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波德萊爾范文1
在當時的巴黎大街上，一系列現代城市景觀在人們眼前鋪展，波德萊爾敏銳地抓住了它們，并將這些觀察融進自己的創作中。在他的代表作《惡之花》和散文詩《巴黎的憂郁》中，都能看到這些城市景觀。其中既有在大街上匆匆走過身份不明的人群形象，也有形態各異的身份明確的個體形象。這些個體形象包括有尋歡作樂的，具有反抗意識的乞丐、酒鬼，在大街上游蕩的文人等。他們是城市景觀中最重要的組成部分。人在城市中活動，離不開一定的活動場所。帶有玻璃窗戶和大陽臺的現代居室、美麗寬闊的林蔭大道、釋放現代人的孤獨的公園等城市場所也在波德萊爾的筆下一一呈現。
他對當時都市人群孤獨、虛無的內心狀態的描繪，對都市空間現代意義的探索，都體現出城市題材在他詩歌中的重要地位。因此，可以說波德萊爾是一位以城市生活為題材的城市詩人。
下面我將對波德萊爾筆下的城市景觀進行簡單的歸納，之后結合波德萊爾的作品，對這些“城市景觀”進行具體深入的闡釋，并透視其背后裹挾的現代意義。
1、城市場所
對一個城市，人們最直觀的印象來自于城市中的各種場所。城市場所是現代人生活的載體，是標志其現代性特點的身份證，是“城市景觀”中的重要組成部分。
波德萊爾詩歌創作的時期主要集中在19世紀中期。此時的巴黎，在奧斯曼將軍的指導下，正在進行系統的拆建和重修。一大批現代建筑在巴黎的街頭出現?？梢韵胂?，當波德萊爾在巴黎街頭閑逛或者在咖啡館埋頭工作的時候，新的場所和景觀變化不斷沖擊著作者的感官，波德萊爾會不由自主地關注這些新出現的城市場所如有林蔭道、廣場及公園等。
1.1林蔭大道
作為大都市的代表場所，林蔭大道構筑了巴黎人的生活空間。巴黎城的重建，首先要建設的就是一個巨大的林蔭大道網絡。這個網絡從城市市中心向外輻射，從而形成一個巨大的交通網。林蔭大道不僅是人們所依賴的交通線，同時也是人們交往、休閑以及消費的重要場所。
《小老太婆》一詩中，描寫了小老太婆在穿越馬路時被驚嚇的場面。“她們冒著無情的北風俯身走著，在馬車的轟隆中不住地驚跳。她們緊緊地貼著身子的一側，夾著一個繡著花或字的小包。”
在《光環丟了》一詩中，詩人則描述了人們在穿過林蔭大道的車行道時，慌亂的丟失了自己頭上的光環。全詩采用對話的形式，一位詩人和一位敬仰他的普通人在一間妓院里相遇，彼此都很尷尬。“啊，怎么！您在這兒，我親愛的？在妓院里！您這個喝精華的人！您這個吃美味的人！說實在的，這令我吃驚。”
詩人馬上為自己解圍：“親愛的，您知道我怕車和馬。剛才，正當我急匆匆得穿過大街，在泥濘中跳著，死亡穿過這滾動的泥水，從各個方向同時跑來，我猛然一驚，光環就從頭上滾到路邊的爛泥里。我沒有勇氣把它拾起來。我覺得丟掉我的標志比起粉身碎骨來不那么難受。我對自己說，對某些事情而言，不幸是好事?，F在我可以隱姓埋名地走一走，像普通人一樣干些卑鄙的勾當，過過放蕩的日子。您看，我和您一樣了。”
普通人敷衍地安慰他，“您至少應該貼個廣告或者讓警察幫著找找呀。”
不得已，詩人說出了自己心中真實的想法，“我的天，不！我在這兒很好。只有您認出我了。再說，尊貴讓我厭煩。另外，我也高興地想，說不定哪位整腳的詩人會撿起來，恬不知恥地戴在頭上呢。做成一個幸福的人，多大的享受??！尤其是一個讓我發笑的幸福的人！”
1.2公園
在《瘋子與維納斯》中，詩人描寫了城市公園中美好而舒適的環境。太陽溫暖照耀，花兒開放，香氣氨氯，河水靜靜地流著，平靜無波。萬物都在享受著這美好的氣氛。但是在公園一條小徑旁，在一尊巨大的維納斯雕像下，一個小丑卻在那獨自哭泣。作為小丑，他的職責就是逗人發笑?？梢韵胂笏匠５墓ぷ鳡顟B，穿著可笑的衣服，滑稽的裝扮，說著各種各樣的玩笑，做著各種各樣可笑的表情來讓那些貴族們開心。低下的工作，讓他失去了愛情和友誼，讓他深深自卑。然而即便他的心情低落，在別人面前也要強裝笑顏。他釋放自己真實情緒的唯一地點就是在這公園深處，維納斯的雕像下，只有在這里，他才可以釋放出本真的自我。
都市從根本上改變了現代人的生活方式和節奏，人被異化，內心充滿了孤獨無助且無法向他人排解。在這種情況下，人們只能借助于外在的環境來釋放內心的壓抑，公園因其開放和自由的特性成了人們的首選。
1.3 廣場
在《天鵝》一詩中，波德萊爾描述了巴黎城區的巨變，提到了卡魯塞爾廣場。這個廣場在第一帝國時就有，在奧斯曼計劃中，附近的幾個社區被摧毀，廣場得以擴建。原來，這里到處都是買藝術品和舊書的小攤位，市民匯集在這里，市民藝術在這里醞釀。昔日的廣場被摧毀，使人感嘆：“正當我穿越新卡魯塞爾廣場/它突然豐富了我多產的回憶/老巴黎不復存在（城市的模樣，哎，比凡人的心變得還要迅疾）/我只在想象中看見那片木棚/那一堆粗具形狀的柱頭，支架/野草，池水畔的巨石綠意瑩瑩/舊貨雜陳，在櫥窗內放出光華。
2、大眾形象
從1830年到1850年的短短二十年間，法國基本上從一個農業為主的社會轉變為以城鎮和工業為主的社會，工業化進程需要越來越多的勞動力，大城市可容納的人口數量有限，而城市交通和通信工具的大力發展使人口流動成為普遍現象。1840年，巴黎人口從1800年的75萬，增加了近兩倍。各種帶有時代烙印的人物作為不可忽視的城市形象的重要組成部分出現在城市詩歌中。
波德萊爾詩歌中的大眾形象大致可分為兩大類，第一類是沒有具體身份的群體類型，第二類是具有明確身份的個體類型。而具有明確 身份的個體類型依據他們不同的精神狀態，又可分為三類，一是墮落的尋歡作樂者，這一類型以形象為代表；二是流氓式的反抗者，他們是拾荒者、乞丐、醉酒者等最下層形象；三是以文人為代表的游蕩者形象。
2.1 人群形象
波德萊爾詩歌中有大量的關于人群的描寫?！镀邆€老頭子》的開頭描寫了擁擠的城市街頭，那些流動的順著街道無意義前行的人群；《醉酒的拾垃圾者》再現了破舊而泥濘的郊區中心人頭攢動的場面；《小老太婆》則將大街上的人群比喻為“曲曲彎彎的褶皺”，生動地描述了人群依街道而行的場景。
人群雖然是大量聚集，但他們并不一定是為了共同的目的。他們彼此陌生，毫不相干，人與人之間的交集只限于在街道上匆匆擦身而過。在波德萊爾的《雨天》這首詩里，人群就帶給我們這樣的感受，雨天中的人群，在匆忙趕路時互相無視。雨天的陰沉正是這些人群心態的寫照，他們自私而冷漠，對周圍的一切事物視若無睹。這樣的人群彼此沒有聯系和交流，他們唯一的目的就是快速通過，去做自己的工作。
2.2 個體形象
2.2.1
是波德萊爾詩歌中描繪最多的形象，在《黃昏》中，在《賭博》中，在《孤獨者的酒》中，都有她們疲憊而冷漠的身影。波德萊爾詩歌中的形象是一道獨特的風景。
如《醉酒的孤獨者》，“一位風流女子把奇特的目光/向我們暗送，如裊娜的月拋射/一束束白光，向著顫動的湖泊/它想在水中把墉倦的美滌蕩。”盯上目標后，她們便大膽，進攻。而這些馬路天使的開場白常常是這樣的：“晚上好，英俊的美男子！”或者說“先生，請讓我喝杯酒吧，讓我好好陪陪你。”
在散文詩《比斯杜里小姐》中，波德萊爾生動的刻畫了一位風塵女子拉客的情形：在汽燈的照耀下，“我”來到郊區的盡頭，突然在一個黑暗的角落里，感到一只胳膊輕輕地挽住了“我”。一個聲音在耳邊輕輕響起：“您是醫生嗎，先生？”“我”看了看她，她是一位大個子姑娘，強壯，眼睛睜得大大的，淡妝，頭發和帽帶一起隨風飄舞。“不，我不是醫生。讓我過去。”“啊不，您是醫生。我看得出來。到我家里去吧。您會滿意我的。走吧！”“也許我會去看您，但是要晚一些，在醫生之后，見鬼……”“啊！??！”她一直拉著我的胳膊，大笑起來，“您是一個愛開玩笑的醫生，這樣的我認識好幾位。走吧。”面對執拗而又沒禮貌的客人，這些女子總有早就準備好的招數來應對。
2.2.2 下層的反抗者
乞丐、拾垃圾者等這些人物形象處于社會的最下層，大多數的時候，這些窮苦的下層勞動者是安于現狀的。雖然他們過著朝不保夕的生活，但大多時候他們都順從地聽從命運的安排。但有時這些最底層的人物也具有可怕的一面，他們是城市中最不可捉摸的因素。由于無知，這些人物極易被利用控制，成為 “群氓”和“暴民”。在這些底層人物形象身上，體現了順從與反抗這兩種對立的特征。
波德萊爾詩歌中有不少對乞丐的描繪。如《偽幣》中那位可憐的乞丐，顫抖地向行人伸出手，用不安的眼睛無聲乞求。他的目光里一閃而過他曾經遭遇的痛苦，就像被鞭答的流浪狗。這是一位老實的乞丐形象。
相反地，如果有人侵犯了乞丐，他們也會反抗?！栋迅F人打昏吧》就描寫了一個被冒犯的乞丐的種種反抗行為。詩人一連多天苦讀后，出來透氣，進入一家小酒館。在那里，一個乞丐把帽子伸了過來。“那目光無法忘懷，如果精神真能攪動物質，如果動物磁氣療法的施行者的眼睛能使葡萄成熟的話，那么這目光能使王冠落地。”看到這位乞丐這樣懦弱低下的請求，詩人突然有了一個念頭：打倒這位乞丐，讓他奮起反抗，讓他認識到自己的尊嚴，并為自己爭取權益和平等。于是，詩人沖向這位乞丐，“一拳打在他的眼睛上，那眼睛馬上腫的像皮球一樣大……為了迅速將這個老頭打昏，我用一只手揪住他的領子，另一只手去掐他的脖子，開始拼命往墻上撞他的腦袋……接著，我在他背上踢了一腳，其力量足以折斷他的肩腳骨，把這個衰弱的六十歲的老頭放倒在地，又從地上撿起一根粗樹枝，狠命地抽打他，像廚師剁爛牛排一樣。”受到了莫名侮辱的乞丐，果然回擊了，“那種力量我在這個壞得出奇的肌體中是絕不會想到的，那股恨的目光我也覺得是好兆頭，這個衰老的強盜撲向我，打腫了我的眼睛，敲掉了我四顆牙齒，又用同一根樹枝痛打起我來。”
2.2.3 文人
“游蕩者”一詞，最早出現在波德萊爾的《現代生活的畫家》一文中。他以畫家貢斯·居易為例，結合艾倫·坡的《人群中的人》塑造了“游蕩者”這一形象。后來這一形象的內涵被擴大，突破了專指畫家的界限，文人也被納入游蕩者的范圍。他們在大街上閑逛，城市中的景觀也在游蕩者的眼中呈現。他們獨特的觀察哲學就是用敏銳的雙眼快速的捕捉城市中出現的一些新奇事物。借助這些人的視角，波德萊爾的詩歌也有了不一樣的都市體驗。
《巴黎風貌》這一組詩，通過游蕩者一天的經歷描述了他對巴黎的城市景觀的獨特感悟。早上，詩人躺在教堂邊，聽著鐘聲回蕩，聽厭了，就跑到鐘樓上看風景“眺望著歌唱和閑談的工場；煙囪和鐘樓，這些城市的桅桿，還有那讓人夢想永恒的蒼天。”
中午，沿著古舊的街道，經過一棟棟帶有百葉窗遮蔽的房子，詩人又來到了他常常游蕩的街頭。這里，站著一個紅發白膚、衣衫檻褸的女乞丐，詩人太過無聊，以至于常常觀察她，對她的性格都摸個透徹。
天色暗下來了，“迷人的黃昏啊，這罪孽的友朋；它像一個同謀，來得腳步輕輕；天空像間大臥房慢慢地關上，煩躁不安的人變得野獸一樣。”在夜的籠罩下，竊賊“飛跑去敲叩人家的屋檐、門窗”，“在大街小巷中活躍起來”，“到處都開出一條秘密之路”，“劇場在喧鬧，樂隊在呼呼打奸”，“賭博成了餐桌上的美味珍謹，圍滿了娟妓和騙子”。巴黎的夜，如同一場虛幻的夢，在每個人面前鋪展開，各種人也在其中各取所需。
清晨，晨光熹微，街頭的燈火熄滅。游蕩了一夜的詩人也終于回了家，此時的巴黎，“也揉著惺松的睡眼，抓起了工具，像個辛勤的老漢”?？傊?，現代工業社會的急速發展背景下，游手好閑的“紈绔子弟”或文人以他們獨特敏銳的眼光，捕捉著城市人群中各種各樣的人和事，為讀者帶來不一樣的視角?，F代城市的景色正是在這些游蕩者的眼中得以豐富。
3、結語
波德萊爾生于巴黎，長于巴黎，他對巴黎的感情熾熱且赤誠，但詩人描繪巴黎的語言卻是冷酷而犀利的。他拒絕表面的繁華與歡樂，他要深入城市的最底層，以詩人的銳利視角去探尋真實的巴黎，真正讀懂巴黎。
當時不斷翻新變化的巴黎為詩人提供了嶄新的形象以及嶄新的沖突和對比，使詩人在現代與傳統之間悠游徘徊，不禁感嘆：“城市面貌，哎，比人心變得快！”城市輝煌的背景里充斥著矛盾破壞，城市的角落里徘徊著流浪漢、乞丐、小老太婆、……波德萊爾的詩中到處都體現著他對當時社會主流意識的批判，他所展現的其實是工業文明和現代化的惡果而非成就。輝煌的巴黎在他的眼里只是一個毀滅傳統和人性的地獄，一個充斥著破爛和痛苦的世界，而這才是他所探知到的巴黎。
【參考文獻】
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波德萊爾范文2
孕育了萬物生命的水，同時蘊藏著不竭的能量。一般人眼中“面朝大海，春暖花開”的怡人美景，在許多科學家和工程師看來更像是一座取之不盡用之不竭的寶庫。世界能源委員會的調查顯示，全球可利用的波浪能達到20億千瓦。為了找尋利用它的更好方式，科學家們各顯神通，以下三種波能發電的新設計將幫助我們窺見能源未來。
牡蠣式發電機
正如牡蠣的兩片殼一樣，牡蠣式波能發電機底部坐落在海床上，上部可以打開和關閉，其獨到之處在于采用了液壓技術來獲取波浪的能量。這臺機器一個關鍵的設計特點是寬達18米的振蕩器。這個振蕩器就像一個巨大的槳，被海水反復推動的同時，帶動活塞將海水抽到岸上。在那里，陸上的常規水能發電機將把海水的勢能轉化為電能。
“牡蠣”安裝在水深12米至16米之間的淺海，因為這里的海流更穩定，波浪的方向性擴散角度也較狹窄。從全球來看，適合“牡蠣”運作的理想海岸線分布范圍非常r-o它的設計者表示，“從本質上講，牡蠣是一個簡單的大泵”。裝置的簡單意味損壞的可能性也比較小，并可以保證在各種天氣條件下照常工作。
2008年，首臺大規模320千瓦牡蠣波能發電裝置問世，并于2009年開始向蘇格蘭國家電網供電。另外，發電容量為240。千瓦的牡蠣二代波能發電機也在緊鑼密鼓研制當中。由于只使用水作為液壓液，這個裝置不含任何有毒物質，最大限度降低了對環境的危害。根據英國碳信托有限公司公布的數字顯示，每年“牡蠣”可減少的碳排放量高達500噸。
巨蟒式發電機
英國科學家以下這項設計可謂別出心裁：一根巨大的橡膠管在海中隨波蕩漾一一因酷似蛇一般的外形而被命名為“巨蟒”――就可以將波能轉化為電能。目前，“巨蟒”正在英國南安普敦大學接受測試。這個裝置的發明者相信，它能夠為用海浪能生產低成本電力提供實際解決方案。
“巨蟒”通體用橡膠制成，兩端密封，里面裝滿了水，這種設計可以使其沉在海平面以下?！熬掾钡念^固定在海底，身體則隨波逐流。每次海浪拍打它的頭部時，擠壓的力在“巨蟒”體內形成“激突波”，即內部壓力波。激突波在管子內部傳動，而引起激突波的海浪則在管子外以同樣的速度流動，互相作用形成越來越大的壓力，于是激突波也會越來越大。這種能量將推動“巨蟒”尾部的渦輪產生電能，最后通過電纜傳送到陸地上。
這種會發電的“巨蟒”目前還處于早期開發階段，按照設計，每只完整的“巨蟒”長度應該是180米，直徑近4米，安放在海平面以下40米到100米的高度。最初的評估顯示，每只“巨蟒”的輸出功率為750千瓦(足以提供500個家庭的全年用電)。這種波能發電方式不會產生二氧化碳，有助于應對全球變暖，其清潔發電的概念具有相當優勢。
能量浮標
在波能發電技術開發上，美國顯然也不甘落后。日前，某海洋電力技術公司正在開展美國首個商業規模的波浪能項目，項目的主角有一個很酷的名字――能量浮標。
能量浮標有兩個主體部分：一根固定在海底7.5米長的柱子和一個穿過柱子、直徑1.5米的浮標。當浮標隨著海浪起伏，會帶動浮標上的活塞一同垂直運動，活塞又與液壓泵相連，后者將垂直運動轉變成圓周運動，推動發電機產生電力，并通過海底電纜送往岸上。
項目負責人菲爾?哈特說，該設計最大的挑戰是如何讓浮標能夠應對強弱不同的海浪。為了能從小浪頭中獲得電力，浮標與晶石之間的阻力要很小，否則無法獲得動能。但遭遇更大的波浪時，晶石運動過快會有損壞的危險。為了解決這個問題，他們設計了專門的程序，并通過計算機以每秒10次的頻率來調整裝置的阻力。
波德萊爾范文3
關鍵詞： 康斯太勃爾 銅版畫 主題 獨創性
康斯太勃爾，1776年6月11日出生于英國薩?？?，是英國偉大的浪漫主義風景畫家。他的父親戈定?康斯太勃爾是一個富有的玉米商人，擁有平津及戴德罕一座較大的玉米磨坊。空余的時候，康斯太勃爾向當地一個業余畫家約翰?鄧索恩學習畫畫。1795年，雕刻家特魯利?史密斯開始教他蝕刻技法，其風景版畫影響了康斯太勃爾早期的畫作。
1797年，康斯太勃爾被召回父親身邊工作。在為家族事業花費了數年時間后，他帶著風景畫家約瑟夫?法林頓的推薦信到倫敦，以見習生的身份進入皇家藝術學院學習。這一時期康斯太勃爾的作品沉重、拙劣并且業余。意識到自己的缺點后，康斯太勃爾努力臨摹藝術家的作品。這一補救辦法卓有成效，他參觀貝德郡所畫的素描在1801年顯示了相當的成就。如果說在1811年以前，康斯太勃爾的藝術并沒有成熟的話，在此之后，他開始結合起自然新鮮的顏色，長期在露天工作。但是，他第一幅重大的薩福克風景畫《地漢谷早晨》在學院展出，卻沒有得到關注。專業的憂慮增加了他的挫折。與此同時，他和瑪麗亞?比克奈的戀情曝光后，遭到了反對，顯然無望的前景讓他專注于繪畫，因此獲得了相當的技巧。
1816年，康斯太勃爾最終得以和瑪麗亞?比克奈結婚。南海岸蜜月之旅，威冒思灣和布萊頓的風光刺激了他，康斯太勃爾以更大的情緒開始了他的藝術。他開始第一次在6英尺畫布上繪畫河流，企圖利用不同的材料來表達其油畫?？梢哉f，康斯太勃爾最優秀的作品幾乎都是1816到1826年之間產生的。
1828年，妻子瑪麗亞的去世對康斯太勃爾影響深刻。他的作品開始灰暗，充滿了對直接或間接責任感的哀悼。1829年康斯太勃爾當選為皇家學會會員。因為長期遭受風濕病和抑郁癥的折磨，康斯太勃爾于1837年3月31日去世。
1829年，康斯太勃爾和才華橫溢的青年雕刻家大衛?盧卡斯合作，完成了一系列反映英國鄉村風景的網線銅版畫。1830年首版四張《英國風景》版畫集問世。銅版畫將康斯太勃爾油畫作品中慣有的戲劇氣氛，尤其是調色板般的多云天空巧妙地表現出來?？梢哉f，康斯太勃爾的所有銅版畫作品都是在其油畫作品的基礎上完成的。1833年5月，康斯太勃爾重新安排了銅版畫集的一系列圖片的秩序并出版。為了方便發行，稱之為“第二版”。
為了制作出滿意的英國本土風景網線銅版畫，康斯太勃爾和盧卡斯進行了親密的合作。首先，康斯太勃爾用單色的水彩色在銅版上畫出輪廓，盧卡斯將其轉變成網線銅版，再交還康斯太勃爾進行微妙的色調變化等細節描繪，最后，盧卡斯再對作品進行最后指導。其中經歷了很多階段，直到康斯太勃爾對圖像覺得滿意為止。在此之前，康斯太勃爾學到了一些純蝕刻的技術，只是單純地做一些線性蝕刻。但是，他需要一個印刷媒體來表現主要的色調。所以，當他們在一起工作的時候，盧卡斯變得更為適應康斯太勃爾的想法，最后產生的作品顯示出非凡的靈敏度及輕和的大氣基調。將網線銅版畫作為創作媒介是他們之間最成功的合作。
在與盧卡斯合作的過程中，康斯太勃爾有了更多的想法，他想做更大規模的銅版畫，而不只是主要表現基調和變化，他想利用網線版畫特殊的視覺品質來表現自己的想法。因此，光線與輕和的氣氛成就了英國版畫史上具有開創性的作品。例如《夏季上午》，設計了一個像天鵝絨般黑暗光線的色調。在畫里，燦爛的陽光照耀了夏季的上午，充滿了質感豐富的光影?？邓固獱柕囊恍┫敕ㄊ沟盟雵L試內在的單色印刷作為這些主題的調查。
康斯太勃爾的構想特別能團結在直接個人的視野景觀與廣泛的歷史想法中。銅版風景畫《老塞勒姆》是康斯太勃爾由其所畫的水彩畫而來。古老的塞勒姆是梳士巴利半英里以北的一個古老的土堆，康斯太勃爾對其印象深刻，處在天際線處的被遺棄的古老土堆顯得荒涼。康斯太勃爾描繪的孤獨牧羊人與其前方擴張開放的平原和丘陵形成對比。黑暗、寒冷的灰色云層的場面異常恢弘。他對這幅畫的解釋是：“在這里，我們并沒有持續的城市?！?/p>
蜜月期間，康斯太勃爾描繪了一些多塞特郡海岸，其中包括作品《多塞特郡的威冒斯灣》?？邓固獱枌⑼八紴匙鳛楸磉_自己感情和思想宣泄的寄居地。曲線的海灣，懸崖和丘陵，還有濃重的大規模的云海接近海岸，陽光在天空照亮了整個山灣。據說他所描繪的這個海灣1805年曾淹沒了船長約翰?華茲和他的200名船員。1819年和1830年，康斯太勃爾擴大了他的原畫，在頂部和左邊給予更大的版圖來描繪海上和天空。康斯太勃爾在作品中安排了豐富的細節，強調范圍內的光線與陰影的變換，綜合進了許多要素，作品的處理開始更緊密地結合動態的自由寫生?？邓固獱柮枥L天空的積云通常要占據三分之二的畫面。多變的天氣條件和新鮮的微風穿過航行中傾斜的小型船只?？邓固獱枌⑿蕾p者帶到一個在陽光照射下可以與遠處陰影籠罩的海平面隔海相望的地方。
1820年中期，康斯太勃爾的作品開始多樣化，他意識到應該避免成為一個簡單的區域性畫家?！恫既R頓的鎖鏈碼頭》在康斯太勃爾削減前預計有7英尺長，描繪了一個有新暫停碼頭及發達海濱和建筑物的城市面貌。船、漁民和錨，這些突出顯示在最前面?？邓固獱栕罡信d趣的是布萊頓的浪花和戲劇性的天空。因此，他所描述的刮大風和稍縱即逝的多云條件下的渡假區，幾乎是一個旅游景點的典型形象和縮影。海上的暴雨將并軸的陽光與烏云沖破?？邓固獱柕淖髌穫鬟_了不平凡的力量與情感，特別是瞬時巨大的暴雨。他也用了托馬斯?福斯特所特有的方式研究大氣現象，并于1835年出版的一系列銅版作品，對云彩研究作出了修正和說明。
1830年開始，康斯太勃爾對景觀的光線變化越來越感興趣。他在銅版作品中集中使用了像洗滌過的灰色與白色，強調不同音調的明暗治療價值觀，但這絕不僅僅是一種視覺想法。對天空光線研究所創作的一系列作品，用了最純粹的方式來表現受影響變動的氣候條件。這些作品成為他尋找明暗性質的一部分。他認為其銅版作品的真正價值是從黑暗走向光明的無窮變化。
康斯太勃爾最著名的作品之一是《船閘》。《船閘》是河流系列唯一豎直方向的布面油畫。這幅作品受到了熱烈的歡迎，展覽的第一天就售出了。1932年，在此基礎上產生的銅版畫《船閘》的中心主角依然用一根撬棍按壓以打開閘門讓水流暢通，用震動搖晃的行為來打破早前的寧靜。優質、燦爛的印象完美地顯示出了色調的平衡?？邓固獱柍錾谒_克福，盡管那里溫柔的地形缺乏宏偉的前景和令傳統風景畫家青睞的巨大山區景色，但是康斯太勃爾將家鄉的河作為他生活中的一條小路，他選擇河和船閘來作為他作品的一大課題。
晚年，康斯太勃爾回到了之前一直描繪的河谷主題?！赌翁m德的司爐》這個大的風景畫揭示了他的鄉村生活，他被斯托克的中世紀教堂這樣的舊大樓所吸引。盡管他在倫敦生活了很多年，但是他依舊保持著對他童年時度過的英國鄉村的終身喜愛。畫面中的那個農莊距離他生活的薩?？肃l村數英里。他的不平凡的天空表達處理，比已知的素描和已經完成的工程更接近真實?？邓固獱杺ゴ蟮娘L景畫連同特殊的全規模素描仍然是他最持久的遺產。
作為西歐畫家中最早一位在自然中親密觀察光線變化和氣候條件的畫家，康斯太勃爾的作品具有獨創性。他的網線銅版畫、鉛筆素描、油畫成品、水彩等都揭示了他對自然的深刻認識。他對現場的快速寫生，捕捉自然泡騰感覺的氣氛，給風景畫界帶來了新的活力，他的作品成為19世紀風景畫家藝術的基準。他試圖通過戶外素描獲得特殊知識的合成，來顯示他對英國本土鄉村那些大的形象的關注。康斯太勃爾一直保持著用筆記和日記來記錄氣候條件和一天的時光，他畫在本子上的素描為后來完成大型而且雄心勃勃的布面油畫和網線銅版畫提供了依據，也為他在倫敦皇家學院的年度展覽作了準備。康斯太勃爾對天空及建筑，包括地漢船閘所畫的素描，被認為是捕捉鄉村情感和精神重要的工程，這一切也只有當藝術家直接接觸自然才能實現。盡管康斯太勃爾對現實、外觀的東西很感興趣，但是他并不是一個冷靜的觀察者，因為他對自然的依戀情緒化，他的銅版畫作品對自然現象的描繪更接近他本人的主觀意圖。
康斯太勃爾的銅版畫著眼于逼真，并且對自然有更平淡的看法。這得益于他在學生時代臨摹了許多大師的風景畫，特別是雅克布?范?雷斯達爾的作品。康斯太勃爾相信，對自然真實的研究比任何藝術模型來得重要。他的手繪作品比他之前的其他畫家都要更加直接地來源于自然?？邓固獱柕淖髌肥菍λ枢l當地的河流、山谷的詩意表達。
雖然，康斯太勃爾從來沒有失去對他的薩?？栓D―埃塞克斯邊界風景的情感，但是他開始逐步擴大范圍。漢普斯特德成為他后來工作的主要焦點?？邓固獱栐缙谝淮斡忠淮斡孟嗤绞綄Φ貪h風景的研究。在漢普斯特德，康斯太勃爾變得對天氣這一連續現象的關注更加敏銳。事實上，他把自然的變化作為一個整體投入更多的關注。1821-1822年，他承擔了更短暫的所有自然現象的研究。在他1820-1830年后期的作品中，平和的夏季場面更多地讓位給了不穩定的條件:大風來臨前波濤洶涌的大海形象?？邓固獱栐絹碓较嘈潘麑ψ约汗释恋男膽B和一些不安的現象，這些都為他后來制作銅版畫提供了基礎。為了試圖反對忽視和誤解他的藝術，1829年康斯太勃爾與盧卡斯合作制作了一系列他印象中的英國鄉村銅版風景畫，作品后伴隨著解釋的文本。這些作品技巧性地解釋了康斯太勃爾作品戲劇性的氣氛，尤其是從多云的天空變成一個柔軟的明暗調色盤。
康斯太勃爾認為，天空是有情緒的。他在捕捉獨特的大氣效應，完美地研究、觀察、記錄日期、風向和天氣條件下的天空等方面表現出了驚人的技巧。后來他開始更自如地使用風雨天氣來表達自己的感覺。銅版風景畫比其他方面的工作更能顯示風景畫可以采取完全新的方向。
康斯太勃爾一生在英國只售出了20幅畫，但是在法國僅僅幾年就超過了這個數量。盡管這樣，他仍拒絕了所有國際旅行的邀請，專心于他的工作。他說，我寧愿在英國做一個貧窮的男子。他和盧卡斯合作的銅版風景畫證明了在別的領域他也有自己的一片天地。
參考文獻：
［1］何政廣.世界名畫家全集：康斯太布爾（英國風景畫大師）［M］.河北教育出版社，2000.
［2］楊雨嬰，黃曉霞.拜師康斯太勃爾［M］.浙江人民美術出版社，2003，1-1.
［3］De Agostini出版公司康斯太勃爾.西洋美術家畫廊23［M］.吉林美術出版社，2001.
［4］卡拉薩特.西洋美術巨匠詞典［M］.吉林美術出版社，2006，3-1.
［5］沃恩.牛津版西方藝術大師百科［M］.上海辭書出版社，2006，4-1.
波德萊爾范文4
Jacob and Wilhelm Grimm
"Good day, Father Elderberry-Tea."
"Many thanks, Pif Paf Poltrie."
"May I marry your daughter?"
"Oh, yes, if her mother Milk-Cow, her brother High-Pride, her sister Cheese-Love, and Fair Katrinelje are willing, the wedding can take place."
"Where is her mother Milk-Cow, then?"
"She is in the stall milking the cow."
"Good day, Mother Milk-Cow."
"Many thanks, Pif Paf Poltrie."
"May I marry your daughter?"
"Oh, yes, if Father Elderberry-Tea, Brother High-Pride, Sister Cheese-Love, and Fair Katrinelje are willing, the wedding can take place."
"Where is her brother High-Pride, then?"
"He is in the shed chopping wood."
"Good-day, Brother High-Pride."
"Many thanks, Pif Paf Poltrie."
"May I marry your sister?"
"Oh, yes, if Father Elderberry-Tea, Mother Milk-Cow, Sister Cheese-Love, and Fair Katrinelje are willing, the wedding can take place."
"Where is her sister Cheese-Love, then?"
"She is in the garden cutting cabbages."
"Good-day, Sister Cheese-Love."
"Many thanks, Pif Paf Poltrie."
"May I marry your sister?"
"Oh, yes, if Father Elderberry-Tea, Mother Milk-Cow, Brother High-Pride, and Fair Katrinelje are willing, the wedding can take place."
"Where is Fair Katrinelje, then."
"She is in the parlor1 counting out her pennies."
"Good day, Fair Katrinelje."
"Many thanks, Pif Paf Poltrie."
"Will you be my sweetheart?"
"Oh, yes, if Father Elderberry-Tea, Mother Milk-Cow, Brother High-Pride, and Sister Cheese-Love are willing, the wedding can take place."
"Fair Katrinelje, what do you have for a dowry?"
"Fourteen pennies in hand, three and a half groschen owed to me, a half pound of dried pears, a handful of pretzels, and a handful of roots, and so it is. Is that not a fine dowry?
"Pif Paf Poltrie, what is your trade? Are you a tailor?"
"Much better than that."
"A cobbler?"
"Much better than that."
"A plowman?"
"Much better than that."
"A joiner?"
"Much better than that."
"A smith?"
"Much better than that."
"A miller2?"
"Much better than that."
"Perhaps a broom-maker?"
"Yes, that is what I am. Is that not a fine trade?"
“您好，荷倫茶老爹！”
“您好，彼夫帕夫波兒特里爾！”
“我可以娶你的女兒？”“哦，當然可以。不過你得問問馬爾科大嬸、高魁壯兄弟、卡塞特姐和美麗的卡特琳萊葉。”
“馬爾科大嬸在哪里？”
“她在牛棚里擠牛奶。”
“您好，馬爾科大嬸！”
“您好，彼夫帕夫波兒特里爾！”
“我可以娶你的女兒？”
“哦，當然可以。不過你得問問荷倫茶老爹、高魁壯兄弟、卡塞特姐和美麗的卡特琳萊葉。”
“高魁壯兄弟在哪里？”
“他正在屋里劈柴呢。”
“高魁壯兄弟你好，！”
“您好，彼夫帕夫波兒特里爾！”
“我可以娶你的妹妹嗎？”
“哦，當然可以。不過你得問問荷倫茶老爹、馬爾科大嬸、卡塞特姐姐和美麗的卡特琳萊葉。”
“卡塞特姐姐在哪里？”
“她在園子里割菜呢。”
“你好，卡塞特姐姐！”
“您好，彼夫帕夫波兒特里爾！”
“我可以娶你的妹妹嗎？”
“哦，當然可以。不過你得問問荷倫茶老爹、馬爾科大嬸、高魁壯兄弟和美麗的卡特琳萊葉。”
“美麗的卡特琳萊葉在哪里？”
“她在屋里數她的錢。”
“你好，美麗的卡特琳萊葉！”
“你好，彼夫帕夫波兒特里爾！”
“你可愿意做我的新娘？”
“哦，當然可以。不過你得問問荷倫茶老爹、馬爾科大嬸、卡塞特姐姐和高魁壯兄弟。”
“漂亮的卡特琳萊葉，你有多少嫁妝呢？”
“一角四分錢現金，三角五分欠帳，一把干梨片，一把濕梨片，一把蘿卜。
我有財富萬萬千，瞧我的嫁妝棒不棒？“
“彼夫帕夫波兒特里爾，你是干哪一行的？是裁縫嗎？”
“要好點。”
“鞋匠嗎？”
“要好點。”
“農民嗎？”
“再好點。”
“礦工嗎？”
“再好點。”
波德萊爾范文5
關鍵詞：波德萊爾；德拉克洛瓦；惡之花；現代性
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）06-0054-02
夏爾?皮埃爾?波德萊爾在《惡之花》中，曾把自己稱為“喜歡地圖和畫片的娃娃”（《遠行》）。這種對藝術、特別是繪畫的喜愛突出地體現在他的一系列美學評論中。而備受他推崇的畫家德拉克洛瓦的偉大成就不僅在于精湛的繪畫技藝，而是“整體性、色彩、主題和素描之間的深刻全面的協調”，①更重要的是，在題材上，德拉克洛瓦比同輩的畫家更關注“高等文學”，廣泛涉獵阿里奧斯托、拜倫、但丁、沃爾特?司各特、莎士比亞等巨匠，并致力于揭示崇高的、精妙的、深刻的思想。
一、史詩的現代色彩
波德萊爾在《現代生活的畫家》中曾宣稱：“現代性就是過渡、短暫、偶然。就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”這一點與德拉克洛瓦不謀而合。在他們看來，一味地仿古、重復過去的藝術形式而不注重現代風俗，是非常愚蠢的行為。古典藝術值得遵循和學習的，并非是題材、形式，而是“永恒的藝術規律：生動的表現和旋律感，優雅和樸素”②。德拉克洛瓦曾舉了倫勃朗的例子，說倫勃朗將創作朱庇特或者柏拉圖時的同一規則也用于描繪衣衫襤褸的窮人的肖像，表明偉大的、美的作品不僅僅在于表現神話、圣經等傳統內容，而在描述現時的事件或平常的小人物也可以表現出來，只要畫家遵守永恒的創作規律：“美的規律是永恒的和固定不變的，而美的形式是極其多樣的。這是確定不移的真理?！雹圻@種理解也正符合康德在《判斷力批判》中對于“典范性”的闡述，即后來的天才通過它可喚醒自己的獨創性的感覺，在藝術里從規則的強制下解放出來，而藝術由此獲得了一個新的規則。④
另外一方面，正如波德萊爾所說：“史詩缺少的不是主題，也不是色彩。缺的是畫家，真正的畫家，善于從現時的生活攫取其史詩的一面、用色彩或素描讓我們看見并理解系領帶穿漆皮鞋的我們多么偉大、多么有詩意?！雹菽敲?，應該如何利用美的規律，將畫家的思想傳達出來？在波德萊爾和德拉克洛瓦這里，有一個共同的途徑，那就是藝術家的記憶，換言之，即藝術家的想象力。
這種“記憶”并非是對對象的完全的模仿和再現，相反，波德萊爾和德拉克洛瓦分別從詩歌和繪畫的角度闡明了單純模仿的弊端和不可行性。在他們看來，對象或模特雖然是需要的，但它們只是輔的，“僅僅是奴仆，它應該服從藝術家的想象力的使喚?！雹匏囆g家要得到的，并非對象的外形，而是“思想”以及使思想更加明確的東西。即使在細節上有所采用，采用的也只是那些想象力不能企及的細節，將它們與藝術家所創造的圖景結合在一起，才能構成成功的作品。
二、哈姆雷特式的憂郁
既然波德萊爾和德拉克洛瓦都強調，在選擇創作題材時，最好不要重新回到古希臘、古羅馬的圈子里去，那么創作的靈感還可以來源于何處？
在德拉克洛瓦那里，這種靈感在很多時候來自于書籍。波德萊爾曾說德拉克洛瓦本質上是文學的，而且是詩人的畫家，因為他不僅喜歡、而且能夠讀懂偉大詩人如但丁、莎士比亞和拜倫，并且能夠完美地表現出來。莎士比亞作為一位偉大的、“具有世界性”的詩人，深受波德萊爾尊崇；而莎士比亞作品中蘊含的豐富的戲劇性、矛盾性，以及各種復雜情感的融合，也讓德拉克洛瓦找到了充分發揮和進行闡釋的空間。德拉克洛瓦在日記中曾經記載與友人談論莎士比亞而達成的一致結論，非常精辟地體現了德拉克洛瓦的文學鑒賞力：
比較恰當地講，莎士比亞既不是悲劇作家，也不是喜劇作家。他的藝術是獨一無二的，既是詩也是心理學?！勘葋喚哂腥绱藦娏业默F實主義感染力，使我們不得不接受他所塑造的人物，甚至還覺得我們好像很了解這些人物似的?！桓壿嫷木€索，一條看不見的脈絡隱藏在眾多的細節描寫中。在那里，你無法期望能見到其他東西，只會看到一座奇形怪狀的山峰，你會發現那里有清晰的布局謀篇，深思熟慮的刻畫，還總有連續性和理性深藏其間。⑦
德拉克洛瓦有時甚至感嘆，為什么自己不是一個詩人。但他也清晰認識到，他完全有能力通過自己的畫筆，盡可能強烈地在畫作中表現出那些他希望傳達給別人的情感。在他畫筆下，莎士比亞作品中的人物層出不窮，如《羅密歐與朱麗葉的永訣》（1846）《克里奧帕特拉與農民》（1838）《跪在父親面前的苔絲德蒙娜》（1852）等。1834-1843年間，德拉克洛瓦為莎士比亞的《哈姆雷特》創作了系列石版畫，共16幅，后又將其中的幾幅，如《哈姆雷特與歐哈修在墓園》（1843）《奧菲莉亞之死》（1844）等創造為油畫。
而在波德萊爾看來，德拉克洛瓦與莎士比亞乃至很多偉大詩人相通之處，就是他作品中那種特殊的、頑固的憂郁，這種憂郁，被德拉克洛瓦表述為“無常的命運拖走了那些哀求的人，他們徒然地寄希望于他們的禱告，渴望能停留在命運柔順的臂彎里?！雹嗥渲刑N含著猶豫、無奈，或是在暴風雨來臨之前（如《美狄亞》描述的是美狄亞即將殺死自己親生兒子之前），或是在目睹死亡而前途未卜之時（如《希奧島的屠殺》前景的老婦人），是一種比痛苦更嚴肅、更深沉的表現。
這種憂郁之感，除了題材的選擇，更主要的是通過人物的表情、動作和色彩的風格來表現?！豆防滋嘏c歐哈修在墓園》的故事背景是被送遣到英國的哈姆雷特與歐哈修秘密回國，在掘墓人那里發現了以前父王身旁的朝臣的頭骨，從而引發了哈姆雷特對“美貌、功名都注定逃不過一死”的感慨。這幅畫中的哈姆雷特并非是一個悲哀或狂暴的哈姆雷特，而是一個敏感、蒼白的哈姆雷特：“生有一雙白皙的、女人似的手，性情優雅，但是懦弱，稍微有些優柔寡斷，眼睛幾乎沒有表情。”⑨據稱，畫中哈姆雷特的模特就是一位女子――波利娜?維約，是德拉克洛瓦的朋友弗朗索瓦?維約的妻子，也是德拉克洛瓦愛戀的對象。從人物線條來看，《哈姆雷特》的筆觸可以說是模糊的，畫家并不希望觀者過分注重某一方面的細節，而是看重整體的感受方式。這就使得色彩的重要性凸顯出來：三角式的構圖將幾個重要人物的色塊區分開來，互不侵犯，其中哈姆雷特的黑衣白膚，恰恰和掘墓人的白衣黑膚形成鮮明對比，二者的視線看似通過掘墓人伸出的手以及手上的骷髏相連接，但眼部模糊線條的處理又使得哈姆雷特的目光游離不定，加重了這種“高度的嚴肅的憂郁”中閃爍著的“一種沮喪的光”。⑩這種對于色彩的巧妙運用，波德萊爾曾在《燈塔》一詩中稱贊道：“德拉克洛瓦，惡神出沒的血湖，/四周有常綠的松林投下陰影，/愁苦的天空下，有奇怪的號鼓，/像飄過了韋伯壓抑的嘆息聲?！眥11}
難怪波德萊爾聲稱，在莎士比亞之后，沒有人像德拉克洛瓦那樣善于把悲劇和夢幻融入一種神秘的整體之中。{12}
注釋：
①[法]夏爾?波德萊爾著，郭宏安譯.美學珍玩.上海： 上海譯文出版社， 2009， 254頁.
②[法]歐仁?德拉克洛瓦著，平野譯.德拉克洛瓦論美術與美術家.上海： 上海人民出版社， 2008， 224頁.
③[法]歐仁?德拉克洛瓦著，平野譯.德拉克洛瓦論美術與美術家.上海： 上海人民出版社， 2008， 259頁.
④[德]康德著，曹俊峰譯.康德美學文集.北京：北京師范大學出版社， 2003， 569頁.
⑤[法]夏爾?波德萊爾著，郭宏安譯.美學珍玩.上海： 上海譯文出版社， 2009， 65頁.
⑥[法]歐仁?德拉克洛瓦著，平野譯.德拉克洛瓦論美術與美術家.上海： 上海人民出版社， 2008， 256頁.
⑦[法]歐仁?德拉克洛瓦著，馮錦編譯.藝術引導人生――德拉克洛瓦的私人日記.濟南： 山東美術出版社， 2011， 141頁.
⑧[法]歐仁?德拉克洛瓦著，馮錦編譯.藝術引導人生――德拉克洛瓦的私人日記.濟南： 山東美術出版社， 2011， 217頁.
⑨[法]夏爾?波德萊爾著，郭宏安譯.美學珍玩.上海： 上海譯文出版社， 2009， 251頁.
⑩[法]夏爾?波德萊爾著，郭宏安譯.美學珍玩.上海： 上海譯文出版社， 2009， 105頁.
{11}[法]夏爾?波德萊爾著，郭宏安譯.惡之花.上海：上海譯文出版社，2011，24頁.
{12}[法]夏爾?波德萊爾著，郭宏安譯.美學珍玩.上海： 上海譯文出版社， 2009， 250頁.
參考文獻：
[1][法]夏爾?波德萊爾著，郭宏安譯.惡之花.上海：上海譯文出版社，2011.
[2] [法]夏爾?波德萊爾著，郭宏安譯.美學珍玩.上海： 上海譯文出版社， 2009.
[3][法]夏爾?波德萊爾著，郭宏安譯.巴黎的憂郁.上海：上海譯文出版社，2009.
[4][法]夏爾?波德萊爾著，郭宏安譯.浪漫派的藝術.上海：上海譯文出版社，2009.
[5][英]唐納德?雷諾茲等著，錢乘旦、羅通秀譯.劍橋藝術史?19世紀?20世紀?繪畫欣賞.北京： 中國青年出版社， 1994.
[6][法]歐仁?德拉克洛瓦著，平野譯.德拉克洛瓦論美術與美術家.上海： 上海人民出版社， 2008.
[7][法]歐仁?德拉克洛瓦著，馮錦編譯.藝術引導人生――德拉克洛瓦的私人日記.濟南： 山東美術出版社， 2011.
[8]華語編著.德拉克洛瓦畫傳.北京： 華夏出版社， 2010.
波德萊爾范文6
與會學者、詩人就城市與詩歌創作進行深入的探討和交流。城市化與現代化雜糅背景下的中國城市，如何進入文學的展示范疇，成為巨變的當下一個引人深思的話題。
張清華：
工業時代的城市新美學
霧霾籠罩的濟南，仿佛19世紀波德萊爾筆下第二帝國的巴黎。
我想起了最初讀到的波德萊爾的詩句：“宛如無數蠕蟲，一群惡魔/聚集在我們的頭腦里，擠來擠去，喝得酩酊大醉，/當我們呼吸的時候，死神每每潛入我們的肺里，發出低沉的，仿佛無形的大河。”這是現代性與城市的最初結合。而在遙遠的東方，一個多世紀之后，我們進入了城市，卻在現代性的解讀上出現了偏差。
近讀王鼎鈞回憶錄《關山奪路》，看到這樣一句：“那時候我也意識到，如果做了作家，為了發表和出版方便，為了和同行交往觀摩，為了及時得到信息，大概也必須寄生在都市里吧。三十年代，‘中國作家的一半’住在上海，魯迅、徐志摩、郁達夫、鄭振鐸、施蟄存……”
出現在文學表現中的城市，一個是王鼎鈞的城市，一個是波德萊爾的城市，我們正在從王鼎鈞的城市向波德萊爾的城市過渡。
張清華在發表于2008年的題為《比較劣勢與美學困境――關于當代文學中的城市經驗》的論文中談到，在瓦爾特?本雅明的筆下，19世紀歐洲文學中非常特別的城市經驗――情感的“驚竦”性和色彩的陰郁陌生感――不是源于別的，而是來自大量游走在城市縫隙和邊緣處的“浪蕩游民”的存在。這些人以類似于波希米亞密謀者的身份、無產者和流民的身份出現在巴黎的街頭，才替換了人們關于這座城市原有的想象，催生了波德萊爾式的陰冷而詭譎的詩歌意象。
上世紀90年代以來的中國城市，“就像本雅明所描述的波德萊爾筆下的‘第二帝國的巴黎’一樣，出現了大量‘該隱式的闖入者’，從而肢解了原有的城市倫理：同時更重要的，是因為某種敏感的文化斷裂所產生的新的‘時代精神’，已更多地為城市這個現代社會的載體所承托。”
張清華說：“當我在民間詩歌讀本上讀到鄭小瓊、盧衛平和上海的《活塞》詩人丁成、徐慢們的詩歌的時候，我毫不猶豫地寫下了‘工業時代的新美學’這樣的字樣。在他們的詩歌中，當代中國的城市經驗被賦予了也許比‘第二帝國的巴黎’更寬闊冰冷、更豐富和讓人驚懼的內涵，比三十年代‘小資的上?！途攀甏l慧們的酒吧中的狹小的上海也更為廣遠和紛繁的圖景?！?/p>
不過，張清華也談到，“在文化意義上的城市經驗的解釋和從文學書寫意義上的美學判斷，仍然是界限分明的兩碼事，從經驗到美學永遠只是一條屬于文學的荊棘路。無論我們怎樣高估當代中國正日益增長中的城市經驗的文化資源，都是不過分的，但關于這些經驗資源的文學書寫卻還在遙迢迤邐的奔波之路上?！?/p>
作為農業民族的后裔，“新興城市的一切對我們而言，都充盈著新鮮和陌生的恐懼與，這是文學書寫的動力與源泉，但是‘驚懼’或者‘嘉年華會’式的享樂本身，都遠不是文學的境地。更何況，城市和‘現代’對人類的未來而言，將是福祉還是災難？恐怕誰都很難說得清。歸根結底，建立在農業文化與鄉村經驗之上的古典之美，或許會成為永遠的鄉愁，但在水泥與鋼鐵的森林中能否建立起另一個文學和美的烏托邦，那是鬼才知道的事情?！?/p>
在濟南體會紐約的“漲潮與平靜”
西川的觀點具有普遍的代表性，他指出，當下詩人最大的困擾――過去農業文明時期的詩歌經驗與當下工業文明的矛盾沖突?，F代化意象如自行車、臉盆、高樓等進入詩歌語言系統的處理方式，與傳統詩歌寫作中對傳統意象的處理方式存在著很大的差異，傳統詩歌寫作經驗面對新的現代化意象，處于一種無能為力的狀態。
發展中國家的城市經驗停留在對波德萊爾的想象與超越，至于發達國家，城市已然成為一個不再具備二元對立，更加平和的存在。
美國詩人瑾?瓦倫丁，從父母一代就到紐約居住，在紐約，她對詩歌有了接觸，讀到了許多詩并結識了許多詩人。后來，她作為一名大學退休教師，指導學生寫詩，在與學生交流中有了從鄉村到城市經驗的間接接觸。
凱瑟琳?巴娜特和瑾?瓦倫丁一樣生活在紐約，她對城市體驗的切入點首先是交通，“我長大的地方的交通像海浪一樣有漲潮與平靜，而現在的住所，紐約有路的地方都很喧囂，蘊藏著許多能量，為寫作提供靈感。”其次，在城市容易找到屬于自己的群落，有時候她看到天上月亮很漂亮，就會打電話給相距不到一公里的瑾?瓦倫丁說，你看見了嗎？這種互相之間的幫助、提攜，在鄉村社會里不可能有。紐約是個熔爐，許多作家、藝術家共同創造了這樣的氛圍。