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安祿山與楊貴妃范文1
“環肥燕瘦”這一成語的來源，也與楊貴妃有著千絲萬縷的聯系。唐玄宗的貴妃楊玉環身材是豐腴的，漢成帝的皇后趙飛燕身材是清瘦的，這兩位歷史上有名美人的胖與瘦，被蘇軾老先生用來比喻書法作品風格各有所長，據蘇軾的《孫莘老求墨妙言詩》言：“杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑，短長肥瘦各有態，玉環飛瘦誰敢憎?！泵廊说呐质荼九c書法隔著十萬八千里，居然也被蘇老先生聯系到了一塊，真是夠別出心裁。此后，“環肥燕瘦”這一成語也就流傳開了，不過慢慢跟書法毫無瓜葛了，回歸到它最本真的含義，說的就是女人的身材。
另有白居易的《長恨歌》，雖說對楊貴妃肥與不肥沒多的描述，但一句“溫泉水滑洗凝脂”，可讓人從字里行間體會到楊貴妃的豐腴。
周的“簪花仕女”，被稱作是“唐朝女子的符號”，也讓唐朝女人的壯碩與豐美，如一朵恣意盛開的花，鮮活、飽滿地養了無數唐代人的眼睛。而且，唐朝不僅女人肥，男人也肥，楊貴妃的干兒子安祿山就是其中的一個，據《舊唐書?安祿山傳》記載：“祿山晚年益肥胖，腹垂過膝，重三百三十斤……至玄宗前作《胡旋舞》，疾如風焉?！比偃?，居然跳《胡旋舞》還能疾如風，真不可思議。更讓人疑惑的是：唐人為何以肥為美？豐腴的楊貴妃緣何受寵？
唐朝是個富有的朝代，杜甫有詩記載“稻米流脂粟米白，公私倉廩俱豐實”，國家繁榮昌盛，人們豐衣足食，大多可放開肚皮暢快淋漓地吃香的喝辣的，具備了身強體胖的外在條件，也就保持了健康豐滿的體格。
“環肥”之美，興于盛唐，起自北方。唐代開國皇帝李淵的外祖父是鮮卑大貴族獨孤如愿，李唐皇室的血統中至少有一半是鮮卑血統，李唐王室由鮮卑游牧部落的關隴軍事集團起家入主中原后，依然是保持著游牧生活的一些習性的，喜歡欣賞牡丹，熱愛肥臀大馬，崇尚壯碩之美。而鮮卑族的游牧生活需要的就是剽悍、健碩的體魄，豐腴的楊貴妃受歡迎，得到寵愛也就不足為奇了。
再說，唐人自信，無憂患，當時的唐代是高度開放的國家，與130多個國家交往著。唐代的長安城是一座雄偉壯觀的都城，它是當時世界上最大的都會，是東方文明的中心，吸引著成千上萬來自世界各國的商人、旅行家、學者和不同信仰的宗教徒。譬如波斯就與唐朝交往很是密切，唐長安城里有著大量的波斯人居住。
安祿山與楊貴妃范文2
《長生殿》是真正的“傳奇”。洪先生的文字具有超凡脫俗的氣質，讀起來常會感受到天人合一的飄逸；他筆下的人物在地獄、人間、天上自由走，人、鬼、仙之間傾情交談，因為愛而生死無界；安祿山謀反這一貫穿全劇的政治歷史事件，以跌宕的戲劇性帶動全劇情節的進展，帝妃之尊的唐皇李隆基和貴妃楊玉環，最終被揭示為是至情至愛的一對男人和女人；風趣的群眾場面透露出唐代天寶年間的民風、民情……但是，原封不動地將《長生殿》搬上舞臺是不可能的，如何將他的古典美與現代劇場交相融匯，這是我們要做的功課。
體現古典美的前提是尊重原著，張揚原著的文學精神和人文精神，繼承昆劇以演員精湛演技、演繹完整文本的傳統，以此作為確定上海昆劇團全本《長生殿》演出的特征。了解、揣摩現代觀眾看戲的心理，也就是探索在現代劇場演出經典劇目、舞臺呈現如何引領觀眾欣賞，又適應觀眾的需求。演出劇本整理是全劇創作的第一環節，經過反復推敲和試驗，最終確立“刪繁就簡，調整結構，保持抒情性，加強故事性”為整理演出劇本的原則。
當前劇場演出的節目，通常在兩個半小時完成。就是說，要將《長生殿》分割成若干個兩個半小時的文本，每一本相對獨立，又互相銜接。生活在快節奏中的觀眾，可以選擇觀看全本或是只看一部分，而每一本必須能夠反映出全貌的精彩。最初，我將全本劃分為五本，學習章回體小說的形式，每一本結尾處均留下懸念。原設想將劇中宮廷梨園班首李龜年請出來擔任“說書人”，組織、貫穿全劇表演進程，戲里戲外自由出入，尋找想象中的300年前家班演出時的遺風，由表演藝術家計鎮華扮演李龜年，他定會將全劇的演出串聯得有聲有色。如果這樣，《長生殿》累計演出時間將遠遠超過10小時，太長了。這個設想最終被壓縮為四本所代替，就是現在的《釵盒情定》《霓裳羽衣》《馬嵬驚變》《月官重圓》的結構，累計演出10小時(實際上超過10小時)?？此啤伴e筆”的折子《偷曲》、《獻飯》、《看襪》、《私祭》、《驛備》、《改葬》、《雨夢》、《慫合》，其實與主干是有機聯系的，有些已經排演，因為時間所限，不得已又合棄了。因為《私祭》一折具有劫后余生、故人重逢的悲涼意味，能夠引起中國觀眾的共鳴，現只能納人中英文對照的《長生殿》演出劇本，并在《彈詞》一折收尾處，對貫穿人物永新和念奴的命運做了最后交代。在實際演出中《彈詞》一折的結尾是按原劇本演的，李龜年巧遇知音，食宿有了著落，演員最后流露喜悅的高腔，每每博得觀眾喝彩。
“削足適履”，大致可以形容結構框架、鋪排內容的基本創作狀態。整理演出劇本，需要大量地做文字減法，歸納、合并相關聯的場次，最終做到四本戲呈現均衡的布局和相似的分量，每一本為九出(重復《傳概》)，全劇累計包含四十三出。接著，需要謹慎地盡量不留痕跡地做唱詞量的減法，在保持曲牌體唱詞的結構完整(特別是保持經典折子中唱段的完整)的前提下進行，最終減去了較多的篇幅。歸納、合并場次的原則是：凡零散的非連貫的小場次，存在內容延續的、人物行為延續的、不同人物的目的性延續的折子，將其進行歸納合并，例如第二本中的《聞樂?制譜》；第三本中的《冥追?情悔?神訴》，第四本中的《罵賊?刺逆》；以及《覓魂?寄情?補恨》等，取得集散為整、豐滿內容、便于演出的效果?！断蓱?見月》原是唐明皇在人間和楊貴妃在仙界的兩折獨角戲，合成后采用唐明皇和楊貴妃重唱的方式，“楊貴妃唱：他那里思牽舊緣愁不了，唐明皇唱：朕這里思牽舊緣愁不了；楊貴妃唱：咱這里淚滴殘魂血未干，唐明皇唱：她那里淚滴殘魂血未干”。強調他們身處兩界、依然兩心相同?！栋牎吩歉吡κ亢蛯m女敘述同一個事件，現在干脆變成了高力士的獨角過場戲，明顯簡捷了。
昆劇曾經有過“家歌戶唱尋常事，三歲孩子學戲文”的興盛，也出現幾乎消亡的衰敗。審視昆劇自身，“曲高和寡”是諸多原因中較為重要的。據不完全統計，今天上海2000萬人口中(含流動人口)只有約2000位昆劇觀眾，于是，培養新觀眾，是延續昆劇藝術生命力的重要途徑。整理全本《長生殿》演出劇本，努力使“曲高和寡”的昆劇向“平易近人”靠近一點?，F代觀眾接受古老的《長生殿》，需要克服古詩辭難懂和昆劇演唱難懂的兩個障礙。全劇開場的一折《傳概》的語言和表述方式，必須讓觀眾一聽便懂，能被順利地帶人劇情之中。原劇本的《傳概》有好大一段唱詞，預先交代全劇即將發生的種種情節，文字概括性又很強，這對于不了解劇本和歷史的觀眾來說，是難以聽明白的，可能會由此失去觀看的興趣。于是，在四句定場詩唱過之后，我將開場白“傳概”歸納為簡潔的“道白”：
“今古情場，問誰個真心到底?話說天寶年間，唐皇李隆基、妃子楊玉環，生死同心，終成連理。感金石，回天地，昭白日，垂青史?？粗页甲有?，總有情至。借《太真外傳》譜新詞，演唱傳奇《長生殿》。”
寥寥數句，意思有了，氣勢也出來了，觀眾聽得明明白白。每一本演完，說書人再以最直白的語言、簡單地總結劇情，例如第二本結尾處說書人道來：“昭陽宮內，唐明皇楊貴妃和好如初；大漠邊關，安祿山率番兵鐵騎直向長安城。聽，漁陽鼙鼓動地來!請繼續觀看第三本《馬嵬驚變》。”待到第三本開場時，說書人做第二本劇情回顧：“前一本表的是：郭子儀天德軍史肩擔沉重；楊貴妃聞仙樂“霓裳羽衣”，唐明皇沉湎聲色危機四起，安祿山沙場練兵直驅長安。下面請看第三本《馬嵬驚變》?！?/p>
今天，觀眾中出現許多年輕的知識分子和外國人，這也許是未來昆劇觀眾的主體之一，我們重視劇本和字幕的中英文配合，有幸的是楊憲益先生和戴乃迭女士提供了非常得體的英譯本作為今天中英文對照的依據，幫助觀眾理解劇情。曾有一位女大學生在幕間時興奮地說：中文不懂的看英文，英文不懂的讀中文，今天的昆劇全看懂了!
《長生殿》是昆劇舞臺上常演的戲，它的八個經典折子久經磨礪，膾炙人口。全本《長生殿》又是很新的戲，其中三分之二的篇幅是從未演過的。于是，需要將八個經典折子和三十余折新戲交相融合，使經典折子在四本戲之中勻稱布局，發揮支柱作用。第一本《釵盒情定》含九折，《定情》一折緊隨《傳概》之后，也可以說是全劇的開場戲，是八個經典折子之一，幾乎是各種版本《長生殿》演出必選的，只要唐明皇開唱：“端冕中天，垂衣南面，山河一統皇唐。愿此生終老溫柔，白云不羨仙鄉?！北闫鸬綖槿尽堕L生殿》定場、定位、定調的作用。第二本中的《夜怨》、《絮閣》，第三本中的《驚變》、《埋玉》、《聞鈴》，第四本中的《哭像》、《彈詞》，都是全本戲不可缺少的重要環節，都有機地貫穿于劇情之中，老觀眾得到欣賞熟悉唱段的滿足，新觀眾領略了經典唱段的精彩。
洪先生的《長生殿》劇本借“男女之情”抒發“國家興亡之感”，兩者在全劇中各占半壁江山。愛情故事是觀眾熟悉的，安祿山和“安史之亂”在常演的折子戲中卻很少表現，舞臺形象是被忽略的。在全本《長生殿》中，要將“安史之亂”的來龍去脈表達清楚，與帝妃愛情構成并重的雙重線索，糾葛著向前發展。安祿山和“安史之亂”是造成唐王朝由盛至衰、帝妃愛情悲劇的原動力，在演出整理本中，突顯了它那貫穿的、跌宕的、快節奏遞進的戲劇性，以及特有的濃烈和強悍場面。第一本中《賄權》一折，安祿山上場時是匍匐在丞相楊國忠腳下乞求保命的一條狗；很快，皇上赦其前罪，授職在京，《禊游》一場便耀武揚威、原形畢露。第二本中《權哄》一折安祿山被授命為范陽節度史；《合圍》一折沙場練兵，謀反野心昭然若揭。第三本攻克潼關，虎視眈眈直向長安城。第四本安祿山成為唐皇宮的新主子，轉瞬間，便在子嗣爭奪太子人選的刀下而斃命。兩條線索互為經絡和血肉，舞臺呈現完成了長眠三百年的劇作家洪異先生的夙愿。
安祿山與楊貴妃范文3
［關鍵詞］ 舞蹈；影視??；融合
一、影視劇與舞蹈的融合
舞蹈是藝術表現的一種形式，以肢體語言來達到交流溝通的目的，一般會伴有音樂節奏。舞蹈的產生是一個歷史過程，是人們進行交流的最早的手段，也是最原始的藝術之一。隨著社會的發展，人們創造了越來越多的舞蹈形式，舞蹈也從最初的交流作用轉向了美學作用，但是舞蹈的交流作用并未消失，舞者仍然可以通過外在的肢體語言來傳達自身的思想活動，人們也可以根據舞蹈欣賞來體驗這個過程。舞蹈分為兩類：一是人們為了日常生活需要所進行的，二是為了藝術形式而創作的。近年來，隨著社會經濟的進步，人們的物質生活獲得了極大的提升，精神生活也隨之提高，作為精神生活形式之一的舞蹈獲得了極大的發展。
影視劇在逐步的發展進程中，吸收了諸多藝術的積累及創造，并逐步將這種吸收與自身特點盡可能完善地結合在一起，既有其綜合性，又有其獨立性，使電影終于成為融文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影等藝術于一身的嶄新藝術，又成為覆蓋面最廣闊的傳播媒介。①近年來，隨著人們精神生活水平的提高，影視劇迅速發展，影視劇不但反映出了國家的經濟發展水平，也反映出了國家的藝術發展水平，因為影視劇不僅是一種商業創作，也是一種藝術創作。舞蹈藝術作為一種無聲的語言越來越多地應用于影視劇中，將影視劇和觀眾溝通起來，使得屏幕憑著舞者優美的舞姿而絢爛生輝，而舞者因為屏幕而更大地體現了自己的價值，兩種藝術形式的完美結合獲得了大眾的喜愛。
二、舞蹈畫面在影視劇中的表現作用
舞蹈作為一種獨立的藝術，和影視劇融合后，便成為影視劇的有機組成部分，影視劇通過舞蹈對劇情起到一個推波助瀾的作用，觀眾透過舞蹈，既了解一個大的社會背景，又體驗出人物細膩的內心情感及思想活動，對劇情有更身臨其境的感受。
(一)舞蹈體現著影視劇的不同風情的文化特色
舞蹈是人們在勞動的過程中逐漸形成的，因地理條件、生活習慣的不同而風格各異，各地區的舞蹈都有自己鮮明的特征，傳達著不同的文化因素，因此，在影視作品中加入具有當地風情的舞蹈場面，就會體現出當地的文化特色。例如,老電影《五朵金花》表現的是白族青年的愛情故事，青年阿鵬與金華在大理三月街一見鐘情，最終歷盡艱辛有情人終成眷屬。而劇中的白族歌舞“繞三靈”既給我們展現了白族傳統的集會活動，讓觀眾了解到白族的生活及游玩方式，又推動了劇情的發展，并且使影片的氣氛更加生動活潑。另一部具有民族特色的影片《阿詩瑪》就是以歌舞來表現忠貞不渝的愛情的，劇中阿詩瑪、阿黑、阿支的雙人舞、三人舞及眾人的群舞表現著絢爛多姿的彝族各支系的民間舞蹈，既傳達著鮮明的民族特色，又使劇情更加松弛有度、跌宕起伏，使表演更具有張力。電影《葉塞尼亞》中有大段充滿野性的吉卜賽舞蹈，這些舞蹈的動作、裝飾極具墨西哥吉卜賽人的風情，不僅展現了吉卜賽女郎的熱情似火的性格，也反映了墨西哥的民族特色，本地的特色文化隨著影片流傳到全世界，得到推廣和傳揚。
因此，將舞蹈融入影視作品，隨著故事的展開而表現出來，不僅能夠增加畫面的美感，而且可以將不同風情的文化特色展現出來，起到傳揚文化的作用。
(二)舞蹈折射著影視作品中的社會歷史背景
一部影視作品的時代特征和歷史性除了要通過故事情節、人物造型、場景的布置、選擇和服飾等方面來體現外，很多作品還要根據劇情的需要，通過具有時代特征的舞蹈片段和音樂進一步強調作品的時代性和歷史背景，使作品無論是藝術性還是時代性、歷史性都給了觀眾一個很好的交代。②
漢代是一個繼往開來的朝代，其兼容并包的精神使得漢代舞藝大進，有著多重美感。漢成帝的皇后趙飛燕是漢代杰出的舞蹈家，史稱她“身輕若燕，能做掌上舞”，表現出其高超及優美的舞姿。在電視劇《漢宮飛燕》中，趙飛燕的扮演者趙明明跳了一段盤鼓舞，其“腰若細柳，身輕如燕”。另一部電視劇《母儀天下》中，趙飛燕所跳盤鼓舞更加具有難度，是舞伴將鼓扛在肩頭，趙飛燕在鼓上起舞，既重現了昔日趙飛燕做掌上舞的絕世風采，又讓觀眾領略了漢代藝術。唐朝是歷史上又一個盛世時期，其舞蹈也多是華美大氣的。在拍攝有關楊貴妃的影視劇時，多半會穿插表現盛唐之氣的舞蹈《霓裳羽衣舞》，在眾多部有關楊貴妃的影視劇的對比中，在《唐明皇》中扮演楊貴妃的林芳兵成為大家最喜愛的“楊貴妃”，此劇中的霓裳羽衣舞蹈是群舞，場面宏大，蕩氣回腸?！稐钯F妃秘史》中，唐玄宗做霓裳羽衣曲，楊貴妃演繹舞蹈，在華美的歌舞中讓觀眾體會到了唐玄宗和楊貴妃的深情摯義。而《大唐歌飛》中是在馬嵬坡前六軍逼宮時楊貴妃跳起《霓裳羽衣舞》，當時沒有華麗的衣飾，沒有動聽的歌曲，只是一人翩翩起舞，與當初在宮中跳《霓裳羽衣舞》時的壯麗景象形成鮮明對比，不同時間與地點的同一舞蹈的對比也讓我們切身地感受到了大唐由盛轉衰的歷史過程。
所以，將舞蹈融入影視作品中，能夠透過藝術的美展現出時代和歷史的特征，在欣賞藝術的同時，還能增加人們對社會、對歷史的了解。
(三)舞蹈傳達著人物的內心情感，推動故事的發展
舞蹈不但可以讓我們感受到文化特色，還可以傳達出細致的人物情感及內心活動。舞蹈是一種無聲的肢體語言，一段好的舞蹈是可以讓觀眾“聽到”聲音的。美國經典歌舞片《雨中曲》通過舞蹈將故事連接在一起，劇中的數段舞蹈有的幽默詼諧，有的傳達出男女主人公之間濃濃的情意，有的正式隆重、莊嚴大氣，從每一段舞蹈中我們都能揣摩到劇中人的內心活動。劇中男主人公唐在雨夜街上即興表演的一段“雨中曲”，幽默而略帶夸張的表現配合著愉快的歌聲恰到好處地表現出了唐當時快樂、滿足的心情以及對于以后美好生活的憧憬，讓無數觀眾真實地體驗到那種發自內心的快樂之情，產生想在雨中肆無忌憚地如同唐一樣去跳舞的沖動。影片《黑天鵝》更是通過芭蕾舞演繹著完美的畫面，看著影片中的白天鵝翩翩起舞，似乎看到了一位優雅的公主向觀眾訴說著自己有一顆純情而又脆弱的心，但是現實從來不是這么簡單，現實的欲望與世故想看到一只黑天鵝，屏幕上的黑天鵝似乎在冷冷地傾訴著自己內心的孤獨與無奈。不用對白，僅僅是白天鵝和黑天鵝的舞姿就能讓觀眾體會到這內在的情感，兩種不同的舞蹈使觀眾在理想和現實之間游走，在圣潔與墮落之間切換，也深深體驗著人性的兩面性，在這無聲的世界當中感受著巨大的震撼。
舞蹈是人類最早的肢體語言，因此，只要表現得當，舞蹈能夠給觀眾留下足夠的想象空間，這種無聲的語言比有聲的語言更容易讓觀眾產生心靈的共鳴，更好地體會劇中人物的內心情感，并且使故事的銜接更為連貫、緊湊。
三、舞蹈與影視劇結合應該注意的問題
安祿山與楊貴妃范文4
關鍵詞：長生殿 楊貴妃 唐明皇 比較
唐明皇李隆基歷來是一個飽受爭議的歷史人物，爭議主要集中在他究竟是不是個好皇帝。世人肯定他統治前期的撥亂反正、勵精圖治，創造了開元盛世，批評他后期的沉迷聲色、寵信奸臣。李隆基與楊玉環的故事，是古代文人津津樂道的一個題材。筆者選取了清代洪N的傳奇《長生殿》和1982年浙江昆劇團首演的新編古代戲劇本《楊貴妃》，希望從這兩部體裁不同的作品中唐明皇的形象入手，比較深入地剖析這一人物。
一、《長生殿》和《楊貴妃》中唐明皇形象的相同點
傳奇《長生殿》與昆曲《楊貴妃》這兩部作品的取材相同，均為盛唐時期唐明皇和楊貴妃的愛情故事，所以其中唐明皇的形象有著不少相同之處。
（一）形象內涵的可取之處
1.自由平等的民主意識
唐明皇（又稱唐玄宗）具有一定的民主意識，這一點表現在政治上，是他在統治國家的前期，能夠選賢用能、積極納諫，體恤微如草芥的市井細民。這也是促成他開創“開元之治”的原因之一。在《長生殿》和《楊貴妃》中，其自由平等的民主意識則集中體現在與楊貴妃的婚戀上。[1]作為萬乘之尊，他擁有諸多特權，但在兩部作品中，作者都將他塑造成了一個渴望夫婦平等、注重互敬互愛的皇帝，他甚至將自己放在了與楊玉環對等的位置上，去盡力地體諒和寵愛意中人。
比如在《長生殿》第二出《定情》中唐明皇與楊貴妃攜手散步，互相對飲，并拿出金釵鈿盒和玉環定情，款款深情見于唱詞【棉搭絮】中：“這金釵鈿盒百寶翠花攢，我緊護懷中，珍重奇擎有萬般。今夜把這釵呵，與你助云盤，斜插雙鸞;這盒呵，早晚深藏錦袖，密裹香紈。愿似他并翅交飛，牢扣同心結合歡?！盵2]身為帝王的他在愛情中與普通男子無異，珍視愛情，并沒有帝王的驕縱和霸道。第十九出《絮閣》中，寫到了唐明皇偷幸梅妃的情節，對于皇帝來說這本為平常之事，但他卻怕玉環傷心吃醋，表現得小心翼翼，甚至躲躲藏藏，在【滴溜子】曲子中他唱道：“偶只為微疴，暫思靜悄。恁蘭心蕙性，慢多度料，把人無端奚落。我神虛懶應酬，相逢話言少。請暫香車，圖個睡飽。”（《長生殿》第91頁）這些行為和話語，都能反映出他對待婚姻愛情的態度與平民是一致的。同樣，昆曲《楊貴妃》中，刻畫李隆基民主意識之處也不少。第四場《驚寵》反復寫他“扶”玉環這一動作，并無帝王的威嚴，還對她說出這樣的慷慨之語：“萬乘之尊，四海之富，皆是你我同享”[3]，體現了他作為皇帝思想民主的一面。
2.生死不渝的愛情信念
李隆基對楊玉環的這種鐘情和疼愛，實乃帝王中少有。作為一國之君，本可以坐享后宮三千佳麗，而他卻情有獨鐘。愛情的專一源于人格的平等，唐明皇對待愛情有著忠貞不渝的信念，只是在這兩部作品中，其愛情信念表現得略有差異。
《長生殿》中李隆基對待感情的態度是逐漸成熟起來的，作品以第二十五出貴妃之死為分界線，在這之前，明皇曾和虢國夫人有私情，惹得楊玉環爭風吃醋，還曾想瞞著楊玉環偷幸梅妃，結果被抓住了破綻。在昆曲《楊貴妃》中，他的愛情信念始終是貫穿全劇的。劇中并沒有在他和楊貴妃之間設置第三者的角色，自始至終他所眷戀和愛慕的對象都只有楊貴妃一人，雖然實際上這并不符合歷史事實，但在這部劇中，作者為了突出李隆基忠貞的愛情觀，就在情節上做了這樣的設置。
（二）形象內涵的不足之處
1.政治方面：治國無方，昏庸享樂
在唐明皇的統治后期，他重用李林甫、楊國忠等小人，致使奸佞當道，朝綱混亂，人民深受其害。同時不理朝政，最終導致了“安史之亂”的發生。之所以產生這樣的后果，部分原因是唐明皇過于寵信安祿山、楊國忠等人，而這些朝臣的內訌使得大唐問題重重，究其根源，還是皇帝的昏庸無能。在兩部作品中，李隆基治國無方，致使朝綱混亂，國家多艱，這些情節都體現了唐明皇對國家缺乏責任感，都諷刺了他的昏庸無能與荒腐朽。但是它們的重點主要在愛情上，寄予了作者對理想愛情的追求，雖然也有批判明皇的昏庸無能的意味，但對愛情層面的表現更為突出。
2.愛情生活：縱情聲色，缺乏理性
唐明皇后期生活的風流是毋庸置疑的，他沉迷音樂，貪戀美色?；实鄄⒎遣豢蓛号殚L，但是要注意節制，過于放縱自我，過度沉溺聲色，必然會“占了情場”而“失了朝綱”。[4]兩部作品對此也都進行了批判。《長生殿》的第十五出《進果》寫了玄宗為博妃子歡心，不惜興師動眾，勞民傷財，讓人不遠萬里進貢荔枝。倘若是明君，定不會放縱至此。在昆曲《楊貴妃》中有這樣一個片段，玉環為斷了皇帝對自己的眷戀之情，改穿荊釵布裙，以本色示人，明皇見狀，卻當著眾人之面贊其“楚楚可憐，比起盛裝艷服，更加動人了！”身為帝王，言語行為應當嚴肅謹慎，其任性風流可見一斑。
二、《長生殿》和《楊貴妃》中唐明皇形象的不同點
清代傳奇和現代昆曲雖是取材于同一個故事，但在各種因素的綜合影響下，人物表現上就出現了不少差異。下面筆者就分別分析兩個唐明皇形象各自的特點。
（一）清傳奇《長生殿》里的唐明皇形象
1.人物刻畫更豐富飽滿
清傳奇的故事發展過程中人物的心理、性格發生了變化，或者說人物的性格不是單一的，而是多元的。縱觀整部作品，我們不難發現，唐明皇對楊玉環的感情逐漸變得專一?！堕L生殿》全劇共五十出，上半部主要寫他“占了情場，弛了朝綱”，從而導致奸佞當道，朝廷危亂;下半部以貴妃之死為起點，反復描繪唐明皇對愛情的專一和堅守。他由先前的浮淺不專變得忠貞不渝，對待愛情的態度也逐漸變得成熟。[5]洪N的偉大在于他如實地寫了李隆基鐘情于情人的過程，即他們的愛情從不平等到平等，從不專一到專一，從摻和雜質到完全凈化的過程，所以《長生殿》對唐明皇形象的刻畫是比較豐富飽滿的。
2.相對強烈的負罪意識
人們提及洪N筆下的唐明皇的形象，多關注楊貴妃死后，他的思念之情，但很少論及這種思念之情實際上是他負罪意識的流露。這也側面反映出他可貴的自我審判精神。他賜死楊貴妃，一方面是為了籠絡軍心，便于逃難，另一方面是為了保住自己的皇位。當他忍痛割愛但徒勞無功時，他如夢初醒，內心痛苦無比，于是開始自我救贖。[6] 第三十二出《哭像》的【端正好】中唱道：“是寡人昧了他盟誓深，負了他恩情廣，生拆開比翼鸞鳳。說什么生生世世無拋漾，早不道半路里遭魔障?！保ā堕L生殿》第143頁）清代戲曲批評家吳儀一批評這段唱詞時說：“人無不畏鬼神者，信誓有違，暗室中往往自驚。起語便提盟誓，是明皇極疚心處?！盵7]可見其內心之驚惶和痛苦。本出類似于這樣的唱詞還有不少，由此可知他內心負罪感之深。還有建墳改葬、招魄攝魂、甘赴杳冥等情節，都在刻畫唐明皇為了排解內心的負罪感，進行自我救贖的過程。而這些在昆曲《楊貴妃》中都沒有描寫，所以負罪意識在昆劇《楊貴妃》中無法體現。
（二）昆曲《楊貴妃》里的唐明皇形象
1.對待愛情更為專一
《楊貴妃》全劇共八場，寫了唐明皇從兒子壽王手下奪過楊貴妃，并與她展開一段愛恨糾葛，但最終生死相隔的過程。劇中所刻畫的人物形象并不像《長生殿》那樣豐滿，而是相對單一，因為沒有出現虢國夫人和梅妃這樣的第三者角色，所以昆曲中他對待愛妃始終是專一的。在結為夫妻之后，兩人也發生過矛盾，但她的才學、善良和善解人意的特質，都讓明皇一步步深陷于情中。倘若硬是要說他的形象有什么變化，那就是變得更加專一了。
2.人物結局更為悲慘
《楊貴妃》的故事情節止于貴妃被賜死，并沒有像《長生殿》那樣，在她死后設置他們月下團圓、終成連理的情節。全劇最后的唱詞為：“七月七日長生殿，夜半無人私語時。在天愿做比翼鳥，在地愿為連理枝。天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期?！边@幾句詩出自于白居易的《長恨歌》，最后一句中的“恨”字，道出了失去至愛之人之后內心的凄涼和悲苦之情。身為一國之君的李隆基，在心上人面對死亡威脅的時候卻無力保護，在愛人與國家社稷之間，他最終選擇了后者。愛人死了，他的一切也隨之破滅，即使擁有天下，也是了無生趣。所以與《長生殿》中的唐明皇形象相比，昆曲中的唐明皇結局更為悲慘。
三、兩個唐明皇形象產生差異的原因
上面我們分析了唐明皇形象的相同點和不同點，下面我們從三個方面來分析這一形象產生差異的原因。
（一）創作背景
《長生殿》在康熙二十七年（1688）問世，在當時社會上引起了轟動，洪N創作這部巨作之前，社會上已經有許多同類題材的作品了。新舊《唐書》記載了這個廣泛流傳的故事，例如《楊太真外傳》《天寶遺事諸宮調》《長恨歌》《長恨歌傳》《梧桐雨》《驚鴻記》，這些以李楊愛情為題材的作品都對洪N的創作產生了深刻的影響。洪N在創作的過程中，曾精心研究了李楊的故事傳說，以及有關的歷史資料和文學作品，并加以概括和組織，使作品建立在充分的歷史素材的基礎上，同時以新的面貌出現于當時劇壇。[8]此外，康熙二十七年，社會上民主與自由的思想受到限制，這也是促成洪N去塑造這樣一個具有民主意識、渴望平等愛情的封建帝王的原因?！稐钯F妃》的創作時間是20世紀80年代，那是一個思想解放的時代，人們渴望更多的文化藝術作品來豐富社會生活，尤其是戲曲，再加上帝妃的愛情又是一個很好的創作素材，前人的作品也頗為豐富，于是這樣一部再現歷史故事的君王愛情戲便應運而生。
（二）作者意圖
洪N創作《長生殿》一方面是由于社會原因，那時是封建專制時代，他便有意用開元、天寶由盛轉衰的歷史來“垂戒來世”[7]，借劇本含蓄而隱晦地表達創作意圖。另一方面的原因是歌頌李楊愛情，表達對理想愛情的追求。洪N自己在作品的例言中也說，他創作這部作品的意圖僅三個字：“情而已。”他極力表現對二人愛情的贊頌和惋惜，又將“垂戒來世”之意含蓄地蘊于故事之中。昆曲的作者創作這部作品的意圖，則是比較容易理解的。在20世紀80年代的社會氛圍中，為了重溫經典，并借此表達對帝妃愛情的看法，作者便通過昆曲再現這場凄美的帝王愛情。與京劇《貴妃醉酒》相同，昆曲《楊貴妃》贊頌李楊之間的柔情，目的單純。所以傳奇中所寄予的“垂戒來世”的意蘊，在這部作品中并沒有明顯的體現。
（三）觀眾接受
清傳奇《長生殿》的讀者是古代的文人與市民，作者相應地就要注意語言的藝術性，當語言被賦予了藝術性之后，它所表現的人物性格便開始有了層次。這就與現代的昆曲不同了，其讀者是現代人，倘若要讓作品更容易被觀眾接受，那語言就相應地要通俗易懂、明白如話，因而它所刻畫的人物的形象和性格就沒有清傳奇中所表現得那么有層次感。相比之下，《楊貴妃》在一些方面的描寫過于簡單，有的根本沒有顧及，這就降低了此劇的思想深度，使它所表現的題材顯得比較貧乏。[9]這些都造成了兩部作品在人物內涵方面的差異。
總之，這兩部作品都塑造了這樣一個唐明皇形象：有著自由平等的民主意識、生死不渝的愛情信念，但同時又過于風流、昏庸無能。畢竟兩部作品是出自于不同時代的不同作家之手，在創作背景、作者意圖和接受觀眾不同的情況下，劇本所刻畫的人物形象就不可避免地產生了差異。通過這篇論文，希望大家對唐明皇這一人物能有更深一層的理解。同時，不忘弘揚傳統戲曲藝術，保護民族文化遺產。
（論文指導教師：王菊艷）
注釋：
[1]李敏星：《皇帝的平民意識――漫議<長生殿>中的唐明皇》，藝術百家，1992年，第1期，第95頁，文中出現的原文均處于此處。
[2]洪N：《長生殿》，人民文學出版社，2002年版，第6頁，文中出現的戲曲原文均見于此書。
[3]王文章：《蘭苑集萃――五十年中國昆曲演出劇本選》，文化藝術出版社，2000年版，第133頁，文中出現的昆曲原文均出于此書。
[4]郁賢皓：《中國古代文學作品選簡編?下冊》，高等教育出版社，2004年版，第356頁。
[5]許金榜：《中國戲曲文學史》，中國文學出版社，1994年版，第416頁。
[6]李振中：《懺悔靈魂的救贖――談〈長生殿〉中唐明皇的負罪意識》，四川戲劇，2007年，第4期，第26頁。
[7]吳儀一：《長生殿?吳儀一批本》，鳳凰出版社，2011年版，第1頁，文中出現的原文均出于此處。
[8]游國恩：《中國文學史》（第四冊），人民文學出版社，2005年版，第208頁。
安祿山與楊貴妃范文5
在古老的中國，最著名的內衣要算肚兜了。它的起源可追溯至公元前818年，《左傳》中“陳靈公與孔寧儀行父通于夏姖，皆衷其衵服，以戲于朝”。這里所說的衵服就是近身衣，也是后來的肚兜雛形。
肚兜，伴著幾許古典浪漫風情，自古就與香艷有著不解之緣，總會讓現代人產生幾絲奇思遐想，但事實上，古時候不單是女人穿肚兜，男人和小孩也穿，并且從滿四個月開始，每個人幾乎一輩子離不開肚兜。而最初系上肚兜，僅是簡單出于防寒暖肚、避免受涼、遮擋視線、避免走光的目的， “褻衣”二字足以說明古人隱晦的心態，覺得肚兜是輕薄的、不莊重的。
肚兜—般為菱形，上面結帶于頸，左右兩根帶子，系結于背，下面一角不用帶子，正好裹住小腹。秋冬時節人們所用的肚兜，通常為雙層，內納棉絮，以利腹部保暖。肚兜兩邊常附有大小口袋，口袋有單層和雙層，有些口袋上還有袋蓋，這些口袋是給小孩裝糖果、，給大人放置鑰匙、貴重錢財或私密物件的。
老年人所用肚兜多用黑色布料，顯得莊重、樸素，里面經常會貯有姜、桂等藥材粉末，以防腹疾，屬于保健品級別。清代曹庭棟《養生隨筆》卷一載：“腹為五臟之總，故腹本喜暖，老人下元虛弱，更宜加意暖之。辦兜肚，將蘄艾捶軟鋪勻，蒙以絲綿，細針密行，勿令散亂成塊，夜臥必需，居常亦不可輕脫。又有以姜桂及麝諸藥裝入，可治腹部冷痛。”
中青年男女所穿的肚兜常用紅色，據說可防鬼魅近身，上面繡有一些趨吉避兇、吉祥幸福的主題紋樣，如劉海戲金蟾、喜鵲登梅、鴛鴦戲水、蓮花及其他花草魚蟲等；夾層或口袋里常會裝上各種香料，這時候的肚兜就兼具了香囊的功用，有些勇女在恩愛之前，還會特意在里面放上些香料，以便更為盡興。若是新婚的夫婦，肚兜更是在其中扮演了重要角色，比如在客家人的婚俗中，出嫁時，新娘肚兜內藏滿各種寶貝：歷書一本，桔餅兩個，冰糖一包，小鏡一面，洋銀一圓，及銅、銀各一個。這些小物品均富有深厚的吉祥涵意——歷書是取押煞之意，桔餅則為大吉大利，冰糖代表甜和，小鏡意為光明，銅取同心，洋銀即團圓。到了洞房之夜，新娘便取出各物并與新郎共食桔餅和冰糖，展望未來的甜蜜生活。
對于成年人，肚兜是貼身不外露的隱私；對于孩子，肚兜則是彰顯童真可愛的最好道具，圖案常以虎吃五毒、蓮(連)生貴子等護生、繁衍主題為內容。在天熱時，后腦勺留一撮“長命毛”的孩子，光屁股套一紅肚兜，滿地亂跑，顯得活潑可喜，又能把容易受涼的小肚子保護好。
含蓄私密的情愛信物
肚兜開始讓人具有情愛聯想，應是從楊貴妃開始，據《唐宋遺史》及《綠窗新語》等書記述，楊貴妃與安祿山私通，兩人頗為狂悖，無意之間，安祿山的指甲激動地誤傷了貴妃胸乳，貴妃擔心被皇帝發覺，于是制肚兜以遮之，沒想到唐玄宗見之大為性起，愈加寵愛無邊。后宮嬪妃未悉深情，反以為貴妃在玩不肯露乳以誘惑皇上的手段，見皇上果真鐘情于此，遂群起效之，成為一時風俗，這股潮流風吹到民間后，滿街只見喜穿暴露裝和透視衣的唐代女子“長留白雪占胸前”，透明的羅紗下內衣若隱若現，極具風情，極為養眼。
而后的肚兜，越加具有情愛色彩，宋代就變成短到僅能遮住胸部的“抹胸”了，元代干脆稱為“合歡襟”，很直白地喻示著男女情愛。這些肚兜系列甚至會很直接地繡上春宮圖，多為風月場所的女子鐘愛之物，明代套色春宮畫冊《花營錦陣》和《風流絕暢》中有不少場景，其中的女子大多只著抹胸，一痕雪脯，無限春色盡在其間。
如此私密之物，當然也就承載了愛情信物的重大使命，含蓄的古代文人，也喜歡拐彎抹角地用香艷的肚兜來給人留下無限遐想空間。《紅樓夢》中有這樣一個情節：一日，寶釵來到怡紅院，正值寶玉午睡，襲人在旁為其繡肚兜——一白綾紅里的肚兜上面扎著鴛鴦戲篷的花樣。襲人出去后，寶釵見那個紅蓮綠葉五色鴛鴦的活計實在可愛，不由地拿起針來就替她做，未曾想，卻被黛玉撞見……肚兜本乃貼身之物，女子可制作肚兜，悄悄贈予男子，以表達情懷，襲人為寶玉繡肚兜，是做妾的職責所在，而寶釵為寶玉繡肚兜就未免讓人產生暖昧的聯想，尤其是上面還繡的是鴛鴦戲蓮圖案，也難怪黛玉撞見后心中會酸酸的，小女兒心思表露無遺。
媚而不俗的情趣時尚
當肚兜所代表的內衣文化發展到今天，已從和情愛中延伸出一種新內涵——一情趣，主要用于增加伴侶間的。在一項關于內衣的調查中，有92%的男人認為性感內衣是最具性的服飾，而這92%的男人中又有73%表示性感內衣是使他們能在長期固定的男女關系中維持的功臣。
記得一部電影中有這樣一個情節：氣氛曖昧的臥室里，男人和女人一開始就是激情澎湃，及至除去外衣后，男人卻突然沒了興致，因為他看到女人的內衣已破損褪色，女人也覺得無地自容，極為尷尬。此情節雖然有些夸張，但也充分說明了內衣在兩性關系中的重要使命。于是，各式各樣的情趣內衣大行其道，而充滿神秘性感元素的肚兜也再度掀起了時尚風潮。曖昧的燈光下，被嚴密包裹的酥胸，半隱的蜂腰，讓人不禁想一探背后的春光，翩然轉身，一片的雪背闖入眼中。那一抹充滿含蓄的性感，媚而不俗、艷而不妖，簡簡單單，卻又將女性的柔美、性感等各種特質以一種合適的方式展示著，就如《愛蓮說》中香遠益清，獨具風味，這是屬于兩個人的情調。
安祿山與楊貴妃范文6
來自絲綢之路的商人在長安開了很多商鋪，從中亞運來的金銀器具和玉石制作的器皿成了宮廷和朝廷貴族的喜愛之物，他們不惜花絕大價錢購買，上行下效，乃至于民間富人也對西域貨很熱衷，市場一大，更加刺激了西域商人到富庶的大唐來賺取高額利潤的熱情。在唐代鼎盛的開元年間，在長安定居的外國人（實際上多數都是商人）有突厥人、回鶻人、吐火羅人、粟特人、阿拉伯人、波斯人等，此外，流動外商更是無法統計，當時政府為了有效管理這些外商，專設了一個政府機構叫做“薩寶府”――其字面意思是“商隊首領”，系外來語的英譯――可見，當時長安的外商之多。
唐朝大詩人李白有首描寫當時長安市面的詩：“五陵年少金市東，銀鞍白馬度春風。落花踏盡游何處，笑入胡姬酒肆中?！闭f的是一富二代先是逛了奢侈品市場，逛膩了后，又去了有異國情調的胡姬酒店喝酒劃拳、尋歡取樂，這兩處在當時都是外商做生意的地方，是富貴公子常去之處。
眾多史料顯示，在大唐諸多西域外商中，波斯商人的影響力不小，長安城開有波斯邸、波斯酒店、波斯金店等，波斯商人也遍布長安、洛陽、廣州、揚州等地。根據阿拉伯歷史記載，龐勛作亂時，“在廣州做生意的波斯、阿拉伯等外國人被殺死者有12萬―20萬人之眾”（錢穆講授《中國經濟史》），由此來看，當時波斯商人，還有阿拉伯商人在唐帝國的人數是相當多的。
而且波斯商人與華夏民族也有了融合，他們長期定居唐帝國，甚至娶了中國妻子。最著名的如晚唐詩人李和他的妹妹李舜弦就是販賣香藥的波斯商人的后代。
其實，從絲綢之路走向大唐的外商中，粟特商人的勢力也是相當之強。
據學者考證，從公元前2世紀到唐朝末期（約公元10世紀），“粟特商人在絲綢之路貿易中占支配地位?！彼谔厝说募亦l馬拉坎達，即現在的撒馬爾罕（今屬烏茲別克斯坦），位于絲綢之路的西北方。公元前327年，粟特人被亞歷山大的軍隊攻打之后，從此軍事力量再也沒有得到恢復，但是，他們很快以商人的身份在中亞聞名遐邇，活躍于絲綢之路，并且走向了繁盛的大唐。我國古代和田人稱呼這些粟特商人為“蘇利”，久而久之，他們把所有的商人都稱為“蘇利”，可見當時粟特商人的影響確實大。
粟特人的長相是“瘦長臉、高鼻梁、深眼窩和長著濃密胡須”。
唐朝僧人玄奘在公元7世紀到達粟特人的都城馬拉坎達時，發現，他們居住得十分狹窄，但是，市場上的商品琳瑯滿目“異方寶貨，多聚此國”。粟特人的小孩在5歲起就讀書寫字，學做生意，到了12歲就被送到鄰近的國家做生意。據說，葡萄和苜蓿就是粟特人輸入到中國的，他們還將西方的奢侈品，如波斯薩珊王朝的銀器和玻璃器皿、波羅的海地區的琥珀、地中海的珊瑚、羅馬的紫色羊毛布等運進中國銷售，再將中國的絲綢運銷至中亞地區，乃至于羅馬，粟特商人還以善于鑒寶著稱，他們還仿制中國銅錢，使用中國紙張。
在7世紀時，很多粟特商人在中國經商，并且取了中國名字，據說當時的很多粟特人改姓“安”。8世紀中期，粟特人在我國敦煌附近站穩了腳跟，因其擅長做生意而積聚了大量財富，成為當地很有影響力的群體。
唐代的涼州和洛陽，有粟特人建的瑣羅亞斯德教寺廟。在敦煌佛寺藏經洞和吐魯番的摩尼教經書中就有粟特語的，據考證大部分成書的時間可能在公元8世紀或9世紀的唐朝。
還有西方史料考證，唐玄宗的楊貴妃不僅青睞中亞地區的時尚，而且還鐘情于中亞地區的男子，其證據之一，就是她對肥碩的安祿山的垂青（據記載，安祿山體重300多斤）。這倆人茍且之“好”在歷史上留下了一筆，并且還或多或少左右了歷史的走向。而這個安祿山就是絲綢之路上有名的粟特商人的后代。
安祿山的祖先是絲綢之路上的西域之人是沒有疑問的。據《新唐書》介紹：“安祿山，營州柳城胡也，本姓康?！庇纱松罹?，西域之人姓康的，幾乎都是來自當時西域“昭武九姓”。 而昭武九姓是中國南北朝、隋、唐時期對從中亞阿姆河與錫爾河一帶操中古東伊朗語的古老民族人來到中原或其后裔10多個小國的的泛稱。他們善商賈，和中國通商很早，唐代在中國的外商，以昭武九姓人最多，其中又以康人、石國人為主。而安祿山“本姓康”。
再說安祿山的媽媽阿史德，在絲綢之路沿線商路上以行巫術為職業，接觸的來往商人當不可計數，她也弄不清到底是跟哪一位匆匆過客是孩子的親身父親，于是就自己編了個神話，說是她祈禱“軋犖山”感動了山神，讓他懷孕了，這個孩子后來輾轉改名為“安祿山”。
安祿山雖然算是位武人，但他身上的商業色彩卻很濃：首先，他的祖先是善于經商的粟特人；其次，從其出生地來看，他的“隱形爸爸”是商人身份的可能性很大；再者，安祿山“通六蕃語”，干的第一份工作是“互市郎”，即外商與唐朝人做生意的中間介紹人，實際上也可算是商人；更重要的是，安祿山的做大做“強”，得到“外商”朋友們的鼎立支持和巨額資金，史上說“（安祿山）潛遣賈胡行諸道，歲輸財百萬”?？梢?，歷史上的安祿山與西域胡商關系密切。
同時，在我國詩歌史上占有絕高地位的“詩仙”李白，雖然對于他的出生地還有碎葉城（今吉爾吉斯斯坦境內）和綿州昌隆縣（今四川江油縣）之爭，但是其祖先來自絲綢之路的中亞地區則無疑。