前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的丁玲在現代文學中的價值，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
在中國現代文學史上，文學語言曾經歷了一場相當深刻的變革，在數十年的時間里，漢語書面語不僅完成了從文言到白話的轉型，而且初步具備了現代性的特點。當然，“五四”前后中國文學語言的轉型也并非一蹴而就，它其實是一代代作家薪火相傳，通過艱苦的探索和實驗逐步完成的。20世紀中國文學語言的進步就像運動場上的接力賽，它由眾多作家通過個人探索累積而成。而在這場以語言變革為目的的接力賽中，丁玲具有相當重要的意義。她在拓展現代白話表現空間，提高其表現功能等方面發揮了相當重要的作用。丁玲小說語言的特點，也即她在現代文學語言建設中的意義主要有以下三個方面。
一、“自然、天足”的白話文
20世紀80年代初，丁玲在應美國愛荷華大學國際寫作中心邀請所作的一次講話中，將“五四”以來的新文學作家歸為五代，她認為自己應當與胡風、沙汀、張天翼、聶紺弩等人并列歸屬為新文學的第二代作家。①如果僅僅從年齡上說，新文學第一代作家有一些是比丁玲大出許多(例如魯迅年長丁玲24歲，郭沫若也年長丁玲12歲)，但是相當一批作家都是生于1900年前后，在年齡上的相差并不很大(例如，郁達夫和廬隱只大丁玲6歲，冰心大丁玲4歲)。然而，“五四”前后是一個風起云涌的時代，社會劇烈變革，幾年之間，作家的經歷、背景就會有相當大的差異。包括丁玲在內的新文學第二代作家，他們是在20世紀初一個逐漸開放的環境中長大，未曾像魯迅等一代人受過正統封建教育，他們的思維方式和語言風格與上一代作家有非常明顯的不同。“五四“時期漢語一個很大的變化是實現了從文言到白話的轉變，但是新文學第一代作家大都身處兩界，很多人都首先接受了正統文言文的教育，“五四”以后才轉而使用白話文。而事實上，一個人在語言的學習上有一個最佳的時期，就是童年和少年時代，有效的語言學習并非終生向一個人敞開，因此一個從熟知文言轉向白話的作家與一個一開始就以白話為起點的作家，在使用白話時會有相當大的不同。胡適1952年在一次講話中指出:“我們這一輩子從古文古詩里出來的人只能替后代開一條路，希望不要走我們的路。你們是天足，自然的腳最美，最好看，千萬不要裹了小腳再解放，我可以告訴諸位，裹了小腳之后是放不大的，說我白話文做的好，其實也是假的。”②作為新文學第二代中最有成就的作家之一，丁玲在現代文學語言建設中的意義正可以從“自然、天足”這個角度來認識，丁玲在很大程度上代表了那一代以白話為起點的作家在語言上的探索與實驗。在這個意義上，丁玲與新文學第一代作家在語言觀念與實踐上大不同。丁玲小說的語言是開放的、流暢的，充分體現了現代白話文的暢達與勃勃生機，沒有文言文的那種緊縮、拘謹的語氣與語感。丁玲在摒棄了文言的語感和語氣以后，依托的資源主要有兩個，即翻譯語體與口語。
丁玲小說的語言，特別是早期的語言帶有鮮明的歐化特點。1982年丁玲在《和湖南青年作者談創作》中曾明確指出:“我是受‘五•四’的影響而從事寫作的，因此，我開始寫的作品是很歐化的，有很多歐化的句子。當時我們讀了一些翻譯小說，許多翻譯作品的文字很別扭，原作的文字、語言真正美的東西傳達不出來，只把表面的一些形式介紹過來了。”③作為歐化文字的一個表征，丁玲小說語言的一個明顯特點是文本中總有比較多的長句子，這種句子首先在表意策略上就摒棄了文言那種尚簡的追求，而更多地考慮表意的精確和周全。就單句來說，丁玲小說的語言往往附加成分繁多，不像文言那樣，經常僅僅是主謂賓語就構成一個句子，甚至主謂賓語也是能省則省;丁玲小說中的單句往往會掛上很多附加成分，定語、狀語和補語，以實現表意的完整和精確。而其小說中的復句，則盡量使用關聯詞，將分句之間的邏輯關系盡量清楚地表示出來。
口語的大量使用也是丁玲小說一個較為顯著的特點。然而在以往的丁玲研究中，人們關注較多的主要是她的歐化，口語使用的問題在很大程度上被忽略了。事實上，丁玲的語言是歐化語體與口語的結合，口語甚至是其小說語言更普遍的一個基礎;而口語之所以沒有被作為一個特點提出來，只是因為口語是“五四”小說最常見的一種語體，很多讀者和研究者往往習焉不察。丁玲小說在處理口語與歐化語體的關系上大概有這樣三個特點。(一)在涉及人物的心理描寫時，使用歐化語體相對較多;而從外部客觀地描述一個生活事件則用口語比較多一些;(二)在像《夢珂》、《莎菲女士的日記》等作品中，寫“現在時”的生活(主要是描寫學校的生活)使用歐化語體多一些;而寫到“過去時”即文中涉及童年的生活，口語化的語言就明顯增多;(三)就丁玲的整個創作來說，早年的小說有更多歐化的特點，而轉向左翼文學，特別是延安時期的創作，口語語體則明顯增多。如果說在丁玲的早期小說中口語已經構成一個重要的基礎，那么其后，隨著作者有意識地克服由歐化帶來的艱澀，口語，或準確地說，經過提煉的口語就越來越成為丁玲小說語言的基本成分。有的研究者指出，丁玲在“左聯”時期和延安時期的創作中其語言風格有了一個明顯的變化，其主要特點就是明快有力的短句大量增加。
二、對心理描寫語言的進一步探索
關于現代小說中的心理描寫，魯迅首開先河，其后郁達夫、廬隱等都做了比較多的實驗與探求，而在新文學第二代作家中，丁玲有著相當重要的位置。關于現代小說中心理描寫這一項，丁玲的成績已經得到了很多評論者的肯定。埃德加•斯諾說，丁玲是“當今中國女作家中最負盛名的一位”，“她的作品的特點是善于分析當代青年的心理活動”。④捷克學者丹娜•卡爾沃多娃說，丁玲“善于引人入勝地描寫看到的事物，具有洞察人們心理活動的天賦”。⑤茅盾說:“莎菲女士是‘五四’以后解放的青年女子在上的矛盾心理的代表者!”⑥錢杏?更早就評論說，丁玲是“一位最擅長于表現所謂‘ModernGirl’的姿態，而在描寫的技術方面又是最發展的女性作家”。⑦在心理描寫方面，很多研究者一直拿丁玲與魯迅做比較，有人肯定了丁玲對魯迅的繼承，但是也有人以魯迅為尺度在一定程度上貶抑丁玲小說的成績。例如馮雪峰認為，《莎菲女士的日記》只是“從一個戀愛追求者的少女所感到的戀愛本身的空虛，來說出‘五四’后那種脫離現實的戀愛自由的空虛”，而“《傷逝》則深廣得好多倍，作者掘出很深很廣的社會的根源，從依然存留的封建勢力與現實的經濟壓力來宣告了純潔的理想的戀愛自由的死刑，使讀者沉痛和悲憤，卻明白只有擊毀現社會的壓力和有這樣的大勇的戰斗者才能實現戀愛的自由的理想的”。⑧這段評述雖然主要是針對作品的思想意義，但其暗含的意思仍然是對兩部作品心理描寫是否深刻的一個比較。#p#分頁標題#e#
但是在我看來，文學作品中的心理描寫有復雜多樣的形式，一部作品可以以不同的方式達到“優秀”的標準，在評價作品時，并不能用一種形式否定另一種形式。事實上，在開拓現代小說心理描寫方面，丁玲是魯迅的繼承者，但是丁玲又并非模仿魯迅，她在很大程度上是以自己的方式繼承了魯迅開創的道路。通過創新而來的繼承，才是一種真正的繼承。丁玲與魯迅在心理描寫方面的差異可以從表現方式與語言形式兩個層次上看出來;而這種差異也比較典型地反映了新文學兩代作家在心理描寫方面的不同。就表現方式來說，魯迅的心理描寫更多地綜合了中西小說之長，在心理描寫上暗示、隱喻比較多，描寫多留有余地，留有給讀者留有想象、體驗的空間;而丁玲的心理描寫則更多地承襲了西方現代小說的傳統，經常直接進入人物心靈中，多鋪敘、闡釋，表意唯恐不盡，力求寫出人物復雜深邃、盤曲錯綜的內心世界，寫出心靈的多重奏，是鋪張的、張揚的，對人物心理是一種掰開揉碎式的描寫。在丁玲小說中往往能看到作者從不同角度多方面地展現人物的心理，其中最多的是對人物的心理分析;在第一人稱作品中，則是人物關于自己性格、心理的剖析和自己與其他人的關系的分析。
三、豪爽、大氣的個人風格
“自然、天足的白話文”是丁玲文學語言在新文學“代”際差異中的顯現，“對心理描寫語言的進一步探索”則是從某種藝術手法的變化中窺見丁玲語言實驗的意義，但是對一個作家的研究還有一個角度，即作家特殊的個人風格。從這個角度來說，丁玲小說的語言風格大致可以用“豪爽和大氣”來概括。作家的語言能力一般能從兩個方面表現出來，首先就是語言的容量問題，即一個作家是否擁有豐富、充沛的語意表現意識到的生活。語言與生活不可分離，沒有足夠的語言其實就意味著作家沒有深入了解把握相應的生活。這對語言來說是一個“量”的問題。其次，就是一個作家能找到什么樣的語言反映生活。有的作家只言片語就能通過隱喻和暗示喚起讀者充分的想象與感覺;這對語言來說是一個“質”的問題。相對這兩個評價標準來說，有的作家語匯貧乏，不能將自己對生活的感觸形諸于充沛、豐富的語言，這樣就是生活積累再豐富的作家也只能是一個拙劣與蹩腳的作家。另外還有一種作家語匯足夠豐富，但是俗詞套語連篇，不能引起讀者的回味與想象，這樣的作家同樣也是拙劣與蹩腳的。就語意的充沛與豐富來講，丁玲的語言一直有著大容量、大氣度的特點，信息量大、涵蓋面廣，她能大密度地、大幅度地調動語言，將方方面面的意緒、意象條分縷析，舒卷自如地收入自己的作品中。而就語言的質量來說，丁玲雖然不如魯迅文學語言的蘊藉與深刻，但就傳達生活精確與細密來說，也一直是比較出色的。
丁玲在運思行文的時候一個很重要的特點在于，她能夠一次性地捕捉到大量的意緒、意念，將紛紛揚揚的感覺、印象用語言的形式收容在大腦中，然后經過整理，舒徐吐出，往往能夠將一種情思、對一個人物或場景的印象包容殆盡，所含的信息量非常飽滿。丁玲小說語言的這種容量與氣度在同類作家中是出類拔萃的。例如在《一九三零年春上海》中，瑪麗放不下望微的愛情來到上海，但是經過幾天的恩愛繾綣以后，望微因為革命事物纏身，一天早上還是離開了瑪麗出去工作，那天瑪麗一人在家，作品以瑪麗的思緒為線索有一大段心理描寫。這段描寫首先有一段是瑪麗對自己的分析，她為自己的年輕美貌而驕傲，她要“永遠保持著這王位”，不愿“讓任何人攫去”。其后是對一個女人正常生活道路的設想，即做賢婦良母，相夫教子了其一生，但她隨即否定了這種可能。最后是回憶自己的情愛生活，從一個驕傲的公主，到被望微感動，幾經猶豫徘徊，終于從北京到上海，投入他的懷抱。這段話從瑪麗的自我評價開始，到接受了望微的愛情終止，一段話就寫了近1500字，把一個美貌、富有，自視甚高的女孩，渴望得到愛情，又總是待價而沽的心態寫得紛紛揚揚、淋漓盡致。從語言分析角度講，這段話的個案意義在于，丁玲語意的豐富與充沛被非常充分地凸現了出來。
楊義在分析丁玲小說時，曾高度評價了她“筆酣墨飽”的功夫，認為沒有這一套筆墨，作者就“難以寫出這種錯綜復雜的心理和開闊起伏的場面”，“水之積也不厚，負大舟也無力”。⑨在我理解，這個評價其實就是指出了丁玲小說語言底蘊的深厚、氣度的宏大，也即她常人難以匹敵的豐富、充沛的語言能力在寫情狀物時至關重要的作用。