春草秀，嚶嚶喜候禽”(《和傅大農與僚故別》)，則在春草萋萋、春鳥嚶嚶的景色中直接寫出了內心的欣喜；“茫然荒野中，舉目皆凜素”(《還都道中》其三)，在獨立荒野茫然四顧的主人公形象周圍畫出一片素白的冰雪世界；“馳霜急歸節，幽云慘天容”(《還都口號》)，霜天幽云慘淡的景色，也正合急馳歸去復命的行人陰郁的心情。江淹也有不少這類構句，如“愁生白露日，怨起秋風年。竊悲杜蘅暮，攬涕吊空山”(《無錫縣歷山集》)，每句以一情配一景，愁、怨、悲等各種心情都因白露秋風、空山杜蘅而生；“心憂望碧葉，涵影顧青林”(《惜晚春應劉秘書》)，涵影于青林的樹蔭中望著碧葉憂愁，也寫出了春將老去的晚景；“曾風飄別蓋，北云竦征人”(《無錫舅相送銜涕別》)，風飄車蓋，北天云陰，既是觸目之景，又使離別的征人驚心；“蕙弱芳未空，蘭深鳥思時”(《悼室人》十首其一)，蕙蘭芳香尚存，鳥啼猶如思苦，既寫春深之景，又寓悼亡之悲。江淹甚至還有一些移情于景的構句，如“吳山饒離袂，楚水多別情”(《臥疾怨別劉長史》、“山川吐幽氣，云景抱長懷”、“潮瀾郁東西，汀皋日慘色”(《冬盡難離和丘長史》)等等。這類構句數量雖然不多，但開啟了情景交融的一種途徑，為后世詩歌所常用。
在離別詩中，江鮑的抒情有時采用對比和對照的層次結構，也開了齊梁某些離別詩的端倪。雖然陸機詩里也有個別對偶句比較離別者的不同去向，如“我若西流水，子為東峙岳”(《贈弟士龍詩》)，但沒有形成結構性的對照。鮑照往往在離別詩中夾用層次對稱的對比，如《與伍侍郎別》在首尾四句外，中間連用四層對比：“傷我慕類情，感爾食蘋性。漫漫鄢郢途，渺渺淮海逕。子無金石質，吾有犬馬病。憂樂安可言，離會孰能定?”分別對照了兩人的相慕之情、東西相反的路途、同無金石之同的體質，并以憂樂和離會再次總結分別的無奈。《送別王宣城》首二句點對方從郢出發，次四句用楚辭典寫江郊春景，接著轉到眼前送別宴會，展望行者將在潁陰、淮陽留下文章政聲。全詩以出發地和所赴之地作為對照，形成對稱結構?！端褪⑹汤绅T候亭》前半首寫盛侍郎冠帶驅駕出征的道途景色，后半寫自己負羈草野的困頓，對比二者欣悲和甘苦之不同?！杜c荀中書別》以自己的孤游倦旅之感領起，繼寫荀中書以置酒敷文慰勞自己的盛情，接寫自己思念對方無從追隨的感愧，也是前后對照。江淹這類詩很少，僅《貽袁常侍》共四層，每層四句。第一層以“昔我別楚水，秋月麗秋天。今君客吳坂，春色縹春泉”的隔句對發端，第二層以幽冀和沅湘景色相比照，點出離別之人所處之不同地域，第三層以涉江和采蓮典故再次對照離別者和留滯者，最后以生于水中的珠貝和生于山里的蘭玉比喻雙方品格，依然關合人分兩地而不受阻隔的友情，也是精心結撰的對照性結構。
江鮑離別詩的這些對照性結構，為永明時期的離別詩所吸取，尤以新體詩為多見。如沈約的《別范安成》：“生平少年日，分手易前期。及爾同衰暮，非後別離時。勿言一樽酒，明日難重持。夢中不識路，何以慰相思?”雖然沒有用對句，但有幾層意對：少年和衰暮的離別之意不同：今日之酒明日能否重持難以預期；夢中相思和不識路相對。層層遞進，將老來離別之苦寫到極致，情切意長，感人至深。謝眺的《新亭渚別范零陵云》除首句聯交代范云去向，結尾直抒離憂外，中間三聯分別以云水、車船、典故三層對比兩人離別的無奈和不同前景：“云去蒼梧野，水還江漢流。停驂我悵望，輟棹子夷猶。廣平聽方籍，茂陵將見求?！鄙蚣s和虞炎、范云、王融、蕭琛、劉繪等同詠的一組新體詩《餞謝文學離夜》㈣‘一’也多以人的不同去向、車馬舟船的背道、旅途和故鄉等各種情景對照，以抒發離別的傷感，如虞炎的“離人悵東顧，游子去西歸”，范云的“爾拂后車塵，我事東皋粟”，王融的“離軒思黃鳥，分渚菱青莎。翻情結遠旆，灑淚與煙波”，沈約的“湔汩背吳潮，潺諼橫楚瀨’’等等。這種對照性結構尤其適合對偶句和新體詩八句的層次對比，因而在齊梁新體詩中也能產生名作。如何遜的《與胡興安夜別》：“居人行轉軾，客子暫維舟。念此一筵笑，分為兩地愁。露濕寒塘草，月映清淮流。方抱新離恨，獨守故園秋?！彼穆撨B用對比，分四層對照居人和客子車船即將背向，一筵之歡笑即將分為兩地的愁思，居人與客子各自對著寒塘之露和清淮之月的惆悵，最后是新恨與故園的對照，可說是充分發揮了八句體新體詩結構的長處。
四、對偶句式的變化
最后再從對偶句式的變化來看江鮑對于永明體的影響。明代已有學者看到了江鮑詩中一些近于律體的詩句，指出這是永明體變化的前兆。許學夷說：“明遠五言，既漸入律體，中復有成律句而綺靡者。如‘歸華先委露，別葉早辭風’，‘蜀琴抽白雪，郢曲發陽春’，‘珠簾無隔露，羅幌不勝風’，‘揚芬紫嫻上，垂采綠云中’等句，則皆律句而綺靡者也?！庇终f：“淹五言，……中如‘玉柱空掩露，金樽坐含霜’，‘昔我別楚水，秋月麗秋天。今君客吳坂，春色縹春泉’，c愁生白露日，思起秋風年’，‘松氣鑒青靄，霞光鑠丹英’，‘絳氣下縈薄，白云上杳冥’，‘電至煙流綺，水綠桂含丹，，‘涼靄漂虛坐，清香盟空琴’等句，皆調婉而詞麗者也?！痹S氏敏銳地看到了這些句子的婉麗，及其趨近沈謝和律句之處，但是沒有進一步說明。對偶句本來從五言詩產生時起就已經存在，只是到太康體中才大量增加，元嘉五言詩幾乎都是全對偶。其實齊梁時期反而有一個破偶為散的變革過程，用因此對偶與否不是 區別古調和近調的關鍵。但是古體與近體之對偶確有格調的差異，許學夷以婉麗綺靡來概括以上句子，并非僅僅指其聲律合乎近調，更應是就律句對偶的特征而言的。那么律句的對偶在句法上有什么具體的特征呢?當代學者吳小平曾在《中古五言詩研究》中詳論齊梁陳詩“詩句語法關系的新變化”，我以為是目前所見論著中對律句語法關系的論述最切實有據的見解。因此本文不再贅論，只是就許學夷所列舉的以上詩句略作分析。