前言：中文期刊網精心挑選了洛神賦原文范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
洛神賦原文范文1
關鍵詞:傳神論;傳神圖式;產生;傳承;運用
中圖分類號:J209 文獻標識碼:A
文章編號:1003-9104(2006)03-0077-03
一、繪畫的顛峰時代
在魏晉這個最富藝術精神的時代,王羲之代表書法藝術方面的成果,陶淵明代表詩歌藝術方面的貢獻,那么在繪畫藝術領域里的巔峰人物,自然首推顧愷之。魏晉繪畫上承漢代傳統,發展了以鑒戒為主要目的的人物畫,同時佛教繪畫的傳入與興起,在色彩的應用及明暗的表現上,特別是對一種莊重華嚴、充滿深邃的精神性意境的追求上,給中國繪畫注入了新鮮的血液。隨著玄學的盛行與高漲,品評文學藝術蔚然成風,在這樣的充滿文化氣息的歷史情境中,逐漸形成了能夠鮮明體現魏晉精神風度的繪畫,創造了這種畫風的代表人物該數顧愷之。《世說新語》里東晉門閥世族首腦謝安說:“顧長康(顧愷之)畫,有蒼生來所無?！雹诳梢姽湃藢︻檺鹬脑u價之高。美術史上也將他奉為畫圣。歷代著錄的顧愷之作品有上百件之多,由于年代久遠,現僅存有《洛神賦圖》、《女史箴圖》和《列女仁智圖》等摹本,僅靠摹本就足以讓后人折服。
二、顧愷之的作品遺存
要研究顧愷之,首先要了解其作品?！堵迳褓x圖》,宋代摹本頗多,各本風格有異,現存較著名的摹本有四本,分別藏于故宮博物院、遼寧博物館與美國佛利爾美術館。第一本為乾隆所定第一卷,畫上無題字賦文,現藏故宮博物院;第二本是《石渠續篇著余》稱宋人摹本,乾隆定為第二卷,畫上分段題了《洛神賦》原文,現藏遼寧博物館;第三本流落海外,現藏美國佛利爾美術館;第四本為南宋之后所摹,畫面略顯粗陋草率,惟構圖還可取,現藏故宮博物院。其中最能感動后人,比較接近顧愷之時代繪畫風格的首推故宮所藏第一本。遼寧藏本線條稍粗,線與線的組合搭配比故宮藏本流暢嫻熟,臉形較豐圓,缺乏魏晉六朝繪畫之特征,內容相同,但每段題款賦文用筆過于圓滑流順,應為南宋人所摹。美國佛利爾藏本,人物較上兩本少,神態木呆板滯,用筆上也過于粗陋生硬,衣紋皺褶變化太多,畫中船窗里小幅水墨山水只有宋以后才有,就技法而論也只能列為粗糙之作,與魏晉畫風相差甚遠。唯故宮藏第一本(一般后來學者都認為是宋代摹本)中樹木山石等畫法與敦煌北魏、西魏壁畫中樹木山石畫法較接近,設色以石色為主,也與敦煌早期壁畫用色特點較相似,畫中人物造形纖細修長,完全有魏晉風度。因此畫與顧愷之的《畫云臺山記》中“凡天及水色,盡用空青,竟素上下以映日”、“作紫石如堅云者五六枚”、“畫丹崖臨澗上”①等設色相參照,與顧愷之當年畫瓦宮寺壁畫時“光照一寺”②的記載相比較,此幅作品具有更多的魏晉繪畫之面貌,其畫法高古飄逸,足以代表顧愷之時代的繪畫風格。所以,在研究顧愷之的藝術成就與風格時,故宮博物院藏乾隆定為第一本的《洛神賦圖》可以作為一定的依據。
《女史箴圖》現存兩本,杰出的一本現藏英國倫敦大英博物館,現存九段,與故宮藏宋摹本相比缺兩段。自唐代起,該本歷代均有藏印或記載,是我國現存最早的卷軸畫真跡之一,就畫風來看,它比初唐時期的畫風更明顯具有典型的魏晉風格。仔細品讀此畫,人物高古典雅,用筆細勁有力,筆中見骨,確實與歷代評家品評顧愷之作品的文字相符。如張彥遠所說:“上古之畫,跡簡意澹而雅正,顧、陸之流是也”③。歷代鑒藏家大都數認為此畫是顧愷之真跡或出自初唐高手所摹?！读信手菆D》與上述兩畫風格截然不同,說法較多樣,不足以代表顧愷之的畫風。
顧愷之的畫古樸雅正,平易趣高,靈動飄逸,細膩含蓄生動,具有濃厚的魏晉風格。顧愷之畫如春蠶吐絲,初見甚平易,且形似時或有失;細視之,六法兼備,有不可以言語文字形容者。曾見《初平起石圖》、《夏禹治水圖》、《洛神賦》、《小身天王》,其筆意如春云浮空,流水行地,皆出自然。傅染人物容貌,以濃色微加點綴,不求暈飾。(元湯逅《畫鑒》)④米芾說:“筆彩生動,髭發秀潤?！雹荨稓v代名畫記》里說:“顧生畫古賢得其妙理,對之令人終日不倦,凝神遐想,妙悟自然,物我兩忘,離形去智,身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉!所謂畫之道也。顧生首創維摩詰像,有清嬴示病之容,隱幾忘言之狀。陸探微與張僧繇皆效之,終不及矣?！雹蕖稓v代名畫記》里張懷 云:“顧公運思精微,襟靈莫測,雖寄跡翰墨,其神氣飄然在煙霄之上,不可以圖畫間求。象人之美,張僧繇得其肉,陸探微得其骨,顧愷之得其神。神妙亡方,以顧為最?！雹?/p>
三、形神論之提出與運用
古人稱顧愷之才絕,畫絕,癡絕。顧愷之學識淵博,具備儒、道、佛多方面的知識修養,還有很高的文學天賦,在繪畫理論上的建樹為古人所推崇,在美術史上擁有一定的地位(甚至有人認為他的理論貢獻超過了其繪畫成就)。其論畫著作有《論畫》、《畫云臺山記》和《魏晉勝流畫贊》。在《論畫》里對前代或同時代畫家作品的品評中展露出精辟而獨到的見解,著名的觀點“遷想妙得”⑧即出自此文?！懂嬙婆_山記》可以看出顧愷之創作山水畫精妙構思與構圖章法。在《魏晉勝流畫贊》里講解摹寫之法,并講到形神關系這個美術史的本質問題,提出了形神論,對后世美術理論起著決定性的影響。從遠古繼承而來的繪畫圖式,到魏晉顧愷之時代日臻完善。顧愷之的繪畫總結起來有兩大成就:一方面,力求以細膩精微的表現來傳達人物內在的心靈及精神境界,強調刻畫眼睛在表現人物精神中的特殊作用。從現存的眾多美術遺存來看,歷代人物畫家極少數能達到如此玄妙的境地,可為當之無愧的畫圣。另一方面,魏晉時期,繪畫崇尚一種和玄學、佛學相關聯的平淡自然之美,與漢畫質樸古拙、氣勢雄強很不相同,中國繪畫獨特的審美規范與法則基本成形。崇尚自然、淡雅、含畜、樸素;取舍素材,經營位置;自由布局打破時空;畫面空間留白;以畫面人物的疏密、大小、聚散、陰陽向背等因素來達到妙造自然的節奏;以線描為基礎語言來傳達平面法則,重視線條在用筆上的巧密等等。
四、傳神論之傳承
這種獨特的繪畫,到顧愷之的時代已趨完善,達到傳神的境地。說到傳神,在先秦哲學討論中,已涉及到有關形神的依存關系問題。在魏晉特殊的文化背景下,玄學盛行,提倡重神輕形,在魏晉繪畫理論中的傳神論把這一種觀念體現得更加明確與肯定。顧愷之首先就人物畫問題提出了傳神要求,與漢魏之際的人物品藻有直接的關聯。東漢魏晉時期,品評人物成為風尚,講究對人物的神氣、風韻的欣賞,一部《世說新 語》里,滿目的風姿神貌。顧愷之身為士族,與東晉顯赫人物過從甚密,自然也將神用在他對人物的品評及自己的人物畫之中。他的《畫云臺山記》里處處有所記錄,他強調“神”、“神氣”、“生氣”等等。顧愷之的畫論中也曾出現過“以形寫神”,主張以寫形來達到傳神的繪畫目的。顧愷之的杰出貢獻是首次在繪畫藝術中提出了傳神論,他不但在繪畫理論上強調傳神,而且在繪畫實踐中也真正實現了傳神。從顧愷之留傳下來的摹本中也能處處體味到畫里的傳神,這種傳神的圖式,影響了以后的歷代繪畫,以歷代人物畫遺存作品為例證,明顯可見它們之間的傳承關系。
顧愷之所倡導的悟對與傳神,在其《洛神賦圖》里得到充分的體現。曹植用文字對洛神的形神之美作了妙絕千古的描繪,顧愷之用畫筆精煉雅潔地再現了洛神與曹植憂怨凄切、纏綿悱惻的愛情圖畫。此時的圖畫可與“雅”、“頌”相比美,與文學一樣可承載深刻的內含。顧愷之通過對眼睛細致入微的表現,來展示人物內心的復雜情感及精神層面。這是以顧愷之為代表的魏晉繪畫的最高成就,也是《洛神賦圖》的魅力之所在。除純繪畫語言以外,承載人間的情感與思想。象這樣賦有豐富內涵的繪畫,在唐代周肪的《揮扇仕女圖》及宋代李公麟的《五馬圖》里有所領略。周肪的《揮扇仕女圖》,整幅畫里充斥著秋日的凄涼與后宮生活的百無聊賴,增添了繪畫的內涵與份量,令人難忘。李公麟的《五馬圖》通過對馬與人物的深入刻畫,使觀者能體悟到戰后的凄涼與滄桑。還有一幅是趙佶的《聽琴圖》,從上至下畫面回蕩著悠揚的音樂,可謂是有聲的圖畫。
五、傳神圖式之傳承
魏晉風格的繪畫,尤其是在構圖上已經完善了中國畫的特殊的定式,不斷影響著后世。
如,不同題材或不同場景的繪畫,橫向排列,每幅之間依靠文字、空白或者樹木,景物隔開,來表明他們的獨立?！杜敷饒D》全圖為橫向展開的長卷畫,每一段均具有相對的獨立性,以榜題文字相隔,具有完整的統一效果。不同場景的人物活動,可以超越時空,刻畫在同一個橫向平面上,相互之間既有聯系,又有相對獨立,這一手法直接為唐人所接受,最典型的是閻立本的《歷代帝王圖》,它將不同時代的十三位帝王排列在同一幅畫面當中。
又如,同一題材的人物,在同一畫幅中靠形象的平列來表現。顧愷之的《列女仁智圖》就是采用的這種方法,唐代周肪的《簪花仕女圖》,孫位的《高逸圖》,明陳老蓮的《歸去來圖》,都沿襲了這種構圖法則。
另外,同一場景中眾多人物的處理,也有一定的定式,注意人物的聚散、蔬密安排。顧愷之的《洛神賦圖》第二段主人坐于榻上,周身圍以一群侍從,主人大,侍從較小,主人刻畫得深入細致而傳神,侍從略從簡而表情木呆,侍從持兩大蒲扇,主仆一組人屬密的處理,在前方不遠處一洛神飄于眼前,屬疏處理,顯得疏密有致。再看唐代閻立本的《步輦圖》,唐太宗坐于步輦之上,形象較侍從略大,目光深邃,形象描繪得深入細致,圍在步輦周圍的侍女較主人細小,刻畫得較概括簡潔,目無表情,在步輦周圍的一組人的前方,是三位男士,外來使者及唐朝的官員。這種主大從小,深入細致與簡潔粗略,及人物的疏密處理與《洛神賦圖》中的一段是如此之相似。《洛神賦圖》中洛神乘六龍云車飛馳而去與第六段中曹植無可奈何只好乘車東去赴任,拉車的龍與馬的齊整排布形式,與唐代張萱《虢國夫人游春圖》里馬的整齊擺放又是如此的相似。
《列女仁智圖》里衛靈公一段與五代周文矩的《重屏會棋圖》構圖如出一轍,只是《重屏會棋圖》更復雜更完善,更精致而已。
將《洛神賦》、《女史箴圖》與《韓熙載夜宴圖》作比較最有趣了。《女史箴圖》為橫向展開的長卷畫,每一段均具有相對的獨立性,以榜題文字相隔,使其完整統一。全國現有9段,即馮媛以身擋熊,班婕妤割歡同輦等9段故事。而顧閎中的《韓熙載夜宴圖》同是橫幅長卷,全畫共五段,包括聽樂、觀舞、擊鼓、休息、送客,段與段之間用屏風相隔,過渡自然,其中人物擺布有疏有密,有聚有散,布局同樣沿用魏晉六朝方法?！杜敷饒D》卷里室內床榻的描繪與《韓熙載夜宴圖》里聽樂一段室內的擺設及角度基本相同。《夜宴圖》里第四段主人靜聽,手執紈扇坐于椅上,周邊圍以三位侍女,主人畫得大而深入傳神,侍從略小而簡潔,與《洛神賦圖》里曹植周身圍以侍從相似。《夜宴圖》里,五位仕女清吹,排列而坐,與《洛神賦圖》里兩處多人平行排列而站,在形式感上又是如此相似。顧愷之的畫里洋溢著一種高古飄逸脫俗的精神氣息,這種氣息在后來的陳老蓮、傅抱石畫里能體味到一些,只是陳老蓮的人物有些變型,大腦袋小身子,略顯小氣,傅抱石的精神氣息與之非常相似,而刻畫人物的能力又相差甚遠。
顧愷之在畫論里提出人物的遠近關系是靠其位置的高下來表現。在古代中國繪畫里沒有西方的所謂透視,靠畫家的感覺經驗去布局。一般來講,遵循處于地面的、近處的物體在下,遠處的物體在上的基本原則。而山上或空中的對象,在布局時則采取近處在上,遠處在下的方式。這樣,畫面的結果與人的平常視覺中所見的經驗基本吻合。每個形象的大小,可以按照其原形大小來描繪,也可以按布局的需要或題材的需要來精心處理。如《女史箴圖》中,遠處的武士畫成比近處人物高大,而近處的黑熊比馮媛小,坐在嬌中的人物處理得比近處的轎夫更大等等,這種布局方式成為中國繪畫創作中不可或缺的部分,位置的高下,大小,還意味著人物的地位不同,主次不同。這種方式一直為后代所沿用。
中國繪畫獨特的形式語言還表現在用線用筆上。到顧愷之的時代,對用線用筆技巧到了自覺的講究,已不僅僅是民間畫工熟練且狂野不羈的用筆,而是一種有所規定的筆勢內斂、藏頭護尾、行筆沉著且含蓄流利的技巧。畫出來的線精勁內斂,飽含著力量且流暢不滯,附有內在的生機。魏晉時代普遍使用的這種高古游絲描便是典型描法,率真而緊勁連綿,循環超忽,這種線附上了人的氣息,文的色彩,形成了繪畫自身的形式價值,成為了以后中國繪畫的形式特征,而影響至今。顧愷之明確提出了在繪畫中要重視“骨”的意義?！墩摦嫛分卸啻翁岬健肮恰?如“重疊美”,“骨趣甚奇”等等①。顧愷之將重疊排列組織的線構成的“骨”當成一種法則固定下來,并且用之于繪畫品評。其后謝赫的“骨彌論有骨法”、“有奇骨而兼美好”,“有天骨而少細法用筆”②便從中孕育而生,居于六法之首。
六、結語
中國人物畫的傳承,在構圖章法上可以一目了然;在造形上,即使吸收了佛教繪畫立體宣染的外來因素,在有節制地表現立體過程中始終堅守著平面的造形法則;在人物形象上,區別也只是魏晉秀骨清象、唐代富麗豐腴、明清孱弱而已;線條是中國人物畫的基本造形語匯,僅僅只有線條的流暢、頓挫、轉折、粗細、緊放、疏密的區別;在用色上,始終遵循著以線與墨為主,幾種可數的石色為輔的準繩。魏晉形成的這種完善的畫風,無論是構圖、造型,用線用色,完善了中國人物畫體系,這圖式世代相傳,影響乃至限制了以后的歷代繪畫。
① 參見李澤厚、劉綱紀主編《中國美學史》(第二卷),中國社會科學出版社, 1987年版,第485頁。
② 同注①,第485頁。
① 收稿日期:2006-2-24基金項目:本論文為天津師范大學教育科學研究基金項目重點課題“傳神的圖式――中國傳統人物畫的形式分析”(項目編號:53WN8階段性成果之一。
② 作者簡介:李礫(1963-),女,漢,江蘇南通人,天津師范大學藝術學院講師。研究方向:工筆人物畫與中國美術史。
① 參見李澤厚、劉綱紀主編《中國美學史》(第二卷),中國社會科學出版社, 1987年版,第445頁。
② 參見祝斌著《中國古代藝術家傳聞軼事集趣》,湖北美術出版社, 2004年版,第11頁。
③ 參見《中國歷代繪畫》(故宮博物院藏畫I),人民美術出版社, 1978年版,第3頁,附錄部分。
④ 同注③,第3頁,附錄部分。
⑤ 參見徐復觀著《中國藝術精神》,春風文藝出版社, 1987年版,第137頁。
⑥ 同注③,第3頁,附錄部分。
洛神賦原文范文2
【關鍵詞】作文教學；多讀；多寫；多改；多仿；多放
作文教學是語文教學的一個重要組成部分，擔負著培養學生寫作能力的主要任務。回顧千年的語文教學歷程，對作文教學向來都是十分重視的。作文教學以其獨有的教學內容，訓練方式和訓練過程，能反映學生的思想認識，生活經驗，語文基礎的掌握和語文技能運用等情況，它是衡量學生語文水平的重要尺度。課標明確指出：作文教學是語文教學的重要組成部分，也是全面提高學生素質打基礎的一項主要工作。上好作文課，是語文教師綜合素質的體現。在教學中，語文教師要研究作文教學的規律，培養學生作文的興趣，調動學生作文的積極性，如何使學生由“苦”寫變為“樂”寫，喜歡寫作？這里談幾點粗淺看法，與同仁交流：
一、多讀
古人云：“胸藏萬匯憑吞吐，筆有千鈞任翕張”。學生只有積累了大量的詞匯，句式，段篇，才能在作文時表達出自己的心中所思所想。讀書，是知識的重要來源，也是作文素材的重要來源，學生通過讀書，可以間接地了解到平時生活中未見到的事物，學到許多不曾接觸過的知識，而且提高了學生的認識，陶冶了學生的情操，豐富了他們的語言。大量閱讀的同時，要做好讀書筆記，讓學生在閱讀的過程中將好詞佳句摘抄下來，養成閱讀后寫讀書筆記的好習慣，這樣，不僅可以積累語言，豐富詞匯，還能學習作者的表達方式。
二、多寫
目前的作文教學，尤其是農村的作文教學，是非常薄弱的。究其主要原因是作文訓練次數太少，在中西部農村，經濟文化滯后，學生見識少，教師方法落后，語文基本功差，一、二年級又缺乏口語的訓練，三年級開始作文，每學期作文數量只有七八篇，并且大都是完成任務式的，寫的都是一些假話，謊話，口是心非，甚至弄虛作假，生搬硬套。我們都知道，真話是作文的根本，也是作文的生命。為什么無真話，無材可選呢？就是觀察少，動腦少，動手少的原因。寫作時，往往內容空洞，流水賬式的記錄，這就說明學生沒有認真地觀察、留心身邊的事物，不用腦子去想。要使學生寫出的內容充實具體，思想感情真實健康，語句活潑新鮮，就要豐富學生的生活，引導他們養成認真觀察思考，勤于動手用腦，時刻做個有心人，把所見、所聞、所感、所想用日記周記的形式記下來，有時可以用日記、周記代替作文，力爭做到勤寫多寫。
三、多改
“文章不厭千回改”說明好文章需要多次的修改。在修改作文時，可以指導學生自己修改，也可以學生相互修改。教師找出作文中的問題，用符號標出修改的地方，由學生自己修改，學生自己不會修改的，由教師修改并指出毛病，讓學生把改后的句段對照原文去閱讀去體會。學生都喜歡修改別人的文章，他們借此去了解別人的作文水平，寫作長處。因為同學間的作文水平差異小，相互學習會更加容易，效果也很好。這樣從中會得到許多啟發、技巧、優點，學會自改作文，逐步提高作文的水平。作文的修改，需要教師滿腔熱情地去指導，以鼓勵為主，不要橫加指責。難過形式多樣的修改，會激發學生的寫作興趣和提高學生的寫作水平。
四、多仿
作文要從摹仿入手，語文課本中的課文，作文刊物上的優秀習作，都是很好的范本。要鼓勵學生多去摹仿，摹仿的越多，學生的套路就會越多，達到“量變引起質變”的效果。為漢賦的寫作開了先河的宋玉，他的作品《九辯》是模仿《離騷》而寫成的一首長篇抒情詩。描寫梅花的名句《疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏》也是從“竹影橫斜水清淺”摹仿而來。曹植的《洛神賦》、《美女篇》，辛棄疾的愛國名篇《摸魚兒 更能消幾番風雨》都是摹仿屈原的美人香草的比興藝術。我們在摹仿中要有創新，有所發展變化，不能生搬硬套。
五、多放
放就是放開寫。心里怎么想，手里就怎么寫，越意想天開，越離奇越好，我們提倡奇思妙想。美國的一次小學生作文競賽，獲得全國一等獎的作文是這樣的情節：幾個小朋友們在野外游玩，偶然間發現了一顆非常大的怪蛋，他們非常好奇，很想知道里面是什么，有個小朋友建議把蛋帶回家孵一孵，看能孵出什么東西，結果幾天后，蛋開始孵化，他們看著看著，從蛋中走出了里根總統。這篇想象作文確實太離奇，想象太膽大。如今，我們要鼓勵學生大膽想，大膽寫，保護好奇心，好奇心是天才的閃光。但并不是毫無規矩，胡寫亂劃。需要做到先放后收，由放（大膽文）向收（小膽文）轉變，先無規矩，后入規矩。
總之，作文教學不是一種單一的文字活動，而是一種綜合的全面的素質教育。要做到二文結合（課文和作文）即讀寫結合，做到“你中有我，我中有你”，“水融”，堅決克服“兩張皮”。在實際教學中，多創新，多研究，多探索，方法靈活，形式多樣。這樣，作文教學就能達到一個新境界，學生作文水平也會走向一個新高度。
洛神賦原文范文3
【關鍵詞】 文本;圖像;書畫一體
[中圖分類號]J20 [文獻標識碼]A
中國傳統藝術中，往往把書和畫并置于一體討論，書畫藝術也成為中國傳統藝術獨特性的主要表現。但何時書與畫開始并置、逐漸融合呢？又是何種契機促使這種融合的發生和發展呢？這也是本文的主要關注點。書法與繪畫如一體兩面，從產生之初便相依相生，以書法筆法和書法意蘊入畫也成為中國傳統繪畫的顯著標志。我們順著歷史的河流追溯，文字在產生之初為了會意、指事和記事的明確便是沿著象形的道路發展，最初的甲骨文、金文都與模仿現實有著千絲萬縷的關系，但文字畢竟有其表意上的局限性?！吨芤?系辭傳上》十二章載：“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。’”中提及的“書”、“言”、“象”即為文字、語言和卦象的關系，文字書寫在表達人的語言時不能完全反映其所指，語言也不能徹底的表現人的思想意志，而這其中的矛盾要依靠其三者的結合來化解，通過卦象更為直觀的揭示真假，在其后注以文辭來反映語言表達的主題內容所指，加以變通便可達到所謂“神”的境界，從而使文字的記事性、言語的表意性和圖畫的直觀性更為有機的融合。《歷代名畫記》形容蔡邕時曾載：“帝召邕畫赤泉侯五代將相于省，兼命為贊及書。邕書畫與贊，皆擅名于代，時稱三美?！盵1]159“書畫與贊”即書法、繪畫和題畫贊，也即是文字、語言和形象的關系，書法以文字的形式體現語言文本所表達的內容，而繪畫則以圖像的方式直觀的描繪和體現，題畫贊是圍繞著繪畫所作，并以書法的文字形式表現，詩書畫因而相互依存，文字（即文字）、語言（詩文）都以繪畫作為表現載體。以繪畫作為藝術主體來看，詩書畫一體的繪畫形式可大致概括為三類：一是以文學主題為繪畫主題，即“立象以盡意”，為了更直觀地表現文學主題的思想和意義而借助視覺圖像的方式;二是以書法形式題寫文字于畫面，即“系辭以盡言”，為了更準確的表現文學主題的思想和意義而借助語言和文字的方式;三是以書法筆法和筆意入畫，涉及內涵表現和技法形式的問題。
在西方繪畫中也存在“立象盡意”的形式，如圣經故事、希臘神話便是西方傳統繪畫中最為基本的主題， 但西方繪畫只是繪畫主題來源于文本的敘事內容，并未有“系辭以盡言”形式的出現。在中國，早期的漢畫像石，在人物或故事圖像的旁邊大多有文字榜題以標明圖像所描繪的具體事物;后傳顧愷之的《洛神賦圖》、《列女仁智圖》都有“圖像位于文本后”或“文本先于圖像前”的布局結構;佛教中的變相變文，以佛經文本為俗講和以佛經文本轉化為簡明圖像的形式來擴大佛教教義的接受范圍和接受程度;到了宋元“書畫一體”的形式大為發展，并漸成系統和定式。但從西方傳統繪畫來看，中世紀時期便有圣經插圖出現，用以更為直觀明確地宣傳教義，此時圖像和文字的關系應等同于《易傳》所言“系辭焉以盡其言”的中國魏晉以前為禮儀教化服務的繪畫模式，但不同之處在于中國這種“以圖注文”的繪畫模式是一個完整的系統，“書”與“圖”都是畫面的一個要素，即藝術作品本身的圖像和文本已經形成一個獨立封閉的完整系統，它不依賴于外部的文本便可“盡意”，但西方圣經畫卻要很大程度上依賴于原典的闡釋，故其只是文字的插圖，而并非一個自足的系統。此后的西方繪畫的文本一直處于畫面的隱喻狀態，不曾以文字的形式直接書于畫面之上，而畫作的落款也只是簡短的簽名，不曾有“立象以盡意，系辭以盡言”的形式。中西方文本與圖像不同的表現形式也反映出我們不能亦步亦趨的用西方的圖文關系模式來闡釋中國傳統繪畫的詩書畫關系。今天所能看到的中國傳統繪畫傳世作品中，大多是題寫文本于畫面上，雖其表現出的都是文字與圖像并置的狀態，但其暗含的內在關系卻截然不同，（1）從傳統繪畫的發展演變來看，這種不同帶來了畫面形式和描繪重心的變更，也通過文本與圖像的關系演變帶來了更為深層次的創作思想變遷，而這正是本文所要試圖說明的關鍵問題。
一、顯性和隱性：圖像中的文本集合
在中國傳統繪畫體系中，畫面的構成往往是詩書畫的結合，這也是中國傳統繪畫的一個重要特點，也因此在畫面中，除可見的圖像，還存在著一個文本的集合體，它包括顯性文本和隱性文本兩部分，表現為以文學主題為繪畫主題、書法形式題寫文字于畫面、以書法筆法和筆意入畫三種形式。所謂“顯性文本”是指我們在畫面中可以直接看到的以文字書寫在畫面的形式展現出的文本信息，也就是題款，包括題詩、落款、印章等創作者所營造的畫面內部的文本信息;也包括題畫詩、鑒藏印記、引首、跋文等非畫家本人追加附和的外部文本信息，它們共同形成一個有形的顯性的文本集合，文本與畫面的關系可以概括為“題書于畫”?！半[性文本”是指畫面圖像和顯性文本背后所暗含的無形文本，畫面圖像可以看做是圖像志的層面，主要是通過對特定主題和概念的熟識而刻意運用的原典知識（2），這類原典知識通過文本和圖像的轉化而被賦予視覺圖像意義，文本與畫面關系表現為“以文入畫”。如李唐的《采薇圖》，僅有題款：“河陽李唐畫伯夷叔齊”，并未有顯著的顯性文本來闡釋整個故事和畫面情境，但是由于人們普遍對伯夷、叔齊兄弟在商滅亡以后，恥食周粟，以野菜充饑，最終餓死首陽山這個典故的熟知和認可，使觀看者可以在欣賞的同時主動賦予繪畫以隱性文本，以完成畫面主題深意的表達。同時也應注意，在藝術史移植和發展的過程中，原典文本也在不斷發生著變化，如“桃花源”主題，最初脫胎于民間的神異故事，指代神仙福地，在流傳的過程中通過陶淵明《桃花源記》的強大推手作用而更多地注入了隱逸、田園、平等、無政治等烏托邦社會的意義，而后又有和陶詩等大量比附性質的文學作品出現，在文學的范疇內這僅僅是文學主題的演變，但由于文學作品和藝術作品的相互轉化，不同時期、不同傾向的“桃花源”主題進入藝術領域之后轉化為不同形式的圖像作品，像仿趙伯駒體系下的一系列《桃源圖》（3），在母題選取和意象塑造上都與陶淵明《桃花源記》頗為吻合，它們的源頭很可能就直接來源于此篇文本，而另一系列《桃源仙境圖》則更多地體現了洞天福地的特點，它們的隱性文本是否完全來源于陶氏的原典就有待考察。而這其中微妙而復雜的關系在我們今天的研究中很難辨明清楚，這在無形中也增加了本文敘述和研究的復雜性，但大致可以肯定的是文字出現在畫面上的基本作用是標明圖像所表現的內容、表達深層意境和促成畫面構圖完整。本文將主要從顯性文本和隱性文本出發，考量其與圖像的兩種關系，即分裂的圖文關系和互釋的書畫一體，通過文本在畫面構成和表現上的作用，以說明在中國藝術史發展過程中，文本集合在“書畫一體”外在視覺表現上的演變。
二、分裂的圖文關系：“立象盡意”與“系辭盡言”
除去鐘鼎之上的款識鑄文不談，在平面畫面上圖像和文本并置的形式的大量顯著的出現或可追溯至漢代的畫像石，在畫像石上往往會有榜題等只言片字來注釋畫面的內容。從文本與畫面關系來看，文本在畫面的位置極為多變，并無固定的模式，也未上升至畫面構圖的層次，僅為標明和闡釋圖像之用，即是“系辭焉以盡其言”。從文本內容來看，有的較為簡潔，如“大虎”、“孔子”等，只充當在圖像不能明確地反映所指的時候標明圖像內容的作用;有的榜題較為復雜，如“祝融氏：無所造為，未有耆欲，刑罰未施”、“璧流離，王者不隱過則至”等，在標識的同時也對圖像加以說明和圖像學意義上的附和。此時的文本與圖像并無相互滲透和轉化的關系，也并未形成固定唯一化的圖像母題，也就是說，此時的圖像所要表達的含義是文本所示的內容，但文本所示的內容并不是唯一表現為該圖像，圖像和文本并未形成一對一的對應關系，接受者在觀看時也無法從單一的圖像聯想到文本，因而以“以文注圖”，也就是“系辭焉以盡其言”是此時文本與圖像的顯著特征。
隨著歷史的發展，“立象盡意”和“系辭盡言”在一定程度上都有了長足的發展，顧愷之在《論畫》中記述：“《北風詩》，亦衛手，巧密于精思，名作?！盵2]551《晉書?顧愷之傳》中載：“愷之每重嵇康四言詩，因為之圖，恒云：揮手五弦易，目送歸鴻難。”[2]551可見，魏晉時期的畫家便已經有了以圖像的形式描繪詩句的內容和詩文所傳達情感的意識?！耙詧D說文”開始成為更為簡明生動的體現教化和敘事類繪畫的主題內容的主要形式，宋代鄭樵在《通志?總敘》曾對此作過闡釋：
河出圖，天地有自然之象，圖譜之學由此而生;洛出書，天地有自然之文，書籍之學由此而生。圖成經，文成緯;一經一緯錯綜成文。古之學者左圖右書不可偏廢。……即圖而求，易;即書而求，難;舍易從難，成功者少?！瓐D譜之學，學術之大者。天下之事，不務行，而務說，不用圖譜可也。若欲成天下之事業，未有無圖譜而可行于世者。[3]3
就是說“左圖右書”的形式是古代獲取知識的重要方式，由于圖的直觀性使這種獲取知識的方式更加直觀準確，即“立象以盡意”，因而“圖譜”的形式也擔當起了傳播知識的媒介，也成為了傳播儒家禮制道德規范和宗教意識形態的途徑，也就是張彥遠在《歷代名畫記?敘畫之源流》中所說的：
夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發于天然，非述繇作。……無以傳其意故有書，無以見其形故有畫?！枪蕰嫯惷w也?！泜魉詳⑵涫?，不能載其容;賦頌有以詠其美，不能備其象，圖畫之制所以兼得也。……是知存乎鑒戒者圖畫也。[1]7
這點在一些傳世作品中體現得更為明晰。傳摹顧愷之《女史箴圖》大多認為是根據西晉張華所作《女史箴》所繪，以勸誡帝妃恪守女德，除了以圖像表現情節外，還以小楷書寫原文本于畫面之上。對于此類以文學文本入畫的繪畫主題來說，涉及“隱性文本”和“顯性文本”，一是創作所依據的文本集合，一是畫面營造的圖像文本結構。依據已有的文本集合用圖像的方式使其更為直接生動的表現，再輔以文本書寫于畫面，可避免直接的圖像表現所帶來的認知偏差。又如現存南京博物院的出土于南朝墓葬的模印磚畫《竹林七賢與榮啟期》，有八人布置于畫面之上，以樹木間隔，此時的造型已經開始有意識地描繪所表現人物的特征，如嵇康所撫之琴，幾人造型均寬衣博帶、放浪形骸，同時也在人物一側刻有相對應的名字，以更明確地表現人物所指。這一時期的圖文關系已經與漢代有了較大的區別，早期“以文注圖”的形式，即以文字榜題的形式去加深明確或直接賦予圖像某種意義的方式逐漸被表意作用更加顯著的“以圖注文”取代，即以圖像的形式表現文本，以使文本更為生動地表達和傳遞思想。
還應注意的是，這種“以圖注文”類型的繪畫模式或許并非限定于時間的范疇，而主要源于繪畫題材差異的選取，不僅在中古時期，在以后的藝術史的漫長發展過程中，其仍作為一個重要的創作模式而被廣泛地運用于表現道德、教化、敘事等繪畫主題中，如“孝經”主題，現藏美國大都會博物館的宋代李公麟《孝經圖》與現藏博物院藏明代仇英畫文徵明書《孝經卷》在描繪的內容和圖文關系表現上并無較大變化，只是在具體技法和個人表現方式上有所差異。如其中“圣治章第九”段，宋代李公麟本（圖1）和明代仇英本（圖2）在都是對《圣治章第九》的隱性本文進行描繪，同樣選取了周公祭天的意象，也都同樣書寫顯性文本于畫面左側和下部，只是李公麟的描繪側重近景，仇英則是以高遠的視角并加入了山石的描繪。可見，隨著時間的推演，不同畫家采用了不同的技法和構圖來描繪同一隱性文本，但文本和圖像的關系仍然沒有變化，其中不乏有受李公麟繪畫范式的影響，但其所表現出的“以圖說文”的圖文關系仍沒有創新和變化，這也從側面可以看出這種方式或為此類禮教敘事主題的最佳表現方式。
三、互釋的書畫一體：“經營位置”的確立與書畫融合
南朝時謝赫已把“經營位置”列入六法之中，但只是針對于畫面圖像的構圖布置，并未涉及文本的層面，此時顯性的圖像文本結構仍處于分裂狀態。到了宋代，隨著文人階級的興起和對藝術活動的廣泛參與、繪畫技法的發展、圖像的標識能力的日益增強和藝術母題的逐漸固定和接受，雖“立象以盡意”和“系辭以盡言”的形式仍是表現禮教和敘事性繪畫的主流模式，與此同時，文人畫和山水畫進入鼎盛期也使得“書畫一體”的文本和圖像表現方式開始盛行，這或主要是基于以蘇軾為代表的文人畫家“詩畫一律”的提出和詩書畫一體繪畫系統的成型兩個方面，具體表現為顯性文本進入繪畫圖像的內部作為畫面整體的一個元素，并與圖像一起列入“經營位置”的范疇。
蘇軾《書都陵王主簿所畫折枝二首》其一云：
論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊篤雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。[4]1525
蘇軾的這首題畫詩可以說是奠定了他所倡導的士人畫的基調，即追求繪畫與詩文一致的審美意境，以有限之景喻無窮之境。蘇軾所倡導的這種方式為文人畫的發展起了推波助瀾的巨大作用，我們前面說過，繪畫與書法從產生之初便有親緣關系，前代的積累沉淀和當時大量具體的繪畫實踐促使量變到質變的轉化，這種關系在宋代文人的推手作用下發揮到了極致。
早在魏晉時期山水詩和山水畫便已萌芽，陶潛、謝靈運等人的山水詩已有詩意與畫境的交融，如“采菊東籬下，悠然見南山”、“曠野沙岸凈，天高秋月明”，但此時的“畫境”解釋為山水意象或許更為合適，因其只是以詩歌的形式描繪具有畫面感的山水場景，仍是文學的范疇，并未真正進入視覺藝術的層面。到了唐代時期，出現了最早實現書畫融合特征的詩人王維，蘇軾稱其為“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”，可見王維的畫應是蘊含隱性文本的典范，即由詩中體現畫意，由畫中暗含詩境。到了宋代文人階級地位的凸顯也帶來了文人畫的興盛，畫家以詩文作為創作主題，甚至皇家畫院也以詩文作為選拔考題，隱性文本介入繪畫的頻率增多，同時，以顯性文本的詩文和題款入畫也開始漸漸流行，特別是蘇軾“士人畫”和“詩畫一律”觀點的提出無疑為其提供了合理的理論基礎，文人畫家開始在畫面中彰顯本我的地位，有意識地在畫面中題字落款，這種意識與“系辭盡言”的方式是截然不同的，后者是以顯性文本注解畫面的隱性文本，除書法書寫層面的藝術創作外，不存在圖像意義上的二次創作。
宋前期較為通行的做法仍是將落款隱藏于樹根石隙之間，如傳范寬《雪景寒林圖》前景樹干中隱有名款“臣范寬制”，其《溪山行旅圖》將姓名落款隱藏于山石樹木之中，李唐《萬壑松風圖》將落款以淡墨書于尖峭的遠峰中，或不能排除是后世偽托，但這種方式應是宋代畫家慣用的。雖不能說此時書畫已融合，但此時二者的關系已不僅僅是相互注解的方式，而且具有相對獨立又統一于同一主題的意義。到了元代，異族的統治使更多的文人畫家醉心書畫，書畫一體正式成為系統，書與畫的“經營位置”也成為構圖定式，把書畫一體的畫面組織方式引入經營位置的范疇，最為顯著的應是元四家，他們在繪制圖像的同時已經開始有意識地統籌布局書法、印章與圖像的關系，注重運用留白、文本書寫的墨色與印章的朱砂來增強畫面的層次感、協調畫面色調和秩序，補充畫面之不足，均衡畫面形式，增強畫面趣味和境界等。如倪瓚《容膝齋圖》、《六君子圖》、《紫芝山房圖》等大量平遠構圖，描繪疏林坡岸、淺水遙岑景致的山水立軸，多于前景繪制山石和稀疏幾棵樹木，中景為留白水面，遠景山石依次漸遠，畫面上部留白處題寫長篇詩文或跋文。又如趙孟\的《二羊圖》（圖3），從構圖上來看，文字題跋與兩只羊占據了同等比例的畫面空間，兩只羊運用了不同的技法生動地捕捉了山羊和綿羊的特點，后以他的秀逸行書落款“余嘗畫馬，未嘗畫羊，因仲信求畫，余故戲為寫生，雖不能逼近古人，頗于氣韻有得。子昂”。趙孟\工書善畫，這幅繪畫更是書畫雙絕，從文本和圖像的構圖來看，文本在這里得到了和圖像同等比重的地位，用以闡明作畫緣由、情況和所感。又如錢選的《秋瓜圖》（圖4），畫面下部秋瓜的描畫刪繁就簡，上部畫家題跋“金流石爍汗如雨，削入冰盤氣似秋。寫向小窗醒醉目，東陵閑說故秦侯。吳興錢選舜舉”，印三枚。忽略后代的鑒藏印章，畫家在創作之時的構圖合理的經營了詩書畫印的位置，以畫面上部書法的墨色平衡下部色彩較重的秋瓜，使畫面構圖平衡、意境悠遠;若我們試圖遮擋住畫面的上半部分，只觀看下半部分的圖像，則畫面意境和和諧感已失大半?？梢钥闯觯藭r的以題跋、署名形式出現的顯性文本與“立象盡意”形式的繪畫中出現的顯性文本是不同的，一是其作用不同，此時“書畫一體”的顯性文本是表達或借用原文本表達創作者自身思想和個人意志為主;而“立象盡意”的文本是原藝術文本，是表現原文本所體現的意義和思想，很少涉及繪畫創作者的個人價值取向和情感訴求。二是其與圖像的關系不同，此時的文本與圖像是互釋融為一體的狀態，文本由畫意所感而發，均是創作者個人情感和思想的體現，此時的文本作為畫面元素直接題寫在畫面中，所處的是同一畫面體系，并在畫面構圖意義上有著同等的比重;而“立象盡意”文本與圖像是分離的狀態，構圖也并非同一整體。
另一方面，詩書畫一體繪畫系統的發展和成型也經歷了漫長的演變過程，除去個別藝術家的個人喜好和某些特殊的表現個例，詩書畫一體形成的界限應是畫家開始有意識地從構圖、表現等角度經營顯性文本，而隱形文本的運用也隨著主題的流傳和母題的固定而逐漸變得無意識。經過宋代的發展，到了元代，以“書畫一體”的繪畫形式漸入佳境并成為定式系統。我們從同一主題來加以探討或許可以更為明晰其中的演變關系，如“歸去來”主題，它是由陶淵明《歸去來兮辭》影響下的藝術創作，隨著陶詩的傳播和陶淵明個人志趣的廣為接受，此文本在一定程度上也打上了“隱逸”、“高潔”的烙印，從宋代李公麟影響下的《歸去來圖》及其仿本、到元代何澄的《歸莊圖》、再到清代王蓍《歸去來辭圖》四開冊頁，我們可以清晰地看到圖像對文本依附程度的逐漸減弱，母題的選取也更加自由靈活，文本與圖像逐漸從“以文注圖”、“以圖注文”的顯性、隱性文本相互注解的關系走向有機融為一體的書畫和諧一致關系。這里我們試舉例“歸去來”主題繪畫中陶淵明“乘船歸來”這一意象中母題的選取與主題的表達方式來說明繪畫中書畫一體的演變。圖5是現藏于美國波士頓美術館的佚名《歸去來兮圖》（4），從畫面構成來看，采用了類似“左圖右書”交疊構圖的方式，把原詩所描繪的場景分為若干個意象，并配以與原詩相對應的文本;此時文本與畫面體現的相互關系表現為：圖像表現的是隱性文本與畫面書寫顯性文本的一致性。到了元代時期，我們除去畫家藝術特點和表現方式等的不同，何澄的《歸莊圖》（圖6）已經不再采用圖文并置的方式，而以連續的長卷表達，畫面場景的置換也不再采用文本的分隔，而是以山石、樹木、房屋等圖像系統自身的部分加以分隔;此時，通過宋代蘇軾等文人的推波助瀾，陶淵明形象、陶詩和陶淵明繪畫已經流傳廣泛，陶淵明的形象雖與宋代李公麟時期無較大變化，但葛巾、執杖、衣襟飄飄形象的陶淵明已逐漸成為獨立的藝術母題，并引申為隱士、高潔等象征，“歸去來”主題已成為一種普遍認識，而無需刻意注解，文本的識別標明作用已經明顯降低。到了清代，王蓍《歸去來辭圖》（圖7）四開冊頁之一的題跋“舟遙遙以輕揚，風飄飄而吹衣”，畫面已沒有過多敘事性的表達和人物的交代，甚至大多的母題也被消減，而成為一幅單純的山水畫表現形式，畫面僅以執杖的點景人物來應和陶淵明母題形象，在配以題跋來表明此畫所表達的是“歸去來”的主題，而原詩文本在這幅畫面的體現上更多的應是書畫一體的關系，文本不僅是反映畫面內涵，也同時有個均衡構圖的意義。
結 語
由于作品主題的流傳廣度、母題接受程度、畫面表現技法和接受者的普遍認知程度的局限性，使畫面構成上在初期多采用文本與圖像并置的方式，隱性文本與顯性文本大多為同一文本，以文本來標明圖像，或是以圖像來宣揚文本，即“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”，此時更多的體現是文與圖的關系，文本在畫面上僅為標明作用，并未上升至書法表現的層面，因而只能稱之為“文”，而圖像在表現意義上也僅為直觀準確的表現文本內容，很少帶有創作者的主觀色彩，只能稱之為“圖”。而后，隨著不斷的藝術再創作，主題接受程度和辨識度提高，圖像也逐漸脫離了原有的文本而獨立成為畫面構圖的表現形式，隱性文本的控制力明顯降低，畫面的能動性更為突出，觀者可以通過某些特定的意象來辨別主題，而無需參照文本，這個辨別過程是建立在觀者已有的知識結構和集體意識層面上的;隨著文人畫的興起和對意境表達的注重，主題的表達逐漸脫離了原有的母題，而意象接受程度的提高，也使畫家的創作更加自由，也更加隱晦。而在這個過程中，圖像對隱性文本的依賴程度逐漸降低，不必完全按照“立象盡意”的形式、以圖說的目的準確地描繪文本內容，因為此時的創作者和接受者已可以通過個別母題的識別而領悟原藝術文本的內容，且創作者更加追求“言有盡而意無窮”境界，畫面表現也擺脫圖說形式，更趨向借以表達創作主體的所想所感，可稱為“畫”;且對顯性文本的依賴加以轉化和移植，因而此時的文本上升至書法表現的層面，顯性文本或許已不僅僅是文本的形式，而更多成為了和圖像同等地位的畫面組織結構，可稱為“書”。